LES
NOVEL·LES CAVALLERESQUES
-¡Válame Dios! –dijo
el cura, dando una gran voz.
-¡
Que aquí esté Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre; que hago cuenta que he
hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos. Aquí está don
Quirieleisón de Montalbán, valeroso caballero, y su hermano Tomás de Montalbán,
y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente Tirante hizo con el
alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes
de la viuda Repoosada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipólito, su
escudero. Digoos verdad, señor compadre, que, por su estilo, es éste el mejor
libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y
hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás
libros deste género carecen. (...)
Llevadle a casa y leedle, y veréis que es verdad cuanto dél os he dicho.
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, cap.
VI. (Ed. Riquer)
Novel·la
de cavalleria, fantàstica, històrica, militar, social, eròtica, psicològica:
totes aquestes coses alhora i cap d’elles exclusivament, ni més ni menys quela
realitat. Múltiple, admet diferents i antagòniques lectures i la seva
naturalesa varia segons el punt de vista que hom triï per ordenar el seu caos.
Objecte verbal que comunica la mateixa impressió de pluralitat que el real, és,
com la realitat, objectivitat i subjectivitat, acte i somni, raó i meravella.
En això consisteix el “realisme total”, la suplantació de Déu.
M. Vargas-Llosa. Lletra de batalla per Tirant lo
Blanc, L’Escorpí, núm 7, Ed. 62. Barcelona, 1969, p. 44.
La novel·la cavalleresca
La llarga tradició que s’inicia amb les obres
narratives inspirades en les llegendes artúriques, desembocarà en els anomenats
llibres de cavalleries que tant es llegiren fins ben entrat el segle
XVII. Obres que defineixen aquest tipus de narracions són l’Amadís de Gaula
i el Palmerín de Inglaterra, i que podem oposar a un altre tipus
d’escriptura narrativa que sorgí a mitjan segle XV, i que hom coneix com la novel·la
cavalleresca. La diferència entre els llibres de cavalleria i les novel·les
cavalleresques no resideix tant en la temàtica, com en les tècniques i
procediments emprats en la narració. En efecte, en oposició a l’elevat grau
d’exotisme d’obres com l’Amadís, produït per desenvolupar-se l’aació en
terres llunyanes, amb personatges dotats de força i valor extraordinaris,
capaços de viure aventures on la màgia té un paper preponderant i de realitzar
proeses inversemblants, unides per una concatenació paratàctica dels fets, la
constant de les novel·les dites cavalleresques serà ben distinta: els paisatges
són coneguts i fàcilment identificables, els herois són cavallers sense virtuts
o capacitats anormals, i les seves accions, guiades per la versemblança,
evolucionaran lògicament i sens ela intervenció de prodigis misteriosos o
inexplicables. D’altra banda, aquests trets tindran un recolzament lingüístic
immediatament comprovable: la versemblança del món novel·lesc passa per la
versemblança del llenguatge. La prosa cavalleresca no serà mai una llengua
excessivament retòrica, i la parla més planera ipopular hi tindrà un lloc.
Val
la pena insistir que aquestes obres reflectien un ambient contemporani. És
obvi, tanmateix, que la real cavalleria del segle XV no s’assemblava gaire a la
dels segles anteriors; però és un fet innegable que contemplava nostàlgicament
els ideals i la vivesa amb què els autors del XII l’havien descrit. Cal tenir
en compte que la seva inicial missió pacificadora havia anat derivant cap a
formes més institucionalitzades, ambla qual cosa perdia tot el seu alè
d’atractiva –i literària- funció heroica. I és aquest l’aspecte que per sobre
de tots explotarà el segle XV. Per aquest motiu no és d’estranyar quela vida
cavalleresca s’ompli de literatura i escenifiqui episodis d’obres famoses o que
moltes empreses cavalleresques exagerin els tics més visibles que la tradició
havia consagrat: torneigs, passos d’armes, exhibicions, vots estrafolaris,
aventures pintoresques...
