EL TEATRE VUITCENTISTA
Hom ha titllat sovint els
vuitcentistes d’arrauxats, anàrquics, xarons i versàtils, i, sobretot, de fer
les coses per punt i d’improvisar sense fonament ni tenir en compte les
ulteriors conseqüències de certs actes i situacions. Tot això podrà tenir el
caire d’una veritat aparent si les accions i els esdeveniments s’esguarden
d’una manera simplista; però si ho considerem en forma global, sense oblidar
els antecedents i tal com se’ns presenten en la perspectiva del temps, haurem
de convenir, i gloriejar-nos-en, que el segle dinovè ha estat per a nosaltres,
els catalans, el gran segle de les recuperacions, de les òptimes realitzacions
i de les grans empreses d’enlairament social i de puixança material i
ideològica. El segle lluminós de la Renaixença, després de llargues centúries
de decadència.
“Nada renace sino lo que debe renacer, es decir lo que solament en
apariencia estaba muerto”, ens deixà escrit Marcelino Menéndez y Pelayo, en
referir-se al meravellós moviment renaixentista català que, racionalment, no
podia tenir res de miraculós, màgic o esotèric, ja que els seus inicis, la seva
amplificació i el seu desenvolupament obeïren unes constants històriques que
feren sorgir a la flor de la vida el record de grandeses pretèrites, l’impuls
creador i les energies en potència que jeien soterrats en l’oblit, el
conformisme eixorc i la indiferència filla del desconeixement i subestimació de
la pròpia vàlua i de les pròpies possibilitats.
Francesc
Curet, Història del teatre català, Aedós, Barcelona, 1967, p. 109
Introducció
A mida que el segle XIX avança, el teatre esdevé una eina fonamental en
la consolidació de la Renaixença. Aquesta realitat no es formalitza, però, a
través d’una comunió d’interessos amb els sector cultes i/o literaris de la
represa. Ben al contrari, mitjançant el teatre es manifestarà un corrent de
crítica envers les realitzacions literàries basades en un accentuat tractament
tradicional i arcaïtzant de la llengua, de les temàtiques, etc.
D’aquí que cap a l’any 1850 es pugui
parlar de dues tendències en el teatre català. Per una banda la línia culta
que, filla del molviment literari, intentarà produir un teatre digne, basat en
els mòduls romàntics. Característica d’aquesta manera d’entendre el teatre serà
el conreu d’un llenguatge arcaic i medievalitzant, i alhora una certa recreació
nostàlgica de la història de la corona catalano-aragonesa. En sentit
completament diferent, apareix un teatre més arrelat a una dimensió popular.
Aprofitant l’herència del sainet i recreant temàtiques pròpies de la tradició
local, aquest teatre manté una postura d’enfrontament amb el sector
erudito-literari de la cultura catalana de la Renaixença. Aquesta dialèctica es
planteja fonamentalment en l’àmbit de la llengua. I, així, els defensors d’un
teatre popular reivindicaren el català que ara es parla, menyspreant els
arcaismes que confegien el llenguatge desnaturalitzat.
Aquestes dues visions del teatre
aconseguiran una síntesi progressiva a partir de l’estrena de Les joies de
la Roser de Frederic Soler l’any 1866. Llavors, s’organitza un teatre
català (bàsicament al voltant de la institució Teatre Català instal·lada
al Romea i dirigida pel mateix Frederic Soler), amb uns autors, amb actors i
amb un públic fidel. No s’havia acabat encara la polèmica lingüística, però
aquesta es trasllada vers altres terrenys. En l’àmbit teatral es formalitza una
dramatúrgia que, sense deixar de preocupar-se pel problema de la llengua (i
intentant de mantenir un nivell vàlid del llenguatge, sense excessives concessions
a l’arcaisme i a la castellanització), aconsegueix de tenir un ressò públic i,
en conseqüència, una eficàcia reivindicativa dins el marc de la Renaixença.
