LA NOVEL·LA MODERNISTA
La bogeria d’Oller (1898) liquida
simbòlicament el naturalisme vuitcentista de modalitat positivista. La novel·la
modernista entra dins l’època del simbolisme. En aquest pas de la novel·la del
XIX devers el nou segle, encara que sobreviuen moltes de les seves estructures
bàsiques, aquestes han de ser adaptades a les troballes estètiques recents i a
les darreres evolucions de la sensibilitat.. Així, en la novel·la modernista
posterior al 1900, una crisi de tècnica engrana en una ideologia en crisi.
Alguns factors locals singularitzen l’experiència catalana d’uns problemes
estètics generalitzats en les literatures europees coetànies. A penes la
novel·la del XIX s’hagué arrelat,la seva vigència fou minada per una reacció
contra la “vulgaritat” del vell
realisme convencional. Tal situació, accentuada per la manca d’una sòlida
tradició novel·lística en català modern, promou inevitablement la incertitud i
el sentit del buit. La novel·la modernista no té on recolzar-se.
alan yates. Una generació
sense novel·la?, Llibres a l’abast,
núm 172, Ed. 62. Barcelona, 1975, pp. 14-15
La novel·la modernista catalana pot
ser emmarcada entre la publicació d’Els
sots feréstecs de Raimon Casellas,
el 1901. i La vida i la mort d’en Jordi
Fraginals de Josep Pous i Pagès, el 1912.
Els escriptors modernistes no
arribaren a crear cap gènere nou, perquè bàsicament el Modernisme comportava un
procés de transformació i, sobretot, una actitud. Partint d’unes realitats
literàries ja existents, els escriptors modernistes duran a terme una renovació
formal, sense modificar de forma essencial allò que ja s’havia aconseguit.
En efecte, la novel·la modernista
operarà amb els materials que li proporcionaran el costumisme i el naturalisme,
tot reconvertint i potenciant aquestes fórmules literàries mitjançant una nova
actitud, un nou tractament.
Usualment, la narrativa modernista
és identificada amb un dels seus corrents, que probablement és el més important:
la novel·la de temàtica rural representada per obres com: Els sots feréstecs, de Raimon Casellas La punyalada (1904) de Marià Vayreda; Drames rural (1902) i Solitud (1905) de Víctor Català; Marines i boscatges (1903) de Joaquim
Ruyra; Per la vida (1903), Quan es fa nosa (1904) i La vida i la mort d’en Jordi Fraginals de
Josep Pous i Pagès. Així, Alan Yates ha pogut observar: “A l’obra de Raimon Casellas i Víctor Català –i secundàriament a la de
Ruyra i Bertrana- les estructures de la narració ruralista són transformades i
renovades sota l’acció de les preocupacions ètiques i estètiques del Modernisme
més avançat. La forma literària és sotmès a una purga vigorosa, mentre el fons
escènic i ideològic del ruralisme esdevé una expressió dramàtica d’uns
inquietuds palpitants, individuals i col·lectives.” (op. cit., 86)
Aquest corrent de la narrativa
modernista va ser titllat d’”escola
empordanesa” per Joan Maragall en el pròleg a l’edició castellana de Per la vida de Josep Pous i Pagès, l’any
1911, on deia:
“En
la novela catalana de los últimos diez o doce años,a ha impreso fuerte caràcter
un pequeño grupo de autores (pequeño sólo por la cantidad), cuyas obras, por un
fondo común que tienen de espíritu, asunto y estilo, constituyen el núcleo de
la que ya empieza a llamarse entre nosotros escuela ampurdanesa, no dando a este
calificativo un sentido estrictament comarcal, sinó extrendíéndolo a todo el
ambiente pirenaico-mediterráneo de aquel nordeste de catalunya cuyo típico
centro es el Ampurdán propiamente dicho.
“Se
caracteriza esta escuela, en cuanto a espíritu, por su naturalismo algo
violento y propenso a lo trágico; en cuanto a asuntos por su realismo; y en
cuanto a estilo, por su claridad y energía plàstica”. (Vid. J.
Maragall. Obres Completes, II. Bib.