La
cavalleria, com tota activitat especialitzada, creà un vocabulari propi, amb
pretensions totalitzants –com tot ideolecte- que queda plenament palès en les lletres
de batalla que es trametien els cavallers per tal de resoldre els seus
afers per via directa i no legal per ser l’`animo lur més inclinat ab armes
que altra manera llurs differències aclarir, com declara Pere Joan Ferrer.
Les lletres de batalla, ultra posar de manifest aquesta consciència
aristocràtica, són sovint peces d’un elevat interès literari, i un document
valuosíssim per entendre la mentalitat de l’època.
Ara
bé, aquest esperit de casta, expressat en un llenguatge propi, no solamnet
apareix en afers estrictament cavallerescos, sinó que, fins i tot en els
moments de lleure, els cavallers no poden obviar la seva condició de nobles
avesats a les armes. Això ho podem comprovar en els jocs literaris entre
personatges de la noblesa, com per exemple els Deseiximents de Pere Pou
contra Fals Amor (1458), on una sèrie de cavallers, no tots amb qualitats
per a la literatura, responen al repte que Pere Pou ha adreçat a Fals Amor,
sovint sense allunyar-se gaire de l’estructura i l’estil de les lletres de
batalla.
Així
doncs, si la vida cavalleresca segrega una literatura pròpia –les lletres de
batalla-, si l’aristocràcia mantenia encara viva la seva consuetudinària
formació i vocació militars, i si al segle XV intenta de recuperar i reviure
una època que apareix esplendorosa i enyorada, és ben fàcil d’entendre que la
literatura recollís allò que l’experiència quotidiana li mostrava.
D’altra
banda, recordem que la cavalleria havia protagonitzat –i de forma ben positiva-
una part considerable de la literatura dels segles anteriors, i que la lírica
catalana, encara al segle XV, estava enormement influïda per esquemes que
pertanyien al codi cavalleresc. Del segle XIV existeix una versió catalana
completa de la Queste del Saint Graal datada el 1380, és a dir de
l’última part del Lancelot en prosa o Vulgata. Tot això indica
que era una literatura que continuava essent apreciada.
El
mèrit de les novel·les catalanes i també la seva novetat, consistí no solament
a aprofitar les dades que la realitat els fornia i transformar-les en
literatura, sinó també a obrir el camp narratiu cavalleresc incorporant-hi les
troballes dels prosistes italians,sobretot de Boccaccio i els seus seguidors.
Novel·les
d’aquest gènere no es fan únicament a Catalunya, i en aquest sentit és bo de
recordar la novel·la francesa Le petit Jehan de Saintré (1456) d’Antoine
de la Sale –de característiques semblants a es nostres grans obres,
especialment a les del Curial-, i
també l’extrem final de tota aquesta manera de novel·lar, superada i ampliada
per Cervantes al Quijote, amb el qual hom sol assenyalar, amb relativa
exageració, el naixement de la novel·la moderna.
Curial e Güelfa
L’autoria
del Curial és, sens dubte, el més gran enigma que té plantejat la
literatura medieval catalana,difícil de’xplicar atesa la vàlua d’aquesta
novel·la. Només podem afirmar que fou escrita al més tard vers l’any 1462, tal
vegada per un personatge de la cúria, possiblement un notari. El que sí és
cert, de totes maneres, és que l’autor demostra conèixer prou bé els llocs on
situa l’acció, i alguns dels personatges que apareixen a la novel·la,
documentats històricament, corroboren aquesta impressió. Pel que fa al
Monferrat, les dades que ens proporciona fan pensar que el conegué,
possiblement a través de contactes relacionats amb el món dels mercaders,
durant el govern de Joan IV Paleòleg (1445-1464). Val a dir, però, que la
qüestió no ha estat mai abdandonada i actualment hom treballa en aquesta tasca.