Però això s’ha col·locar al costat de la tasca restauradora de la poesia
portada a terme pels Jocs Florals, la vàlua dialèctica i pública aconseguida
pel teatre. Un teatre ja no fruit de l’esbarjo o de l’ocasió conjuntural, sinó
nodrit d’una primària intenció d’establiment i conreu d’una dramatúrgia
nacional.
Tanmateix, aquest procés de configuració
d’una plataforma estable per al teatre català comporta una sèrie de servituds.
Potser la més fonamental és l’endarreriment del teatre català respecte
l’evolució dramàtica general. Aquesta lluita contra la manca de modernitat té
una clara expressió en el repetit intent de superar el romanticisme. La
superació aprofundida de la imatge romàntica coduïa França cap al realisme
teatral. Els intents d’una assimilació directa d’aquesta realisme fets a
Catalunya, no tingueren capèxit (així s’esdevingué amb Les Modes, de
Frederic Soler). El mitjà d’introducció progressiva d’aquesta nova manera
d’entendre l’obra tetaral va ser el costumisme autòcton. I és a partir de la
dècada dels 80 quan comencen a aparèixer obres que insinuen un tractament
realista. Així, l’any 1883 s’estrena El gra de mesc de Josep Feliu i
Codina, i l’any 1891 Don Gonzalo o l’orgull del gec d’Albert Llanas.
Aquestes mostres pseudo-realistes esbossen una lenta absorció dels corrents
moderns.
Amb l’aparició d’Àngel Guimerà
aquesta evolució pateix un nou retard. En la seva primera època Guimerà
continuarà conreant la tragèdia romàntica, tot i aconseguint textos d’una
qualitat considerable. No seria fins ben entrada la darrera dècada del segle
XIX que faria les seves obres de plenitud, que són alhora una superació del
romanticisme i una via realista original. Terra Baixa és la fita de tot
aquest procés lent i carregat d’obstacles. Hom no pot dir que el realisme
guimeranià sigui una adaptació del positiivisme francès. Però, tot i així,
Guimerà aconseguia donar una resposta vàlida –encara qye carregada d’idealisme-
a les exigències de la seva època i de la seva cultura.
El sainet
Podríem
definir el sainet com aquella peça teatral curta bastida damunt l’esquematisme
de les situacions escèniques i que tendeix a crear una dinàmica de progressiva
identificació entre espectadors i determinat(s) personatge(s) a través del seu
funcionament arquetípic. Aquesta dinàmica basada en la identificació es
fonamenta, primer de tot, en l’observació directa d’uns tipus, d’uns conflictes
gairebé domèstics; en un llenguatge planer; en la successió de situacions que
normalment es resolen en forma d’acudit; en un seguit de referències a
l’actualitat o a qualsevol fet opersonatge inesgotable quant al seu tòpic i que
permet emetre una certa crítica.
Ateses aquestes característiques, és
prou evident que el sainet fos, de bon principi, un instrument d’agitació
política. El seu plantejament clar i paradigmàtic ho afavoria. No ha
d’estranyar, doncs, l’èxit enorme d’aquestes peces alllarg de l’agitat segle
XIX hispànic. Pel que fa a la seva eficàcia, basti pensar que Josep Robrenyo
–actor i autor destacat de sainets- féu una gira pel Principat amb la missió
exlcusiva de guanyar adeptes per a la causa loberal; el mateix Robrenyo
escriuria obres per enaltir els soldats liberals que combatien, en les quals es
representaven els esdeveniments que ells mateixos protagonitzaven, amb una
puntualitat gairebé periodística. El sainet polític recull, doncs, una
intencionalitat pamfletària, de teatre de propaganda, però, alhora, té una
capacitat informativa important.