Perenne, 4 bis. Ed. Selecta. Barcelona, 1961, p. 252)
Els escriptors modernistes
adoptaran, de fet, les tècniques de descripció i anàlisi típiques del
Naturalisme. Així podrem veure la narrativa modernista de temàtica rural el
predomini de la narració sobre el diàleg, hi trobarem, també, elements
d’anàlisi naturalista com, per exemple, la llei de l’herència com a
condicionament de les actituds dels personatges. Vegeu-ne un exemple d’Els sots feréstecs:
Menjan,
behuen, caminan, s’aturan, llauran la terra,pasturan els remats... y tot ho fan
a las palpentas, sense saber per què ho fan. Ho fan... perquè ho han vist fer
als altres morts més antichs, que van tenir per pares o per avis. Els morts no
pensan, y solament per instint segueixen els camins mitj esborrats que’ls van deixar las
centurias.
(ed. cit., p.
64)
O la interrelació home-medi, present
també a Els sots feréstecs:
Són
aspres y bonyeguts com las muntanyas qu’habitan –pensava’l rector, tot volguent
capir el gènit sorrut d’aquella gent. L’eterna lluyta ab una terra mal
agrahida, qu’ab prou feynas deu dar per’pa, els mata l’amor al pròxim y els fa
pensar mal de tot.
(ed. cit., pp.
42-43)
Cal assenyalar com alguns d’aquests
elements esmentats deixen de ser estrictament naturalistes per esdevenir
simbòlics en la narrativa modernista. No és exacte, com sovint s’ha fet, de
considerar el simbolisme com una reacció enfrontada amb el realisme
naturalista. El simbolisme, sobretot en expressar la seva concepció del destí,
no es troba tan allunyat del naturalisme com hom sol creure. Tant el naturalisme
com el simbolisme es nodreixen de la mateixa filosofia fatalista de la realitat
en què la voluntat humana resta sotmesa a pressions influències externes.
Aquesta visió fatalista, tràgica i èpica del camp resta degudament explicitada
en la narrativa modernista d’ambient rural.
En efecte, el tractament del
paisatge en la narrativa modernista –i de manera específica, en la temàtica
rural- és completament diferent de l’observada en la novel·la romàntica del
segle XIX: el món rural ja no és considerat com un indret idíl·lic, de vida n
contaminada, oposat al món de la ciutat , sinó que és enfocat d’una manera
crua, negra i pessimista. De la mateixa manera, el pagès que en la narrativa
modernista apareix sovint en massa, ha deixat de ser la figura rousseniana per
passar a ser, a partir del naturalisme, l’encarnació de l’estultícia i la
niciesa,l’ésser dominat per forces atàviques, ignorant i supersticiós, que
actua més impulsat pels instints que
mogut per la raó. Cal dir, però, que el paisatge a la novel·la modernista no és
tractat únicament com ho feia el naturalisme: com un element que condiciona els
personatges, sinó que passa a ésser descrit per ell mateix.
En aquest sentit, cal parlar de la
incorporació del poema en prosa a la
novel·la modernista, element vinculat a l’estètica simbolista. El poema en prosa que adopta una tècnica
impressionista, generalment és aplicat a la descripció del paisatge. A partir
d’Els sots feréstecs, el conreu del poema en prosa esdevindrà cada vegada
més usual ales novel·les posteriors, fins a l’extrem que hom ha definit Solitud de Víctor Català, com un gran poema en prosa. Vegem en aquest fragment
de Solitud aqueta entitat literària
que es proposa aconseguir el clima espiritual i la unitat estètica del poema,
sense utilitzar els procediments privatius del vers:
La
nit, d’una gran bellesa mítica, li deixava caure al damunt sos innombrables
vels de serena sense que ella ho percebés, com si tota sa sensibilitat hagués
quedat reduïda al toc dolorós del genoll i al botó de foc que li cremava les
entranyes.
La
lluna havia sortit i poc a poc tot es desfumava, acolorint-se malencònicament
d’un blau-verd temperat d’aigües marines. D’aquell to general ressortien sense
trencar-li ni desfocar-se, les coses més remarcables. Allà prop les basses
d’aigua plujana, encantades, com maragdes colossals: els dos xiprers que a
l’entrada de les feixes, més llongs i esparracats que mai, s’abraçaven
silenciosament en l’altura, com dos gegants vells que es despedissin per a
l’eternitat; el Roquís Gros, d’un blau seguit i intens, destacat vagament sobre
el cel mercès a una fosforescència esblaimada, a una incerta resplandor poètica
que semblava traspuar de tot ella (misteriosa gloriola, potser, de ses
llegendes enterrades); el mar blanc de la cuina de l’ermita,pintat ara de
pàl·lid blau elèctric per la lluna i donant una claríssima nota freda, i....
quasibé res més, puix pinedes, corregades,pendissos, llunyanes, tot s’enfonsava
i es dissolia en la gran mar aturada i silenciosa que semblava no tenir ribes...
(ed. cit., pp.
294-295)
La novel·la modernista catalana
coincideix, de fet, en una escala europea, ambla descomposició de l’estructura
llarga de la novel·la del vuit-cents, a la qual
descomposició ajudaran elements com la incorporació del poema en prosa. Tot i que encara usin
les tècniques típiques del naturalisme,la novel·la modernista canvia i trenca
l’òptica narrativa. Així els escriptors modernistes tractaran la realitat no
tant a través de l’anàlisi –com, per exemple, a La febre d’or o La bogeria
de Narcís Oller- com a través de la visió. En efecte, els Drames rurals de Víctor Català esbossen
ja un plantejament nou que es farà de la falsa equiparació entre naturalisme i natura. Els Drames rurals
comuniquen una visió ultranaturalista en que el món concret “no és pas –segons Marfany i Alan Yates- el sistema de mecanismes biològics que
determinen el comportament humà –sobretot a través de la llei de l’herència-
com enl’autèntic naturalisme, sinó més exactament el Cosmos en una accepció
metafísica, i en què es planteja el problema de la individualitat de l’home i
de les relacions entre el jo i el no-jo”
(Alan Yates, op. cit., pp. 87-88)
La incidència en la descripció del
paisatge, de la mateixa manera que el
tractament de la llengua –incorporació a la narració d’elements del
llenguatge parlat: renecs, frases sincopades, barbarismes, repeticions, en
funció de la reproducció d’una mena de quintaessència del català rural –cal
posar-la en relació amb la recerca de l’ànima
catalana, duta a terme pel Modernisme a molts nivells. Els modernistes
elevaran a la categoria de principi espiritual, immanent i autònom, la
psicologia i el temperament col·lectiu català adquirit a partir de realitats
com la història, la geografia, la raça, la llengua i la cultura tot al llarg
d’un procés històric.
Una de les característiques de la
novel·la modernista serà la materialització literària de es tensions entre
l’individu i la societat. En efecte,la narrativa modernista valorarà sobretot
la figura del marginat; personatges inadaptats, que plantejaran una
problemàtica personal: la lluita entre l’ideal
i la realitat. Sovint aquest
personatge serà un capellà (Mossèn Llàtzer a Els sots feréstecs) o un ermità (Pastor de Solitud), en relació am b la concepció religiosa de l’art i
l’artista pròpia del Modernisme. La figura
del marginat cal interpretar-la com a contrafigura de l’artista i de
l’intel·lectual modernista. El marginat, l’artista superior és, en definitiva,
l’heroi d’arrel nietzcheana que s’enfronta a les masses, a les multituds, a
les quals tracta de regenerar.
Presentarà també casos de patologia social com serien, per exemple, el boig de La punyalada, o la prostituta –bagassa en la terminologia modernista.
Pensem en els casos de la Roda-soques d’Els
sots feréstecs, o de la Fineta de Josafat
de Prudenci Bertrana.
Tanmateix, la novel·la modernista no
es pot reduir a la de temàtica rural, sinó que cal tenir present que hi ha uns
altres corrents: la novel·la de caire decadentista, la de caire costumista i la
de caire històric.
La novel·la de caire decadentista
arrenca del Romanticisme. Es pot dir que fins la primera dècada del segle XX la
cultura catalana no rep de ple l’impacte de la tradició romàntica. El
romanticisme català del segle XIX va tenir un desenvolupament parcial. La
Renaixença, per condicionaments històrico-culturals, mai no hauria pogut
produir escriptors com Lord Byron o Charles Baudelaire, i menys encara com
Gabrielle D’Annunzio. Alguns escriptors modernistes omplen aquets buit de la
cultura catalana. El romanticisme que implanten a Catalunya ja ha passat pel
naturalisme i el simbolisme, i es troba a l’etapa final, decadentista. És,
sobretot, del romanticisme decadentista que s’apropia el Modernisme.
La recerca de novetats temàtiques
arriba a uns límits en què els extrems es toquen: la lletjor esdevé bellesa i
el dolor, voluptat. Els pressupòsits del romanticisme més extremat duen al
conreu d’un misticisme sensual en què l’experiència estètica es confon amb la
religiosa. L’art és exaltat com a valor suprem.
El model dels escriptors catalans
que segueixen aquesta línia és Gabrielle D’Annunzio. També hi ha, és clar,
d’altres influències de la tradició romàntica, de Victor Hugo a Huysmans (À rebours).
La sensibilitat de la denominada “agonia” romàntica és reforçada també per l’aportació d’un cert naturalisme,
a la recerca dels límits de la sensació física i espiritual.
L’expressió més crua del nou
naturalisme es troba a La Xava (1904)
de Juli Vallmitjana, on l’autor pretén enregistrar els costums criminals i
sexuals del barri xinès. De totes maneres, La
Xava no és una obra típica de la denominada novel·la decadentista, perquè
hi manca el refinament estètic i simbòlic.
L’erotisme és una de les constants
principals de l’agonia romàntica;
aquest tema és tractat sovint en un context de sacrilegi, per arribar a produir
un estremiment voluptuós més aguditzat. És Prudenci Bertrana qui arriba a anar
més lluny per aquets camí a Josafat
(1906) intensifica el misticisme eròtic que començà a explorar a Nàufrags. Vegem-ne un fragment:
Res
no indica l’existència de Josafat i Fineta dins de la torre sinistra, que abans
sorollaren amb els udols epilèptics del seu pler bestial i amb el rebolcar
desesperat de llurs cossos, que es masegaven en les lloses del replà. Encara
transcorregué una bella estona. A la fi, per les finestres espitllerades passà
un lleu sospir, que vibrà en les tenebres. com l’esbategar d’una grossa
papallona. Fineta descendia. En la fosca blanquejà la seva sina descoberta.
Anava arreglant-se, remeiant el desordre produït per la fúria simiesca de
Josafat, preparant-se per sortir i tornar al seu hostatge. Mentre, s’assegué a
la caixa del banc de l’església, i s’aquietà com una hiena farta de carnassa,
emperesida per la digestió lenta del seu macabre festí.
(ed. cit.
p. 46)
A Josafat, Prudenci Bertrana adopta un tema pouat del repertori
decadentista de la ficció romàntica i naturalista per expressar unes
preocupacions bàsiques de la seva vida i obra literària: les dificultats de
l’individu inadaptat, la lamentació per la innocència perduda i la nostàlgia de
la vida rural.
En la línia de la novel·la
decadentista modernista cal destacar Camí
de llum (1909) de Miquel de Palol, on l’autor evoca una vida que es marceix
i una sensibilitat agonitzant:
Tardor,
tardor! Fulles mortes caient sobre capvespres opalins! Cambres de malalts sense
dolències; dolors silenciosos i llargs... infinits!...
(ed. cit. p.
96)
Palol narra el pelegrinatge d’un
pare i la seva filla tuberculosa,la seva recerca inútil de la llum i la salut.
L’estil de l’obra s’apropa a la poesia i a la música, en una voluntat de
trencar amb els límits que separen les arts i els gèneres, element
característic de la literatura modernista. Ecos de temes crepusculars i el
simbolisme obsessiu del lliri –flor “decadent” per excel·lència- consonen amb
el to malenconiós amb què són definits els protagonistes.
Camí de
llum, subtitulada “narracions d’un
crepuscle”, és una novel·la modernista important per la seva adaptació del
repertori imaginatiu i estilístic del decadentisme, i per l’expressió que
inclou d’una experiència de l’agonia
romàntica. Així Alan Yates ha observat com Camí de llum s’adiu amb l’actitud de rebuig del realisme
vuitcenntista, de l’objectivisme estereotipat, conseqüència fonamental de la
reacció antinaturalista que radiava de París durant els anys noranta i que
reflectia arreu transformacions socials i culturals més pregones.
A L’adolescent (1909),
Alfons Maseras incorpora elements decadentistes en un escenari històric ben exòtic, ala manera
de Salammbô de Flaubert. Salammbô és una obra representativa de la novel·la històrica
posterior a la revolució de 1848, essencialment diferent de la novel·la
històrica tipus Walter Scott, incorporada a Catalunya pels conreadors del
gènere durant la Renaixença. A L’Adolescent,
l’ambient opulós i voluptuós de Babilònia funciona com un reflex dels
episodis de “perversió” eròtica que
s’hi presencien.
L’adoelscent, doncs, tot i constituir una novel·la decadentista,
és, també de fet, una novel·la de caire històric, un altre dels vessants que
presenta la novel·la modernista. També de caire històric, tot i que molt
diferent de L’adolescent de Maseras,
és Anna-Maria de Pompeu Gener. En
aquest cas, l’ambient no és exòtic ni tan reculat: l’obra està ambientada a
Catalunya, al moment de la Guerra dels Segadors. Aquesta obra, pel seu tema i
per l’adaptació que duu a terme d’un material llegendari i folklòric (Dama de
Reus), pot relacionar-se amb l’intent de recuperar l’ànima catalana, abans esmentat.
Tret d’algunes altres obres de categoria inferior –Eros-Christ (1908) de Víctor Oliva i Romanç d’una passió de Plàcid Vidal-, el romanticisme decadentista no té altres manifestacions
pròpiament novel·lístiques. Les experiències de l’agonia romàntica que primer
s’introdueixen a la novel·la com a possibilitats d’expansió temàtica i tècnica,
militen a la llarga en contra del gènere, pel que suposen de desnovel·lització.
Es pot dir que Josafat i Camí de llum arriben al punt límit, més
enllà del qual la novel·la perd la seva entitat. Nogensmenys, cal reconèixer
que els experiments d’aquest tipus de novel·la signifiquen l’assimilació
completa de l’experiència romàntica.
Un altre corrent de novel·la modernista és clarament
de caire costumista. En efecte, el costumisme forma híbrida on es confonen
esquemes romàntics i realistes, és revalorat pel Modernisme.
Tot i que la pervivència del costumisme representi la
continuació del realisme convencional i un aparent retorn a fases més
primitives de l’evolució novel·lística, cal inserir aquesta revaloració en el
context d’un intent de recerca de formes de narració no “adulterades” pel
convencionalisme.
De fet, però, el costumisme perd la seva identitat i
es fusiona amb altres processos de “desnovel·lització” de la novel·la
modernista. Del costumisme s’adopta, sobretot, la unitat estètica del quadre de
costums, més que el seu contingut. Cada vegada es té menys tendència a la
construcció d’una trama narrativa, ala creació d’una novel·la llarga; al
contrari, l’obra tendeix a resoldre’s en escenes separades, d’intensitat
dramàtica o poètica.
El quadre de costums, en el tractament modernista,
s’amalgama amb altres fórmules promogudes pel simbolisme o l’impressionisme
pictòric –el poema en prosa, el relat simbòlic, el romanç històric o
prfe-rafaelita, el conte cruel.
Aquest tipus de costumisme modernista configura una
bona part de l’obra en prosa de Santiago Rusiñol.
El poble
gris (1902) aplega elements
costumistes, en un conjunt continu i unitari. La seva composició és un
encadenament lliure d’una sèrie de quadres individuals. Aquesta obra forneix la
clau dels altres experiments de Rusiñol en l‘esfera de la ficció, no solament
pel que fa a la seva adaptació personal del costumisme, sinó perquè també
anuncia la funció que tindrà la paròdia en les seves escomeses més directes
contra la novel·la convencional.
L’auca del
senyor Esteve (1907) té identitat
d’anti-novel·la pel que suposa d’original formal, i aquest element fa que,
vista en el context de la crisi literària i ideològica del Modernisme, no pugui
considerar-se únicament com una “boutade”
aïllada.
L’originalitat formal de L’auca del senyor Esteve és remarcable. Bona part del seu encant
deriva de l’adaptació de l’auca popular. L’auca
de la Pepa (1893) de Joan Pons i Massaveu
li degué suggerir el títol i unainterpretació molt més literal de
l’auca. El costumisme, doncs, és la font d’inspiració de Rusiñol.
Era, potser, el medi més adient per al seu propòsit
d’historiar l’ascensió d’una família de vetes-i-fils i de satiritzar els
costums de la menestralia barcelonina.
Pel que fa al tema, L’auca del senyor Esteve aborda un dels temes clau del Modernisme:
la relació problemàtica entre l’artista i la societat.
Es pot afirmar que Rusiñol, amb L’auca, inventa una manera nova de novel·lar; el resultat és, però,
una obra tan singular i inimitable com aquesta, que no podia presentar solució
de continuïtat.
També caldria situar en aquest corrent costumista L’Hostal de la Bolla (1903) de Miquel
dels Sants Oliver, on continua la tradició costumista insular de Gabriel Maura
(Aigoforts), amb la diferència que,
mentre aquest parla del seu món de cada dia, del seu món present, Oliver
recorda el món desaparegut, el de la seva infantesa.
Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES
DIES. pp. 373 – 382 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella,
Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona,
1980
1 comentari:
Gran article!
Publica un comentari a l'entrada