La
novel·la està dividida en tres llibres cada un dels quals té una pròpia
configuració. El primer narra la infància il’educació d’un jove vailet acollit
a la cort de Montferrat i protegit i privilegiat per una dama, la Güelfa, qui
en fa el millor cavaller de la cort. Per tal d’ajudar un cavaller, emprèn un
viatge a Àustria, on en combat a ultrança deslliura la duquessa d’Ostalric de
les acusacions d’uns envejosos. Aquest episodi recull essencialment la temàtica
de la llegenda que conta Desclot de l’alliberament de l’emperadriu d’Alemanya
pel comte de Barcelona. Contemporàniament, Curial és objecte d’acusacions
semblants per part d’uns envejosos montferratesos a causa de les seves relacions
amb la seva protectora.
L’anunci
del torneig de Melun –llibre segon- i els problemes que se li plantegen a la
cort arran d’aquest conflicte, elmenen a França. Allí esdevé “el millor
cavaller del món” juntament amb el rei Pere el Gran, que hi va d’incognit
–reproduint el desafiament de Bordeus- combatent sota l’estendard català. La
Güelfa, mentrestant, rep notícies seves mitjançant la donzella Festa, que
sempre l’acompanya, i pel seu preceptor Melcior de Pando –transposició de
l’autor. Assabentada de les seves relacions amb Laquesis, filla del duc de
Baviera, trenca tota relació amb Curial. Aquest, sol, ipassades les glòries del
torneig, es lliura a una vida vida disbauxada i eròtica.
Perduts
els favors de la Güelfa, Curial viatja a Terra Santa i posteriorment fa una
llarga estada al Parnàs. De retorn a Gènova naufraga ales costes africanes.
Captiu, esquivarà per fidelitat a la Güelfa els amors de Càmar, filla d’un ric
mercader de Tunis que l’ha comprat com a esclau. Aquestes escenes destaquen per
una gran sensualitat, d’acord amb l’exotisme de la laocalització geogràfica.
Aconseguida la llibertat, Curial venç el turc iles corts europees se’l
disputen. Al torneig del Puig de Nostra Dona, derrota el duc d’Orleans, marit
de Laquesis, i es reconcilia amb la seva antiga protectora. Amb les noces,
convertit en príncep d’Orange, finalitza la novel·la.
Aquest
resum de l’argument pot fer sospitar, com de fet ha succeït, que es tracta
d’una novel·la sentimental. Ara bé, si podem dir que el Curial és un
anovel·la cavalleresca és principalment perquè aquest aspecte priva sobre tots
els restants no d’una manera quantitativa, sinó de forma qualitativa,
jeràrquica. No és el noimbre de combats el fet que hod etermina, ans llur
funció en el context de la novel·la; el combat no és un fi –l’objecte de la
novel·la no és descriure un seguit inacabable de fets d’armes-, sinó un medi
–l’objecte és la cavalleria-, al mateix temps concret –una classe de cavalleria
sustentada per unes estructures narratives específiques –les que fan que sigui
una novel·la cavalleresca i no cap altra cosa. Al segle XV l’aventura ja no és
una raó de viure per a la classe dels cavallers com ho pogué ésser
anteriorment, sinó la raó d’ésser de la novel·la. Aquest trasllat implica una
modificació substancial del gènere, coherentment amb el nou tipus d’entendre el
fet narratiu. Desproveïda ja de connotacions de caire metafísic i
essencialista, pot entrar en l’espai dispers de la prosa. Objecte, doncs, de
literatura, el sue horitzó es configura diversament: mentre bona part de la
gesta s’oblida, d’altres factors que ocupaven un discret lloc adquireixen major
relleu i en certa manera el món s’amplia.
El Curial
és, de fet –i també-, una novel·la burgesa, puix com és la història
d’una ascensió social aconseguida mitjançant la cavalleria. Si, des d’una
òptica cavalleresca, el final, tan típicament burgès, podia ser sorprenent –de
la mateixa manera que ho és el “prosaic” final del Tirant -, nosaltres
hem de prendre els factors d’aquesta mena com una prova més de la modernitat
del text. Novel·la burgesa i moderna vol dir novel·la realista, o, més ben dit,
totalitzant. En efecte, l’autor no solament analitza i justifica el més
evident, els fets d’armes, la part externa que possibilita l’ascensió del
vailet i les derivacions econòmiques dels progressos socials de Curial, sinó
que també, i això és importantíssim, l’autor procura d’analitzar, i millor,
descriure, les causes psicològiques a través de les quals poder justificar a bastament el caràcter
controvertit de l’heroi.