Val a dir, tanmateix, que el sainet
és un gèner molt més ric i diversificat. De tal manera que cap als voltants del
1830 podríem detectar, seguint Xavier Fàbregas (CF. Xavier Fàbregas Les
formes de diversió en la societat catalana romàntica, Barcelona, Curial,
1975, pp. 122 i ss.) les següents variants:
a) Sainet de la vida picaresca: on es presenta una galeria de tipus que duen una
existència marginada (estudiants, captaires, obrers en atur forçós, pispes,
estafadors, etc.). Són admirats pel seu enginy en saber deslliurar-se del
treball per viure, a base d’embulls i trapelleries, i segons sigui el caràcter
d’aquestes són perdonats o castigats exemplarment.
b) Sainets de costum de la menestralia: se centra en qüestions familiars, sovint de caire
amorós. Aquestes situacions comporten l’aparició de les diferències
generacionals i d’estat econòmic entre les famílies dels protagonistes. No
deixa de ser un important document per apropar-se a la vida quotidiana d’aquest
sector social.
c)
Sainet de
“triangle”: cal considerar-lo una
variant autcotona de l’historial de peripècies del banyut, bandejada
posteriorment per la influència dels mòduls francesos. Denota una gran
llibertat expressiva en la consideració de les relacions eròtiques.
d) Sainet polític: la caracterització del qual ja ha estat esbossada.
e) Sainet burgès: que derivarà immediatament envers la comèdia urbana de costums.És una
variant del sainet de costums de la menestralia, amb una característica
important: la condició social dels protagonistes ha sofert una elevació. Tot
això implica en el sainetista un nou punt d’observació, que conduirà al teatre
burgès.
Contemporani de Francesc Renart –un sainetista menor
que no ultrapassà mai els límits d’un moderat costumisme- fou Josep Robrenyo.
Nat a Barcelona cap al 1780, morí a causa del naufragi de la nau Afortunada
tornant d’una gira per Amèrica del Sud el 1838. Mentre el sector jocfloralesc
experimentava una certa incomoditat davant l’obra de Robrenyo a causa de l’ús
sistemàtic d’un llenguatge no literari, i en els sector més conservadors,pel
substrat combativament liberal del seu teatre, i en reconeixien quasi únicament
el fet d’ésser un autor en català molt popular, la crítica actual, en
canvi, ultra aquesta darrera nota, revaloritza la seva obra a partir,
precisament, del seu liberalisme, i considera la seva llengua exemple de
fidelitat en la transcripció de la parla popular de la Barcelona del
vuit-cents.
Actor
que popularitzà tipus còmics adequats a les seves característiques fins i tot
anatòmiques, és a dir que anaven d’acord amb la seva compelxió física, Robrenyo
fou, sobretot, un hàbil versificador i un gran dominador de la tècnica teatral.
Dirigides al gran públic,les seves obres foren objecte de refoses i plagis
sense fi.
Les
obres tetrals de Josep Robrenyo poden dividir-se en dos grups: a) obres de
tipus costumista i de caire satíric, com el Sarau de la Patacada i b)
obres de contingut polític o revolucionari, com La fugida de la regència de
la Seu d’Urgell i desgràcies del Pare Llibori i Numància de Catalunya i
“libre” poble de Porrera. Això pel que fa a la seva producció en català o
en bilingüe. També cal esmentar una dedicació paral·lela a la comèdia en
castellà, amb una remarcada empremta literària. En aquest sentit es defineix
l’actitud de Robrenyo davant del castellà, que considera la llengua de cultura.
Aquesta obra castellana tenia sovint una clara motivació comercial. El fet de
moure’s en el cercle teatral espanyol i, fins i tot, americà el portà a escriur
epeces com La vuelta del faccioso o Los voluntarios de Isabel II en
el pueblo de Ulceda.
Vegem
ara una escena d’una obra teatral de contingut revolucionari, Mossèn Anton a
les muntanyes del Montseny.L’escena descriu l’interrogatori d’un camperol
que s’havia unit a la facció de mossèn Anton, gueriller cruel i reaccionari, i
que acaba d’ésser desfeta pel bàndol liberal. Observem les raons que addueix
Boïgues per justificar la sublevació.
Comandant:
Ven acá. ¿De dónde eres?
