LA POESIA AL SEGLE XV (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)

LA POESIA AL SEGLE XV

Per damunt de reminiscències, d’influències o, si es vol, de plagis, hiha en Ausias March, a tot al llarg de la seva obra, una cosa que el separa fonamentalment de trobadors provençals i de poetes italians, i és la seva actitud davant la dona. La dama dels trobadors és canatad en atenció a la seva jerarquia social, és la domna, la senyora, feudalment entès el mot, a la qual el poeta ret un vassallatge amorós, que és una adaptació del vassallatge feudal. Aquest concepte, propi de les condicions socials de les corts del migdia de les Gàl·lies i que per raó de condicions semblants mantingué vigència a Catalunya fins al segle XV, com demostren Gilabert de Próxita, Andreu Febrer, Jordi de Sant Jordi i daltres, no encaixà amb les condicions socials italianes; i a Itàlia, els stilnovisti, oposaren a la “senyora” dels trobadors, l’alta categoria de la qual es fonamentava en el llinatge, la dona “angelicata”: aquella que mereix ésser amada noper la noblesa de la sang, sinó per la noblesa del cor, o sia el cor gentil (no oblidem que “gentil” significava noble). La sublimació de la dama és cada vegada més gran entre els poetes italians: per Dante, Beatrice serà la Teologia que el conduirà vers Déu, i per Petrarca, Laura atenyerà la més elevada espiritualitat. En aquest camí ascendent era impossible d’arribar més amunt.I Ausias March, lògicament, no ho pretengué. El que féu Ausias March, i no feren ni trobadors ni italians, és considerar la dama simplement com a dona: amb virtuts i vicis,amb fermesa i feblesa, un ésser capaç de pecar i fer pecar el poeta.

Martí de Riquer: Història de la Literatura Catalana, Ed. Ariel, Barcelona, 1964, vol. II, p. 545.

La poesia catalana entre els trobadors i Ausias March

            Quan tractàvem la poesia trobadoresca assenylàvem la gran acceptació que tingué en la nostra literatura, i a l’ensems la seva llarga pervivència. Esmentàvem Ausias March com el primer poeta l’obra del qual és essencialment catalana. Dins aquesta perspectiva haurem de considerar la seva contribució com a profundament renovadora, car, si per un costat contribuí eficaçment i definitiva a deslliurar les lletres catalanes de les darreres influències provençals, per l’altra edificà una poesia que renovarà l’horitzó literari de l’època i que afectarà també d’altres literatures.En aquest sentit, la seva figura és comparable a la de Ramon Llull.

            Durant els segles XII i XIII els poetes nascuts a Catalunya empraren el provençal com a llengua poètica. Malgrat les naturals concomitàncies, no deixava d’ésser una llengua estrangera i que, per tant, calia aprendre. Amb aquesta finalitat el trobador Ramon Vidal de Besalú va escriure Les razós de trobar. Aquesta situació, que podem considerar general, canvià al segle XIV. Les diferències en la llengua eren superiors a les semblances (el monjo Jofre de Foixà va escriure les Regles de trobar per fer més entenedor el text de Ramon Vidal) i el provençal resrevat a la poesia era una llengua gairebé morta. D’altra banda, val a dir que mantenint l’ús del provençal es creava una clara distinció entre poesia i prosa. La prosa sempre fou catalana, mentre que el provençal, que ja no s’entenia a Catalunya, va romandre com a llengua poètica.

            Així, doncs, la creació del Consistori de Tolosa /1323), format per premiar poesies escrites en provençal, hem d’interpretar-la com un gest nostàlgic. Tanmateix, la seva pervivència es deu, en bona part, a l’activa participació de poetes catalans. El fet de contginuar ancorats en aquesta tradició significà un fre en l’avanç de la poesia catalana. En efecte,la subjecció a la llengua i, a la vegada, a la vella temàtica trobadoresca, produí una poesia arcaica, gens original i totalment artificiosa a la qual, però, es van sotmetre la majoria de poetes catalans fins ben entrat el segle XV. Hem d epensar que el primer autor ben lliure de provençalismes és Joan Roís de Corella (segona meitat del segle XV).

            A imitació de les festes tolosanes s’instituí el 1393 la festa de la Gaya Sciència  a Barcelona, en la qual un jurat d’experts atorgava un premi als poemes que millor s’ajustaven als criteris dels tractats de retòrica elaborats pels mantenidors d’aquestes institucions arcaitzants.

L’altra característica es basa en el mateix fet d’escriure en una llengua apresa: la catalanització en serà una constant. Des del punt de vista lingüístic hem de destacar les següents notes: fonèticament i morfològicament predomina el provençal; sintàcticament, en canvi, el català. Aquesta duplicitat transparenta una crisi que es  manifesta freqüentment en les múltiples vacil·lacions que hom hi aprecia.

D’altra banda, els canvis esdevinguts en l’estrcutura social impossibilitaven quela temàtica concordés amb una situació fàctica. D’aquesta manera, en mantenir-se intacta,la poesia degenerà en la repetició incessant d’una sèrie de tòpics sense cap connexxió amb la realitat. L’amor cortès va romandre com un apriorisme ambun contingut cada cop menys precís, el vassallatge ja no equivalia exactament a la seva significació trobadoresca,la mort per amor no passava de ser una declaració galant i la dama gairebé una excusa per versificar –car en aquest context l’única cosa vaorable en un poema era, al capdavall, la seva perfecció formal, segons els models imposats pel consistori de Tolosa. Fet i fet, aquest certamen tingué plena activitat fins al 1484.

Aquestes línies generals defineixen l’obra d’uns poetes exclusivament cortesans –car només un públic aristocràtic i minoritari podia entendre-la- com Bernat de Palol, Gabriel Ferruç, Lluís de Vilarrasa i d’altres.

Dins d’aquest conjunt d’autors destaquen –ultra Jordi de Sant Jordi, que mereix tractament a part- les obres dels germans Jacme March (1335?-1410) i Pere March (1338?-1413), pare, aquest darrer, d’Ausias March. L’escrit més interessant delprimer és el Llibre de concordances (1371),diccionari de rims confeccionat per ajudar principalment els poetes aprovençalats que concorrien a les justes barcelonines i tolosanes abans esmentades. És curiós d’aassenyalar que el seu amic Lluís de Averçó –mitjan segle XIV –1412/1415)- compongui un tractat retòric amb idèntiques finalitats, anomenat Torcimany, és a dir intèrpret, seguit també d’un diccionari de rims més extens que el de Jacme March. El fet que hom escrigui aquest tipus de llibres ens indica un altre aspecte del moment poètic català que cal tenir molt en compte: a més de la finalitat ja anotada, Lluís d’Averçó en declara una altra: posar a l’abast de tothom la tècnica de compondre correctes poemes segons l’estil dels trobadors clàssics. Obrant d’aquesta manera, hom intentava assegurar la pervivència de la poesia de base trobadoresca,mitjançant la seva ampliació al món burgès. L’efecte, no cal dir-ho, resultà contraproduent: el món feudal del segle XII era ja una pura entelèquia, per la qual cosa s’accentuava el caràcter arcaic d’aquelles composicions, mentre que, per un altre costat, els poemes esdevenien col·leccions de rims prefixats i monòtons, sense cap mena d’originalitat ni de la més lleugera autenticitat en produir-se una sobrevaloració de la retòrica. Tot plegat contribuí a crear una insalvable duana pñoètica entre Catalunya i Itàlia –ben desmentida, per contra, en els terrenys polític i econòmic- que impedí l’arribada dels stilnovisti, Dante i Petrarca sobretot,mantenint la nostra poesia en un estat d’endarreriment i col·locant-la en un difícil atzucac.

Cal esmentar també l’obra del vigatà Andreu Febrer (doc. 1398-1444), que actuà com a diplomàtic al servei de Martí I l’Humà i d’Alfons el Magnànim. Amb Febrer la influència italiana comença a penetrar amb una certa vigoria, car traduí la Divina Commedia de Dant. Aquesta traducció, acabada el 1429, el mateix any que un anònim enllestia la del Decameró, denota, tot i ésser generalment fidel –cosa soprenent a l’Edat Mitjana- bastant italianismes i algun error de traducció, ambdues coses per la necessitat de mantenir la rima dels tercets, la qual cosa justifica, en la majoria dels casos, l’elecció de Febrer.

Malgrat tot, com a poeta, Febrer no seguí mai del tot els mestres italians i preferí romandre dins els límits trobadorescos. Observem-ho ara en els versos següents:

                        Dompna, lo jorn qu.yeu me pertí de vós

            pertí mon cor dels cors e tench sa via

                        no say vas ún, mas bé pés que.b vós sia,

                        qu.en autre part no pux creure que fos;

                        per qu.ay bon dreig e raysó qu.yeu me playa[1]

                        belha, de vós, qui.l m’avets tant llunyat

                        del cors, qui say roman desesperat,

                        si que de plor tots jorns ma faç sa banya

Finalment hem de considerar el valencià Gilabert de Pròixita, que va escriure entre el 1393 i el 1420, i el conjunt de poemes aplegats al Cançoner dels Masdovelles, amb obres seves i del seu oncle Guillem. Atesa la seva participació positiva als diferents consistoris poètics, aquest cançoner mostra de forma ben palesa quins eren els gustos de l’època que tractem. Observem-ho en aquest fragment d’un poema que concorregué a les justes poètiques de Tolosa:

                        Eras mi ponch[2]    Amors tan finamen,

Que.m platz tots jorns    seguir lo syeu compas,

E dir no.m cal   aysi com suelh, ay las!,

Que.z apres dol    m’a dat gran jauzimen.[3]

Lauzar[4] me pusch    d’eytal regle tenir,

Car trop val mays    bes a prop mal sentir,

Que si primer    avia dels bes offrenda

E dol apres,    si que no.n fos esmenda.

Quan me feric   Amors primeyramen,

No foc le colps   de cayrel ni metras,[5]

Mas d’un esguart   tam fi, qu’ieu no say pas

Que.s pogues far   mils ni plus dousamen,

Al mieu semblant   car ela.m vay guerir

Del tot, e pueys   un mot sol me fec dir,

Lo qual no vuelh   generalmen s’entenda,

Car joy secrets   no troba qui.l reprenda.

                                   (ed. cit., pp. 62-63, XLIII, vv. 1-16)

            En resum, doncs, pel que fa a la lírica catalana entre els trobadors i la figura cabdal d’Ausias March, podem dir que es tracta d’una sèrie de poetes d’importància no gaire rellevant des del punt de vista de la història de la literatura i en l’obra dels quals hom pot apreciar un doble procés paral·lel: la progressiva catalanització de la llengua llur, i la lenta assimilació de la nova poesia vinguda d’Itàlia.

Jordi de Sant Jordi (finals del segle XIV- 1423/1425)

            Un dels poetes lírics més notables dins el panorama literari català del segle XV és Jordi de Sant Jordi. Aquest valencià, cambrer del rei Alfons el Magnànim durant la seva curta vida, significa un punt d’inflexió entre l’antiga lírica trobadoresca,per una banda, i la lírica ja prou deseixida d’aquestes influències pròpia dels altres grans poetes catalans del segle XV, Ausiàs March i Roís de Corella.

            Jordi de Sant Jordi,malgrat formar part d’una ocrt puixant i moderna on no hi faltaven els portaveus de les últime smodes estètiques provinents d’Itàlia, i malgrat també la seva joventut –escapçada per la mort cap als trenta anys-, no arribà mai a fer allò que se’n diu “posar-se al dia” pel que fa al seu sistema de versificació o a la temàtica dels seus poemes, i menys encara pel que fa al llenguatge de què va serbir-se, molt carregat de provençalismes,és a dir, clarament impregnat de la tradició lèxica dels trobadors.

            Val a dir que la cort d’Alfons el Magnànim no entraria sota la regona influència italianitzant fins la segona estada del rei a Nàpols, uns deu anys més tard de la mort de Jordi de Sant Jordi. Això justificaria enpart el caràcter típicament provençal i no gaire renaixentista de la seva poesia. Ultra la influència d’Ovidi, molt generalitzada, Jordi de Sant Jordi no va arribar a tenir notícies de gaires italians fora de Petrarca, mentre els poetes de la cort del Magnànim a Nàpols tingueren l’oportunitat de treballar al costat dels poetes italians del moment, és a dir, ja pròpiament renaixentistes.

            Jordi de Sant Jordi té, amb tot, una característica tan vital com poètica molt típica del món modern – és un nostàlgic. Bé que le tema de l’angoixa amorosa sigui ja molt provençal, sobta en el cas de Jordi de Sant Jordi que adopti una mateixa actitud malenconiosa, estranyada i nostàlgica, tant en el moment de parlar de l’amada llunyana com en fer referència al senyor, l’amic o la pàtria de qui el poeta es trobà per un temps separat a causa d’un empresonament a l’illa de Sardenya. Com a fruit d’aquesta darrera situació, Jordi de Sant Jordi compongué un dels millors poemes seus i de tot el segle. Hom, i no el mateix poeta, l’ha anomenat Presoner, car els poetes, en aquell temps, rarament donaven títols a les seves composicions:

                                   Deserts d’amichs, de béns e de senyor,

                                   en estrany loch y en stranya contrada,

                                   lluny de tot bé, fart d’enuig e tristor,

                                   ma voluntat e pensa caytivada,

                                   me trop del tot en mal poder sotsmès,

                                   no vey algú que de me s’aja cura,

                                   e soys guardats, enclòs, ferrats e pres,

                                   de que.n fau grat[6] a ma trista ventura.

                                                                                  (ed.cit., p. 169, XIV, vv. 1-8)

            És cert que aquest poema no és amorós, sinó més aviat descriptiu d’una penosa situació de captiveri;però, com dèiem, podem observar-hi elmateix topoètic de nostàlgia que quan parla d’una dama de la qual s’ha de separar:

                                   Sovint, sospir, dona, per vos, de lluny,

                                   e sospirant va crexent ma follia

                                   de vostr’amor, qu’enaysi fort me puny

                                   que’m gira gauig en gran malancolia[7]

                                   cant me recort del vostre departir

                                   c’a far me ve de vostra bella vista[8]

                                   e del comiat que pendray al partir,

                                   tant que tristor m’asauta y’m conquista.

                                                                                  (ed.cit., p. 124, IV, vv. 1-8)

            Jordi de Sant Jordi va convertir una poètica en norma de vida i al revés: d’un tarannà vital en va dependre tota una obra lírica, prou regelar pel que fa al seu “to poètic”: la malenconia.

            Jordi de Sant Jordi fou un amant de l’harmonia (no oblidem la seva gran afició a la composició i la interpretació musical, ponderades pel Marquès de Santillana, company de Sant Jordi a la cort de Magnànim), que traslladà al ritme i l’expressió poètica una qüestió que marcava profundament el seu caràcter: l’enyorament, el desig de posseir allò que no es té al davant però s’imagina, i existeix com a nostàlgia per a la imaginació. Com enyor sentia sempre l’amor, i enyorat va passar el temps de presó, a Nàpols, l’any 1423, detingut per Francesco Sforza.

            Potser ara és el moment d’assenyalar quela nostàlgia fou i continua essent un dels grans temes –si més no un primum mobile- de bona part de la literatura catalana al llarg de tota la seva història. En aquest sentit, els versos de Jordi de Sant Jordi: Deserts d’amichs, de béns e de senyor, /en estrany loch i en sntranya contrada..., reprenen un tema car per a Ramon Llull: En tristícia e en languiment stava un hom en stranya terra... (Llibre de Meravelles), i són també preludi de les elegies versificades d’alguns poetes del segle XIX (Verdaguer) i de la post-guerra del segle XX, com Carles Riba i Salvador Espriu.

            Retinguem, per acabar, que Jordi de Sant Jordi és un poeta de gran importància en la lírica del segle XV, pe`ro no precisament per la seva modernitat, sinó per la categoria intrínseca dels seus poemes. Els temes de la seva poesia són típicament antics –separació de la dama amada i del senyor a qui es professa lleialtat cavalleresca, contrast entre l’amor dels ulls o del cos, i de l’amor idealitzat-, i igualment arcaics són els procediments poètics emprats per Sant Jordi. Potser el més gran encert del poeta, i també la seva més gran originalitat, es trobi en els anomenats Stramps, o versos sense rima, composició de múltiples estrofes on les tres primeres expressen la idea central, i les altres tres i la tornada són lloances a la bellesa de la dama amada, i precs del poeta per tenir-la a la vora.

            Aquesta que hi ha a continuació és una estrofa sencera d’un d’aquests Stramps, en la qual el poeta diu portar als ulls (jus lo front = sota el front) la imatge de la dama estimada, imatge que portarà  gravada en els seus ulls fins i tot quan ell ja sigui mort, mort d’amor a causa de la seva amada:

                                   Jus lo front port la vostra bella semblança

                                   de que mon cors nit e jorn fa gran festa,

                                   que remiran la molt bella figura

                                   de vostra ffaç m’es romassa l’empremta

                                   que ja per mort no se’n partra la forma,

                                   ans quant seray del tot fores d’est segle,

                                   çels qui lo cors portaran al sepulcre

                                   sobre ma faç veuran lo vostre signe.

                                                                       (ed. cit., p. 147, IX, vv. 1-8)

Ausias March (Gandia, 1397 – València, 1459)

            En la figura d’Ausias March,[9] la història de la literatura catalana en vers troba, en expressió de Martí de Riquer, l’autor “més profund, impressionant i permanent”.

            Profund, per la càrrega de personalitat que posseeixen els seus poemes, i per la densitat dels sentiments i la finesa de les sensacions psicològiques que hi són traduïdes i harmonitzades en llenguatge.

            Impressionant, pel sol fet que aquesta individualitat pregona pugui traspassar l’àrea dels mots i arribar fins al lector amb tota la seva exactitud i pruïja. Impressionant, també, pel fet de sorgir d’una tradició en realitat poc “singularista”, com és la dels trobadors, plena de llocs comuns pel que fa a l’estil i a la temàtica.

            Permanent, perquè la importància de la seva poesia havia d’influir, com no ho féu cap altre poeta català de l’Edat Mitjana, en tota la poesia posterior catalana i castellana, i permanent, també, perquè els seus versos no obeeixen a circumstàncies locals, determinades i circumscrites en el temps, sinó a l’expressió dels grans temes –de fet, ben limitats- de tota la història de la poesia occidental: l’amor, el desig i la mort.

            Ausias March, fill del poeta Pere March, fou adobat cavaller essent molt jove i com a tal paricipà, que se sàpiga, en la primera expedició a Itàlia d’Alfons el Magnànim, entre 1420 i 1425. Uns favors aconseguits del rei per aquests mèrits militars, van permetre que Ausias March es retirés de la vida militar als vint-i-set anys, a Gandia i després a València, ciutat on conservà una sèrie de privilegis que van fer possible la seva perllongada activitat poètica, ben compatible amb el càrrec, que tingué durant molts anys, d’ensinistrador de falcons per a les caceres reials.

            El conjunt de la seva obra, ultra la persistència temàtica que ja hem esmentat, es caracteritza per una unitat estilística clarament distinta de l’estil trobadoresc, resumida pel propi poeta en dos versos: “Leixant a part l’estil dels trobadors / qui, per escalf, trespassen veritat...

            Això s’ha d’entendre tant en el sentit que March, substituí pràcticament del tot el provençal per la llengua catalana, com en un sentit intel·lectual: el segon vers citat és la clau de volta de tota la poètica de March. Si els trobadors havien anat més enllà de la veritat, moguts per la passió indomable per la dama amada, ell es proposà d’escriure una poesia formalment treballada, però sobretot ben organitzada conceptualment. Es tracta de retenir l’impuls d’una paraula vivva o excessivament directa a favor d’una expressió doblement productiva: bella com artifici de llenguatge, i rica, a partir d’això, en densitat conceptual o intel·lectual.

            És a dir: el factor formal, enlapoesia d’Ausias March, se sotmet al rigor del concepte. Essent una poesia “realista”, no és per això una poesia buida d’efectes formals, i al revés: el treball de la forma no ha d’amagar, sinó tot el contrari, la veritat psicològic que clou. No es desprèn altra explicació de la poètica de March d’aquests quatre versos seus:

                                   No pens algú    que.m allarch en paraules

                                   e que mos fets    ab los dits enferesqua,[10]

                                   ans prech a Déu    que de present peresqua,

                                   si mon parlar    atany en res a faules

                                                                                 

                                                                                  (ed. cit., LXXIII, vv. 1-4)

            Això no vol dir que la poesia d’Ausias March pugui ésser titllada d’intel·lectualista. Tot i que el nostre poeta havia ja rebut la influència dels primers “intel·lectuals” que retornen al classicisme (Dante i Petrarca especialment), la seva poesia es conserva en la línia d’equlibri subtil entre el conceptualisme intel·lectual i l’antiga expressió trobadoresca immediata i apassionada. Dit en altres termes: es tracta del tema de la difícil reunió de raó i follia, com diu un vers d’un poeta molt allunyat de March en la història, però no pas gaire en la galeria de les poètiques, J.V. Foix: Si pogués acordar Raó i follia...

            Un altre factor que explica el relatiu intel·lectualisme de la poesia d’Ausias March és el pensament escolàstic de l’època.

            Diguem que hi ha “ordres de discurs” en tot moment de la història que es fan palesos, encara que sigui d’una manera desplaçada, en camps discursius aparentment desconnectats. És a dir, hi ha quelcom en el sistema ideològic del segle XIII que es fa evident en l’obra de Llull, i així mateix hi ha alguna cosa en la ideologia –en un sentit amplíssim, macroestructutral del terme- dels inicis del XV, que troba reflex en l’armadura conceptual de la poesia de March. L’escolàstica, com a pensament característic o “traducció” ideològica de la societat feudal civil-religiosa en el seu moment de crisi definitiva, consisteix bàsicament en una coordinació de la teologia i la filosofia i en un intent d’acordar la fe i la raó. De la mateixa manera que havia nodrit Dante, aquesta construcció ideològica de la baixa Edat Mitjana nodreix la poesia d’Ausias March. Dante donà en la seva poesia un reflex del vessant teològic de l’escolasticisme, com Ausias March en donà l’expressió del seus sistema moral, i, en certa manera, àdhuc metafísic.

            És a dir, l’escolàstica pot ser entesa, aquí, com l’armadura d’un sistema de valors ideològics, aprofitada per March per construir mutatis mutandis, una altra estructura fonamental: el microcosmos intel·lectual de les seves poesies.

El tema de l’amor

            Com dèiem a l’inici, els temes més evidents de la poesia d’Ausias march fan referència directa o indirecta a l’amor. El poeta viu dins un hàbit d’amor, que tan aviat li ve ample com l’engavanya:

                                               Amor, Amor,    un àbit m’é tallat

                                               de vostre drap,   vestint-me l’esperit;

                                               en lo vestir,    ample molt l’é sentit,

                                               e fort estret,   quant sobre mi.s posat.

                                                                                  (ed. cit., LXXVII, vv. 25-28)

            Es tracta d’un amor concebut com idea i passió –és a dir, ben contradictòriament. Essent per excel·lència el poeta català que millor ha cantat l’amor intel·lectual i la perfecció espiritual (L’enteniment a vós amar m’empeny / e no lo cors [cos] ab voler deshonest...), Ausias March no sembla sadollat, sinó tot el contrari, per aquesta beatitud espiritual assolida. Aquest amor ideal, arquetípic en el sentit platònic, i que el poeta anomena la fina Amor és solament un factor dels dos que componen l’experiència amorosa ila poètica de les contradiccions de l’amor, resumides en el binomi que ell mateix expressa: fina Amor – folla Amor, és a dir, amor intel·lectual – amor sensual.

            Qualsevol recaiguda en la folla Amor, o l’amor del cos, és objecte de lamentació i colèric penediment en els seus versos:

                                   Oh foll.Amor!    Sol vostre nom m’espanta:

                                   no.y trob lo bé   qu.en temps passat trobava,

                                   e sent los mals   que dabans ignorava

                                   plora mon hull   e ma boca no canta.

                                                                                  (ed. cit. LXXXVIII, vv. 73-76)

            En principi sembla com si el seu amor ideal quedés empre frustrat, o bé per les pròpies claudicacions carnals del poeta o bé per manca de resposta adient per part de la dama. Les dones que canta elpoeta i que, seguint ara l’estil dels trobadors, anomena amb un senyal –lir entre cards, plena de seny-, el deceben en adonar-se que no estanpreparades per a l’amor ideal que ell prefereix, practica i propugna:

                                   Lir entre carts,   tant vos am purament,

                                   que m’es dolor   com no.m poreu amar

                                   sinó d’amor   que solen praticar

                                   los amadors   amant comunament.

                                                                                  (ed. cit., LXI, vv 41-44)

 

 

Ausias March, poeta del desig

            És precisament el caràcter obstinat i rebel d’aquesta contradicció entre l’amor “real” i l’ideal d’amor, allò que permet enfocar l’estudi d’Ausias March d’una altra manera: diguem quela major part de les seves poesies, independentment que siguin de temàtica amorosa, espiritual, psicològica o religiosa, està dominada pel tema del desig.

            Efectivament, bona part dels motius argumentals de l’obra del poeta recorren una vegada i una altra a aquest tema i tota una sèrie de variants i temes concurrents: la prsència o la no-presència de la persona estimada; l’enyorament que sent el poeta en veure’s separat d’allò que estima; l’allunyament físic de la terra onés l’ésser amat; les preocupacions que segueixen, d’una manera natural, l’experiència amorosa; el sentiment de malestar i fins el desig de morir quan no pot aconseguir allò que hom esperava de l’amor; la desil·lusió o el desencantament en adonar-se de la distància que separa la idea que hom s’ha fet de l’ésser amat, i la realitat que es fa evident tard o d’hora; l’aclaparament que agombola el poeta quan és abandonat, d’una manera inexplicable, per aquell o aquella que el seu desig perseguia.

            Car s’ha de tenir present, com una sèrie d’elements crítics i textuals permeten d’indicar que l’objecte amorós d’Ausias March no fou sempre i exclusivament la dama, sinó que potser també amics seus o joves i minyons dels ambients freqüentats per ell foren objecte de la seva passió amorosa.

            Devem la relativa seguretat d’aquesta hipòtesi –que, com a tal, és relativament insinuada en molts poemes, sobretot els del cicle anomenat de la folla Amor (XLIII-XCVIII)- a Jordi Rubió i Balaguer, que descobrí l’”enigmàtic i inquietador crit d’alarma que salta en una lletra que no té ulterior comentari ni explicació”. Es tracta d’una carta enviada per la reina Maria, esposa d’Alfons el Magnànim, al batlle general de València, datada a Saragossa el 27 de juny de 1425, en la qual la reina ordena que sigui cercat i retornat a casa seva un minyó de dotze o tretze anys, el qual, induït per altres nois, havia fugit de casa per anar al costat del poeta, per la qual cosa es considerava el fadrí “en via de perdició”. El document íntegre, de tanta vàlua per a l’hermenèutica de lapoesia de March, diu això: “Un fadrí apellat Johanet, de edat de XII en XIII anys, fill d’en Pere Carnicer, notari del loch de Favara, stava per apendre e aprofitar ab lo feel secretari nostre en P. Lobet, e ara pochs dies ha, a inducció d’altres fadrins, és-li fugit e és-se’n anat aquí ab Mossèn Ausies March. E per tal com és gran càrrech del dit nostre secretari que aquell tenia en comanda per apendre e aprofitar, e ara és en via de perdició, vos pregam e manam que tota vegada que per part del pare del dit fadrí la present vos serà presentada e.n serets requerit, façats tornar lo dit fadrí al dit son pare, e açò per res no mudets.” (Cf. Jordi Rubió i Balaguer. La cultura catalana del Renaixement a la Decadència. Ed. 62. Barcelona, 1964, p.73).

            Pel que fa a aquest tema, certament aventurat, Joan Ferraté, en l’excel·lent edició de les Poesies d’Ausias March (Edicions dels Quaderns Crema, Barcelona, 1979), en un Apèndix Biogràfic, cau en el mateix extrem que aquells en qui critica una massa ràpida catalogació sexual del poeta.És a dir, pretén assegurar que el poeta fou heterosexual. Evidentment, i per manca de proves fefaents, és tan arriscat assegurar d’algú l’homosexualisme com l’heterosexualisme. De fet, el document en qüestió no assegura res de res.

            En aquesta qüestió hi ha una cosa, tanmateix, que convé clarificar, i això és que la poesia de March pot tenir elements relatius a l’eros homosexual –com els té la doctrina socràtico-platònica de l’amor- sense que això n’hagi de presuposar, com diu Ferraté, la sodomia.

           

            Un autor com March, que visqué a la vora de la nova poesia renaixentista, bé podria haver-se mostrat sensible a la ponderació de la bellesa i l’amor masculins, car aquest ja fou un tema clàssic.

            Finalment, assenyalem que la pròpia poesia de March podria donar alguna pista sobre això, i no únicament pel costat temàtic: encara s’ha d’avaluar la ressonància fonètica del versa de March que podria, tal vegada, donar la clau de la complexa pulsionalitat de l’autor.

            És freqüent l’aparició de la mort en aquesta escena, que ve a desfer els lligams inicials que la vista, l’olor i el tacte lleuger tot just iniciaven:

                                   Ab hulls plorant    e cara de terror,

                                   cabells rompent    ab grans hudulaments,

                                   la vida.m vol    donar heretaments

                                   e d’aquests dons    vol que sia senyor,

                                   cridant ab veu    orrible y dolorosa,

                                   tal com la mort    crida.l benauyrat;

                                   car si l’om és    a mals aparellat,

                                   la veu de mort    li és melodiosa.

                                                                                  (ed.cit., XI, vv. 17-24)

            I reprenent el tema de l’”amor impossible”, tot sovint apareix la mort no pas com un element que es contradigui amb l’amor, sinó com allò que el confirma, l’enalteix i el justifica. Així, el poeta no solament ens parla del “dolor dolç” que porta la sageta d’amor, sinó que exalta el límit d’aquest dolor amorós, és a dir, la mort d’amor, que el poeta encalça perquè el considera un remei per al seu desig vagarívol:

                                   ¡O mort, qui est    de molts mals medicina

                                   e lo remey    contra mala fortuna:

                                   encontra mi    hages ley e no çuna;[11]

                                   puis vinch a tu,    l’orell.a mi enclina!

                                   Mas tu deffugs al hom qui a tu crida,

                                   anant a .quell    qui del encontre.s lunya;

                                   per tu .ncontrar    nit e jorn faç ma punya

                                    per ser plagat    de ta dolça ferida.

                                                                                  (ed. cit., XXXVI, vv. 1-8)

            De vegades, l’absència de l’objecte amorós ve a enfosquir  la perspectiva d’una abraçada possible; de vegades, la presència de l’amada perjudica el manteniment idealitzat de l’amor. Si l’amor és present, també són presents el dubte i la inseguretat, si l’amor no hi és, també es plany el poeta, però aprofita el dolor de l’absència per fer més arquetípic el seu ideal d’amor... En d’altres paraules: el desig d’Ausias March és tot sovint un desig que no arriba al plaer; un desig del qual es pot dir tot sovint que es manté viu gràcies precisament a no arribar a cap port: Jo són aquell qui.n res del món no’m ferme; / jo am a qui no mereix que l’ame... i, encara:

                                   On és lo loch    on ma pensa repose?

                                   On serà, on,    que mon volr contente?

                                   Ab escandall    yo cerch tot fons e tente,

                                   e port no trob   on aturar-me gose.

                                   Lo que, dabans,    de tot vent me guardava

                                   és envers mi    cruel plaga deserta;

                                   vagabunt vaig,    la casa qui m’és certa;

                                   treball és gran    en part on yo vagava.

                                                                                  (ed. cit., LXXVI, vv. 1-8)

            És un desig suspès, sostingut a l’èter del pensament més o menys nostàlgic, “platònic”, i mantingui en la més elemental tenebra i lluita dels sentits ...e port al cor sens fum continuu foc, / e la calor no.m surt a part de fora. I, encara:

                                   Lir entre carts,    dins mi porte hun forn

                                   cohent un pa    d’una dolça sabor,

                                   y aquell mateix    sent de gran amargor;

                                   tot açò.m pren    deu hores en lo jorn.

                                                                                   (ed. cit., XXXVIII, vv. 41-44)

            Com si l’amor real quedés sempre ajornat, desplaçat per alguna força invisible, però d’irresistible avançada. Gairebé podria dir-se que el desig a la recerca d’una escena en la qual ancorar-se és tan present en la poesia d’Ausias March com no present és la realitat sensible de la unió dels cossos.

Una religiositat poètica

            Però els temes de l’amor i la mort són també inseparables del sentiment religiós. El Cant espiritual és, en aquest sentit, el poema més reeixit d’Ausias March i, alhora, una peça important dins la literatura catalana –on, d’altra banda, el tema del “cant espiritual”, ateses les arrels del cristianisme a Catalunya, és força recurrent.

            El Cant espiritual és una llarga oració en la qual el poeta s’adreça a Déu en segona persona. S’inicia amb aquesta estrofa:

                                   Puys que sens Tu    algú a Tu no basta,

                                   dóna’m la mà    o pels cabells me lleva;

                                   si no estench    la mia .nvers la tua,

                                   quasi forçat    a Tu mateix me tira.

                                   Yo vull anar    envers Tu al encontre;

                                   no ssé per què    no faç lo que volrria,

                                   puys yo són cert    haver voluntat francha

                                   e no ssé què    aquest voler m’empacha.[12]

                                                                                  (ed. cit., CV, vv. 1-8)

            És curiós d’observar com Ausias March usa el pronom de segona persona singular en dirigir-se a Déu iparlar-li de Tu, mentre la majoria dels poemes d’amor són “narrats” en tercera persona –segons la lingüística d’Émile Benveniste, veritable marca de no-persona- o adreçats al vós convencional de la poesia amorosa de l’època.

            Pel joc sintàctico-semàntic dels deíctics com aquest Tu del diàleg amorós del poeta amb Déu, s’aproxima enormement al seu lloc:

                                   Perdona’m, Déu,    si.t he donada colpa,

                                   car jo conffés    ésser aquell colpable;

                                   ab hull de carn    he fets lkos teus judicis:

                                   vulles dar lum    a la vista de l’arma![13]

            I també pel mateix efecte lingüístic veiem com, per contra, l’ús del vós o, més directament, dels epítets-senyal amb què anomena l’amada (dona, lir entre cards, etc.) donen a aquests poemes de l’amor humà un aspecte més mediatitzat i distant entre el jo enunciant del poeta i el destinatari del poema.

            Curiosament, doncs, la relació del poeta amb els seus amors a la terra queda distanciada, emntre la seva vinculació amb l’amor pròpiament ideal, irreal: Déu, queda escurçada. Podríem dir que això homologa la poesia religiosa del poeta amb la “profana” i ens permet parlar, en general, per a tots dos tipus d’amor, mena de religió (on el destinatari és sempre ideal), i practica la religió a través d’un amor a Déu de caire humaníssim (i doncs, tenyit de realisme).

            Així es pot llegir aquest vers curiós d’Ausias March, en el qual confessa ésser catòlic, però no precisament per la via de la fe, sinó per la via quasi sensual de l’amor: Catòlic só, mas la Fe no m’escalfa...

            En fi, l’amor, la mort i el temor de Déu constitueixen clarament els temes bàsics de la poesia d’Ausias March, si bé hem d’entendre que valen com a figures concènttriques i metafòriques respecte al tema que considerem nucleic en la seva obra i en la seva persona: el desig. ¿No resumeixen això aquests quatre versos elemantals?:

                                   Lir entre carts,    molts trobadors an dit

                                   que.l bé d’Amor    és al començament;

                                   jo dich qu. està    prop del contentament.

                                   D’aquell ho dich    qui mor, desig finit.

                                                                                              (ed. cit., LV, vv. 41-44)

Notes sobre l’estil

            Essent un poeta exquisit, Ausias March ho és més dels conceptes i les semblances que de l’expressió formal-fonètica. La finesa de la seva poesia és ben evident al nivell dels continguts poètics, però el pla de l’expressió o de la forma apareix tot sovint una mica descuidat. En aquest sentit, la poesia de March és, formalment, una mica desballestada, encara que això no li resti cap valor de fons.

            El fet és que Ausias March no sempre escriu versos bensonants pel que fa a lllur cadència, i no construeix gairebé mai rimes perfectament consonants i simètriques. El propi poeta estava convençut de fer una poesia eloqüent i desgavellada, i així ho comenta al rei Alfons en confessar-li que la poesia no pot cantar exactament la bellesa dels fets i bones accions del rei:

                                   En gran defalt    és lo món de poetes

                                   per embellir los fets dels qui bé obren;

                                   més freturants    de bella eloqüència,

                                   l’orella d’om    afalach no pot rebre.

                                                                                  (ed. cit., LXXII, vv. 33-36)

            Tenint present que la producció poètica del segle XV estava dominada per la retòrica trobadoresca tal com havia quedat codificada per l’escola de Tolosa i els preceptistes catalans, una afirmació com la citada no deixa de produir-nos sorpresa.

            El fet és que al costat de l’eufonia reeixida de versos com Be.m meravell com l’aire no s’altrea, / e com lo foc per feixuc pes no cau...ens trobem d’altres on és molt fàcil d’entrebancar-se, és a dir, de musicalitat defectuosa.   

           

            La poesia d’Ausias March,essent rica en conceptes, presenta un ús abundant d’antitesis i de construccions lògico-conceptuals, però en canvi cap extraordinària profusió d’imatges. Això no vold ir que, de tant en tant, no apareguin metàfores de gran bellesa, concentrades en un o dos versos:

                                   No vull amar,    e mon apetit ama:

                                   sobre neu veig maravellosa flama

                                                                                  (CXVI, vv. 129-130)

                                   Veles e vents    han mos desigs complir,

                                   ffahent camins    dubtosos per la mar.

                                                                                  (ed. cit., XLVI, vv. 1-2)

Un dels trets generals més característics del seu estil són les llargues comparacions, que no estan gairebé mai basades,com és el cas dels trobadors o dels stilnovisti italians, en elements suggerits per la bellesa natural, sinó en sensacions feréstegues que ratllen de vegades el patètic.

Altres vegades, Ausias March prolonga la comparació alllarg de dues o tres estrofes. Tal és el cas d’aquest famós poema:

                        Veles e vents    han mos desigs complir,

                        ffahent camins    duptosos per la mar.

                        Mestre y ponent    contra d’ells veig armar;

                        xaloch, levant    los deuen subvenir[14]

                                   ab lurs amichs    lo grech e lo migjorn,

                                   ffent humils prechs    al vent tremuntanal

                                   qu.en son bufar     los sia parcial

                                   e que tots cinch   complesquen mon retorn.

                                   Bullirà.l mar    com la caçola.n forn,

                                   mudant color     e l’estat natural,

                                   e mostrarà voler tota res mal

                                   que sobre si    atur hun punt al jorn;

                                   grans e pochs peixs    a recors correran

                                   e cerquaran    amagatalls secrets;

                                   fugint al mar,    hon són nodrits e fets,

                                   per gran remey    en terra exiran.

                                   Los pelegrins    tots ensemps votaran

                                   e prometran molts dons de cera fets:

                                   la gran paor    traurà.l lum los secrets

                                   que al confés    descuberts no seran.

                                   En lo perill    no.m caureu del esment,

                                   ans votaré    hal Déu qui.ns ha ligats,

                                   de no minvar    mes fermes voluntats

                                   e que tots temps    me sereu de present.

                                                                                  (ed. cit. XLVI, vv. 1-24)

           

            I, al mateix temps, aquestes tres estrofes –on es compara la superació d’una tempesta amb els esculls propis de l’amor- constitueixen elllarg primer terme d’una comparació més global entre el desig de sobreviure en la tempesta i l’anhel de vida al costat de l’amada.

            La poesia d’Ausias March és plena d’interrogacions i d’imprecacions que li confereixen un to de sinceritat i dramatisme: no podia ser altre el sue estil; era l’única manera possible d’arribar a expressar la pruïja del seu desig errant, mai en repòs.

Repercussió

            Molt aviat Ausias March fou traduït al castellà i se’n van fer nombroses edicions.A través d’elles l’obra delpoeta va influir bàsicament Joan Boscà i Garcilaso de la Vega. La seva influència sobr elapoesia castellana del segle XV és, en alguns aspectes, comparable a l’exercida per Petrarca.

            D’altra banda, la referència continua al tema de la mort que hem analitzat, el fonen amb una gran tradició senquista ibèrica, que enfila el nom d’Ausias March amb Jorge Manrique, Francisco de Aldana, Quevedo, Luís Cernuda o Salvador Espriu.

LES NOVEL·LES CAVALLERESQUES

                        -¡Válame Dios! –dijo el cura, dando una gran voz.

            -¡ Que aquí esté Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre; que hago cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos. Aquí está don Quirieleisón de Montalbán, valeroso caballero, y su hermano Tomás de Montalbán, y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente Tirante hizo con el alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda Repoosada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipólito, su escudero. Digoos verdad, señor compadre, que, por su estilo, es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen. (...) Llevadle a casa y leedle, y veréis que es verdad cuanto dél os he dicho.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, cap. VI. (Ed. Riquer)

            Novel·la de cavalleria, fantàstica, històrica, militar, social, eròtica, psicològica: totes aquestes coses alhora i cap d’elles exclusivament, ni més ni menys quela realitat. Múltiple, admet diferents i antagòniques lectures i la seva naturalesa varia segons el punt de vista que hom triï per ordenar el seu caos. Objecte verbal que comunica la mateixa impressió de pluralitat que el real, és, com la realitat, objectivitat i subjectivitat, acte i somni, raó i meravella. En això consisteix el “realisme total”, la suplantació de Déu.

M. Vargas-Llosa. Lletra de batalla per Tirant lo Blanc, L’Escorpí, núm 7, Ed. 62. Barcelona, 1969, p. 44.

La novel·la cavalleresca

            La llarga tradició que s’inicia amb les obres narratives inspirades en les llegendes artúriques, desembocarà en els anomenats llibres de cavalleries que tant es llegiren fins ben entrat el segle XVII. Obres que defineixen aquest tipus de narracions són l’Amadís de Gaula i el Palmerín de Inglaterra, i que podem oposar a un altre tipus d’escriptura narrativa que sorgí a mitjan segle XV, i que hom coneix com la novel·la cavalleresca. La diferència entre els llibres de cavalleria i les novel·les cavalleresques no resideix tant en la temàtica, com en les tècniques i procediments emprats en la narració. En efecte, en oposició a l’elevat grau d’exotisme d’obres com l’Amadís, produït per desenvolupar-se l’aació en terres llunyanes, amb personatges dotats de força i valor extraordinaris, capaços de viure aventures on la màgia té un paper preponderant i de realitzar proeses inversemblants, unides per una concatenació paratàctica dels fets, la constant de les novel·les dites cavalleresques serà ben distinta: els paisatges són coneguts i fàcilment identificables, els herois són cavallers sense virtuts o capacitats anormals, i les seves accions, guiades per la versemblança, evolucionaran lògicament i sens ela intervenció de prodigis misteriosos o inexplicables. D’altra banda, aquests trets tindran un recolzament lingüístic immediatament comprovable: la versemblança del món novel·lesc passa per la versemblança del llenguatge. La prosa cavalleresca no serà mai una llengua excessivament retòrica, i la parla més planera ipopular hi tindrà un lloc.

            Val la pena insistir que aquestes obres reflectien un ambient contemporani. És obvi, tanmateix, que la real cavalleria del segle XV no s’assemblava gaire a la dels segles anteriors; però és un fet innegable que contemplava nostàlgicament els ideals i la vivesa amb què els autors del XII l’havien descrit. Cal tenir en compte que la seva inicial missió pacificadora havia anat derivant cap a formes més institucionalitzades, ambla qual cosa perdia tot el seu alè d’atractiva –i literària- funció heroica. I és aquest l’aspecte que per sobre de tots explotarà el segle XV. Per aquest motiu no és d’estranyar quela vida cavalleresca s’ompli de literatura i escenifiqui episodis d’obres famoses o que moltes empreses cavalleresques exagerin els tics més visibles que la tradició havia consagrat: torneigs, passos d’armes, exhibicions, vots estrafolaris, aventures pintoresques...

            La cavalleria, com tota activitat especialitzada, creà un vocabulari propi, amb pretensions totalitzants –com tot ideolecte- que queda plenament palès en les lletres de batalla que es trametien els cavallers per tal de resoldre els seus afers per via directa i no legal per ser l’`animo lur més inclinat ab armes que altra manera llurs differències aclarir, com declara Pere Joan Ferrer. Les lletres de batalla, ultra posar de manifest aquesta consciència aristocràtica, són sovint peces d’un elevat interès literari, i un document valuosíssim per entendre la mentalitat de l’època.

            Ara bé, aquest esperit de casta, expressat en un llenguatge propi, no solamnet apareix en afers estrictament cavallerescos, sinó que, fins i tot en els moments de lleure, els cavallers no poden obviar la seva condició de nobles avesats a les armes. Això ho podem comprovar en els jocs literaris entre personatges de la noblesa, com per exemple els Deseiximents de Pere Pou contra Fals Amor (1458), on una sèrie de cavallers, no tots amb qualitats per a la literatura, responen al repte que Pere Pou ha adreçat a Fals Amor, sovint sense allunyar-se gaire de l’estructura i l’estil de les lletres de batalla.

            Així doncs, si la vida cavalleresca segrega una literatura pròpia –les lletres de batalla-, si l’aristocràcia mantenia encara viva la seva consuetudinària formació i vocació militars, i si al segle XV intenta de recuperar i reviure una època que apareix esplendorosa i enyorada, és ben fàcil d’entendre que la literatura recollís allò que l’experiència quotidiana li mostrava.

            D’altra banda, recordem que la cavalleria havia protagonitzat –i de forma ben positiva- una part considerable de la literatura dels segles anteriors, i que la lírica catalana, encara al segle XV, estava enormement influïda per esquemes que pertanyien al codi cavalleresc. Del segle XIV existeix una versió catalana completa de la Queste del Saint Graal datada el 1380, és a dir de l’última part del Lancelot en prosa o Vulgata. Tot això indica que era una literatura que continuava essent apreciada.

            El mèrit de les novel·les catalanes i també la seva novetat, consistí no solament a aprofitar les dades que la realitat els fornia i transformar-les en literatura, sinó també a obrir el camp narratiu cavalleresc incorporant-hi les troballes dels prosistes italians,sobretot de Boccaccio i els seus seguidors.

           

            Novel·les d’aquest gènere no es fan únicament a Catalunya, i en aquest sentit és bo de recordar la novel·la francesa Le petit Jehan de Saintré (1456) d’Antoine de la Sale –de característiques semblants a es nostres grans obres, especialment a les del Curial-,  i també l’extrem final de tota aquesta manera de novel·lar, superada i ampliada per Cervantes al Quijote, amb el qual hom sol assenyalar, amb relativa exageració, el naixement de la novel·la moderna.

Curial e Güelfa

            L’autoria del Curial és, sens dubte, el més gran enigma que té plantejat la literatura medieval catalana,difícil de’xplicar atesa la vàlua d’aquesta novel·la. Només podem afirmar que fou escrita al més tard vers l’any 1462, tal vegada per un personatge de la cúria, possiblement un notari. El que sí és cert, de totes maneres, és que l’autor demostra conèixer prou bé els llocs on situa l’acció, i alguns dels personatges que apareixen a la novel·la, documentats històricament, corroboren aquesta impressió. Pel que fa al Monferrat, les dades que ens proporciona fan pensar que el conegué, possiblement a través de contactes relacionats amb el món dels mercaders, durant el govern de Joan IV Paleòleg (1445-1464). Val a dir, però, que la qüestió no ha estat mai abdandonada i actualment hom treballa en aquesta tasca.

            La novel·la està dividida en tres llibres cada un dels quals té una pròpia configuració. El primer narra la infància il’educació d’un jove vailet acollit a la cort de Montferrat i protegit i privilegiat per una dama, la Güelfa, qui en fa el millor cavaller de la cort. Per tal d’ajudar un cavaller, emprèn un viatge a Àustria, on en combat a ultrança deslliura la duquessa d’Ostalric de les acusacions d’uns envejosos. Aquest episodi recull essencialment la temàtica de la llegenda que conta Desclot de l’alliberament de l’emperadriu d’Alemanya pel comte de Barcelona. Contemporàniament, Curial és objecte d’acusacions semblants per part d’uns envejosos montferratesos a causa de les seves relacions amb la seva protectora.

            L’anunci del torneig de Melun –llibre segon- i els problemes que se li plantegen a la cort arran d’aquest conflicte, elmenen a França. Allí esdevé “el millor cavaller del món” juntament amb el rei Pere el Gran, que hi va d’incognit –reproduint el desafiament de Bordeus- combatent sota l’estendard català. La Güelfa, mentrestant, rep notícies seves mitjançant la donzella Festa, que sempre l’acompanya, i pel seu preceptor Melcior de Pando –transposició de l’autor. Assabentada de les seves relacions amb Laquesis, filla del duc de Baviera, trenca tota relació amb Curial. Aquest, sol, ipassades les glòries del torneig, es lliura a una vida vida disbauxada i eròtica.

            Perduts els favors de la Güelfa, Curial viatja a Terra Santa i posteriorment fa una llarga estada al Parnàs. De retorn a Gènova naufraga ales costes africanes. Captiu, esquivarà per fidelitat a la Güelfa els amors de Càmar, filla d’un ric mercader de Tunis que l’ha comprat com a esclau. Aquestes escenes destaquen per una gran sensualitat, d’acord amb l’exotisme de la laocalització geogràfica. Aconseguida la llibertat, Curial venç el turc iles corts europees se’l disputen. Al torneig del Puig de Nostra Dona, derrota el duc d’Orleans, marit de Laquesis, i es reconcilia amb la seva antiga protectora. Amb les noces, convertit en príncep d’Orange, finalitza la novel·la.

            Aquest resum de l’argument pot fer sospitar, com de fet ha succeït, que es tracta d’una novel·la sentimental. Ara bé, si podem dir que el Curial és un anovel·la cavalleresca és principalment perquè aquest aspecte priva sobre tots els restants no d’una manera quantitativa, sinó de forma qualitativa, jeràrquica. No és el noimbre de combats el fet que hod etermina, ans llur funció en el context de la novel·la; el combat no és un fi –l’objecte de la novel·la no és descriure un seguit inacabable de fets d’armes-, sinó un medi –l’objecte és la cavalleria-, al mateix temps concret –una classe de cavalleria sustentada per unes estructures narratives específiques –les que fan que sigui una novel·la cavalleresca i no cap altra cosa. Al segle XV l’aventura ja no és una raó de viure per a la classe dels cavallers com ho pogué ésser anteriorment, sinó la raó d’ésser de la novel·la. Aquest trasllat implica una modificació substancial del gènere, coherentment amb el nou tipus d’entendre el fet narratiu. Desproveïda ja de connotacions de caire metafísic i essencialista, pot entrar en l’espai dispers de la prosa. Objecte, doncs, de literatura, el sue horitzó es configura diversament: mentre bona part de la gesta s’oblida, d’altres factors que ocupaven un discret lloc adquireixen major relleu i en certa manera el món s’amplia.

            El Curial és, de fet –i també-, una novel·la burgesa, puix com és la història d’una ascensió social aconseguida mitjançant la cavalleria. Si, des d’una òptica cavalleresca, el final, tan típicament burgès, podia ser sorprenent –de la mateixa manera que ho és el “prosaic” final del Tirant -, nosaltres hem de prendre els factors d’aquesta mena com una prova més de la modernitat del text. Novel·la burgesa i moderna vol dir novel·la realista, o, més ben dit, totalitzant. En efecte, l’autor no solament analitza i justifica el més evident, els fets d’armes, la part externa que possibilita l’ascensió del vailet i les derivacions econòmiques dels progressos socials de Curial, sinó que també, i això és importantíssim, l’autor procura d’analitzar, i millor, descriure, les causes psicològiques a través de les quals  poder justificar a bastament el caràcter controvertit de l’heroi.

            Aquest darrer aspecte ens situa davant un dels problemes més debatuts de l’obra. Hom ha destacat constantment la forta i fins i tot modèlica unitat constructiva del Curial, però, en canvi, hom ha criticat, a cops despectivament, els passatges al·legòrics de la novel·la, sobretot pel que afecta a l’inici del tercer llibre, marcat per la intervenció de les muses i la configuració al·legòrica.

            Mentre, per una banda, cal prendre aquestes “interupcions” com una mostra de la voluntat de l’autor de marxar da’cord amb els gustos renaixentistes, per una altra hem de considerar que, en realitat, no són tals, sinó que vénen a demostrar el que hem anat dient: l’ampliació del món novel·esc amb la incorporació de la psicologia, que, en el món medieval, passava, forçosament, per l’exposició al·legòrica.

            Així, doncs, si per un costat l’al·legoria detura la narració,per l’altra la complementa. El lector no solament ha d’entendre i gaudir unes aventures, ans conèixer el protagonista d’aquestes aventures. I, també, acostar-se a l’autor que, encara ignot, subjau darrera la lletra. Aquest plantejament dota el Curial d’una patent modernitat.

            Ara bé, els límits d’aquesta mdoernitat són, òbviament, epistemològics, i ens ajuden a valorar amb precisió l’esforç que la novel·la reprsenta i la seva importància històrica. Val a dir, també, que són fàcilment identificables en concret en el terreny que ens permetia de fer l’apologia de caràcter innovador de l’obra. En efecte, l’estreta dependència de la psicologia de l’obscur món astrològic arrela profundament el Curial e Güelfa en les arenes canviants de la darrera Edat Mitjana.

            En aquest sentit, recordem que Curial es troba vinculat al signe de Leo –du un lleó al seu escut, símbol güelf d’altra banda- i això justificarà els bandejaments psicològics que patia el personatge en virtut de la caracteriologia que configura el signe astrològic.

            Des d’un altre punt de vista, i per tald e completar el que havíem dit sobre les lletres de batalla, el Curial ens proporciona preciosos exemples d’assimilació novel·lística d’aquest peculiar gènere. En efecte, la incorporació narrativa de l’estructura de les lletres de batalla i també d’algunes característiques estilístiques, intervé com un eficaç factor d’economia narrativa, car permet d’evitar superfluïtats i conferir a la narració un nou element de tensió. Però, al mateix temps, hi intervé en un procés d’intertextualitat, gràcies al qual el lector se sent projectat a la realitat que coneix, i retornat al text comprovant i reafirmant la versemblança del que està llegint. Aquest procés que s’opera per la presència o el ressò d’un text en un altre, vincula el lector a la història del Curial, i no hi ha cap mena de dubte que és un factor –i un recurs- que propicia la participació del lector en la ficció literària.

            El que acabem de dir ens ajuda a comprendre l’interessant fenomen de la novel·la cavalleresca. Es tracta, en definitiva, d’una narrativa que aprofita elements de procedència diversa, no sempre sancionats per la tradició literària, els quals són sotmesos a una nova consideració estructural. De tot això no en sorgeix un gènere híbrid –el Curial no té model-, ans un gèner nou: la novel·la cavalleresca.

Tirant lo Blanc (1a. Edició, pòstuma, a València, 1490)

            El Tirant¸obra escrita enla seva quasi totalitat per Joanot Martorell, i acabada per Martí Joan de Galba,pot ésser considerat, juntament amb el Curial e Güelfa, com una de les grans novel·les cavalleresques catalanes del segle XV, i un notable punt de partença per a la novel·lística moderna.

            Joanot Martorell (Gandia, 1413 o 1414 –1468) pertangué a una família de la mitjana nobles valenciana, i d’acord amb aquesta ascendència, esdevingué cavaller cap als vint anys, i tingué una agradable vida, plena d’aventures, afers d’honor cavalleresc, expedicions, viatges i convivències públiques i secretes amb l’alta noblesa de diverses corts d’Europa. Se li coneixen, amb seguretat, diverses estades a Anglaterra, França, Portugal i Nàpols, cosa que explica el seu coneixement real d’aquestes terres, algunes esmentades al Tirant. Diguem des d’ara que no cal preguntar-se si Joanot Martorell visità o no tots els llocs que són escenari de la seva novel·la. PRecisament perquè el Tirant és una novel·la, i ja no una crónica de fets històrics, l’autor queda excusat de la manca d’autenticitat de les seves relacions de fets, car s’enllacen d’acord amb un criteri que ja no és el del rigor històric, sinó el de la versemblança novel·lesca.

            Tirant és, en conseqüència, un heroi d’aventures molt més imaginades i versemblants que reals: assistim als orígens de la novel·la. Un conjunt de factors de diferent ordre va fer que, al llarg dels segles XIV a XVI prengués forma d’una manera progressiva aquest “emblema” literari de la modernitat post-renaixentista que anomenem novel·la –gènere que, com és sabut, arriba fins al nostres dies amb variacions d’estil i procediment, però que manté constants al llarg d’aquesta evolució una sèrie de trets assenyaladament definitoris. L’antiga epopeia grega i l’epos de l’Edat Mitjana cristiana deixen pas al gènere literari més ajustat a la “intranscendència” de l’home –la novel·la és un gènere literari a l’alçada de l’home, del seu desig, de les seves passions i de les seves contingències històriques.

            L’argument d’aquesta novel·la cavalleresca és el conjunt de situacions en què es troba, al llarg de la seva vida,  el noble cavaller Tirant: aventures, combats, croades, festes, dissorts, otrneigs, setges i alliberaments. Tirant és, pròpiament, un heroi de ficció, i l’autor del llibre, Joanot Martorell, se’n separa des del començament, posant aquests mots en boca del seu personatge principal: “A mi diuen Tirant lo Blanc, per ço com mon pñare fon senyor de la Marca Tirània, la qual per la mar confronta ab Anglaterra, e ma mare fon filla del duc de Bretanya e ha nom Blanca; e per ço volgueren que jo fos nomenat Tirant lo Blanc”. Aquesta presentació es troba a la primera part de l’obra, els trenta-nou primers capítols de la qual són una refosa de l’obra inacabada de Martorell, Guillem de Varoich, una barreja de novel·la cavalleresca i de tractat teòric sobre la  cavalleria. Un cert caràcter doctrinal d’aquesta primera part de l’obra procedeix del Llibre de l’orde de Cavalleria  de Ramon Llull, i també de la refosa de la novel·la Guy de Warwick. A partir d’aquests capítols inicials, que narren les primeres aventures i torneigs de Tirant a Anghlaterra, l’escenari es desplaça cap a l’àmbit mediterrani, i ja no se’n separarà (en certa manera,la novel·la té una “clausura” geogràfica cíclica, car el cos de Tirant, mort a prop de Constantinoble, és enviat a Bretanya, per ser-hi enterrat, segons els eu desig). Investit, essent encara a Anglaterra, en l’orde de la Garrotera, Tirant es convertirà a partir d’aquest punt en el personatge central d’un seguit encadenat de fets mig històrics, mig de ficció (com s’esdevé també al Curial): l’estada a Sicília,l’alliberament de Rodes (cap. 98-114), els episodis esdevinguts a l’Imperi grec (cap. 115-296),les aventures al Nord d’Àfrica (cap. 297-407), un retorn a Grècia (cap. 408-471) i l’acabment de la novel·la, després de la mort de Tirant per malaltia (cap. 472-487).

            El decurs de tota la novel·la, especialment a partir del moment que Tirant passa al món mediterrani, està estructurat d’una manera tan intel·ligent com innovadora. L’autor no se sent obligat a relatar l’exacta veritat dels fets històrics, i inicia uns procediments que caracteritzaran tota la història de la novel·la europea post-renaixentista: la narració “realista” –és a dir, “versemblant”- d’un conjunt de fets d’acord amb una mateixa lògica que homogeneïtza i relativitza entre si aquests elements veritables i ficticis;la barreja de fets “objectius” de la vida d’un personatge amb fets lligats a la seva “subjectivitat” (un món objectiu se superposa i es creua amb una psicologia pròpiament individual); finalment, i potser com a punt de partença per a tots aquests p`rocediments, existeix la distància entre l’home i ell mateix, la fisura entre el subjecte i un món que veu problemàtic i discutible, l’abisme obert entre l’antiga, sòlida, transcedental harmonia còsmica, i el desenvolupament circumstancial, provisional, de la personalitat “microcòsmica” d’un personatge aïllat. Totes aquestes coses esdevenen forma i estructura a través d’allò que serà peculiar a tota la història de la novel·la, la ironia: prendre distància crítica respecte al món, però sense perdre mai, malgrat tota la lucidesa que pugui assolir-se de la realitat quotidiana dels fets, el sentit de l’humor: una distància molt reconfortant.

            Per altra banda, al nivell de l’enunciació del text, la veu del narrador organitzant el fil de la novel·la queda permanentment tallada per l’entrada dels personatges en diàlegs extensos i plens de detalls, diàlegs on els personatges assumeixen llur pròpia veu i es fan, en certa manera, independents del discurs del narrador. Un narrador que, tanmateix, estarà sempre present al darrera de tota l’estructura i la concepció del món de la novel·la.

             Un tret igualment característic del Tirant, i alhora propi de tota la novel·lística posterior,és el canvi del to literari pel que fa al tema de l’amor iles situacions en què és descrit. Les escenes d’amor entre Tirant i Carmesina –l’amor més persistent i més “cavalleresc”,però també el més senzillament passional del Tirant- són escenes inèdites al camp de la novel·la fins aquell moment, iintroducció a aquest eros modern, tan diferent de la idealització espiritual de l’epopeia, les cançons de gesta i els poemes dels trobadors: un eros espavilat, fresc, natural, entremaliat, que passa pel nivell de la idealització, però també sap detenir-se, quan cal, en el nivell de contacte pletòric dels cossos.L’erotisme contingut al Tirant lo Blanc és un reflex de quelcom molt antic a la literatura i a la vida, un element descrit amb un sentit comú i alhora lúdic del sexe que, de fet, caracteritza cert nivell de les relacions entre els homes.

            Tanmateix, com és propi de tota la literatura meideval, ni aquest tema de l’amor queda deslligat del tema de la guerra, ans al contrari: les aventures d’amor s’enllacen en la novel·la de Martorell, amb un gran mestratge, amb les platxèries amoroses. Vegem, com a exemple, aquest fragment del capítol 118, que correspon al moment que Tirant s’ha presentat a l’emperador de Constantinoble, per socórrer-lo en la guerra contra “la gran morisma que es veen molt prop”:

Dient l’Emperador tals o semblants paraules les orelles de Tirant estaven atentes a les raons, e los ulls d’altra part contemplaven la gran bellea de Carmesina. E Per la gran calor que feia, perquè havia estat ab les finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradís que cristallines parien, les quals donaren entrada als ulls de Tirant, que d’allí en avant no trobaren la porta on eixir, e tostemps foren apresonats en poder de persona lliberta, fins que la mort dels dos féu separació. Mas sé-us bé dir, certament, que los ulls de Tirant no havien jamés rebut semblant past, per moltes honors e consolacions que s’hagués vistes, com fon sol aquest de veure la Infanta. L’Emperador pres per la mà sa filla Carmesina e tragué-la fora d’aquella cambra. E lo Capità pres dle braç a l’Emperadriu e entraren enuna altra cambra molt ben emparamentada e tota l’entorn historiada de les següents amors: de Floris de Blanxesflors, de Tisbe e de Piramus, d’Eneas e de Dido, de Tristany e Isolda, e de la reina Ginebra e de Lançalot, e de molts altres, que totes llurs amors de molt sobtil e artificial pintura eren divisades. E Tirant dix a Ricard:

- No creguera jamés que en aquesta terra hagués tantes coses admirables com veig.

E deia-ho més per la gran bellea de la Infanta. Emperò aquell no ho entès.

                                                           (ed. cit., vol I, p. 374)

            En relació amb aquest contingut eròtic del Tirant lo Blanc, convé tenir present que la novel·la, tal com l’hem caracteritzada en aquest i anteriors capítols, presenta al llarg de tota la seva història, clàssica, medieval i moderna, almenys aquesta constant temàtica: l’amor entre un home i una dona, estructura bàsica que garanteix al llarg de tota la història novel·lesca una dinàmica narrativa de primer ordre. 

            Diguem que aquest tema de l’amor s’enrevessà i idealitzà en el tema de l’amor-passió tal com ens ha pervingut en el llegendari medieval i en els cicles dels romans francesos –tals, per exemple, la llegenda de Tirstany i Isolda i els romans de Chrétien de Troyes; però això només s’ha de considerar com una variació –notabilíssima i perdurable, certament- del tema general de l’amor idíl·lic, cavalleresc o psicològic que reuneix les novel·les del període hel·lenístic i tardo-romà, els romans medievals i allò que aquí hem denominat, pròpiament, la novel·la moderna.

            Certament la novel·la antiga ja veié desplegar-se el tòpic de l’amor, i li donà un tractament fresc i subtil: només cla pensar en l’Antheia i Habracomes de Xenofont d’Efesus (segles II/III), l’Aithiopica d’Heliodor (segle III) i, l’actualment més divulgada d’aquestes novel·les amb parelles d’enamorats, la novel·la bucòlica de Longus, Dafnis i Cloe (segle III); o bé, en l’àmbit llatí el Satiricon de Petroni i les Metamorfosis d’Apul·leu.

            Per descomptat, hem de tendir a creure, pel que fa a aquest tema, que les influències literàries que rebé Joanot Martorell foren més aviat les més pròximes al seu temps, és a dir, les de la literatura de la Baixa Edat Mitjana.

            Encara que resulta, doncs, molt difícil d’establir els lligams concrets entre aquestes novel·les antigues, les “novel·les” amoroses medievals, i les de la modernitat posterior al segle XV, alguns invetsigadors en suposen la connexió; i, de fet, encara al segle XVIII, la novel·la, bé que fos un gènere desdibuixat al costat de l’estricta tipologia dels gèneres clàssics i medievals, era definida com una “història d’amor”.

            Diguem, per fi, que un constant equilibri de procediments i arguments enllaça entre si tote sles parts i petites unitats de la novel·la, que acaba constituint un tot sense límits, propi del gènere, sense altre final que el que imposa el narrador, més enllà de la mort física del seu heroi –el joc de la novel·la és infinit, i tan polifacètic com la vida dle propi autor. Baltasar Gracián, en ple barroc castellà, deia sovint que “el curso de la vida es un discurso”. Val a dir que, amb la novel·la, i Tirant lo Blanc n’és un bon exemple, la civilització europea arribava al model de “discurs” literari més adequat al curs de la vida de l’home –incloses les seves fantasies per deseixir-se de la lògica implacable de la història i la mort.

Font: CARBONELL, Antoni, ESPADALER, Anton M., LLOVET, Jordi, TAYADELLA, Antònia. LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp.157-177) Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980.

           

---

[1] Cal llegir planya.

[2] Ara ha entrat en mi.

[3] Joia.

[4] em puc considerar satisfet.

[5] no fou un cop d’una arma, és a dir sense violència.

[6] La qual cosa agraeixo.

[7] que em transforma el goig en gran malenconia.

[8] quan em recordo que caldrà que em separi de la vostra bella vista

[9] Les hipòtesis més fundades i actuals assenyalen que el nom s’ha de pronunciar Ausias, amb accent tònic a la i.

[10] interferixi, inventi (?)

[11] çuna: la llei religiosa musulmana que la tradició ortodoxa ha afegit a l’Alcorà.

[12] i no sé quina cosa obstrueix aquesta voluntat.

[13] Aquí, arma = ànima

[14] ajudar