Aquest
darrer aspecte ens situa davant un dels problemes més debatuts de l’obra. Hom
ha destacat constantment la forta i fins i tot modèlica unitat constructiva del
Curial, però, en canvi, hom ha criticat, a cops despectivament, els
passatges al·legòrics de la novel·la, sobretot pel que afecta a l’inici del
tercer llibre, marcat per la intervenció de les muses i la configuració
al·legòrica.
Mentre,
per una banda, cal prendre aquestes “interupcions” com una mostra de la
voluntat de l’autor de marxar da’cord amb els gustos renaixentistes, per una
altra hem de considerar que, en realitat, no són tals, sinó que vénen a
demostrar el que hem anat dient: l’ampliació del món novel·esc amb la
incorporació de la psicologia, que, en el món medieval, passava, forçosament,
per l’exposició al·legòrica.
Així,
doncs, si per un costat l’al·legoria detura la narració,per l’altra la
complementa. El lector no solament ha d’entendre i gaudir unes aventures, ans
conèixer el protagonista d’aquestes aventures. I, també, acostar-se a l’autor
que, encara ignot, subjau darrera la lletra. Aquest plantejament dota el Curial
d’una patent modernitat.
Ara
bé, els límits d’aquesta mdoernitat són, òbviament, epistemològics, i ens
ajuden a valorar amb precisió l’esforç que la novel·la reprsenta i la seva
importància històrica. Val a dir, també, que són fàcilment identificables en
concret en el terreny que ens permetia de fer l’apologia de caràcter innovador
de l’obra. En efecte, l’estreta dependència de la psicologia de l’obscur món
astrològic arrela profundament el Curial e Güelfa en les arenes
canviants de la darrera Edat Mitjana.
En
aquest sentit, recordem que Curial es troba vinculat al signe de Leo –du un
lleó al seu escut, símbol güelf d’altra banda- i això justificarà els
bandejaments psicològics que patia el personatge en virtut de la
caracteriologia que configura el signe astrològic.
Des
d’un altre punt de vista, i per tald e completar el que havíem dit sobre les
lletres de batalla, el Curial ens proporciona preciosos exemples
d’assimilació novel·lística d’aquest peculiar gènere. En efecte, la
incorporació narrativa de l’estructura de les lletres de batalla i també
d’algunes característiques estilístiques, intervé com un eficaç factor
d’economia narrativa, car permet d’evitar superfluïtats i conferir a la
narració un nou element de tensió. Però, al mateix temps, hi intervé en un
procés d’intertextualitat, gràcies al qual el lector se sent projectat a la
realitat que coneix, i retornat al text comprovant i reafirmant la versemblança
del que està llegint. Aquest procés que s’opera per la presència o el ressò
d’un text en un altre, vincula el lector a la història del Curial, i no
hi ha cap mena de dubte que és un factor –i un recurs- que propicia la
participació del lector en la ficció literària.
El
que acabem de dir ens ajuda a comprendre l’interessant fenomen de la novel·la
cavalleresca. Es tracta, en definitiva, d’una narrativa que aprofita elements
de procedència diversa, no sempre sancionats per la tradició literària, els
quals són sotmesos a una nova consideració estructural. De tot això no en
sorgeix un gènere híbrid –el Curial no té model-, ans un gèner nou: la
novel·la cavalleresca.
Tirant lo Blanc (1a. Edició, pòstuma, a València, 1490)
El Tirant¸obra
escrita enla seva quasi totalitat per Joanot Martorell, i acabada per Martí
Joan de Galba,pot ésser considerat, juntament amb el Curial e Güelfa,
com una de les grans novel·les cavalleresques catalanes del segle XV, i un
notable punt de partença per a la novel·lística moderna.
Joanot
Martorell (Gandia, 1413 o 1414 –1468) pertangué a una família de la mitjana
nobles valenciana, i d’acord amb aquesta ascendència, esdevingué cavaller
cap als vint anys, i tingué una agradable vida, plena d’aventures, afers
d’honor cavalleresc, expedicions, viatges i convivències públiques i secretes
amb l’alta noblesa de diverses corts d’Europa. Se li coneixen, amb seguretat,
diverses estades a Anglaterra, França, Portugal i Nàpols, cosa que explica el
seu coneixement real d’aquestes terres, algunes esmentades al Tirant. Diguem
des d’ara que no cal preguntar-se si Joanot Martorell visità o no tots els
llocs que són escenari de la seva novel·la. PRecisament perquè el Tirant
és una novel·la, i ja no una crónica de fets històrics, l’autor queda excusat
de la manca d’autenticitat de les seves relacions de fets, car s’enllacen
d’acord amb un criteri que ja no és el del rigor històric, sinó el de la
versemblança novel·lesca.
Tirant
és, en conseqüència, un heroi d’aventures molt més imaginades i versemblants
que reals: assistim als orígens de la novel·la. Un conjunt de factors de
diferent ordre va fer que, al llarg dels segles XIV a XVI prengués forma d’una
manera progressiva aquest “emblema” literari de la modernitat
post-renaixentista que anomenem novel·la –gènere que, com és sabut, arriba fins
al nostres dies amb variacions d’estil i procediment, però que manté constants
al llarg d’aquesta evolució una sèrie de trets assenyaladament definitoris.
L’antiga epopeia grega i l’epos de l’Edat Mitjana cristiana deixen pas
al gènere literari més ajustat a la “intranscendència” de l’home –la novel·la
és un gènere literari a l’alçada de l’home, del seu desig, de les seves
passions i de les seves contingències històriques.
L’argument
d’aquesta novel·la cavalleresca és el conjunt de situacions en què es troba, al
llarg de la seva vida, el noble cavaller
Tirant: aventures, combats, croades, festes, dissorts, otrneigs, setges i
alliberaments. Tirant és, pròpiament, un heroi de ficció, i l’autor del llibre,
Joanot Martorell, se’n separa des del començament, posant aquests mots en boca
del seu personatge principal: “A mi diuen Tirant lo Blanc, per ço com mon
pñare fon senyor de la Marca Tirània, la qual per la mar confronta ab
Anglaterra, e ma mare fon filla del duc de Bretanya e ha nom Blanca; e per ço
volgueren que jo fos nomenat Tirant lo Blanc”. Aquesta presentació es troba
a la primera part de l’obra, els trenta-nou primers capítols de la qual són una
refosa de l’obra inacabada de Martorell, Guillem de Varoich, una barreja
de novel·la cavalleresca i de tractat teòric sobre la cavalleria. Un cert caràcter doctrinal
d’aquesta primera part de l’obra procedeix del Llibre de l’orde de
Cavalleria de Ramon Llull, i també
de la refosa de la novel·la Guy de Warwick. A partir d’aquests capítols
inicials, que narren les primeres aventures i torneigs de Tirant a Anghlaterra,
l’escenari es desplaça cap a l’àmbit mediterrani, i ja no se’n separarà (en
certa manera,la novel·la té una “clausura” geogràfica cíclica, car el cos de
Tirant, mort a prop de Constantinoble, és enviat a Bretanya, per ser-hi
enterrat, segons els eu desig). Investit, essent encara a Anglaterra, en l’orde
de la Garrotera, Tirant es convertirà a partir d’aquest punt en el personatge
central d’un seguit encadenat de fets mig històrics, mig de ficció (com
s’esdevé també al Curial): l’estada a Sicília,l’alliberament de Rodes
(cap. 98-114), els episodis esdevinguts a l’Imperi grec (cap. 115-296),les
aventures al Nord d’Àfrica (cap. 297-407), un retorn a Grècia (cap. 408-471) i
l’acabment de la novel·la, després de la mort de Tirant per malaltia (cap.
472-487).
El
decurs de tota la novel·la, especialment a partir del moment que Tirant passa
al món mediterrani, està estructurat d’una manera tan intel·ligent com
innovadora. L’autor no se sent obligat a relatar l’exacta veritat dels fets
històrics, i inicia uns procediments que caracteritzaran tota la història de la
novel·la europea post-renaixentista: la narració “realista” –és a dir,
“versemblant”- d’un conjunt de fets d’acord amb una mateixa lògica que
homogeneïtza i relativitza entre si aquests elements veritables i ficticis;la
barreja de fets “objectius” de la vida d’un personatge amb fets lligats a la
seva “subjectivitat” (un món objectiu se superposa i es creua amb una
psicologia pròpiament individual); finalment, i potser com a punt de partença
per a tots aquests p`rocediments, existeix la distància entre l’home i ell
mateix, la fisura entre el subjecte i un món que veu problemàtic i discutible,
l’abisme obert entre l’antiga, sòlida, transcedental harmonia còsmica, i el
desenvolupament circumstancial, provisional, de la personalitat “microcòsmica”
d’un personatge aïllat. Totes aquestes coses esdevenen forma i estructura a
través d’allò que serà peculiar a tota la història de la novel·la, la ironia:
prendre distància crítica respecte al món, però sense perdre mai, malgrat tota
la lucidesa que pugui assolir-se de la realitat quotidiana dels fets, el sentit
de l’humor: una distància molt reconfortant.
Per
altra banda, al nivell de l’enunciació del text, la veu del narrador
organitzant el fil de la novel·la queda permanentment tallada per l’entrada
dels personatges en diàlegs extensos i plens de detalls, diàlegs on els
personatges assumeixen llur pròpia veu i es fan, en certa manera, independents
del discurs del narrador. Un narrador que, tanmateix, estarà sempre present al
darrera de tota l’estructura i la concepció del món de la novel·la.
Un tret igualment característic del Tirant,
i alhora propi de tota la novel·lística posterior,és el canvi del to literari
pel que fa al tema de l’amor iles situacions en què és descrit. Les escenes
d’amor entre Tirant i Carmesina –l’amor més persistent i més “cavalleresc”,però
també el més senzillament passional del Tirant- són escenes inèdites al camp de
la novel·la fins aquell moment, iintroducció a aquest eros modern, tan
diferent de la idealització espiritual de l’epopeia, les cançons de gesta i els
poemes dels trobadors: un eros espavilat, fresc, natural, entremaliat, que
passa pel nivell de la idealització, però també sap detenir-se, quan cal, en el
nivell de contacte pletòric dels cossos.L’erotisme contingut al Tirant lo
Blanc és un reflex de quelcom molt antic a la literatura i a la vida, un
element descrit amb un sentit comú i alhora lúdic del sexe que, de fet,
caracteritza cert nivell de les relacions entre els homes.
Tanmateix,
com és propi de tota la literatura meideval, ni aquest tema de l’amor queda
deslligat del tema de la guerra, ans al contrari: les aventures d’amor
s’enllacen en la novel·la de Martorell, amb un gran mestratge, amb les
platxèries amoroses. Vegem, com a exemple, aquest fragment del capítol 118, que
correspon al moment que Tirant s’ha presentat a l’emperador de Constantinoble,
per socórrer-lo en la guerra contra “la gran morisma que es veen molt prop”:
Dient l’Emperador tals o semblants paraules les
orelles de Tirant estaven atentes a les raons, e los ulls d’altra part
contemplaven la gran bellea de Carmesina. E Per la gran calor que feia, perquè
havia estat ab les finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los
pits dues pomes de paradís que cristallines parien, les quals donaren entrada
als ulls de Tirant, que d’allí en avant no trobaren la porta on eixir, e
tostemps foren apresonats en poder de persona lliberta, fins que la mort dels
dos féu separació. Mas sé-us bé dir, certament, que los ulls de Tirant no
havien jamés rebut semblant past, per moltes honors e consolacions que s’hagués
vistes, com fon sol aquest de veure la Infanta. L’Emperador pres per la mà sa
filla Carmesina e tragué-la fora d’aquella cambra. E lo Capità pres dle braç a
l’Emperadriu e entraren enuna altra cambra molt ben emparamentada e tota
l’entorn historiada de les següents amors: de Floris de Blanxesflors, de Tisbe
e de Piramus, d’Eneas e de Dido, de Tristany e Isolda, e de la reina Ginebra e
de Lançalot, e de molts altres, que totes llurs amors de molt sobtil e
artificial pintura eren divisades. E Tirant dix a Ricard:
- No creguera jamés que en aquesta
terra hagués tantes coses admirables com veig.