Boïgues: Sóc del poble de Palau.
Comandant: ¿Tu nombre?
Boïgues: Pere Boïgues.
Sóc
pagès, i com enguany
No
ha plogut en tot el terme,
jo
no tenia treball
i
per guanyar la pesseta
vaig
les armes agafar.
Comandant: Y ¿cómo te sedujeron
o
quién te supo engañar?
Boïigues: Mossèn Anton, perquè deia
que
tots s’havien d’alçar.
Jo
no he sigut en ma vida
a
la guerra afeccionat,
perquè
tinc por a les bales,
però
ell ens diu que portant
cera del moniment sobre
no
podem rebre cap dany.
Però,
mal llamp el ferís!,
molt
bé veig que el meu company
el
tocà una bala al ventre
i
ha quedat ben estirat.
Que
vagin a enganyar moros,
que
allí els apdedregaran!
Comandant: Vosotros sois engañados.
La
culpa tan sólo está
en
esos agentes viles
que
en vez de predicar paz,
la
guerra civil encienden.
Yo
no os puedo perdonar,
la
ley no me lo permite.
Boïgues: No em tornaran a enganyar
si
puc escapar d’aquesta.
Mala
graçada el matàs!
(ed. cit., pp. 73-74)
Frederic
Soler “Serafí Pitarra” (Barcelona
1839-1895)
Frederic Soler és un autor,
bàsicament dramàtic, sorgit de la menestralia urbana barcelonina. Aquesta capa
social havia heretat, des de mitjans del segle XVIII, un interès per les
representacions teatrals. Aquestes representacions es duien a terme en cases
particulars –funcions de “sala i alcova”- o enpetits teatres pertanyents a
societats privads.
Aquesta afecció teatral pren una
dimensió de fenomen pels voltants de 1850, quan comencen a aparèixer els
anomenats “tallers”. Consistien aquells centres en pisos llogats per grups de
joves de procedència social diversa amb la intencionalitat d’organitzar-hi
festes privades, balls, discussions de temes polítics i, també, representacions
teatrals. En aquest ambient lúdic comença a prendre relleu la figura de
Frederic Coler, tot destacant com a actor i humorista.
En els “tallers” es materialitzà ben
aviat un corrent crític envers la cultura burgesa establerta. No és d’estranyar
que d’aquests ambients sortissin molts dels representants polítics
progressistes de la segona meitat del segle XIX. En el camp teatral aquesta
actitud crítica es manifestarà a través dle plantejament de la mitologia
cultural dles primers anys de la Renaixença. Peces humorístiques, que es mouen
entre la caricatura i el mal gust, seran l’eina epxressiva d’aquesta postura
contestatària. Frederic Soler s’integra en aquest moviment a través dels seus primers
assaigs teatrals (1856-1863), dels quals cal destacar: Don Jaume el
Conquistador, l’Engendrament de don Jaume obres on fa una paròdia d’una de
lesfigures que havia esdevingut un mite de la Renaixença: i, sobretot, La
botifarra de la llibertat i Les píndoles de Holloway o la pau d’Espanya,
editades el 1864, amb el pseudònim que serà famós de “Serafí Pitarra”, i
que revelen la veritable posició del poble davant el triomfalisme desencadenat
per la burgesia arran de la guerra d’Àfrica de 1859-1860. Soler, en aquestes
dues obres, fa una caricatura dels esclats entusiàstics; a l’entusiasme oposa
l’escepticisme; al mite, la trista realitat de cada dia. En aquestes peces
Soler s’oposa als plantejaments de les obres d’un altre dramaturg de l’època:
Ferrer i Fernàndez. Aquest autor –mitjançant un to d’exaltació patriòtica- es
feia ressò de les forces que propugnaven la intervenció al Marroc a obres com A
l’Àfrica, minyons!, Ja hi van a l’Àfrica!, Minyons, ja hi som! En aquestes
peces Ferrer i Fernàndez apareix, de manera remarcable, com el portantveu dels
interessos expansionistes (en el camp comercial) de la burgesia catalana.
La primera estrena pública de Soler
té lloc el 1864 al Teatre Oeon. Es tracta de L’esquella de la Torratxa,
on planteja, de forma satírica, els tripijocs electorals. L’èxit d’aquesta peça
té com a conseqüència la fundació de la societat denominada “La Gata”,
que del 1864 al 1866 estrenarà totes les obres de Pitarra. Durant aquest
període l’autor estrena una vintena d’obres, denominades “gatades” i
assoleix gran popularitat. Val a dir que “la gatada” esdevingué, al
llarg del segle XIX, un gènere que va fer-se extensiu a tot tipus de peça de
caire paròdic on hom ridiculitza alguna actitud heroica i grandiloqüent. En
aquestes obres podem distingir dos corrents:
1.
El costumista
2.
El paròdic i
crític, dins el qual produeix les obres més importants d’aquest període: El
castell dels tres Dragons, “gatada cavalleresca”, i Els herois i
les grandeses, “gran disbarat o paròdia de l’alta tragèdia grega”.
Del 1865 al 1866 té lloc un canvi l’actitud en Soler,
a causa d’una sèrie de factors; en primer lloc, la menestralia a la qual
s’adreçava és un capa social en procés de dissolució, i la cultura burgesa pren
cada vegada una posició més sòlida, de manera que, les crítiques de les “gatades”
de Pitarra envers uns valors establerts provoquen una reacció irada per part
dels intel·lectuals conservadors d’extracció burgesa.
En segon lloc, entorn del 1865 les
postures contestàries de la joventut assistent als “tallers” entra en
crisi. Molts d’ells s’incorporen a les classes dirigents. I en el terreny
artístic parlen de realitzar una obra “seriosa”. D’altra banda, aquesta
incorporació als cercles burgesos, tindrà en el cas de Soler una via clarament
definida a través del seu casament amb la filla d’Antoni Bergnes de las Casas,
home de rellevant posició dins de Barcelona –en fou rector de la Universitat.
Aquests canvis es tradueixen, en
l’obra de Soler, en la dissolució dela societat “La Gata” (1866) i la
creació del “Teatre Català”, societat instal·lada al Romea de la qual
Soler serà empresari fins a la seva mort. A un altre nivell, el 1866 inicia la
producció de drames romàntics –Les joies de la Roser, O rei o res. Frederic
Soler esdevenia així l’autor per excel·lència de la burgesia catalana. La seva
dedicació al drama romàntic el feia respectable per a aquells cercles que
consideraven aquest gènere teatral com la millor formulació escènica del seu
món. En una línia paral·lela, però més decantat envers la tragèdia romàntica,
cal situar Víctor Balaguer que, amb Les esposalles de la morta- on
apareix la voluntat d’incorporar el mite de Romeu i Julieta al teatre català –i
Raig de lluna, aconsegueix fragments de gran bellesa literària.
Dins el teatre català del segle XIX,
i en el terreny d ele sinnovacions, s’ha de considerar l’estrena l’any 1865 de
l’obra Tal faràs, tal trobaràs, d’Eduard Vidal i Valenciano, lligat al
grup generacional de Frederic Soler. Aquesta peça s’ha qualificat com a punt de
partença del teatre burgès català. També Frederic Soler té un lloc important en
aquest panorama de novetats dramàtiques; així l’any 1866, i amb la
intencionalitat d’obrir nous camins, estrena Les Modes, adaptació lliure
del drama de Victorien Sadou, La famille Benoiton, que venia a
representar la introducció del corrent realista que en aquells moments s’estava
imposant a França.
De 1866 a 1874 es desenvolupa la
segona etapa del teatre de Soler. Durant aquest període produeix una trentena
d’obres, entre drames romàntics i comèdies costumistes. Com ha subratllat
Xavier Fàbregas (“Frederic Soler, entre la menestralia ila burgesia”,
dins “Aproximació a la història del Teatre Català Modern, Barcelona,
Curial, 1972, pp. 74 i ss.), les obres d’aquest període recullen una clara
evolució ideològica: adscrit a un catalanisme liberal i de signe moderat, rep
amb alegria el destronament d’Isabel II i la pujada del general Prim. A mesura
que els esdeveniments es compliquen, sorgeix en el seu teatre una creixent
malfiança; l’assassinat de Prim, el racàs de la moanrquia d’Amadeu de Savoia, i
l’adveniment de la Primera República espanyola són fites successives d’un
desconcert que aviat es converteix en
repulsa. Finalment, la inestabilitat política és condemnada a El
sagristà de Sant Roc (1874), on advoca pel retorn de la força com a únic
mitjà per salvaguardar l’ordre.
A partir de 1875, el teatre de
Pitarra inicia un procés de declivi. Per
altra banda, l’autor malda per assolir el grau més elevat possible de
reconeixement públic, la qual cosa aconsegueix: en efecte, la burgesia el
considera el seu dramaturg. Soler, però, en lloc de crear un estil propi en
aquest moment, per por de perdre el seu lloc privilegiat, adopta una actitud
mimètica i intenta incorporar a les seves obres aquells elements d’èxit de les
obres d’altri. Així conrea el drama històric i utilitza els procediments
lacrimògens que havia parodiat a la seva joventut. També es proposa reflectir a
les seves obres les formes de vida tradicional de la pagesia benestant: La
dida, El didot (1876), Senyora i majora (1877), El pubill (1886)
i L’hereu (1886).
Tot i així, Frederic Soler tem, en
primer lloc, l’èxit d’Àngel Guimerà. Com a empresari del Romea, Frederic Soler
posa obstacles a l’estrena de les tragèdies de Guimerà. A més a més, com a
autor intenta d’enfrontar-se amb Guimerà triant els mateixos temes i la mateixa
mètrica que ell fa servir, però d’aquest enfrontament, en surt derrotat.
El declivi de Soler és, però, lent.
Així el seu darrer èxit important l’aconsegueix el 1887 amb l’estrena de Batalla
de reines.
De 1875 a 1887, Soler escriu una
altra trentena de peces. La part més vàlida de la seva obra d’aquest període
cal cercar-la en les comèdies, gènere de to menor i sense pretensions on Soler
aconsegueix algunes peces reeixides, com La cua de palla (1878), obra
que, pel fet de ser una burla dels Jocs Florals, constitueix un precedent
d’altres obres del mateix tema, com seran Els jocs florals de Camprosa (1902)
de Rusiñol i La nostra parla (1920) d’Ignasi Iglésias.
A partir de 1885 o 1886 la davallada
de Soler com a dramaturg s’agreuja; el sue neguit per a mantenir-se al dia es
transforma en exasperació. De 1887 a 1895 escriu més de vint obres, moltes
d’elles en col·laboració amb d’altres autors i ambpoca intervenció personal.
Tot i el seu afany de posar-se al
dia, Soler no aconsegueix mai de deseixir-se del llast romàntic. Al costat del
vessant romàntic en presenta un altre de costumista que es manté sense canvis
al llarg dels anys.
Posterioment la crítica s’ha mostrat
molt dura amb Frederic Soler; hom ha emprat el mot “pitarrisme” per tal
de designar el mal gust, l’oportunisme i la migradesa. Tot i que la crítica ha
tingut raons per definir-se així, cal valorar Frederic Soler com a l’iniciador
que va ser del teatre català modern i com la figura que va dominar la nostra
escena durant un terç de segle.
Àngel
Guimerà (Santa Cruz de Tenerife,
1845 –Barcelona, 1924)
Representant d’una tradició estètica
que cal situar entre un romanticisme tardà i el realisme i el natrualisme
dramàtics d’inspiració francesa. Àngel Guimerà significa una de la figures
cabdals dins el teatre català del segle XIX.
Guimerà s’inicià tard en l’activitat
de dramaturg –com a autor dramàtic. La seva primera obra important, Gala
Placídia, la va escriure als 34 anys, i constitueix ja un exemple del
conjunt d’influències que van comptar en la formació del dramaturg.
Per una banda, els seus anys de
formació estan impregnats d’un romanticisme idíl·lic i nostàlgic, que tindrà
unpes important en les seves primeres etapes de dramaturg –en aquest sentit,
Guimerà no és ni més ni menys modern que gairebé tots els seus contemporanis:
els tòpics del romanticisme francès i alemany del primer terç de segle XIX
influiren damunt els escriptors catalans durant molt de temps; quan França i
Alemanya avançaven pels camins de progressiva autonomia dels mots i del
llenguatge poètic (el simbolisme, de Mallarmé a Rilke), a Catalunya encara eren
vigents els models estètics fornits pel romanticisme.
Al costat d’aquesta influència, tota
l’obra de Guimerà està dominada per una certa actitud conservadora dins el marc
del catalanisme polític.
Tot i que Guimerà, poeta abans que
dramaturg, va proposar-se de conrear una llengua literària molt pròxima al
llenguatge usual, fugint de la densitat d’arcaismes, cultismes i neologismes
propis dels inicis de la Renaixença, aix`´o no vol dir que Guimerà fos un
revolucionari en el camp delllenguatge: de fet, en ell tomguerem poc ressò les
normes sobre la reforma lingüística que propougnava el grup modernista de la
revista L’Avenç. Fou així, a partir de cert moment, Guimerà es mostrà
refractari a les innovacions ortogràfiques, sintàctiques i lèxiques propugnades
pels redactors de la revista esmentada.
Referint-nos ja pròpiament a la seva
producció, els seus personatges no arriben a posseir una definició de matís
psicològic –més aviat es diferencien entre si d’acord amb una llei quasi sempre
general d’oposició dicotòmica, esquemàtica. Un fons religiós clarament
catòlic, més enllà d’un contingut moral d’estricte conservadorisme, s’imposa en
moltes de les seves obres; quan no en configura el seu tema central, com és el
cas de la peça Jesús de Natzaret, influïda per Ernest Renan. El món
rural, molt freqüent en la temàtica
de la seva vasta producció, apareix sempre idealitzat –allò rural és considerat
com el cristall d’una “catalanitat” molt defensada per l’autor, de la
qual parla tot sovint en termes abrandats. Diu Guimerà, als seus Cants:
“Perquè la Poesia, senyors, sobre d’aquesta Terra i dintre el cor d’aquesta
raça,és i no pot ésser altra cosa que la Terra i la raça mateixa.” (Àngel
Guimerà: Cants a la Pàtria, 1906. Es tracta d’un volum, dedicat a Pere
Aldavert, on s’apleguen els seus discuros patriòtics.)
D’acord amb aquesta atenció predilecta
a l’essència racial d’allò català, el seu teatre rebé una relativa influència
del teatre “realista” francès. El fet que autors com un Alexandre Dumas
fill, fes triomfar una moral burgesa amb escassa consciència nacional per
l’exaltació patriòtica pròpia del romanticisme, va fer que Guimerà prengués
notable distància respecte a ell i els seus contemporanis de semblant actitud.
Catalunya, com ja hem apuntat, conservaria –per evidents raons de supervivència
enfront del poder central- una curiosa i dilatada fidelitat a un romanticisme
autòcton, nacionalista. Això no vol dir que Guimerà no tingués, al costat de la
il·lusió nacionalista romàntica, pròpia de l’estètica dels Jocs Florals
i de tota la Renaixença, una gran tendència a l’universalisme, o, si més no, a
l’europeisme: de Shakespeare en pouarà una clara vocació universalista, d’ell i
de Schiller n’acceptarà un principi d’innovació formal contínua, d’Hugo en
recollirà el mètode del drama històrico-universal, és a dir, no centrat o
localitzat en cap terra ni raça concretes. Això ens ha d’explicar que
l’argument de les seves primeres produccions no fos, pròpiament, català, sinó
referit a la història passada i a llunyanes geografies: Gala Placídia i Judith
de Welp en són una mostra.
Com un precursor de la integració de
Catalunya a Europa, que més tard propugnaran els modernistes, Guimerà feia
seves les consignes de Victor Hugo alprefaci de la seva obra Les burgraves,on
proposa la substitució de la temàtica històrica nacional per una temàtica de
caire generalitzant, on es posi de relleu el patrimoni cultural d’Europa com
una riquesa comuna a tots els pobles que la integren. Hugo digué textualment, i
Guimerà ho assumí plenament, que”hi ha, actualment, unanacionalitat europea,
com hi hagué una nacionalitat grega en temps d’Èsquil, de Sòfocles i
d’Eurípides”.
Quant a l’estructura de les seves obres, Guimerà se
sol sotmetre a la divisió clàssica de l’obra en tres actes: el primer, de
plantejament; el segon, equivalent al nus de la qüestió, que es resol en el desenllaç
del tercer acte. Els arguments solen ser lineals, no hi ha retorns al passat
(dins del temps d el’obra, naturalment), ni barreges de perspectiva temporal
–domina una llei de causalitat històrica: un fet antecedent en porta un
altre, conseqüent, segons una lògica de perfecta articulació, bé que
esquemàtica, com ja hem assenyalat. La crítica moderna sol classificar l’obra
de Guimerà en quatre etapes. En conjunt, l’obra seguirà una evolució lògica i
explicable; i fins i tot és comprensible, dins d’aquesta evolució,la davallada
que es fa patent en les dues últimes etapes del seu teatre.
La
primera etapa, que podem situar entre Gala Placídia i La boja (de
1879 a 1890), que compta amb sis obres, mostra un predomini absolut del corrent
històrico-romàntic assenyalat. En aquest període les obres són totes en vers.
Els personatges de les tragèdies, tret dels de La boja, pertanyen sempre
a l’alta noblesa rural i cosmopolita.
La
segona etapa, tancada entre La sala d’espera i La filla del mar
(1890-1900) es potser la més rica i reeixida dins el corpus guimeranià, i també
la més fructífera. Comprèn 14 obres, que assenyalen el període de la plenitud
de l’autor. Entre elles, Terra baixa, de 1897, sembla constituir una de
les peces clau per entendre la transició de l’estètica romàntica als
pressupostos modernistes. Els elements romàntics van apaivagant-se al llarg
d’aquest període,i nous elements realistes que són, de fet, costumistes a
les comèdies, van guanyant importància en la constitució i el sentit de l’obra
de Guimerà. S’accentua la crítica social i política, i no hi manquen els
elements satírics, presentats sovint sota la figura literària de la farsa.
La tercera etapa, que potser s’inicia amb Arran de
Terra i es clou amb La reina jove (1901-1911) estaria constituïda
per 16 obres on domina la recerca de nous camins formals, en unintent de
posar-se al dia, d’acord amb influències italianes i franceses: Andrònica,
de 1905 i L’aranya, de 1906, cauen de ple en aquest estadi que
significa, al’engròs, l’adopció d’un realisme cosmopolita i convencional. Els
intents de retorn a la primera etapa històrico-romàntica no són reeixits, i,
per l’altre costat, tampoc no són coronats amb l’èxit els seus afanys per
adherir-se a l’estètica simbolista d’influència francesa.
Una quarta etapa (1917-1921) després quatre anys de
silenci, podria quedar emmarcada entre Jesús que torna i Alta banca.
Sis obres la representen, amb intents reiterats, però no reeixits, de reviure
l’estil i l’èxit clamorós d ela primera etapa, o el realisme convencional d ela
tercera. A aquesta etapa s’hauria d’incorporar Per dret diví, obra que
l’autor deixà inacabada, i que s’estrenà pòstumament el 1926, segons una versió
completada per Lluís Via.
Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 323-336
Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i
Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada