JOAN MARAGALL I LA POESIA EN EL PERÍODE MODERNISTA (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)

JOAN MARAGALL I LA POESIA

EN EL PERÍODE MODERNISTA

No entre set – entre tres, entre dos només que fossin, se m’hauria acudit tot d’una el nom de Joan Maragall com un dels més representatius en la vida catalana d’aquest mig Nou-cents. Barceloní nascut en un vell carrer obac, visqué la seva maduresa entre els jardins clars, quiets, tan graciosament carrinclons de Sant Gervasi; fou fill de fabricant i artista, advocat que no exercí, redactor del “Brusi” sense compartir ben bé les idees del diari, membre d’acadèmies gens disposat a deixar-se encotillar per cap purisme, Mestre en Gai Saber i tanmateix gran poeta; (...) però ens fa somriure amb melangia que els dirigents de la política catalana l’haguessin mai pogut creure un home en qui els sentiments decidien, d’on llur esperança que acceptaria una investidura de diputat oferta gairebé en safata. Perquè si el seu refús prova res, és un sentit que Maragall tenia, molt lúcid i no pas ocasional, de la realitat d’ell mateix i dels seus deures segons ella. I la necessitat en què es veié de fer-lo ens situa dramàticament el poeta dins la turbulència d’idees i d’accions enmig de les quals visqué i desenvolupà la seva personalitat.

            Carles Riba: Obres Completes, II, Assaigs crítics. Clàssics Catalans del segle

            XX. Ed. 62, Barcelona, 1967, p. 538

                                                                       I

            En el panorama general de la poesia modernista, sobresurt, d’una manera especial, la figura de Joan Maragall, tot i que no tots els aspectes de la seva obra i de la seva personalitat pugui n ser considerats modernistes. La resta de la poesia modernista és de menor qualitat i de menor interès.

            Es poden distingir una sèrie d’aspectes o grups: en primer lloc, poetes com Francesc Pujols, Josep Pijoan, Salvador Albert, Joan Maria Guasch, Joan Llongueras o Josep Lleonart que continuen, en certa manera, la teoria maragalliana de la “paraula viva” (vegeu Maragall, en aquest capítol) i que es caracteritzen, com ha assenyalat Joan Fuster, per una sèrie de trets no precisament homogenis, com ara el goig del paisatge, la forma descurada, la pràctica de l’espontaneïtat i la filiació goethiana. En segon lloc, hi hauria una línia de poesia que segueix els pressupòsits parnassians i simbolistes, amb autors com Jeroni Zanné i Xavier Viura. Portant més enllà la línia simbolista, caldria parlar del cas de Rafael Nogueras Oller, com el primer poeta català que fa cal·ligrames al segle XX, al seu llibre Les Tenebroses. Un cas a part i excepcional és de l’Apel·les Mestres, autor que partint dels postulats estètico-ideològics dela Restauració, s’incorpora al Modernisme –n aquest sentit cal destacar Lil·liana (1907) –i evoluciona més tard cap a uns pressupòsits diferents.

            Cronològicament contemporània a la poesia modernista pel que fa al seu inici aproximat, caldrà parlar de l’Escola Mallorquina, amb autors com mossèn Costa i Llobera, Joan Alcover, Miquel dels Sants Oliver i Gabriel Alomar, que, tot i que presenta uns clars lligams amb el Modernisme, i també amb el Noucentisme, cal analitzar com un cas a part, ateses les seves característiques pròpies.

Jeroni Zanné (Barcelona, 1873 – Buenos Aires, 1934)

            L’activitat literària de Jeroni Zanné es desenvolupà en l’àmbit de la poesia i de la narrativa. Fou també un crític destacat d ela revista Joventut i contribuí eficaçment a la introducció de Wagner i Goethe a Catalunya, fruit del seu interès per la cultura europea que el duria a interessar-se també per autors de la cultura llatina com Horaci.

            Format en la lírica parnassiana, fou l’introductor més qualificat del projecte d’Herèdia. La seva poesia representa una de les propostes més sòlides dirigida a condensar dins els marges de les estructures composicionals un món líric fins aleshores devastador de límits i de normes. En aquest sentit, el seu llibre més característic és Imatges i melodies (1906).

            Les seves narracions denoten una pregona influència d’autors com ara Manzoni i D’Annunzio, així com del pre-rafaelisme anglès, i es ressenten sovint d’un decadentisme tòpic i sovint poc àgil, encara que gens desproveït d’interès. Hom pot apreciar-ho clarament en contes com Blanca Maria degli Angeli, recollit a Novel·les i poemes (1912).

Apel·les Mestres (Barcelona, 1854 – 1936)

            Un cas a part és el d’Apel·les Mestres, que reaccionà ben aviat contra la poesia de la Renaixença, en la qual, però, s’havia iniciat. Com ha assenylat Joaquim Molas, Mestres apareix en els anys en que el naturalisme havia entrat en crisi. Així, bona part de l’obra d’Apel·les Mestres es troba sotmesa a interessos, tècniques i actituds clarament naturalistes: poemes generalment gràfics on la societat de l’època és descrita amb total voluntat d’objectivitat. De manera progressiva, però, apareixen en l’obra de Mestres formes d’expressió i una actitud que l’acostarien cada cop més al Modernisme, a través d’una sensibilitat desencisada que expressa un món de procedència romàntica, més nòrdica que meridional, que tradueix la crisi de la societat industrial de les acaballes del segle XIX. Mestres recrearà aquest món a través de personificacions d’elements de la natura, de fades, de gnoms, de trobadors i dones d’aigua. Un bon exemple serà el seu poema més clarament modernista: Lil·liana (1907).

            Autor de nombrosos reculls poètics –Balades (1889, 1892 i 1926), Idil·lis (1884 i 1900), Margaridó (1890), L’estiuet de Sant Martí (1892)- fa un pas progressiu cap a la dramatització de la seva obra, mitjançant el desenvolupament d un diàleg líric. Fruit d’aquesta tasca és una important producció dramàtica on s’aprecia la voluntat modernista d’aconseguir un art total, suma d’elements visuals, musicals i específicament textuals i dramàtics. En Apel·les Mestres trobem una de les personalitats més multifacètiques que va donar la fi del segle XIX. Home obert a totes les sensacions artístiques conreà també, amb prou èxit, un dibuix estilitzat o irònic. No arribà mai a perdre aquest afany per participar en el coneixement i pràctica entusiasta de totes les arts. I, ja en els darrers anys de la seva vida, va iniciar-se en la composició musical de les seves cançons poètiques. Intenta incorporar a través de les traduccions, l’obra de Heine –Intermezzo (1925)-, la cançó popular d’altres països i la poesia xinesa –iniciant una reiterada tradició dins la literatura catalana, que havien de continuar Josep Carner, Marià Manent...

Joan Maragall i Gorina (Barcelona, 1860 – 1911)

            Joan Maragall va néixer en una família de fabricants de teixits de Barcelona. Estava destinat a continuar l’ofici familiar, però es va estimar més estudiar Dret, idiomes i dedicar-se al conreu de la poesia. Un cop resolta favorablement una crisi econòmica familiar esdevinguda a la seva joventut, Maragall va poder viure de renda tota la seva vida. Casat amb Clara Noble, va tenir tretze fills. A partir d’aquest moment va esdevenir molt freqüent una mena d’imatge patriarcal del poeta, sempre voltat de fills. La imatge seria certa si oblidem que des de la placidesa de la seva llar, Maragall va introduir Nietzsche a l’estat espanyol o, pel que fa a la seva actitud cívica, va esdevenir la veu de la consciència de la seva pròpia classe.

            Hom ha de distingir en l’obra de Maragall dos vessants, l’un com a creador literari –poeta-, l’altre com a publicista. Maragall inicià la seva col·laboració periodística el 1890 al Diario de Barcelona, que dirigia Josep Mañé i Flaquer. El brusi s’havia convertit, sota la direcció de Mañé, en l’òrgan d’expressió tradicional de la gran burgesia barcelonina catòlica i conservadora. Els articles que Joan Maragall va publicar al Diario de Barcelona durant els primers anys -1890-1896- coincidien, de fet, amb l’etapa més radical del poeta en ple esclat del Modernisme, del qual Maragall se sentia partícep. L’any 1891 ja havia publicat alguns poemes a la revista L’Avenç. En una carta al seu amic Antoni Roura, el 27 d’octubre de 1890, Maragall comentava així la seva entrada al Brusi:

El Sr. Martí va venir a proposar-me ser lo secretari particular d’en Mañé i lo seu portaveu en la redacció del Diari. De moment la cosa no em va agradar per la falta d’afinitat entre les meves idees i les del Diari, però ben pensat vaig trobar que en quant a tenir idees, allò que se’n diu idees, jo no en tenia gaires i que lo mateix Diari no es podia assegurar que en tingués massa.

                                                                                  (ed. cit., vol I, p. 1101)

            Maragall adopta al llarg del darrer decenni del segle XIX una actitud fortament crítica enfront de la classe social a la qual pertany, tot i que se’n sentia hereu. L’escepticisme de Maragall sobre l’opció reformista de la burgesia catalana era causat, com ha remarcat Joan-Lluís Marfany, “no tant per les característiques genèriques (de la burgesia), com per les seves peculiaritats locals i mediocritat,conservadorisme, manca de refinament”. Així, Maragall arriba a expressar:

Ah! Barcelona, Barcelona, ciutat burgesa, humida, aplanadora, ah burgesia, ah muretons i flassades, gènero tou i de poca consistència, ah mitjania, en riquesa, en posició, en tot, ah! Símbol de tota mitjania, tu Barcelona m’has ben fotut!!!... I enmig de tot n’haig de donar gràcies a Déu i em resigno a ésser barceloní amb tota la força i extensió de la paraula (...) que en som, de fenicis!!!

                                                                       (ed. cit., Vol I, pp. 1098-1099)

            El modernisme de Joan Maragall de 1890 a 1896 es basa essencialment en el coneixement que té de la filosofia de Nietzsche. Maragall va ser un dels primers intel·lectuals a parlar  del filòsof alemany, a l’Estat espanyol, en un to digne i informat. Intentà l’empresa de fer assimilables als lectors del Diario de Barcelona les doctrines nietzscheanes. Un article on comentava l’obra de Nietzsche li va ser rebutjat al Brusi i va haver de publicar-lo –amb el pseudònim de Pamphilos-  a L’Avenç, l’any 1893. L’article és una presentació de la doctrina nietzscheana entesa com una filosofia optimista i enèrgica que apareix contra el determinisme pessimista de la democràcia moderna. La influència nietzscheana de decidida exaltació de la vida, és present en Maragall a molts nivells: en poemes on recull les seves impressions sobre els esdeveniments polítics de la vida pública catalana com la Bomba del Liceu (1893), o els articles que escriuria arran dels esdeveniments de la Setmana Tràgica el 1909: Ah, Barcelona... L’església cremada i La ciutat del perdó.

            Vegem un exemple d’aquesta actitud en el poema Paternal: Tornant del Liceu en la nit del 7 de novembre de 1893:

Furient va esclatant l’odi per la terra,
regalen sang les colltorçades testes,
             i cal anâ a les festes
amb pit ben esforçat, com a la guerra.

A cada esclat mortal ― la gent trèmula es gira:
la crueltat que avança, ― la por que s’enretira,
            se van partint el món...
Mirant al fill que mama, ― a la mare que sospira,
el pare arruga el front.

           Pro l’infant ignocent,
que deixa, satisfet, la buidada mamella,
se mira an ell, ― se mira an ella,
           i riu bàrbarament.

                                               (ed.cit., vol. I, p. 90)

            Amb la teoria de la paraula viva, Maragall creu que la suprema missió de la poesia és expressar de manera espontània la vida. La poesia –precisa Maragall- “consisteix a dir les coses tal com ragen, quan ragen en estat de gràcia”: el moment patètic en què una pruïja interna –la vida- pugna per objectivar-se en paraula i ho aconsegueix sense trair-se.

            La teoria de la paraula viva –exposada a l’Elogi de la paraula (1905), ampliada a l’Elogi de la Poesia (1907) i en articles i cartes als seus amics-, és l’expressió espontània, militant contra cert esteticisme i cosmopolitisme modernista que podia representar la poesia de Jeroni Zanné i contra la naixent poètica noucentista; alhora que, com ha remarcat la crítica, suposa un abandonament de la retòrica romàntica i un retorn al subjectivisme. Vegem-ne un exemple:

"Aquella canal"... "Lis esteles"... "Mira"... Paraules que duen un cant a les entranyes, perquè neixen en la palpitació rítmica de l’Univers. Sols el poble innocent pot dir-les, i'ls poetes redir-les amb innocència més intensa i major cant, amb llum més reveladora, perquè'l poeta és l’home més innocent i més savi de la terra.

            I quan els poetes sàpiguen ensenyar-nos-el, aquest llenguatge sublim, i fer-nos oblidar tot altre, després d'haver-lo oblidat ells mateixos, llavors vindrà’l regne llur, i tots parlarem encantats per la música creadora. Tots parlarem mig cantant amb veu sortida de la terra de cadascú, menyspreuant l'artifici de les llengües convencionals i cadascú s'entendrà només amb qui s'hagi d'entendre; però quan parli del fons de l'ànima amb amor, se farà entendre de tots aquells que en encantament d'amor l'escoltin: perquè en amor succeeix això, que mig entendre una paraula és entendre-la més que entendre-la del tot, i no hi ha altre llenguatge universal que aquest.

                                                           (ed. cit., vol. I, pp. 665-666)

            La influència nietzscheana en l’obra de Maragall –present també en la seva teoria de la paraula viva- es va convertir en un component que reapareix en les seves creacions més importants, des del Comte Arnau  al Cant Espiritual.

            La lectura d’El Comte Arnau, com ha indicat Marfany, ens permet seguir l’evolució de la poesia maragalliana, iniciada el 1891 amb la publicació de Poesies originals i traduccions, llibre editat per un grup d’amics en ocasió del seu casament, i continuada amb Poesies (1895), Visions i Cants (1900), Les Disperses (1904), Enllà (1906) i Seqüències (1911).

            Deia Maragall a Joan Pérez-Jorba (14-IV-1911) a propòsit del seu Comte Arnau:

Té raó: aquesta obra s’ha anat fent en mi al compàs de la meva vida: en la seva superficial incoherència no hiha sinó aquesta unitat fonamental: la unitat de la meva vida que comprèn la meva ànima dels trenta anys amb la dels cinquanta.

                                                                       (ed. cit., vol I, pp. 1011-1012)

            El Comte Arnau està format per tres parts prou diferenciades que responen a tres moments en la vida i l’obra de Maragall. Així, la primera part (1900) és un poema d’intenció nacionalista. El que el poeta s’havia proposat era de buscar en un mite popular la creació anònima de la col·lectivitat, segons creia Maragall, pistes per a la comprensió i definició dels elements essencials de la nacionalitat catalana: “las madres del alma catalana”. Maragall no s’inspirava en la cançó tradicional, sinó en la llegenda romàntica del comte. En l’elaboració d’una ideologia nacionalista, duta a terme a Catalunya en la darrera dècada del segle XIX, Maragall contribuí a crear-ne les formes emotives: el mite (Visions) i l’himne (Cants). L’aspecte entusiasta del mite arnaldià s’adeia ambla força ascendent d’un nacionalisme que naixia. Tanmateix, tant com un mite col·lectiu, El Comte Arnau és un mite personal. En l’individualisme egocèntric i en l’orgullosa solitud del personatge hi ha un ressò de la concepció de l’artista modernista en la seva relació amb la societat, l’artista solitari i superior a les multituds. La primera part d’El Comte Arnau representa el punt àlgid de l’assimilació de la influència nietzscheana per part de Maragall:

                                               -Fill de la terra - fill de la terra,

comte l'Arnau,

                                               ara demana, -ara demana:

                                                           què no podràs?

                                               -Viure, viure, viure sempre:

                                                           no voldria morir mai;

                                                           ser com roure que s’arrela

                                                           i obre la copa en l’espai.

                                                                                  (ed. cit., vol. I. p. 143)

            Aquesta primera part és, alhora, una de les obres més representatives de la primera etapa modernista. El Maragall d’aquesta època, com altres escriptors modernistes, podia encara ser fidel a una concepció aristocràtica de l’art i considerar-se, també, com un guia d’una comunitat que l’intel·lectual i l’artista volien regenerar.

            La segona part (1906) ofereix una visió totalment diferent del comte; Arnau és presentat com una figura tràgica i vençuda:

                                               -Mos camins, al capdavall,

                                               se m’han tornat tenebrosos,

                                               i he perdut aquell delit

                                               dels meus dies lluminosos.

                                               És cert que he anat massa sol,

                                               ensuperbit dels meus passos,

                                               i que a dintre dels meus braços

                                               mai ningú ha trobat consol.

                                                                                  (ed. cit., vol. I, p. 151)

            El canvi en l’òptica de la figura d’Arnau reflectia les inquietuds i vacil·lacions del mateix autor. El Maragall posterior al 1900 se’ns mostra essencialment com un escriptor obsessionat pe perill de l’heterodòxia –en matèria de religió-, molt més moderat i amb una visió tradicionalista del catalanisme polític.

            A la tercera part (1911), Maragall torna a exaltar l’individualisme “Basta una noia amb la veu viva / per redimir la humanitat). Un sol individu, Arnau, assumeix una responsabilitat i una experiència morals col·lectives: l’Arnau esdevé una figura messiànica i la redempció que ha de dur a terme és concebuda com una empresa estrictament individual. Pot considerar-se aquest Arnau com a contrafigura del mateix Maragall, que intentava assumir la tasca de regenerar la societat catalana, quan, de fet, s’havia ja convertit en la consciència moral de la seva pròpia classe.

            L’estímul bàsic per entendre el pas de la segona a la tercera etapa d’El Comte Arnau cal buscar-lo en els orígens del Noucentisme, moviment que intentava sotmetre l’intel·lectual a una política cultural i de partit específiques. El que ni Maragall ni cap modernista no podia tolerar era que la societat el desposseís del seu paper de guia. Per això Maragall retorna a les actituds rebels i individualistes de la primera etapa d’El Comte Arnau, mostrant la seva dissensió del dirigisme polític i cultural d ela Lliga Regionalista.

            El retorn a l’exaltació vitalista és reflectit a d’altres poemes aplegats a Seqüències (1911) –al qual també pertany la darrera part d’El Comte Arnau -, com l’Oda Nova a Barcelona i el Cant Espiritual, així com Nausica, peça teatral em un passatge de l’Odissea, d’inspiració goethiana.

            Al primer d’aquests poemes Maragall hi expressa el creixement d’una metròpolis humana com si fos un organisme vivent.

            Les primeres estrofes foren escrites abans de la Setmana Tràgica i les altres després, amb un to diferent: els fets de la Setmana Tràgica trenquen la suavitat dels versos inicials. Maragall manifesta en l’Oda nova a Barcelona una barreja d’amor i d’odi a Barcelona. Vegem un fragment d’aquets poema:

-Corre enllà, corre enllà, corre enllà, Barcelona,
que ja et cal esser una altra per ésser la que deus;
perquè ets alta i airosa i fas molta planta,
però bé et falta encara molt més del que tens.
Ets covarda, i crudel i grollera,
Barcelona, però ets riallera
perquè tens un bell cel al damunt;
vanitosa arrauxada i traçuda:
ets una menestrala pervinguda
que ho fa tot per punt.

                                                           (ed.cit., vol. I, p. 176)

            Al Cant Espiritual, Maragall cristianitzà la idea goethiana i nietzscheana sobre la bellesa del món i sobre la vida com a digna d’ésser viscuda. Donant al poema la forma d’oració, demana a Déu que li inundi els sentits amb la seva pau per poder fruit del goig d’aquest món, a través dels ulls. El tercer vers del poema (“què més ens podeu dâ en una altra vida?”) expressa concisament tot el contingut del poema. Vegem, si no, aquest fragment:

Home só i és humana ma mesura
per tot quant puga creure i esperar:
si ma fe i ma esperança aquí s’atura,
me’n fareu una culpa més enllà?
Més enllà veig el cel i les estrelles,
i encara allí voldria esser-hi hom:
si heu fet les coses a mos ulls tan belles,
si heu fet mos ulls i mos sentits per elles,
per què aclucà’ls cercant un altre com?
Si per mi com aquest no n’hi haurà cap!

                                                           (ed. cit., vol. I, p. 178)

                                   II

            L’ESCOLA MALLORQUINA

            Hom ha definit l’Escola Mallorquina com el conjunt de poetes mallorquins que produeixen la seva obra entre 1900 i 1950 aproximadament. Es tracta del primer fenomen literari específicament mallorquí, amb unes característiques pròpies que es mantenen pràcticament sense modificació durant tots aquests anys, mentre a la literatura catalana continental se succeeixen diversos moviments literaris.

            De totes maneres, cal matisar aquesta definició. En primer lloc, cal tenir present que l’encunyament d’aquest terme data ja de la Renaixença –el primer teoritzador de l’Escola i el poeta que hi posa part de les seves bases estètiques és Joan Lluís Pons i Gallarza. En segon lloc, caldria plantejar-se si l’Escola Mallorquina està integrada únicament per poetes. De fet, hi ha una altra accepció del terme que considera que amb el nom d’Escola Mallorquina es designa la totalitat del conjunt cultural escrit a Mallorca a partir de 1890 i que arriba almenys fins al començament de la Guerra Civil. Els límits cronològics de l’Escola Mallorquina són, doncs, una mica imprecisos, sobretot pel que fa al seu acabament.

            La primera generació de l’Escola Mallorquina estaria formada, bàsicament, per Miquel Costa i Llobera, Joan Alcover, Miquel dels Sants Oliver, Maria Antònia Salvà, Miquel ferra, Llorenç Riber. La segona, per autors com Guillem Colom, Miquel Forteza, Joan Pons i Marquès.

            A les portes de la Guerra Civil, aquestes dues generacions es troben encara en plena producció i comença ja a dibuixar-se la generació jove. Considerant els versos publicats ala revista La Nostra Terra per Miquel Dolç i Marian Villangómez es podria pensar que es tracta d’una nova generació que seguirà fidelment els cànons de l’escola; però, al seu costat, apareix Bartomeu Rosselló-Pòrcel i, amb ell, els primers intents de renovació de la poesia illenca, fins llavors impermeable a qualsevol nou moviment.

            Sense la Guerra Civil i la mort prematura de Bartomeu Rosselló-Pòrcel –que hagués pogut arribar a madurar la seva personalitat de poeta i hagués pogut exercir la seva influència sobre les promocions posteriors –la poesia de l’Escola Mallorquina hagués pres, possiblement, un caire diferent. Ara bé, en el camp de la realitat, Rosselló-Pòrcel forma part de la generació  perduda del 36, esborrada per la guerra.

            El cas és que després de la Guerra Civil, poetes com Miquel Ferrà, Guillem Colom, Miquel Forteza i Joan Pons i Marquès, en un esperit de fidelitat als poetes mallorquins anteriors, van imposar a les noves generacions l’ortodòxia de l’Escola i van continuar vinculats a la seva estètica i als seus recursos expressius. Tanmateix, a partir de 1950 els poetes que havien de seguir el seu mestratge –Miquel Dolç, Jaume Vidal i Alcover, Llorenç Moyà- s’anaren separant cada vegada més d’aquesta ortodòxia. L’antologia Els poetes insulars de la postguerra (1951) feta per Manuel Sanchis i Guarner assenyala l’aparició d’una oposició als esquemes tradicionals de l’Escola Mallorquina ja depassada.

            Hi ha notòries diferències entre la poesia de Costa i Llobera, d’Alcover, d’Oliver o d’Alomar, les quals fan difícil el seu agrupament d’una escola de característiques comunes.

            Cal no oblidar que M. Dels Sants Oliver o Alomar van tenir sempre molt presents els moviments literaris i ideològics que tenien lloc a Barcelona, pel fet que hi van viure, hi van escriure i s’hi sentien vinculats. És lògic, doncs, que aquests dos autors, que tenen aspectes modernistes –pensem que arribaren a difícils tensions amb la societat mallorquina del seu temps, tensions que tenen molt a veure amb l’enfrontament entre l’intel·lectual modernista i la seva societat i que, per altra banda, es plantejaren la qüestió del nacionalisme-, no tinguin gaire a veure amb Costa i Llobera.

            Segons Joan Fuster, l’Escola Mallorquina responia a una societat arcaica, aïllada, de base rural i de mentalitat levítica i provinciana. De fet, però, l’intel·lectual mallorquí de les acaballes del segle XIX no estava pas tan “aïllat” com hom ha cregut fins ara. A part de la vinculació concreta d’aquests autors amb Barcelona, cal tenir en compte que Barcelona va actuar en general, de fet, com a centre consumidor i estimulador de la cultura mallorquina.

            A nivell ideològic, els membres de l’Escola Mallorquina, liberals alguns, conservador la majoria, es caracteritzen també per una actitud d’aquest tipus, amb les excepcions més notables de Gabriel Alomar i Miquel dels Sant Oliver.

            A nivell estètic, l’Escola Mallorquina segueix la línia iniciada ja per Pons i Gallarza, caracteritzada per la contenció i l’equilibri d’arrel clàssica, traduïda externament en el rigor acadèmic de la forma, en una temàtica molt limitada, sovint paisatgística i en un to expressiu mesurat, sense violències ni audàcies.

            Aquesta perfecció formal dels versos i l’humanisme clàssic i mediterrani que hi ha al fons de tota la seva poesia –heretat directament de Costa i Llobera, però també els italians Carducci, Pascoli i Leopardi, que ja els modernistes havien incorporat, en certa manera –l’acosten en un cert sentit al Noucentisme i, sobretot, a Josep Carner, que va defensar en moltes ocasions l’estètica classicitzant dels poetes mallorquins.

Miquel Costa i Llobera (Pollença, 1854 – Ciutat de Mallorca, 1922)

            Els principis de Costa i Llobera com a poeta foren essencialment romàntics, inserits plenament en el context d’aquest ampli conjunt anomenat Renaixença. De Costa i Llobera s’ha dit, nogensmenys, que liquidà la poesia de la Renaixença. El fet és cert si tenim en compte la seva evolució vers fórmules i solucions del tot clàssiques. En efecte, el seu estat clerical, així com els anys que passà a Romà, el posaren en contacte intel·lectual i alhora vital amb el món llatí, en l’admiració del qual no hi deixà d’haver-hi mai una nostàlgia continguda. Del coneixement dels clàssics en féu derivar, més que una poètica, una voluntat reglada,orientada a bastir una expressió rígidament depurada i culta.

            Si El Pi de Formentor és la poesia més perfecta de la Renaixença:

                                              

Mon cor estima un arbre! Més vell que l'olivera
més poderós que el roure, més verd que el taronger,
conserva de ses fulles l'eterna primavera
i lluita amb les ventades que atupen la ribera,

que cruixen lo terrer.

No guaita per ses fulles la flor enamorada;
no va la fontanella ses ombres a besar;
mes Déu ungí d'aroma sa testa consagrada
i li donà per terra l'esquerpa serralada,

per font la immensa mar.

Quan lluny, damunt les ones, reneix la llum divina,
no canta per ses branques l'aucell que encaptivam;
el crit sublim escolta de l'àguila marina
o del voltor qui puja sent l'ala gegantina

remoure son fullam.

Del llim d'aquesta terra sa vida no sustenta;
revincla per les roques sa poderosa rel;
té pluges i rosades i vents i llum ardenta,
i, com un vell profeta, rep vida i s'alimenta

de les amors del cel.

Arbre sublim! del geni n'és ell la viva imatge;
domina les muntanyes i aguaita l'infinit;
per ell la terra és dura, mes besa son ramatge
el cel que l'enamora, i té el llamp i l'oratge

per glòria i per delit.

Oh sí: que quan a lloure bramulen les ventades
i semb            la entre l'escuma que tombi el seu penyal,
llavors ell riu i canta més fort que les onades
i, vencedor, espolsa damunt les nuvolades

sa cabellera real.

Arbre mon cor t'enveja. Sobre la terra impura,
com a penyora santa duré jo el teu record.
Lluitar constant i vèncer, regnar sobre l'altura
i alimentar-se i viure de cel i de llum pura...

Oh vida! oh noble sort!

Amunt ànima forta! Traspassa la boirada
i arrela dins l'altura com l'arbre dels penyals.
Veuràs caure a tes plantes la mar del món irada,
i tes cançons tranquil·les aniran per la ventada

com l'au dels temporals.

                                                           (ed.cit.,  p. 17)

Les Horacianes (1906) són l’expressió més aconseguida de la voluntat classicitzant de Costa i Llobera. En substituir la rima romàntica pel ritme clàssic, Costa no sol pretenia dotar la llengua catalana d’una experiència nova i fins i tot posar-la a prova per tal d’enaltir-la demostrant la seva capacitat per assolir una categoria clàssica, cosa fins aleshores no intentada i que cal entendre com un complement a les troballes intrínsecament vernacles de Verdaguer, sinó també, i això és el que defineix l’obra de Costa, imposar una concepció diferent de a literatura, del tot aliena a les idees finiseculars a Catalunya i a Europa: Horaci és el punt de partença a través del qual expresar un món capaç de sotmetre’s als peus rítmics de la poesia del Beatus ille; aquest món fou el Mediterrani mallorquí, conservador i fràgil, que Costa oposà al perfeccionisme de Baudelaire o de Mallarmé:

Ales, aromes, flors a miríades,
càntics i festes de vida pròdiga...
Ton triomf és això, Jovenesa,
qui sempre nova per cada any avances.

Les noves fulles t'aclamen, trèmules
de goig, i l'aire te fa carícies;
te du flors tot herbei, tota rama,
fins el barzer i l'argelaga adusta.

Fins a l'escorxa del tronc decrèpita,
com si hi colava sang d'Hamadríades,
surten brostes vermelles i gràcils
per oferir-te renaixents corones

            Retorn de la primavera (ed. cit., p. 125)

Joan Alcover  (Ciutat de Mallorca, 1854 – 1926)

            Joan Alcover es donà a conèixer literàriament escrivint en castellà, per bé que de jove va publicar a diverses revistes d’àmbit illenc poemes escrits en català. La seva producció castellana, molt més extensa que la catalana, va ser molt ben acollida pels crítics i escriptors de l’època –Menéndez Pelayo, Valera, etc.- , car hi apreciaven un bon domini de la versificació, la qual cosa era fins i tot encomiable enmig dels excessos campoamorians i dels febrils epígons de la línia becqueriana.

            Alcover, no obstant això, havia d’ésser la personalitat poètica de més relleu de l’anomenada Escola Mallorquina. El canvi no fou causat per una decisió precipitada ni de simple oportunisme literari: el descontent de l’autor per la seva obra castellana obeïa a un fons evident de buidor que els amables comentaris dels seus crítics a la seva perfecció formal no van aconseguir d’acontentar. El pas d’Alcover d’una llengua a l’altra és el producte d’una reflexió profunda i llarga que es manifesta a dos nivells: políticament, Alcover abandona el programa maurista -amb qui havia estat diputat per Mallorca- que es movia dins els estrets límits d’un regionalisme provincià i conservador, i es decanta cap a uns plantejaments pròxims als d’Acció Catalana; aquesta concepció unitària dels Països Catalans, unida al resultat d’un procés en el qual s’hi barregen qüestions personals i d’índole estrictament literària, encaminades a dotar la seva poesia d’una veu més autèntica, arrelant-la a les formes d’expressió més íntimes que coincidien amb les del seu poble, tot plegat, el dugué a escriure en català. És llavors quan ateny els resultats més esplèndids en el seu treball literari.

            En aquest sentit, l’actitud personal d’Alcover va representar la consolidació plena de la tasca de la Renaixença. D’altra banda, els pressupòsits estètics d’Alcover faran que sigui considerat pels joves noucentistes com a model d’escriptura. En els seus dos únics llibres en català Cap al tard (1909) i Poemes bíblics (1918) no solament hi podem trobar l’expressió d’aquets retrobament amb el seu poble i amb el seu jo adolorit per múltiples fatalitats familiars tràgiques (mort de la seva esposa i de quatre fills), sinó també una concepció del poema que s’adeia plenament amb la manera de fer de la nova generació encapçalada per Carner. Observem-ho en aquets poema titulat Desolació, on el poeta compara les seves sofrences a les d’un arbre, que si bé es manté dret per la força d ela natura, aquesta mateixa força, mostrant un altre vessant, el destrueix:

                                   Jo só l'esqueix d'un arbre, esponerós ahir,

que als segadors feia ombra a l'hora de la sesta;

mes branques una a una va rompre la tempesta,

i el llamp fins a la terra ma soca migpartí.

Brots de migrades fulles coronen el bocí

obert i sens entranyes que de la soca resta;

cremar he vist ma llenya; com fumerol de fesa,

al cel he vist anar-se'n la millor part de mi.

I l'amargor de viure xucla ma rel esclava,

i sent brostar les fulles i sent pujar la saba,

i m'aida a esperar l'hora de caure un sol de conhort.

Cada ferida mostra la pèrdua d'una branca:

sens jo, res parlaria de la meitat que em manca;

jo visc sols per plànyer lo que de mi s'és mort.

                                                                                                          (ed. cit., p. 23)

Miquel dels Sants Oliver (Campanet, Mallorca, 1864 – Barcelona, 1920)

            Oliver participà com a periodista en els grups progressistes que intentaren dur a terme els ideals de la Revolució de 1868 a l’illa i pot ser considerat com l’introductor del periodisme modern a Mallorca.

            Per la seva visió personal dels problemes mallorquins pot ser considerat com l’intel·lectual més important de les acaballes del segle XIX mallorquí.

            Oliver és el primer teòric polític del procés renaixentista mallorquí, que fins llavors només comptava amb manifestacions estrictament culturals. Va escriure La cuestión regional perquè servís d’ideari al moviment. Hi ataca, igual que a d’altres obres, la societat mallorquina de la Restauració.

            Oliver, que no va ser gaire radical en les seves teories autonomistes, va sofrir fortes tensions dins aquella societat que no disposava de cap grup social dinàmic, disposat a seguir la proposta d’uns intel·lectuals que s’havien compromès a renovar una comunitat que es trobava allunyada de les grans transformacions d’aquella època. Davant el fracàs en l’intent de regenerar la societat mallorquina, fugí cap a Barcelona.

            Es tracta d’un autor que es pot inscriure, en principi, dins el corrent modernista, ja que presenta la influència de la filosofia que informaria la literatura del regeneracionisme.

            Oliver va ser un dels propagadors de les teories d’Hippolyte Taine, que ell acoblaria ales anàlisis d’Almirall. Oliver és un dels primers teòrics del nacionalisme a les terres catalanes. Per a ell, els elements definidors de la nacionalitat sorgien del passat. Oliver voldrà fer possibles les exigències del “món modern” amb la tradició, però sempre tenint present la defensa d’uns valors històrics. A mesura que el “món modern” plantejà nous problemes entre ells l’activació dels moviments revolucionaris, Oliver derivà cap a una actitud conservadora i pessimista i la seva obra va esdevenir plena de crítiques contra el Modernisme, moviment que ell entenia no tan sols com una manifestació estètica, sinó també ideològica. La seva influència es diluí dins la funció capital de La Vanguardia, que amb ell com a director –abans ja havia estat director de La Almudaina i del Diario de Barcelona –es va convertir en el diari més important de Catalunya. Agustí Calvet, Gaziel, que el va succeir en la direcció del diari, el considerava el seu mestre.

            Es va iniciar literàriament sota la influència de Joan Lluís Pons i Gallarza. A part de dedicar-se al periodisme, a la història i al assaig, va conrear la narració i la poesia.

            A la seva poesia es fa patent el sentiment de la història; unes restes arqueològiques, una muralla antiga, les sales d’un palau abandonat, qualsevol element que pugui suggerir el passat, causa impacte a la seva sensibilitat.

            Però la seva interpretació de la història no és romàntica: té un gran esperit crític i un sentit de l’humor que mai no posseïren els romàntics mediterranis, ben a diferència dels alemanys. A més a més, hom ha indicat que a la seva poesia hi ha trets modernistes, bàsicament provinents de Rubén Darío.

            Vegem un fragment del seu poema Les cases senyorials (Palma).  

Entrades, famoses
entrades gegants,
totes harmonioses,
totes ressonants,
totes habitades d'ecos vigilants;
arcades i voltes de l'antiga casa
plenes de foscor,
plenes d'emoció,
posades en guisa de decoració
per una comèdia de capa i espasa...

                                               (ed. cit. pp. 105-106)

Gabriel Alomar (Ciutat de Mallorca, 1873 – El Caire, 1941)

            Gabriel Alomar ha estat relegat a l’Escola Mallorquina –una mica com un cas excepcional-, i es recorda vagament la seva activitat política; però hom ha oblidat el paper crucial que va tenir en el desenvolupament de la nostra cultura a començament del segle XX.

            Alomar s’inicià literàriament a Mallorca amb articles costumistes publicats a La Roqueta amb el pseudònim de Biel de Mel, on sovint seria atacat pels sectors dirigents i per la intel·lectualitat local.

            Un cop a Barcelona, on estudià lletres, va ser un important teoritzador del Modernisme, tot i que tardà. Pensem en aportacions com “El Futurisme” (conferència pronunciada el 1904 i publicada el 1905), “De poetització” (1906) o “L’estètica arbitrària” (1904-1905). Col·laborà a El Poble Català amb el pseudònim de Fòsfor. Va ser ell qui va donar forma més coherent a la messiànica i mística concepció modernista de l’art i l’artista i la seva missió social.

            La seva obra catalana, encara més que la castellana, es troba dispersa en diaris i revistes, llevat del llibre Un poble que es mor, Tot passant (1904) i les poesies aplegades a La columna de foc (1911).

            La seva poesia es decanta pel que ell i Ors en deien arbitrarisme i que tots dos oposaven a l’espontaneïtat lírica de Maragall. Alomar opinava que “l’adoració a la forma de l’art” indicava el bon sentit del camí de l’artista. Les coincidències de la seva poesia amb els pressupòsits noucentistes són encara més nombroses. Com els noucentistes i contra Maragall, Alomar creu que la poesia és un art de refinament, elegància i artifici. Per altra banda, condemna el ruralisme –que ell veu com el gran perill de la cultura catalana- i defensa el ciutadanisme, entès no om a tema, sinó com a actitud. A part d’això, va ser un dels primers a difondre el mite de les arrels clàssiques del país i a proposar el model d’una nova Catalunya ideal pseudo-hel·lènica. A la literatura d’Alomar hi ha presents, des del primer moment, tots els tòpics pseudo-classicistes del Noucentisme: el Mediterrani, mar clàssic; l’herència ètnica i cultural pseudo-llatina, i, a part d’això, la pedanteria pretesament clàssica de l’estil. També el tòpic d’una Mallorca més purament clàssica que no les altres terres catalanes. Alomar segui ales petjades de Costa i Llobera que havia participat, en un cert moment, en la creació del mite de l’Escola Mallorquina; però amb una diferència bàsica: Alomar havia après el seu classicisme de Carducci. També el de Costa i Llobera havia estat inspirat per l’italià, amb la diferència que ell en prengué sobretot els procediments d’adaptació de la mètrica llatina i, en canvi, Alomar en recollí no tan sols el classicisme formal, sinó també tota la càrrega ideològica: el messianisme revolucionari, el republicanisme catonià i l’ateisme.

            Per a Costa –i també per als noucentistes- el classicisme funcionava com una “duana” ideològica. Per a Alomar, en canvi, era inseparable del “futurisme” i del cosmopolitisme. Mentre que Costa –i els noucentistes a un altre nivell- se servia del mite del classicisme per idealitzar i justificar la Mallorca real del seu temps, a Alomar li servia, en canvi, per criticar-la i argumentar la necessitat de transformar-la. És per aquí que es pot entendre  la discrepància entre Alomar i el Noucentisme: una discrepància ideològica.

            El 1904 Alomar s’havia posat al costat de la minoria catalanista republicana i liberal que s’oposava a la Lliga Regionalista. Així doncs, Alomar, classicista, cosmopolita i arbitrari, s’entestava, però, a ser també radical i anticonservador. Tot i que, si més no en aquells moments, Alomar no era un revolucionari, si era un antitradicionalista i un anticlerical, cosa quel’oposava als noucentistes.

            Alomar s’inscrivia en la tradició catalanista progressista, “modernista” i anticlerical d’Almirall, de L’Avenç i d’El Poble Català i divergia, per tant, d ela línia conservadora, tradicionalista i catòlica de Torras i Bages i Prat de la Riba.

            Va ser per tot això que,m tot i les concomitàncies de la seva poesia amb el Noucentisme, Alomar va ser condemnat a l’ostracisme pels noucentistes . Ell va ser, al costat de molts d’altres, una de les víctimes il·lustres del Noucentisme.

Bartomeu Rosselló-Pòrcel (Ciutat de Mallorca, 1913 – El Brull, 1938)

            En el context d ela poesia illenca, que havia esdevingut encarcarada a causa de la seva fidelitat extrema envers els patrons inicials de l’Escola Mallorquina, l’obra breu, però densa, de Rosselló-Pòrcel –Nou poemes (1933), Quadern de sonets (1934) i Imitació del foc (1938)- significa una innovació total. I, encara val a dir que la seva influència no es limita al marc insularf, sinó que també es fa evident a Catalunya, a la immediata postguerra. Pensem, si no, en els homenatges que li reteren les revistes Poesia (1944) i Ariel (1946) i en els punts de contacte, prou esmentats per la crítica, entre determinats poemes de Rosselló-Pòrcel, com és ara l’intitulat A Mallorca durant la guerra civil, i la poesia de Salvador Espriu. Rosselló-Pòrcel va esdevenir, de fet, símbol de la generació perduda amb la guerra civil: autors com Espriu, Joan Llacuna, Joan teixidor, Carles Riba o Josep Palau i Fabre van contribuir a convertir el seu record en un autèntic mite.

            La seva dedicació a la literatura i els seus contactes amb poetes i intel·lectuals de diversa formació van començar molt d’hora: a Palma va tenir de professor Gabriel Alomar; el 1930 -any en què acabà el batxillerat- va aparèixer una Antologia de poetes mallorquines, en traducció castellana, en una col·lecció de Madrid: Rosselló-Pòrcel n’havia fet el pròleg i part de la traducció. Durant els anys d’estudi ala Facultat de Filosofia i Lletres de Barcelona va viure a la Residència d’Estudiants dirigida pel mallorquí Miquel Ferrà., on tenia cura de les edicions de poesia que s’hi feien, va fer amistat amb el seu professor Carles Riba i amb un company d’estudis, Salvador Espriu. Va traduir la Història del soldat del poeta suís C.F. Ramuz, i va començar la traducció de les Verrines  de Ciceró. El 1935, publicats ja els seus dos primers llibres de poemes, es va traslladar a Madrid per tal de cursar-hi el doctorat; allà va escriure un assaig sobre la poesia de Guillén, i un altre sobre la de Quevedo. En esclatar la guerra va tornar a Barcelona; va participar en tasques culturals de rereguarda fins al moment d’incorporar-se al front; i morí de tuberculosi el 1938. Imitació del foc es va publicar el mateix any, com a obra pòstuma.

            Ultra la seva vinculació a l’Escola Mallorquina –si més no a la persona de Gabriel Alomar-, els crítics han assenyalat sovint la filiació de Rosselló-Pòrcel a allò que s’anomena la “poesia pura”, és a dir, aquell corrent esteticista que aplega, bàsicament i originària, els poetes que giren a l’entorn de Mallarmé i Valéry.

            El cert és que Rosselló-Pòrcel, si rebé la influència d’aquesta “estètica” purista i refinada, no fou d’una manera directa, sinó a través de Carles Riba i d’alguns poetes de la generació castellana del 27, és a dir, prou d’esquitllentes. Efectivament, sembla que l’obra primera de Jorge Guillén tingué influència sobre l’obra de Rosselló-Pòrcel; i és un fet que Guillén –com en part fou també el cas de Riba- s’emmirallà amb una admiració absoluta en el cristall perfectament tallat de l’obra de Valéry.

            D’altra banda, Rosselló-Pòrcel rebé l’eco d’una altra poètica –i la mateixa- defensora de l’”art per l’art” en l’àmbit de la poesia, que li arribava igualment de la generació castellana al·ludida: la poètica culteranista i barroca de Góngora.

            Així, el sonet de Rosselló-Pòrcel intitulat A una dama que es pentinava darrere una reixa en temps de Vicenç garcia –que és el mateix temps de Góngora-, no pot deixar d’evocar-nos els osnets XIV (A una hermosa dama de cabell negre que es pentinava en un terrat amb una pinta de marfil), XV i XVI de Vicent Garcia (Sonets, a cura de Giuseppe Grilli, Antologia Catalana, núm 94, Ed. 62, Barcelona, 1979). Però, alhora, el sonet de Rosselló-Pòrcel ens fa pensar directament en el de Góngora: De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler, on es troba la mateixa al·literació amb i  que en el sonet de Rosselló-Pòrcel i en el de Vicent Garcia, ultra les correspondències lèxiques que es troben als tres llocs (marfil, clavell, or, foc, neu, Aurora, etc.).

            Això no exclou, d’altra banda, la influència que rebé Rosselló-Pòrcel de la poesia conceptista de Quevedo i, en aquesta línia, de la poesia populista de García-Lorca, trets igualment presents en la poesia del mallorquí.

            Reproduïm, a continuació, el sonet esmentat de Rosselló-Pòrcel:

                        A UNA DAMA QUE ES PENTINAVA DARRERA UNA REIXA

EN TEMPS DE VICENÇ GARCIA

Amor, senyor de l’àmplia monarquia

que publica el clavell i el foc proclama

en l’ardor de la galta i en la flama

de l’exaltació que l’aire cria

els cabells de finíssima atzabeja

en el combat de vori que pentina

perú de lliris i de llunes mina,

ornament de les neus, dels ors enveja,

treu de la reixa, i que la saborosa

feina del bes, batalla graciosa

del córrer d’unes cames despullades,

deixi les verdes herbes alterades.

Oh desmai en les tiges onejants

de marbres, ceres, roses bategants!

                                                          

                                                                                  (ed. cit., p. 64)

            Al poema El captiu, on Rosselló-Pòrcel empra el verslibrisme, o la llibertat mètrica per a cada vers del poema, s’hi troben, també, traces més que evidents de la filiació esteticista esmentada. D’altra banda és en aquest poema on els crítics han vist reflectida, millor que enlloc, la concepció de la vida i de les coses de Rosselló-Pòrcel, la imatge del foc seria l’exacta metàfora del caràcter efímer de la vida.

            És força possible que, d’haver viscut més anys, Rosselló-Pòrcel s’hagués decantat per una plena identificació amb aquesta poètica, que pondera la forma pura i concreta perquè vol expressar exactament els continguts més vagues: per això, a la vista de l’exigua i escapçada obra de Rosselló-Pòrcel, i malgrat l’evolució que palesa, és solament una pura hipòtesi. Fet i fet, el seu més estimat company, Salvador Espriu, no va poder evitar de decantar-se arran del conflicte civil, per una poesia on el concepte té sovint prioritat per damunt l’expressió lingüística.

Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 385 - 406  Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980

.