E deia-ho més per la gran bellea de
la Infanta. Emperò aquell no ho entès.
(ed. cit., vol I, p. 374)
En relació amb aquest contingut
eròtic del Tirant lo Blanc, convé tenir present que la novel·la, tal com
l’hem caracteritzada en aquest i anteriors capítols, presenta al llarg de tota
la seva història, clàssica, medieval i moderna, almenys aquesta constant
temàtica: l’amor entre un home i una dona, estructura bàsica que garanteix al
llarg de tota la història novel·lesca una dinàmica narrativa de primer ordre.
Diguem que aquest tema de l’amor s’enrevessà i idealitzà en el tema de
l’amor-passió tal com ens ha pervingut en el llegendari medieval i en els
cicles dels romans francesos –tals, per exemple, la llegenda de Tirstany
i Isolda i els romans de Chrétien de Troyes; però això només s’ha de
considerar com una variació –notabilíssima i perdurable, certament- del tema
general de l’amor idíl·lic, cavalleresc o psicològic que reuneix les novel·les
del període hel·lenístic i tardo-romà, els romans medievals i allò que aquí hem denominat,
pròpiament, la novel·la moderna.
Certament
la novel·la antiga ja veié desplegar-se el tòpic de l’amor, i li donà un
tractament fresc i subtil: només cla pensar en l’Antheia i Habracomes de Xenofont d’Efesus
(segles II/III), l’Aithiopica d’Heliodor
(segle III) i, l’actualment més divulgada d’aquestes novel·les amb parelles
d’enamorats, la novel·la bucòlica de Longus, Dafnis i Cloe (segle III);
o bé, en l’àmbit llatí el Satiricon de Petroni i les Metamorfosis d’Apul·leu.
Per descomptat, hem de tendir a
creure, pel que fa a aquest tema, que les influències literàries que rebé
Joanot Martorell foren més aviat les més pròximes al seu temps, és a dir, les
de la literatura de la Baixa Edat Mitjana.
Encara que resulta, doncs, molt
difícil d’establir els lligams concrets entre aquestes novel·les antigues, les
“novel·les” amoroses medievals, i les de la modernitat posterior al segle XV,
alguns invetsigadors en suposen la connexió; i, de fet, encara al segle XVIII,
la novel·la, bé que fos un gènere desdibuixat al costat de l’estricta tipologia
dels gèneres clàssics i medievals, era definida com una “història d’amor”.
Diguem, per fi, que un constant
equilibri de procediments i arguments enllaça entre si tote sles parts i
petites unitats de la novel·la, que acaba constituint un tot sense límits,
propi del gènere, sense altre final que el que imposa el narrador, més enllà de
la mort física del seu heroi –el joc de la novel·la és infinit, i tan
polifacètic com la vida dle propi autor. Baltasar Gracián, en ple barroc
castellà, deia sovint que “el curso de la vida es un discurso”. Val a
dir que, amb la novel·la, i Tirant lo Blanc n’és un bon
exemple, la civilització europea arribava al model de “discurs” literari més
adequat al curs de la vida de l’home –incloses les seves fantasies per
deseixir-se de la lògica implacable de la història i la mort.
Font: CARBONELL, Antoni,
ESPADALER, Anton M., LLOVET, Jordi, TAYADELLA, Antònia. LITERATURA CATALANA
DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 143-154) Editora i Distribuïdora Hispano
Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada