PRESENTACIÓ A L'IEC, EN FORMAT DIGITAL, DE L´OBRA DE SANTIAGO RUSIÑOL

Presentació de l’edició digital de l’obra literària completa de Santiago Rusiñol, a l’Institut

El divendres 25 de febrer, dia en què es complien cent cinquanta anys del naixement de Santiago Rusiñol, es va presentar a l’IEC l’edició digital de l’obra completa de l’artista. El projecte s’emmarca dins el programa de recerca de l’IEC Obra completa de Santiago Rusiñol. Recopilació, edició, estudi i publicació, que té per objectiu recuperar íntegrament l’obra literària de Rusiñol per fer-la accessible i publicar-la en edició digital i en paper, acompanyada d’estudis introductoris i d’un sistema de referències. En la presentació van intervenir Gemma Rigau, vicepresidenta de la Secció Filològica de l’IEC; Oriol Izquierdo, director de la Institució de les Lletres Catalanes; August Bover, president de la Societat Catalana de Llengua i Literatura, i Vinyet Panyella, directora del projecte.

V. Panyella, G. Rigau, O. Izquierdo i A. Bover	IEC

Gemma Rigau va destacar que el projecte afavorirà la resituació d’aquest autor en la historiografia literària i cultural, i va manifestar que «la Secció Filològica de l’IEC té un interès ferm i decidit a acollir iniciatives que duguin a un major coneixement de la llengua, la literatura i la cultura catalanes». La directora del projecte, Vinyet Panyella, va recordar que la iniciativa va sorgir de la necessitat de disposar de la totalitat de l’obra de Rusiñol, molt dispersa i de difícil accés, i va anunciar que el 98 % de l’obra ja està localitzada i que progressivament estarà disponible a Internet.

L’obra completa de Rusiñol es compon de més d’un centenar d’obres publicades entre 1894 i 1936, en primera edició, i de més d’un miler d’articles d’entre 1883 i final dels anys vint. L’obra s’aplegarà en sis volums: el primer serà dedicat a la prosa; el segon, a les novel·les i a les traduccions fetes per Rusiñol; el tercer, als articles; el quart, al teatre; el cinquè, a l’epistolari i a les entrevistes, i finalment, el sisè consistirà en un àlbum cronològic, un catàleg bibliogràfic i uns índexs onomàstics, geogràfics i de títols de les obres. De moment, el web conté una tria de les obres digitalitzades. Al llarg del 2011, s’hi afegiran la resta d’obres en prosa, les novel·les i les traduccions, corresponents als dos primers volums. En el transcurs de l’acte, es va presentar també el web de la Societat Rusiñol.

RUSIÑOL I CASAS, ALS QUATRE GATS

EL RUSIÑOL PICTÒRIC

CENT CINQUANTÈ ANIVERSARI DEL NAIXEMENT D'EN RUSIÑOL

UNA SEMBLANÇA D’URGÈNCIA DE SANTIAGO RUSIÑOL

Algú podria dir, i potser estaria en la certesa, que només a un home excèntric se li podia ocórrer de morir en un lloc tan allunyat de la seva terra com Santiago Rusiñol el qual, efectivament, va morir a Aranjuez l’any 1931. Però és que en Rusiñol, don Santiago va morir allà envoltat del que a ell més li agradava les flors, les flors dels jardins d’Aranjuez.

Els catalans, que no podem presumir de gaires figures senyeres, podem dir que aquest any podem triar i remenar entre celebracions d’aniversaris. Enguany, 2011, celebrem el cent cinquantè aniversari del naixement de Joan Maragall i també el cent cinquantè aniversari del naixement de Rusiñol.

Personalment, si em donessin a triar entre l’un i l’altre –i espero que no hi hagi cap malànima a qui se li acudi de fer-me aquesta tria- em decantaria decididament per en Santiago Rusiñol.

Estic d’acord amb allò que deia l’actor Fernando Rey quan se li parlava d’en Buñuel, quan comentava que “los genios en calzoncillos son pesadísimos”. Efectivament, els mortals que han de conviure dia sí i dia també amb els genis s’ho passen d’allò mes malament. Els mortals que no hi conviuen poden trobar les seves sortides de tot graciosíssimes, però els qui estan de manera continuada al seu costat deuen pensar que tal o tal altra persona ha perdut el senderi o que no llaura recte.

Serveixi per a il·lustrar el que dic dues anècdotes conegudíssimes d’en Santiago Rusiñol. De la primera conten que don Santiago estava un dia en un convit amb la seva dona la qual l’avisava que anés amb compte amb la sopa, que es podia tacar; el genial geni, com a resposta, va agafar la plata de sopa i se la va abocar al damunt; en un altra ocasió en Rusiñol va anar a un mercat de terrissa i va comprar totes les peces que hi havia en una parada; quan s’acostava un possible comprador a preguntar el preu d’una peça, don Santiago els dia un preu exorbitat, a la qual cosa el comprador intentava regatejar, don Santiago com a tota resposta tenia un mall al costat i anava destrossant les peces davant de la mirada tota estranyada del comprador. Així són els genis, així era en Rusiñol.

Està clar que Santiago Rusiñol no és solament això, sinó que és moltíssimes coses més.

Rusiñol va néixer a Barcelona l’any 1861 i va morir, com ja he dit abans a Aranjuez el 1931. Com podeu veure uns anys d’un trasbals continuat en el món. Va néixer en una societat catalana encara preindustrial que veia com queien les muralles que encotillaven Barcelona i va morir just l’any en què es proclamava la Segona República a l’Estat espanyol, després d’haver vist el desenvolupament de la Primera Guerra Mundial. Va viure també Rusiñol el naixement de dos moviments importantíssims per a Catalunya: el primer, el moviment obrer, nascut com a conseqüència del sorgiment d’una classe proletària, nascuda com a conseqüència, primer de l’emigració del camp a la ciutat –una emigració per tant interna en el món català- i després alimentada per les successives onades migratòries provinents dels diversos indrets de l’estat Espanyol. El final de segle va viure el naixement del moviment sindical i cooperatiu i també una conflictivitat que va fer que Barcelona fos coneguda com “la ciutat de les bombes”.

En aquesta etapa la vida de Santiago Rusiñol seguia una plàcida ascensió a la glòria artística. L’any 1879, exposa per primera vegada a la Sala Parés de Barcelona i l’any següent inicia amb en Casas un viatge per carro per Catalunya. L’any 1888 inicia les seves estades a París, on forma part del que s’anomena la Bohèmia Daurada, juntament amb en Clarasó, Canudes, Utrillo i Casas (res a veure amb la Bohèmia Tràgica, representada per en Casagemes).

L’any 1890 estrena la primera obra de teatre L’home de l’orgue i l’any 1891 la primera obra teatral simbolista: L’alegria que passa. Del 1892 al 1897 se celebren a Sitges les Festes Modernistes, que serviran per introduir com a gran pintor al Greco.

L’any 1903 estrena l’obra L’hèroe una obra que posa en entredit la tasca d’Espanya a Cuba.

Ara bé, l’obra més representativa d’en Rusiñol, i la que més anomenada li va donar va ser L’auca del senyor Esteve, que fou primer publicada en versió novel·la l’any 1907 i que després el 1917 es va estrenar en versió teatral. L’obra representa el final d’aquella lluita acarnissada que hi havia entre l’artista i la societat; finalment, a l’acabament de L’Auca Rusiñol fa dir a l’Estevet que: “jo seré artista perquè el pare em paga el marbre”, tota una declaració de principis i de “renúncies” –potser també per part de la societat, a la qual ja li està bé de tenir un artista rebel.

IMPORTÀNCIA D’EN SANTIAGO RUSIÑOL

He dit al començament que la figura d’en Rusiñol m’era més simpàtica que no pas la d’en Maragall. Per què? Sincerament, trobo Maragall un home molt compromès amb una certa classe social i amb una certa tendència política, un home que no acaba de definir-se perquè si és cert que, en un moment determinat, indica que vol desentendre’s de l’establishment espanyol quan proclama allò d’”Adéu Espanya”, veiem que se’n desdiu i que li dol aquesta Espanya a la qual massa “li han parlat en llengua castellana” i que no escolta els fills que no li parlen en castellà –recorda bastant la situació actual, no us sembla? A banda d’això, Maragall és un poeta més adust, més circumspecte, que no admet gaires caires amables; en canvi, Rusiñol és un home que sembla viure la vida; és un “carpe diem” si més no “avant la lettre”. No el preocupen gaire les situacions polítiques, però viu l’art. És un artista plenament modernista, entenent per modernista aquell personatge que participa una mica de totes les arts: escriu, pinta, el preocupen els ferros, les forges i, a més, ho sap expressar plenament (vegeu el seu article: “Els picaports de Consuegra).

Santiago Rusiñol, com a pintor, no innova res, no inventa res, però els seus quadres són l’expressió d’una alegria de viure. Acostem-nos a Rusiñol, i visquem amb ell el seu esperit vitalista. Val la pena de fer-ho

ALGUNA DE LES COSES QUE ENS CONVÉ SABER SOBRE L'ÚS DEL CATALÀ

LA DONA A L'ART A TRAVÉS DE LA HISTÒRIA

A JOAN MARAGALL, EN EL CENT CINQUANTÈ ANIVERSARI DEL SEU NAIXEMENT. LA FAGEDA D'EN JORDÀ

EL ORIGEN DE LAS MIGRACIONES MODERNAS 1/2 (Conferència d'ARCADI OLIVERAS, professor de la Universitat Autònoma de Barcelona)

NACIONALISMO LINGÜÍSTICO ESPAÑOL, doctor JUAN CARLOS MORENO CABRERA (Universidad Autónoma de Madrid)

EL NATURALISMO (article d'A.K. THORLBY, dins HISTORIA DEL MUNDO MODERNO, Volum XI)

El Naturalismo había nacido en Francia durante la década de 1860 con las novelas escritas en colaboración por Edmond de Goncourt (1822-1896) y su hermano Jules (1830-1870). Un comentario sobre sus orígenes y su teoría lo encontramos en su JOURNAL, publicado después, con considerables adiciones, por Edmond entre 1887 y 1869. No era la primera vez que una nueva tendencia artística se inspiraba en el sentimiento de que las fórmulas pasadas eran antinaturales, de que la literatura no se parecía bastante a la vida; pero en lugar de una vuelta a la naturaleza y al sentimiento, el Naturalismo exige un análisis más científico de la conducta. Ëmile Zola (1840-1902), el mayor representante de la nueva escuela, expone el mismo ideal en LE ROMAN EXPERIMENTAL (1880), adoptando también el método de llevar a cabo una cuidadosa recogida de notas y de hechos para cada novela.

En una conferencia sobre Balzac (1866) a quien declara como precursor, compara el escritor con un cirujano o un químico, capaz de realizar una disección imparcial o de establecer las leyes de causa y efecto en el organismo humano. Éste es el símil favorito de Zola y caracteriza el movimiento naturalista; comparación que sería apoyada por los Goncourt, que también hablaban de análisis “clínico” en los relatos de ficción, y quizá por Flaubert.

El problema obvio para estos autores es el de que una novela apenas puede considerarse, en un sentido literal, como un experimento o una crónica: todo en ella es inventado o por lo menos seleccionado, arreglado después y dispuesto según expresión estilística, de acuerdo con exigencias de escenario y relato, intriga y resolución, pathos y tragedia, que no tienen nada de científicas. Por esto es por lo que Edmond de Goncourt declaraba que sus obras “habían tratado, por encima de todo, de acabar con la trama de la novela”; y por lo que Flaubert, igualmente consciente de la discrepancia entre el objetivo científico y la ejecución artística, intento extraordinarias maniobras estilísticas para superar ésta. Zola parece haber considerado esta dificultad raras veces, y su estilo hace pensar muy poco en la imparcialidad científica. Es un manipulador sin escrúpulos de los efectos literarios con el fin de provocar una fuerte respuesta emocional en el lector, con el resultado de que sus escritos hayan sido calificados de fantásticos, obscenos, groseros y vulgares. Pero pese a todo esto (y exceptuando pasajes que son simplemente insípidos), resulta difícil negar su fuerza. Ésta es de una clase peculiar, posiblemente única; opera si es que se puede hacer una distinción de este género, más sobre los sentidos que sobre la inteligencia literaria, sosteniéndolos con una complacencia tan falta de medida que apenas introduce una variación aun cuando el tema sea horrible y triste. Su principal peligro, por consiguiente, es el de producir empacho; pero en donde éste no existe, la imaginación espera ansiosamente más sensaciones, no bajo la forma de aventuras complejas, sino de un contacto continuo con las impresiones físicas: esto puede admitirse para materiales vitales verdaderamente primarios, pero teniendo en cuenta, naturalmente, que toda la experiencia está fabricada con palabras. La verdadera afinidad artística de Zola es quizá menor con los Goncourt, esos minuciosos e inteligentes retratistas sociales, que con el músico que compuso sus óperas en la misma escala masiva, y explotó similares efectos de pura fuerza emocional al servicio de una noble verdad: Richard Wagner.

Entre 1871 i 1893 Zola publicó veinte novelas, planeadas en forma de serie bajo el título general de LES ROUGON-MACQUART y dando en ellas “la historia natural y social de una familia durante el Segundo Imperio”. La verdad particular que desea establecer es la de la influencia determinista de la herencia en todas la “manifestaciones instintivas de carácter humano, que dan lugar a lo que el convencionalismo conoce como virtudes y vicios”. La tendencia congénita de los Rouguon-Macquart no consiste sin embargo simplemente en una “superabundancia de los apetitos naturales”, que Zola no considera en modo alguno como típica de una época enteramente inclinada hacia los goces físicos. Reparte a sus personajes de tal manera que pueda retratar todos los sectores de la vida nacional; sus mayores éxitos los consigue en el reflejo de la clase obrera parisina (L’ASSOMOIR, 1877), de los oprimidos de un pueblecito minero (GERMINAL, 1885) y del sentenciado ejército de la guerra franco-prusiana (LA DÉBACLE, 1892), de cuyo desastre culminante dice que “como artista, lo necesitaba”. En sus últimas obras, LES TROIS VILLES (1894-1898), y LES QUATRE ÉVANGILES (1899-1903), Zola se convierte en el profeta de una nueva y desafiante humanidad, denunciando la superstición religiosa y predicando el evangelio de la Fecundidad, el Trabajo, la Verdad y la Justicia. Durante los últimos años de su vida llegó incluso a alcanzar la gloria de una especie de martirio con sus destierro temporal a causa de sus artículos en defensa de Dreyfus (J’ACCUSE). Sus ideas políticas y filosóficas constituyen, sin embargo, el aspecto más inconsistente de su obra, y su debilidad se extiende en cierta medida también a su comprensión de carácter, si ésta es juzgada con arreglo a los elevados niveles intelectuales de la novela del siglo XIX. La justificación de Zola está sugerida en su prólogo a Thérèse Raquin (2ª edició, 1868): “Mi intención ha sido la de estudiar temperamentos, no caracteres). En la práctica esto venía a significar que su propio talento imaginativo desempeñaba el papel principal en sus experiencias de caracteres, práctica que corresponde menos a un científico de la literatura que a un poeta. El resultado es que, donde su imaginación se ve arrastrada con más pasión, Zola parece llevar todo el vasto programa del vicio y la degradación fuera del alcance o de la necesidad del análisis psicológico o la explicación social. Las descripciones de las emociones sencillas o de las cosas físicas hacen que resulten como una celebración mitológica de misterios elementales, rondeándolas de un aire de intensidad demoníaca que carece de toda proporción científica junto a la verdadera desgracia de los personajes y de la acción y escenario reales.

En 1880 el Naturalismo quedó establecido públicamente como escuela literaria gracias a una publicación conjunta LES SOIRÉES DE MEDAN, prologada por una agresiva declaración de principios, y que contenía relatos cortos escritos por seis autores: estos eran, ZOLA, HUYSMANS (que hasta entonces no había encontrado su verdadero medio de expresión en la ficción estética y religiosa), tres novelistas menores: PAUL ALEXIS (1851-1901), HENRY CÉARD (1851-1924) y LEON HENNIQUE (1851-1935) y, por último, GUY DE MAUPASSANT (1850-1893). A juicio de Flaubert, que durante un tiempo había sido maestro de Maupassant, la contribución de su discípulo, BOULE DE SUIF, derrotó por completo a las otras. Los resultados de esta enseñanza resultaron patentes en la irónica postura y la tensa exactitud de Maupassant. Demostró tener un talento mucho más fino, aunque menos vigoroso, que Zola sobresaliendo especial mente en sus relatos cortos, de los que escribió más de trescientos y que son, en muchos casos, verdaderas obras maestras. El naturalismo de Maupassant le ganó rápidamente notoriedad y éxito; por su gran habilidad al tratar de temas bajos, por su brillante exposición de la nobleza gastada, su limpieza literaria al relatar asuntos crudos o carnales; supo mezclar la vulgaridad con la sofisticación extrema, en una forma adaptada a los gustos contemporáneos cansados ya de tanto realismo solemne.

Alphonse DAUDET (1840-1897) estuvo estrechamente ligado a los dirigentes del movimiento naturalista, practicó su método de tomar notas de todo lo que veía u oía, y pudo escribir piezas tan dolorosa documentación como FEMME D’ARTISTES (1874) o de torvos detalles de la guerra y de los barrios pobres en algunos de los CONTES DU LUNDI (1873; pero es por la fantasía y encanto de sus relatos del Mediodía francés (LETTRES DE MON MOULIN, 1869), y sobre todo por TARTARIN DE TARASCON (1872), una de las grandes creaciones cómicas de la literatura francesa, por la que ha ganado renombre.

(Article d’A.K. THORLBY [professor de Literatura comparada a la Universitat de Sussex] dins HISTORIA DEL MUNDO MODERNO, Volum XI)

UN ACUDIT, PER DISTENDIR EL TRIMESTRE

Eleccions i realitat

per Matthew Tree

Un diputat britànic és atropellat per un camió i, tràgicament, es mor. La seva ànima puja cap al cel, on sant Pere li dóna la benvinguda però li adverteix que, com que és una persona tan important, podrà escollir lliurement entre el cel i l’infern; el diputat, diu, haurà de passar un dia en un lloc i un altre a l’altre i tot seguit decidir on vol passar l’eternitat. El diputat decideix començar amb l’infern, que resulta ser un indret ben confortable, amb un gran camp de golf, ple de gent riallera vestida de frac. Junts, mengen llagosta i beuen xampany. El diable mateix resulta ser un paio divertit que no para d’explicar uns acudits excel·lents. Al cap d’un dia, però, toca pujar al cel. El diputat hi toca l’arpa i sura de núvol en núvol fins que sant Pere l’avisa que ja cal triar: el cel o l’infern. El diputat, tot i trobar el cel força agradable, afirma que se sentiria encara més còmode a l’infern. Dit i fet: torna a baixar-hi però ara descobreix que és al mig d’un paisatge erm i gris, poblat per tot de desgraciats en parracs que no deixen de ficar la brossa que cau del cel en bosses d’escombraries. El diputat se n’estranya: com pot ser, si ahir hi havia llagosta i xampany i un camp de golf? El diable li somriu: “Ahir fèiem campanya. Avui has votat.”

(Avui, 9 maig 2010)

ALGUNES CONSIDERACIONS SOBRE MIRALL TRENCAT, LA GRAN NOVEL·LA DE MERCÈ RODOREDA

Introducció
Mercè Rodoreda publicà Mirall trencat l’any 1974. El llibre anterior a Mirall trencat és el recull de narracions La meva Cristina i altres contes (1967) on, en alguns contes —tots els referits, per exemple, a les metamorfosis—, assaja un estil de narració literària que s'allunya dels models realistes dominants en l'autora a l'etapa anterior i obre una perspectiva nova que es confirmarà a la dar­rera part de Mirall trencat. Així, com encertadament assenyala Carme Arnau, «...un canvi de signe dins la narrativa de la Ro­doreda, va sempre precedit d'un recull de contes».
Per la seva complexitat, presència i diversitat de personatges, i per la seva extensió, Mirall trencat és, probablement, la no­vel·la més ambiciosa dins la producció de l'autora. És una obra madura i madurada al llarg del temps, com mostra el pròleg que acompanya la novel·la. En aquest pròleg, un dels escassos textos de reflexió personal sobre l'obra pròpia, Mercè Rodoreda explica i rememora detalls sobre el procés d'elaboració i cons­trucció de Mirall trencat. No sols com es configuren, prenen cos, forma i imatge alguns dels personatges de la novel·la a par­tir d’bservacions pròpies de la realitat, sinó el mateix sentit i la raó última que porta l'autora a escriure el text: «Una família, una casa abandonada, un jardí desolat, idea pura del jardí de tots els jardins... tenia ganes de fer una novel·la on hi hagués de tot això. M’agradava pensar que la família seria rica, amb una senyora fora de la casta. Desnivellada, d'origen modest». Però Mirall trencat noés la novel·la d'un sol personatge, sinó ben bé tot al contrari, per això, probablement, per la seva complexitat, altres projectes s'interfereixen i s'escriuen primer. Així neixen obres com La plaça del Diamant (1962) o El carrer de les Camèlies (1967). Però, alhora, les dues prenen en el monòleg interior, en la narració autobiogràfica en primera persona, l'estil narratiu que ha identificat bona part de la narrativa de l'auto­ra. Per això, a Mirall trencat—que no és pas la novel·la on es projecta el món interior d'un personatge— l'autora, per raons tècniques i d’estil narratiu es veu obligada a utilitzar altres re­cursos expressius i tècniques per poder abastar tot el complex món que es projecta en la novel·la. Mirall trencat comporta, doncs, també, un punt de vista narratiu on la veu omniscient del narrador domina sobre el monòleg interior tot i que, aquest, no sigui del tot absent en el text.
Mercè Rodoreda ens explica tot aquest procés al pròleg de la novel·la i ens fa adonar que Mirall trencat és una conseqüència natural de tot el seu treball narratiu anterior. L’ambició del projecte es retarda, però quan hi arriba ho fa amb tota una obra anterior que, en part, s’ha anat interferint en la realització d'aquest projecte però que, en fer-ho, el prepara tant en relació amb l’estil, en la complexitat del món que manifesta, com en l’es­pai narratiu que escull —una casa i un jardí—, que és com un microcosmos reduït, exemple i nucli de les relacions humanes que s'estableixen entorn d'una família. Mirall trencat és, doncs, com el punt més alt d'un procés que s'inicia en el primer llibre publicat a la postguerra, Vint-i-dos contes, premi Víctor Català 1957, i que evoluciona progressivament al llarg de l'obra més representativa de l'autora: La plaça del Diamant (1962), Jardí vora el mar (1966), i El carrer de les Camèlies (1967).

Paral·lelismes temàtics

Mirall trencat és la història d'una saga o estirp familiar. Tema recurrent al llarg de la història literària i, també, força present els anys setanta en l'obra de diversos autors catalans. Sense voler establir una necessària relació de causa-efecte, és un fet que el referent de Cent anys de solitud del colombià Gabriel García Màrquez era present en el pensament de molts lectors i escriptors de l'època. Maria Antònia Oliver fa, fins i tot, una re­ferència explícita a Macondo —espai mític en l'obra de García Màrquez— en la seva novel·la Cròniques de la molt anomenada ciutat de Montcarrà (1970). Recentment, Carme Arnau ha recollit aquesta referència interpretativa en establir una equiva­lència estructural entre la novel·la de García Màrquez i la de Mercè Rodoreda en veure, tant en una com en l'altra obra: «la creació d'un univers mític que en acabar-se la ficció l'autor des­trueix». El pes històric de Cent anys de solitud és, doncs, temp­tador en el moment de pensar en fonts i influències sobre l’obra de Mercè Rodoreda. És una referència que cal no menystenir. Amb tot, tampoc no podem oblidar que transcendir la història d'un personatge per abastar la de diverses generacions d'una fa­mília és un projecte molt temptador per a tot bon escriptor. És projectar i projectar-se en el temps històric, resseguir uns per­sonatges des de l'inici a la fi, buscar els seus antecedents genealògics i seguir l'evolució dels seus descendents familiars. És, certament, construir tot un món narratiu entorn del gran tema de l'home i l’existència humana, el pas del temps. Com dèiem, és un tema, el de la saga familiar, present al llarg de la història de la literatura i que continuarà essent un dels grans temes narratius, un dels més ambiciosos. Per això no ens pot sorprendre que temptés Mercè Rodoreda i que ella matei­xa, en referir-se als seus personatges de ficció, afirmi: «El que realment m'ha interessat d'ells ha estat que em permetessin de fer sentir aquell pes de nostàlgia que té tot el que ha viscut in­tensament i s'acaba». D’altra banda, com ella ha explicat, aquest projecte persegueix l’autora al llarg de vint anys. Tota l'obra anterior és com una preparació per escometre el gran projecte de Mirall trencat.

Estructura

L'estructura de Mirall trencat, com quasi tota novel·la de saga familiar, és una línia en el temps. La distància que hi ha entre un passat i un present. Aquest temps és l’espai cronològic en què situa la vida de la família i on, com anelles, s'enllacen els moments de cadascuna de les generacions que formen la con­tinuïtat i la unitat familiar. Avis, pares, fills, són els tres cercles. Els pares són la generació axial, la que permet remetre a uns an­tecedents familiars i la que es projecta, gràcies als fills, en un futur temporal. Cada una de les generacions dóna una tipolo­gia de personatges diferents. El temps com a distància entre passat i futur; els matrimonis i les relacions que construeixen la vida familiar, la diversitat dels personatges i el destí de tots ells crea el marc narratiu on es desenvolupa l’acció que ens és nar­rada. La necessitat de progressió temporal, d’avançar cap al destí final que plana sobre la història familiar o dels personat­ges principals de la família fa que, tot i acumular el saber de tota la història, al llarg de la lectura anem deixant enrere els personatges que, un cop acomplerta la seva funció, deixen de tenir una raó narrativa que justifiqui la seva continuïtat. La desaparició natural d'aquests personatges serà la mort. Joven­tut, maduresa i mort serà el cicle inevitable d’una novel·la de saga familiar. Els personatges que no moren se salven o viuen pel record, són la memòria viva de la història familiar.
Tot el que acabem de dir ens és útil per comprendre millor Mirall trencat de Mercè Rodoreda. L'obra s'estructura en tres parts d'extensió desigual (18, 21, 13 capítols) i sentit dife­rent. L’espai narratiu gira entorn de la torre i el jardí —la tor­re de Sant Gervasi— que Salvador Valldaura regala a Teresa Goday. Torre, jardí i família evolucionen d'una manera paral·lela. Mirall trencat és la història i crònica d’un nucli familiar des del seu creixement i plenitud fins al seu esfondrament vital. La novel·la narra el cicle d’aquesta desfeta a la qual al·ludeix, de manera prou clara i simbòlica, el títol de la novel·la. Si la no­vel·la i la literatura són com un mirall que reflecteix la vida no ens ha de sorprendre que en els darrers capítols, just abans d'abandonar la casa, a Armanda —personatge que conserva els darrers records i els darrers instants de la vida interior de la tor­re— se li trenqui el mirall en el qual observa records i instan­tànies per on ha vist moure's i viure la família de la senyora Teresa Goday de Valldaura, personatge eix i enllaç de les diver­ses generacions que viuen i conviuen a la casa. Teresa Goday, com abans hem assenyalat, serà la dona, la mare i l'àvia. Ella és, doncs, l’eix temporal i el record de la família. Ella és qui crea la família, i amb la seva mort, n’anuncia la descomposició. Teresa Goday compleix, doncs, aquesta funció d'enllaç narratiu entre les diverses generacions de personatges. Les tres generacions estaran formades, la dels pares, pel matrimoni Salvador Valldaura-Teresa Goday; la segona, la dels fills, per Sofia Valldaura i Eladi Farriols; i la tercera, la dels néts, per Ramon i Jaume, i la filla natural de l'Eladi, Maria. Les tres generacions apareixen com a personatges a la primera part. De manera que en els primers divuit capítols, la història de la família ja és com­pleta. La mort de Jaume —per accident provocat en el primer capítol de la primera part—, anuncia la tragèdia que domina­rà a la segona: suïcidi de Maria, fugida de Ramon i mort mis­teriosa —suïcidi?— d’Eladi Farriols. Totes aquestes morts són el signe de la fatalitat i la destrucció que plana sobre la família. Solament Sofia —amb una Teresa cada vegada més malalta— se salva d'aquesta situació. La tercera part es mou ja sota el signe de la descomposició. Teresa, malalta, mor com a conseqüència natural de la vellesa. Un element extern, la Guerra Civil, plana sobre la senyoria de la vella mansió. Sofia fuig a França. Armanda, la fidel criada, és dipositària de la memòria de la fa­mília, una família de la qual només queda com a representant visible una Sofia fugida a França i de la qual no se sap res. És aleshores quan a Armanda se li trenca el mirall com a signe clar d’aquest destí familiar. Al final, en un encontre provocat i alhora fortuït, els tres últims testimonis vius es retroben. Sofia amb el seu fill Ramon i Armanda d’una manera força circumstancial. La voluntat de Sofia és determinant. Vendre la torre i el jardí —l’espai de la vida familiar, del record i del passat— per construir, acabada la Guerra Civil, blocs de pi­sos, nous habitatges.
Aquest espai de temps cronològic que abasta des de comen­çaments de segle fins a la Guerra Civil acaba amb una desfeta interior i exterior, la de la família i la de la casa. El recurs a l'ac­ció de la Guerra Civil accentua aquesta doble desfeta amb la decadència física de la casa. Queda el dubte de saber si sense la referència a la Guerra Civil Sofia s’hauria quedat a la torre per construir un nou temps històric que partís i sortís d’ella com a eix central i hereva de Teresa Goday de Valldaura. Però això només és una hipòtesi perquè el fet real és que la Guerra Civil propicia la fugida de Sofia i accelera la descomposició de la casa. A més a més, cal no oblidar, i Mercè Rodoreda ho recor­da, que el destí de la seva generació fou dramàticament marcat i determinat pels fets de la Guerra Civil. Com succeirà, amb una personalització dels elements, a la casa i el jardí —espai de la vida familiar— a Mirall trencat.
Així, l'estructura narrativa de Mirall trencat s’articularia, a grans trets, per les equivalències que mostra l'esquema se­güent:
Primera part; presentació
Segona part: tragèdia
Tercera part: descomposició
Una estructura perfectament clàssica dins la linealitat del text i que, a mesura que avança, es troba sotmesa a creixents flash-back dels personatges que, amb el seu record, van oferint les claus d'interpretació i lligam entre les diverses relacions que s’han teixit al llarg de la història.

Tema: Secret i transgressió

Amb tot, l’estructura que hem assenyalat té un punt d'infle­xió, el pas de la normalitat a la tragèdia, la ruptura d'un procés ascendent cap a les diverses crisis que precipiten el final. Aquest punt d'inflexió —que es prepara des de l’amenaça de la senyo­reta Rosa a la darrera frase del capítol vuitè de la segona part: «En aquella casa no viurien mai més en pau»— es dóna en el capítol onzè de la segona part, quasi a la meitat del llibre. La vida quotidiana, la normalitat, l’aparença de la família dels Valldaura es recolza sobre uns secrets que es reprodueixen d’una ge­neració a l'altra: l'existència d'uns fills naturals. Teresa Goday té un fill natural (Jesús Masdéu) amb Miquel Masdéu, mentre que Eladi Farriols té una filla natural (Maria) amb Pilar Segura.
Justament transgredir aquest pacte de silenci, desvelar aquest secret d'amor per tal d’evitar un possible incest entre Ramon i Maria és el desencadenant de tot un seguit de tragèdies —su­ïcidi de Maria, fugida de Ramon, i mort misteriosa d’Eladi Farriols— que precipitaren la descomposició familiar. Després d’aquests fets només quedarà un temps per al record i amb la mort de Teresa ja res no atura la descomposició de la família. Les dues generacions adultes de la novel·la arrosseguen cadas­cuna una sèrie de secrets: el fill de Teresa o la relació de Salvador amb Bàrbara, mentre que en l’altra serà la filla d'Eladi. Però també els nens tenen un secret, en aquest cas força diferent: la causa de la mort de Jaume en un accident provocat. Recordem que la mateixa Mercè Rodoreda, en el pròleg de la novel·la, dóna a aquest fet i al complex de culpabilitat que se'n deriva, capital importància fins a convertir-lo en «una de les claus — la clau— de la novel·la». Sobre una sèrie de secrets, doncs, es crea el teixit familiar; quan es vulnera aquest principi, aquesta situació, es precipita el resultat final que, en el cas de Mirall trencat, porta a una situa­ció remarcable, car la saga familiar queda escapçada per la generació que hauria hagut de donar-li continuïtat. Per això, la història cronològica de la novel·la és una història breu, curta, que no tanca ni arrodoneix el cicle temporal que hauria estat natural en un conjunt de tres generacions. Tot i existir la terce­ra generació, aquesta no arriba a desenvolupar el seu propi temps cronològic. La tercera, la dels néts, és una història frustrada que en el conjunt del relat no ocupa l'espai que li hauria correspost. Ells són la part principal del mirall que es trenca, la tragèdia, la història que no ha pogut ser.
Així doncs, sobre la linealitat del temps històric, amb una presència creixent de flash-backs rememoratius, la història que avança d'una situació de secret d'amor segueix un camí ascen­dent fins a un punt d'inflexió provocat per la transgressió d’un nou secret que precipita la tragèdia i la descomposició familiar. També un fet extern com la Guerra Civil provoca la descom­posició i l’ensorrament del casalici dels Valldaura. La venda dels terrenys per construir blocs de pisos —manifestació del nou temps— esborrarà del tot la història dels Valldaura-Farriols. La imatge, del tot provocadora, de la rata, únic senyal de vida, al final de la novel·la, és el signe més clar de la destruc­ció i descomposició de la família que havia senyorejat en aquell espai.

Personatges

Al llarg de l'exposició anterior hem anat introduint i situant els personatges principals de Mirall trencat. Amb tot, a mane­ra de síntesi i quadre de referència, ens sembla convenient pre­sentar l’esquema següent o quadre genealògic que mostra els lligams i les relacions entre uns i altres orientats des de la pers­pectiva del personatge principal: Teresa Goday:



mirall
Partint de l'eix central del nucli familiar que és Teresa Goday veiem com de la seva relació amb Miquel Masdéu neix Jesús Masdéu, que es converteix en el «secret» de Teresa. Amb Nicolau Rovira, el seu primer marit, aconsegueix l'ascens social i queda incorporada a la classe benestant. El seu matrimoni amb Salvador Valldaura confirma aquest nou estatus. Salvador Valldaura, diplomàtic de professió, guarda el «secret» de la seva relació amb Bàrbara, i el seu posterior suïcidi. Salvador Valldaura és qui compra, per a Teresa, la torre i el jardí que es converteix en l'espai de la família. Al llarg de vint anys Teresa Goday manté, també, una relació amorosa amb el notari Ama­deu Riera.
Del matrimoni entre Salvador Valldaura i Teresa Goday neix Sofia, l’única filla, que es casarà amb Eladi Farriols, home més o menys irrellevant, però que reprodueix la situació ante­rior —com un triangle que es repeteix—: aporta al matrimoni un nou «secret». De la seva relació amb Pilar Segura neix una nova filla natural dins la història de la família: Maria. Justament trencar i descobrir aquest secret és el que genera tota la tragèdia familiar posterior. Eladi Farriols manté, també, relacions amb diverses criades. La relació més important, pel relleu que des­prés té en la narració, serà amb Armanda, que guarda la memò­ria total de la història de la família. Després del suïcidi de Maria, Eladi Farriols també mor. Amb la guerra, Sofia fuig a França, allà es casa amb un tal Mr. Desfargues, retorna a Barcelona per vendre la torre i enterrar així, definiti­vament, la història dels Valldaura-Farriols. Aquesta desfeta és possible perquè, anteriorment, la tragèdia arriba a la tercera generació, la dels fills o néts. Jaume mor en un accident provo­cat per Maria i Ramon. Maria, quan, en ser transgredit el se­cret, sap que és germana de Ramon, se suïcida, ja que no vol ac­ceptar la realitat que li és descoberta que fa que no pugui viure l'amor que hauria desitjat i volgut; mentre que Ramon, el ve­ritable hereu de la nissaga, es revolta contra la situació que la descoberta del secret provoca, fugint i trencant amb la seva his­tòria familiar i iniciant una nova vida plena de restriccions, ben lluny de l’opulència i el benestar anteriors. La por de l'incest plana sobre aquestes dues relacions.

Estil i tècniques narratives

Pel que fa a estil i tècniques narratives, Mirall trencat pre­senta tota una sèrie de qüestions força interessants fins al punt que la mateixa Mercè Rodoreda es veu obligada a referir-s'hi i a parlar-ne en el pròleg. I ho fa plantejant la qüestió del punt de vista narratiu: qui parla i a qui s’adreça. I ho fa per tal que la ficció narrativa assoleixi totes les característiques de màxima versemblança possible. D’alguna manera és l’eterna combina­tòria entre l'autor (A), el narrador (N) i el personatge (P) que dóna lloc a punts de vista diversos: omnisciència, objectivisme, contrapunt, autobiogràfic, monòleg interior, testimoni, mixt. En fi, a tot un tractat o capítol de tècniques narratives referit a la teoria de la novel·la.
Pel que fa a l’estil i a la tècnica aquesta és la novel·la menys «rodorediana» de totes les escrites per l'autora. Com ella diu en referir-se al procés d’ela­boració dels primers capítols de la novel·la, aquests sorgeixen «amb un estil que no era el meu». On radicà però, aquest «can­vi» d'estil o quin era l’estil narratiu amb el qual s'identifica l'au­tora? Es prou sabut que les novel·les escrites per Mercè Rodoreda abans de Mirall trencat adopten com a punt de vista narratiu el monòleg interior. És el cas, per exemple, de les no­vel·les més conegudes de l'autora: La plaça del Diamant i El carrer de les Camèlies. D’altra banda el monòleg interior, per ser la pròpia veu del personatge, accentua el caràcter de novel·la psicològica que explica i defineix la millor part de la narrativa de l'autora. Així, seguint la referència anterior, La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies es podrien identificar i des­criure segons la seqüència:
A*N = P
L'autora no s’identifica amb el narrador però aquest sí que ho fa amb el personatge, característica que es dóna en el monò­leg interior. La seqüència dominant a Mirall trencat és la se­güent:
A*N*P
L'autora no s’identifica amb el narrador ni aquest amb el personatge. És la característica que defineix la tercera persona narrativa i el punt de vista omniscient. Així, Mirall trencat és una novel·la que està escrita segons la perspectiva del punt de vista omniscient del narrador. Aquest canvi de registre és el que Mercè Rodoreda ens explica en el pròleg de la seva novel·la tot i manifestar-se inicialment contrària a l’actitud omniscient: «Un autor no és Déu. No pot saber què passa per dintre de les seves criatures». Què ha passat, però, perquè finalment Mer­cè Rodoreda utilitzi la tercera persona i l'omnisciència narrati­va? Senzillament, el tema narratiu escollit per l'autora obliga a un registre específic i Mercè Rodoreda amb Mirall trencat passa de la novel·la de personatge, on el monòleg interior és possible, a una novel·la amb un teixit de personatges molt més ampli i complex que l’obliga a un replantejament de la tècnica narrativa que ha d'emprar. El pas a l'omnisciència narrativa era quasi ineludible la qual cosa no vol dir que no trobem flash-backs dels personat­ges —sobretot a la tercera part: el de Teresa, el d'Amadeu Ri­era, el notari— o tot un important capítol —«El fantasma de Maria»— escrit com a monòleg interior. Tota la primera part del pròleg de Mirall trencat és, justament, la raó i justificació d’un autor per explicar el seu canvi de tècnica com una conse­qüència, com acabem d'explicar, de la mateixa estructura i composició narrativa —la història d'una família— que l’obli­ga a una llibertat, obertura i mobilitat del punt de vista que no li pot oferir el monòleg interior, forma, estil i tècnica que l'au­tora considera més seu. Una vegada més, les característiques temàtiques de la novel·la condicionen el recurs i l'estil narratiu, és a dir, la forma literària.
Ultra aquest canvi en la qüestió tècnica del punt de vista, a Mirall trencat es produeix, en el pas de la segona a la tercera part, una fractura interior en relació amb un canvi d’estil que ens situa davant d'un nou enigma i dubte. Després d'una pri­mera i segona part plenament realista, Mercè Rodoreda, a la tercera part, salva l’ànima dels morts més estimats —Teresa i Maria— als quals dóna presència viva i activa a l'espai de la casa i al jardí amb diverses manifestacions d’una presència sobrena­tural que comporta una manifestació del meravellós literari a la part final de la novel·la. Fins i tot en el capítol novè, «El fantas­ma de Maria», ultra altres presències i manifestacions misteri­oses, dóna veu i paraula al pensament i sentiment de Maria morta que, en primera persona —monòleg interior—, ens re­corda la seva comunió amb el jardí, el seu «casament» —«llorer marit meu fins a la mort clavada»— amb el llorer i l'estima­ció pel seu germà. Es com un misteri del llibre que deixa obert un final que queda clos i tancat per totes les altres bandes. Amb tot, no és difícil imaginar que aquesta presència misteriosa i màgica de Teresa i Maria no és sinó la «salvació», més enllà de la mort, dels personatges que, de tot el corpus narratiu que gira entorn de Mirall trencat, més estima i atrauen Mercè Rodoreda.

Aparegut a http://www.xtec.es/~fmota/segon%20batx/mirtrenc.html

QUI ÉS LA PROTAGONISTA DE MIRALL TRENCAT?

Qui és la protagonista de “Mirall trencat”. Ho és la Teresa Goday? O La Sofia Valldaura? O l’Armanda? Jo diria que cap d’elles. La veritable protagonista de la novel·la és la torre. La torre en la qual s’instal·la la Teresa Goday, no pas gràcies a Salvador Valldaura que és qui la compra, sinó gràcies a Nicolau Rovira –aquell vell xaruc que té com a mèrit treure la Teresa del “tiers monde” i que sap portar-la al món a què aspira la Teresa. Totes les altres coses són accessòries, o gairebé. El retorn final de la Sofia clou, en aquell precís moment tota la novel·la; la resta, insisteixo, són només que petits detalls al voltant del nucli –“le nouyeau”, si em permeteu el gal·licisme.

Està clar que la novel·la, en ella mateixa, és la història d’una ambició però, no us sembla, que totes les històries, al capdavall, no són més que ambicions.

I “Mirall trencat” és una novel·la feminista? Oi tant que l’és. Fixeu-vos bé que, al capdavall, el gènere masculí no té més que un paper de comparsa. L’home és el graó just que permet que la dona –en aquest cas sí, segona protagonista- pugui arribar allà on es proposa.

Aquella Catalunya carrinclona, carca i, sobretot, hipòcrita de les acaballes del segle XIX disfressa com pot la seva pobresa. I quina és aquesta disfressa? La burgesia, la qual és capaç d’emascular qualsevol intent de progressió social perquè, diguem-ho ben clar, aquella classe social estava prou contenta essent propietària d’un edifici de quatre plantes a l’Eixample barceloní, si podia ser, i si no poder regentar una empresa que pogués produir prou beneficis per arribar a tenir una vida força entretinguda –la Sofia, per exemple, practica el tennis i això ho fa –em sembla que la sento dir-ho- perquè és “smart”. Aquest és un altre aspecte a tenir en compte: la doble moral burgesa. Està clar que la burgesia té els seus problemes, però aquests conflictes es poden arribar a resoldre amb una connivència desvergonyida amb el govern central –i aquí poden valer noms com ara Polavieja, Cambó o Primo de Rivera –el primer dels Primo de Rivera que arriba al govern, i que hi arriba perquè a la burgesia ja li va bé que controli el poder. El que passa és que, un cop ha arribat al poder el militar el que realment és difícil és controlar-lo i fer-lo anar pel camí que, prèviament, havia traçat la classe social burgesa.

Però, deixem-nos d’envitricollats pensaments històrics i tornem a la novel·la. Rodoreda, la magnífica Rodoreda, és capaç d’explicar-nos en quatre estrictes traces, com en Nicolau Rovira ha tret la Teresa Goday del pou marginal on es trobava, un món de suburbi brut, desesperat, incert; un món que puc observar perfectament des d’on us escric aquestes ratlles. Un món que puc percebre si baixo les escales i avanço uns pocs carrers cap al sud. En aquesta Barcelona amable, afable i cosmopolita del segle XXI encara existeix una frontera invisible que separa els mons de la Teresa Goday d’abans d’en Nicolau Rovira i el món postRovira. La finíssima frontera que separa aquestes dues Barcelones s’aprecia tot just baixant la Rambla i deixant al darrere el teatre del Liceu –màxima representació de l’opulència i la riquesa.

Sigui com sigui, en Nicolau Rovira aconsegueix de rescatar –perquè és la seva voluntat (la voluntat de la Teresa Goday)- la Teresa de la sordidesa i elevar-la al seu món (al món d’en Nicolau).

Pot ser possible que els edificis tinguin ànima? Ben segur, “Mirall trencat” és la demostració més palesa que la torre, la seva ànima, és el fil conductor de l’obra, tot i que no aparegui fins a la desaparició de Nicolau Rovira i l’aparició de Salvador Valldaura.

Un altra característica remarcable de la novel·la és el secret que cadascun dels protagonistes guarda dintre seu. Està clar que aquest secret només el tenen els personatges més destacats. La Teresa Goday té en Jaume Masdeu el seu pecat de joventut; En Salvador Valldaura té el secret de la Bàrbara, aquell amor vienès –truncat o desaparegut a casa del suïcidi- ;mentre que l’Eladi Farriols haurà de “suportar la presència contínua de la Maria –filla de la cupletista Pilar Segura-; el més curiós del cas és que aquest secret li vindrà imposat per la Sofia, la seva dona –si més no als ulls de tothom.

Aquesta presència contínua de la Maria farà que el feble Eladi hagi de penar contínuament, malgrat la seva feble resistència, un amor de joventut. I aquest càstig de la contínua presència de la Maria es pot veure perfectament reflectit en la reacció de Sofia la mateixa nit de noces, la qual en assabentar-se de l’existència de la Maria, la filla de la Pilar, té un atac passional salvatge. Observem-ho en el capítol XIV que porta precisament per títol “BODES DE SOFIA”:

“(...) L’Eladi entrà al bany i es passà una tovallola mullada per les galtes i pels llavis. Després escopí. Quan tornà a la cambra, la Sofia es raspallava els cabells. D’esquena als peus del llit, amb les mans agafades a la fusta, l’Eladi digué amb la veu mig ofegada per una mena d’ira continguda: “Hauria trigat a fer-te saber una cosa; potser no te l’hauria dita mai, però com més aviat ho enllestirem, millor”.

Ella es quedà quieta un moment i pensà que no l’havia acabat d’entendre; però de seguida s’adonà que el que li havia de dir l’Eladi era important i s’espantà. “Serà millor que faci veure que no l’he sentit.” S’aixecà i, somrient, s’arrencà una floreta dels sostenidors: “Veus?, una cosa blava.” Després es tragué l’altra lligacama i tirant-la-hi a la cara li digué: “Veus?, una cosa nova.” A l’últim li llançà un mocadoret que duia al pit: “Veus?, una cosa vella; els anglesos diuen que, tot plegat, porta sort.” L’Eladi, que no s’havia mogut dels peus del llit, la mirava com si la tingués molt lluny. “Què et sembla, a tu? En porta o no en porta?? Decideix-te... i fes el favor de contestar-me quan et faci una pregunta.” Ell li aguantà la mirada una estona i tot d’una, de la manera més bèstia, murmurà: “Tinc una filla.” Veié que la Sofia es quedava amb la boca oberta com si no l’hagués entès: “No m’has sentit? T’he dit que tinc una filla.” La Sofia s’assegué davant del tocador, d’un cop de mà tirà el ram a terra, posà bé una ampolleta i agafà el raspall. Les mans li tremolaven. Preguntà baixet: “I de qui és, si es pot saber?” Es girà a poc a poc: “Si és veritat el que acabes de dir-me, trobo que has triat el bon moment, no et sembla? Però si has volgut esguerra alguna cosa... amb el que m’acabes de dir...” S’aixecà decidida, acabà de despullar-se, gairebé arrencant-se la roba; i, nua, se li acostà; l’abraçà fort i li posa un genoll entre les cuixes; ben amunt.” (pàgs 141 i 142 de Mirall trencat. Editorial Club Editor Jove 15ena edició. Barcelona, octubre de 2007)

Em sembla, benvolguts alumnes, que amb aquest fragment Mercè Rodoreda ens ha dibuixat amb pèls i senyals el caràcter de la Sofia; un caràcter fort que sotmetrà i anul·larà completament l’Eladi. És més, una mica més enllà dibuixà com serà la relació entre l’Eladi, la Maria i ella mateixa:

“(...) Voldria aquella filla de l’Eladi a casa encara que no pogués estimar-la mai. Si l’Eladi imaginava que algun seria d’ell... Ja hi hauria temps de pensar què explicarien ales amistats. Quan arribà vora les glicines, mirà enlaire: començava a triar la cambra on faria viure aquella criatura.” (pàg 143. ib).

Aquesta és la Sofia, una persona ferida que guarda un rancor extraordinari envers la persona que l'ha ferida i a la qual, per molt que sigui el seu marit, farà penar el pecat.

Aquest és un petit tast de la novel·la Mirall trencat, que us convido a rellegir. És una gran obra –una de les més millors obres de la literatura catalana i universal.

Acosteu-vos-hi amb deler i gaudiu-ne. Només gaudint d’una lectura podem arribar a copsar-ne el valor. Us asseguro que Mirall trencat és una joia que us farà desitjar acostar-vos més al món de la literatura.

Per acabar, i tornant a la pregunta inicial: “Qui és la protagonista de Mirall trencat?” responeu-vos la pregunta vosaltres mateixos; em sembla que teniu múltiples opcions per a fer-ho.

A PROPÒSIT DEL TEXT TEATRAL

Recordo que quan tenia la vostra edat –si fa no fa ara fa una quarantena d’anys- vaig quedar fascinat per les característiques que m’explicaven els professors sobre les obres teatrals del segle XVIII. I és que en “aquella època de les llums” –tal com es coneixia al segle XVIII-, el teatre havia de seguir uns cànons ben estrictes: unitat d’acció, unitat de temps, unitat de personatges. Això vol dir que les peces teatrals havien de girar a l’entorn d’una sola acció, a l’entorn d’un espai limitat en el temps i a l’entorn d’uns personatges determinats. Aquest encotillament feia que les obres de teatre fossin bastant encarcarades, bastant difícils de bastir per part dels autors i, podríem dir-ho sense que ningú se’ns ofengués majoritàriament bastant previsibles i avorrides.
Retrocedim, però, i analitzem què és el teatre? El teatre és una representació tridimensional d’un text prèviament elaborat per un autor. És bastant més difícil de fer teatre que no pas de fer una pel•lícula o un programa de televisió o, fins i tot, d’una obra de teatre radiada. Per què? Perquè senzillament, en els casos de les obres que passen pel tamís dels mitjans de comunicació hi ha la possibilitat de recompondre, tallar, apedaçar, resumir, restringir, ampliar, etc., mentre que les obres de teatre representades en una escena surten en directe cap al públic, i allà no hi ha recomposició possible; si hom s’equivoca, aquest error surt a escena i s’hi queda. Per altra banda, les peces en les quals els actors han d’excel•lir són els monòlegs; hi ha monòlegs impressionants de més de dues hores de durada en els quals els actors han de demostrar una enorme capacitat de memorització de textos. Sempre recordaré la peça anomenada “Cinco horas con Mario” en la qual l’actriu Lola Herrera hi excel•lia. El teatre és, també, aquella complexa forma de lliurar a la gent un producte que ha hagut de passar per les mil i una mans del seu autor, per les mil i una maneres que l’autor té d’analitzar la realitat, una realitat que és seva, però que vol també que sigui nostra. I, sobretot, el que ha de tenir és un apunt de versemblança i de poder d’involucrar l’espectador en l’obra representada.
Les peces teatrals de Shakespeare exploren totes les possibilitats que hi ha en el gènere, des del monòleg (formidable el monòleg de Macbet amb el cap d’una calavera a la mà [Ser o no ser, aquesta és la qüestió], i les digressions posteriors de tots els qui intervenen a l’obra; o bé l’adaptació teatral del Pigmalió de Joan Oliver.
Si parlem de Joan Oliver, cal tenir present que tan important és l’obra teatral de creació com l’obra teatral traduïda –i, per tant, d’adaptació-. Quina bella mostra de traducció la que ens aporta Oliver en aquest Pigmalió que he esmentat suara. Algú podrà dir que allà on hi ha una obra original, l’adaptació empal•lideix, però no és prou veritat. Hi ha adaptacions que són molt millors que no pas les obres originals; per altra banda, quan ens disposem a veure obres de Molière –com ara l’Avar, El malalt imaginari, etc.- i les veiem en català, hem de pensar que al darrere hi hagut una tasca ingent per part del traductor que ha hagut de traslladar –si us plau per força- la llengua pròpia d’aquestes obres a la nostra llengua, amb la qual cosa el treball que ha de fer el traductor/adaptador és enorme; i permeteu-me que tregui a col•lació una altra vegada Joan Oliver. Aquest autor va traduir l’obra d’Oscar Wilde “The importance of being earnest” per “La importància de ser Frank [en aquest títol, doncs, Oliver jugava amb el significat de franc: honest]; he llegit en un blog que el fet que en castellà hom s’inclinés per traduir el títol de l’obra deixant-hi el patronímic Ernest va ser perquè a l’època de Franco hom no podia publicar una obra que es digués “La importancia de ser Franco”. Potser no es podia jugar a aquest joc de paraules; sigui com sigui, i reprenent el que deia més amunt: “chapeau" per a la tasca dels traductors d’obres de teatre pel que suposa d’esforç de conversió i adaptació d’un món desconegut per al públic d’arribada.

Anem una mica més enllà i vegem com ens podem situar en un text teatral. Atès que el text va dirigit a un públic que, en el moment que s'inicia el text, ignora totes les circumstàncies que l'envolten, cal que l'autor situï ellector o l'espectador en aquestes circumstàncies. Així doncs, la millora manera de fer-ho és mitjançant les acotacions, és a dir les notes que ens ajudaran a ambientar-nos.

Aquesta ambientació, com he dit abans, s'aconsegueix mitjançant unes notes de l'autor, en les quals pot arribar a fer una descripció exhaustiva de tot el que envoltarà la trama, o bé es pot fer mitjançant la introducció que un dels personatges de l'obra pot fer deliberadament. En el primer dels casos, podríem prendre com a model l'obra TERRA BAIXA, d'Àngel Guimerà, en què l'autor fa servir les acotacions que ens aclariran molts dels aspectes de l'obra: temporals, situacionals, etc. Observem-ho:

Casa-molí a pagès. La cuina. Al fons, banda esquerra, una porta sobre dos graons que estarà coberta per una cortina. Al fons, banda dreta, porta gran que dóna a un porxo; pel costat dret del porxo s'anirà cap al lloc de les moles; més enllà del porxo hi haurà cases, arbres, etc. A la banda dreta de l'escena una porta. A la banda esquerra, en primer terme, la llar, i en segon terme una porta petita. Al mig de l'escena una taula de menjar. Pertot cadires, bancs, eines del molí, sacs de blat. És al caient de la tarda.

Si observem, doncs, amb deteniment aquesta acotació veurem que, tant el director que dugui a terme la representació de l'obra com el lector estarà perfectament situat. Per a què les acotacioncs, doncs? Per situar d'una manera inequívoca l'espectador.

És el mateix cas que observem a "El retaule del flautista", de Jordi Teixidor, publicada el 1968 i paradigma de les obres teatrals catalanes.

Observem, a més, que en el cas d'aquesta obra, cada acte és introduït per la veu de Frida, la qual ens ajuda a situar-nos en els canvis. Vegem-ho, si us plau:

L'obra té lloc a Pimburg, una vila d' Alemanya pels voltants del riu Weser. Tota la vila estava infestada de rates, estaven pertot arreu, ho destrossaven tot i eren tan grosses que fins i tot els animals domèstics els tenien por. Cada vegada n'hi havia més i la gent ja no sabia què fer, així que van decidir anar a la casa de la vila on hi havia el burgmestre, el cap de la vila i els regidors.

Una altra acotació igualmente important és la que es fa al començament de l'obra on s'indiquen els personatges que apareixeran a l'obra. Les acotacions, a les quals també podríem anomenar indicacions són, doncs, importantíssimes a fi i efecte de poder arribar a entendre l'obra teatral. En l'àmbit de les acotacions hem de tenir present igualment que ens han de servir per saber què han de fer els personatges -seure, aixecar-se, girar-se cap a una banda o altra, adreçar-se al públic, sortir de l'escena, etc.

És ben cert que una imatge val més que mil paraules. És per això que l'autor teatral ha d'especificar ben clarament l'estat d'ànim que l'actor haurà de fer servir per a "dir"el text. Haurem, doncs, d'utilitzar varietats d'entonacions, frases inacabades o interjeccions en funció de cadascuna de les característiques e"entonatives" del text teatral.

Una visió comprimida de JULI CÈSAR, de William Shakespeare

Benvolguts alumnes,
he cregut convenient de posar-vos un resum d'urgència de l'obra "Juli Cèsar" de William Shakespeare. Existeix una mena de recull universal d'obres que caldria que fossin llegides, oimés si tenim en compte que vosaltres esteu en període de formació. Encara que el dia de demà hàgim d'abocar les nostres vides a la ciència o a la matemàtica no podem anar pel món ignorant la història de Roma o de Grècia, com tampoc no podem anar pel món sense conèixer què n'han dit els clàssics universals, de la cultura grega o llatina. És per això que, amb tota la urgència que suposa el fet que en el tema quart del llibre de text es parli de l'obra Juli Cèsar, de William Shakespeare, m'he permès de copiar-vos el resum de l'obra, que teniu a continuació:

Els tribuns Flavi i Marul•lus passegen pels carrers de Roma recriminant la plebs que acudeixi a la desfilada victoriosa de Cèsar en la seva batalla contra Pompeu. Cèsar apareix amb el seu seguici i un endeví li diu que es "guardi dels Idus de Març". Segueix una conversa entre Cássius i Brut en la qual es mostren disconformes per la creixent glorificació de Cèsar, a qui consideren tan humà com a ells mateixos i a qui temen que es vulgui convertir en un rei. Cèsar confessa a Antoni que no es refia de Càssius. Casca explica a Càssius i a Brut el triple rebuig, cada cop menys ferm, d'una corona per part de Cèsar. Brut torna a casa convençut de la debilitat de Cèsar per tenir el poder absolut, l'assassinat ja és inevitable.
En una nit de grans vents i mals presagis els conspiradors es troben a casa de Brut per a planejar la mort de Cèsar. Càssius pretén matar també Antoni, però Brut l’en dissuadeix. Pòrcia observa que el seu marit està inquiet i li demana que confiï en ella, però Brut la rebutja amb dolces paraules.
També Calpúrnia està preocupada pel seu marit: ha somiat que l'estàtua de Cèsar es banyava en sang i el convenç que es quedi a casa. Però finalment Deci aconsegueix persuadir Cèsar perquè vagi al Senat, ja que li diu que en aquella sessió senatorial li serà atorgada la corona de Roma. En el seu camí cap al senat, tant l'endeví com Artemidor intenten advertir Cèsar del gran perill que corre, però ell es nega a escoltar-los i, efectivament, quan arriba al senat els seus assassins l'envolten i l'apunyalen un rere l'altre; entre ells hi ha Brut, a qui Cèsar reconeix just abans de morir. Els assassins banyen les seves mans i espases en la sang de Cèsar, tal com Calpúrnia havia somiat.
Antoni jura que venjarà la mort de Cèsar. Brut es dirigeix a la multitud dient que ell estimava Cèsar però el va matar perquè la seva ambició acabaria amb la llibertat del poble romà. Seguidament, apareix Antoni amb el cadàver de Cèsar als braços i aconsegueix convèncer el poble de la glòria de Juli i el seu gran amor pels romans. Càssius i Brut passen a ser considerats traïdors i han de fugir de la ciutat.
Octavi, fill adoptiu de Juli Cèsar, arriba a Roma i forma un triumvirat amb Marc Antoni i Lèpid. Reuneixen un exèrcit per a marxar sobre Càssius i Brut que són a l'exili. Brut ha perdut a la seva estimada esposa Pòrcia, però la seva filosofia estoica li fa resistir el dolor amb dignitat, a la nit se li apareix el fantasma de Cèsar anunciant-li que aviat es tornaran a reunir al camp de batalla.
Al camp contrari, Octavi i Antoni discuteixen i es comença a albirar que el veritable comandament es troba en mans del jove Octavi. Càssius observa com els seus homes fugen i els de Brut estan perdent el combat, llavors envia Píndar perquè li informi de com van les coses al camp contrari i Píndar li diu que el seu millor amic, Titini, ha estat capturat. Càssius demana a Píndar que li clavi la daga i mor després de proclamar que Cèsar ha estat venjat. Titani torna al campament i en veure Càssius mort, també ell es lleva la vida.
Brut, assabentat de les morts de Càssius i de Titani, contínua la lluita amb el cor apesarat i després de ser derrotat demana als seus homes que sostinguin ferma la seva pròpia espasa a la qual el mateix es llança i mor manifestant que Cèsar pot descansar tranquil.
Octavi i Antoni arriben victoriosos al campament dels seus enemics i Antoni proclama que Brut havia estat "l'home més noble de Roma", els altres conspiradors actuaren per enveja i ambició però Brut creia veritablement que el que feia era pel bé de Roma. Octavi dóna les ordres perquè el funeral de Brut es faci amb tots els honors

PARL, PARLE, PARLI, PARLO CATALÀ

Els dialectes
Per què aquest aversió a dir que tots, d'una manera o altra, parlem un dialecte? Tan difícil és de comprendre que no existeix una llengua única, sola, intangible, absoluta? Evidentment que existeix una llengua model, aquella a la qual tots tendim però, desenganyem-nos, el millor parlar no és el del Pallars, ni de la Sènia, ni el d'aquell pagès d'un mas perdut al capdamunt del punt més amagat de Fetges o de Vallsabollera. El català més ben parlat és el que reproduïm cadascún de nosaltres en le sdiferents ocasions en què en fem ús, està clar, un cop hem esporgat d'aquest parlar les construccions espúries.
Sabeu? La llengua catalana és la que presenta menys discrepàncies des del nord de Salses fins a Guardamar i des de Fraga fins a l'Alguer. Ja ho sé, ja ho sé, alguns s'entesten a denominar la nostra llengua de mil i una maneres; tant li fa. Ahir a la televisió deien que era a punt de sortir el diccionari panhispànic de la llengua i no he sentit piular ningú, ni tampoc ningú no s'ha esquinçat la roba perquè la cosa és molt clara: del Paraguai a Torrelodones es parla la mateixa llengua, i ningú no ho discuteix. Per què en el cas del català es discuteix? Tingueu-ho per segur: els motius de la discussió no tenen res a veure amb la llengua.

PERÒ, DE DEBÒ, QUI ERA MERCÈ RODOREDA?

THE UNCONSCIOUS IN THE NOVELS OF MERCÈ RODOREDA, de LORETO BUSQUETS dins CATALAN REVIEW

THE UNCONSCIOUS IN THE NOVELS OF MERCÈ RODOREDA

ARTICLE OF LORETO BUSQUETS. A SPECIAL CASE OF MIRALL TRENCAT

(Publicat a CATALAN REVIEW; volum II number 2, December 1987.

Published by NORTH AMERICAN CATALAN SOCIETY [NACS] YALE U. USA)

In Mirall Trencat, terms are identical to those in Carrer de les Camèlies, but they are inverted. What in the work we have just examined is prostitution, illegitimate love, love tout court, here is to be found at the margion. The elements that are peripherial to El carrer de les Camèlies –society and more concretely the bourgeoisie as an emblem of Western civilization-, here become the center. Mirall trencat is, then, the story of the bourgeoisie, made up by a façade of respectability, normality, and decorum, and a hidden substance that leads inevitably to the brothel to the maids’ entrance, tot the equivocal theaters of the Paral·lel. Consequently, it is the story of the cultural, moral, an psychological dissociation we saw in the previous novel. Sense of guilt and inferiority complex are still the mechanisms of a neurotic behavior which fakes the appearence of normality.

All the characters of Mirall trencat, at some point or the other in their lives, follow the dictates of instinct and desire, regardless of the laws that govern societym, which condemn sex as mere libidinal satisfaction and sanctify it in its reproductive function within the institutionalized state of matrimony. Nevertheless social morality, internalized as moral conscience and Super-ego, soon brings about an interior obstacle to the fulfilment of a desire that appears as a transgression. Teresa will always see in her son Jesús the objectification of a guilt that se would like to erase from her memory, becoming in this the embryo of a guilt feeling which will haunt her until the last minute; Eladi manifests, in his voyeuristic tendency, his moderately sadistic behavior and his attraction for prostitutes and maids, the guitl due to a sexuality which he feels as a betrayal of his mother; Salvador feels the weight of guilt for the purely mental infidelity which he is commiting against his legal wife; Ramon and Maria would abandon themselves to a natural and innocent love, to pure instinct, if the law of sexuality and incest a sin, and overwhelm their innocent soul with the ancestral burden of Guilt.

The moral conscience and the distorsion inherent in a culture that has diverted its libido into the values of money and prestige,lead all the characters to direct their lives into the ways of legitimacy and convention, without entirely renouncing their desires. Like Cecília’s clients, they live love as transgression and shame, on the fringe of a life full of frustration and conjugal dullness, full of hate and scorn, resentment, interest and revenge. They live out their sinful love in the shut rom of brothel, in the back. The concessions that they make to the heart donot compromise the stability of the system or the dignity of its façade. But heir submission to the laws whixh are contrary to nature, and their enslavement to interest and comfort, pays the ultimate price of their own mental sanity and, in the final analysis, of their own happiness. Their interpersonal relationship, as before in the confrontation with Cecília, reveal the kind of intensity of their neurosis.

Teresa’s guilt-complex regarding the ilegitimacy of her sexual relationships, and the compromises to which she had to subjecte her conscience, literally crosses the whole work as leading theme from which, like secondary ramifications, other conflicts sprout and interweave, dictated by interest and other guilt feelings. Teresa’s guilt complex, taking the form of self-punishment through paralysis and through shutting herself up inside her troubling question (“Am i bad?”), lies heavely like a curse upon the family and their inner events. Her positive counterpoint, like Cecília earlier, is Maria dressed in white in a white room, like Colometa in the dance before knowing Quimet.

Maria goes back to being Eve before the Fall, sex without any conception of intuition of guilt, exactly in the same way as primitive imagination has brought together in the myth of the Virgin Mary: is the fusion of what the culture conceives as an antithesis. The union of Ramon and Maria becomes, in effect, similar to the union of Cecília with Andreu “in the open”. I say sexual union without adding “symbolical”, because the infantil and archaic consciousness the symbolic gesture is the real one. “Did you that your eyes and mine are made of water? It woul be nice if the water of your eyes and mine minglec... I would become you, and you me. Would you like that?” (XII). It will be the adults, as I was saying, who will transform an innocent act into guilt through censorship, degrading it to the level of the “ugly things” of senyoreta Rosa: “all this filth that they have inserted inside”. The myth of Paradise ahd the Fall enters, thus, the innocent collective consciousness as a heritage which is passed down from one generation to another, carrying with it the concepts of Evil, of Corruption and of Death. Here, as in La plaça del Diamant, flies and mosquitoes and the rat of the last chapter express remorse and the consequences of divine punishment –loss of immorality- inflicted on the sin of Concupiscence.

Nostalgia for the lost Garden brings Maria, nevertheless, to accomplish a gesture which shows her desire to return to the Totality and Harmony of the origins. Her crucifixion on the laurel, a tree doubly eternal because of the ciclicity and everlastingness renews the sacrifice of the Innocent of the Tree of Knowledge, which, with Death, becomes the Tree of eternal Life. After the unconscious has brought to the surface of cosciousness a sequence of memories connected with guilt –recriminations and prohibitions of senyoreta Rosa, the grandmother, the Japanese chest, the diamond brooch- Maria, repeting the rite which condenses the moral history of the West, projects the ancient longing of humanity to return to innocent happiness and retrieve lost Eternity.

MUTILACIÓ CULTURAL, de JOSEP RAMONEDA (ARA, 12 de desembre de 2010)

MUTILACIÓ CULTURAL

Dies enrere, Frederic Mitterrand, ministre de Cultura francès, va definir la seva política amb aquesta frase: “De la cultura per a tots a la cultura per a cadascú”. És difícil en tan poques paraules carregar-se de manera tan contundent la carcassa ideològica de la República. La frase sona, amb trenta anys de retard, com el famós lema de Margaret Thatcher: “la societat no existeix, només existeixen els individus”. I resumeix perfectament el discurs cultural dominant en la societat de la competitivitat i el consumisme . Alguns corol•laris d’aquest discurs els veiem a l’ensenyament: detenció de l’escola pública, decantament a favor de l’escola privada; discriminació en la distribució dels estudiants a les escoles; augment desorbitat de les taxes universitàries (a Anglaterra i França ja ha portat els estudiants al carrer); i indexació creixent de l’ensenyament amb el mercat de treball. La promesa d’una educació més ajustada a les possibilitats d’obtenir feina és la coartada per amagar la desigualtat estructural que es vol consagrar.

Coincideixo amb Marta Nussbaum quan, al seu últim llibre, Sin fines de lucro (Sense ànims de lucre), recorda que l’educació ha de preparar, almenys per a tres objectius: per a la feina, per a la ciutadania i per donar sentit a la vida. Les tres coses, però especialment les dues últimes, requereixen una idea de la cultura compartida que és incompatible amb la singularització radical que el ministre francès proposa com a mètode. Perquè cadascú sigui capaç de pensar per ell mateix, cal un territori comú, uns protocols de comunicació compartits, que ens permetin dialogar amb els altres, aprendre a tenir posició i criteri propi. La cultura a la carta en el fons és una forma de mutilació cultural; redueix les pontencialitats de l’individu a una, la que el faci més competitiu. Si, com diu Nussbaum, predomina una concepció de l’educació “que gira al voltant de la rendibilitat i deixa de banda la idea del desenvolupament personal basada en la imaginació i l’esperit crític”, el dèficit democràtic que això comporta serà evident ben aviat.

El govern català ha rebut una compensació pòstuma: els acceptables resultats de l’informe PISA. Dir que Catalunya té un ensenyament deficient s’ha convertit en un tòpic, que cultiva sobretot l’anomenada societat civil, fins al punt que el fracàs escolar és ja un símbol de la manca de competitivitat del país. Ara queden en evidència les intencions estrictament ideològiques d’aquest discurs, que havia fet forat, i que no pretenia altra cosa que un ensenyament a diferents velocitats, amb autopista per als qui s’ho puguin pagar, i per als espavilats que aconsegueixin ficar-s’hi, i carreteres estretes per a tots els altres. Doncs bé, la menystinguda escola pública millora sensiblement el seu rendiment en relació amb la ben regada escola privada.

Tanmateix, hi ha en el mètode PISA algun motiu de sospita. Per què les proves es redueixen a comprensió lectora, ciència i matemàtiques? I l’escriptura? I les humanitats? Que potser fan nosa als que volen –i avui semblen majoria als governs europeus- un ensenyament basat en la competitivitat i el cinisme?

JOSEP RAMONEDA (filòsof)
ARA, 12 de desembre de 2010

BRUNETTI JA HA DESCOBERT PER QUÈ MESTRE WELLAUER VA MORIR A LA FENICE

I aquesta és la lletra del brindis de LA TRAVIATA

Alfredo:
Libiamo, libiamo ne'lieti calici
che la belleza infiora.
E la fuggevol ora s'inebrii
a voluttà.
Libiamo ne'dolci fremiti
che suscita l'amore,
poichè quell'ochio al core
Omnipotente va.
Libiamo, amore fra i calici
più caldi baci avrà.
All:
Ah, libiamo;
amor fra i calici
Più caldi baci avrà

Violetta:
Tra voi tra voi saprò dividere
il tempo mio giocondo;
Tutto è follia nel mondo
Ciò che non è piacer.
Godiam, fugace e rapido
e'il gaudio dell’amore,
e'un fior che nasce e muore,
ne più si può goder.
Godiam c'invita un fervido
accento lusighier.
All:
Godiam, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradise
ne sopra il nuovo dì.
Violetta:
La vita è nel tripudio

Alfredo:
Quando non s'ami ancora.

Violetta:
Nol dite a chi l'ignora,

Alfredo:
e' il mio destin così ...

All:
Godiamo, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradiso ne sopra il nuovo dì.

MIRALL TRENCAT

Com ja sabeu el segon llibre que haureu de (re)llegir aquest any és MIRALL TRENCAT. M'ha semblat, doncs, adient, enllaçar-vos un video sobre l'autora i la novel·la. És un vídeo, crec jo, molt interessant. Gaudiu-ne i reflexioneu-hi. Tan interessant és llegir una obra com tot allò que hi ha al seu voltant.

PER A TOTHOM, BON NADAL

Salvat, sempre Salvat ens acosta en aquest poema a un món ple d'incerteses, ple d'ombres, però esclatant d'enyor. Us desitjo, de tot cor unes bones festes plenes d'amor.

NADAL
a Emili Badiella

Sento el fred de la nit
i la simbomba fosca
Així el grup d'homes joves que ara passa cantant.
Sento el carro dels apis
que l'empedrat recolza
i els altres qui l'avencen tots d'adreça al mercat

Els de casa a la cuina
prop del braser que crema
amb el gas tot encès han enllestit el gall
Ara esguardo la lluna que m'apar lluna plena
i els recullen les plomes
i ja enyoren demà

Demà, posats a taula, oblidarem els pobres
-i tan pobres com som-
Jesus ja serà nat
Ens mirarà un moment a l'hora de les postres
i després de mirar-nos arrencarà a plorar

JOAN SALVAT PAPASSEIT

(dins L'irradiador del port i les gavines)

LA VACA CEGA, de JOAN MARAGALL

prova de les paus

Llegiu aquest text i responeu a les qüestions que us plantegem tot seguit.
S’apartà una mica del cavallet, amb la paleta en una mà i el pinzell en l’altra, i pensà que hauria d’enfosquir el plec més llarg de la túnica de Moisès. Era una mica dur de pintar vellut, encara que fos de cotó i tingués el pèl molt arranat, perquè es bevia el color de pressa i costava de fer lliscar el pinzell. Ja tenia el dibuix fet: l’aigua al davant de tot, partida, els núvols a l’horitzó, tots els ersonatges. Sense que ho hagués fet expressament, Moisès s’assemblava al senyor Valldaura. Li faltava acabar de donar quatre tocs al fris de fulles verd fosc amb les boletes vermelles mal amagades per entremig, que emmarcava l’escena bíblica. Jesús Masdéu pintava tapissos per als magatzems Eudalt: n’hi encarregaven un cada dos mesos.
Però El pas del mar Roig, fins aleshores no se n’adonava, estava eriçat de dificultats. La culpa era d’ell; quan el senyor Rodés li havia demanat que fes Adam i Eva, ell li havia proposat El pas del mar Roig: «Ja veurà quin tapís!» Agafà el pinzell i el féu lliscar pel vellut tot pensant: «Aquí voldria veure els noiets que
fan exposicions; quatre peres i una ampolla buida, i els crítics amb la boca adada.» Havia nascut sense sort. El seu pare li deia sovint: «Vés a veure la senyora Valldaura de tant en tant; és rica i tu ets el seu fillol.» Li havia pagat els estudis; sempre que l’anava a veure, li donava diners. Travessava el reixat cohibit,
però mentre esperava que el fessin entrar a la sala mirava les finestres ovalades, carregades de colors, i li semblava que el pit se li omplia d’un vent de grandesa.
Un dia anà a veure la seva padrina amb un tapís cargolat a sota el braç: La roca de les sirenes. El trobava més bonic que la natura morta de la carabassa i el conill que tenien penjada a la sala; i ella a penes si hi posà els ulls. Un altre dia s’atreví a insinuar-li que li agradaria fer un quadre del vestíbul: el foc dels
escuts, l’aigua tacada de color... La senyora Valldaura, tot ventant-se amb aquell vano de la poma, li clavà una mirada com si volgués travessar-lo: «Encara tens molt de camí per caminar, Jesús; com diu el meu marit, un cromo el pot fer tothom.» Sortí descoratjat. Trepitjava la sorra com si fos d’or i com si el senyor Valldaura, que sempre el saludava mig sorprès i amb cara d’amoïnat, hagués de renyar-lo perquè
s’enduia polsina d’aquella a la sola de les sabates. Donà unes quantes pinzellades amb els ulls mig clucs.
Que n’hauria de passar d’hores davant d’aquell tros de vellut que potser no compraria mai ningú! Tot d’una sentí una foguerada d’inspiració: a la dona que Moisès tenia a la seva esquerra li pintaria la túnica blau Prússia i a la criatura que aquella dona duia a coll la hi faria groc llimona. Amb la mirada dura i dues arrugues verticals al front, s’apartà i mirà l’ombra del plec.

Mercè RODOREDA. Mirall trencat. 1974


1. Comprensió lectora
1.1. Què ha pintat, concretament, Jesús Masdéu en el transcurs de la narració del text, mentre s’explicaven detalls dels seus pensaments i de la seva vida?

1.2. Per què diríeu que Jesús Masdéu, mentre pinta el tapís, té aquest pensament: «Aquí voldria veure els noiets que fan exposicions; quatre peres i una ampolla buida, i els crítics amb la boca badada». Escriviu vint paraules com a màxim.

1.3. En relació amb el text, indiqueu si les afirmacions següents són certes o falses.

a) El tapís El pas del mar Roig no havia estat idea del senyor Rodés.
b) El tapís El pas del mar Roig representava una escena bíblica.
c) Jesús Masdéu era un nét de la senyora Valldaura.
d) La senyora Valldaura va trobar molt bonic el tapís La roca de les sirenes.
e) El senyor Valldaura renyava el pintor perquè s’enduia pols d’or a les sabates.

1.4. En aquest passatge de Mirall trencat, la veu del narrador barreja subtilment l’exposició d’algunes circumstàncies de la vida del pintor Masdéu amb l’explicació dels seus sentiments.
Quin tipus de text hi predomina?
text argumentatiu text prescriptiu
text descriptiu text predictiu



1.5. El text indica que el senyor Valldaura sempre saludava el pintor «amb cara d’amoïnat». Quin d’aquests adjectius seria sinònim de amoïnat en aquest context?
atrafegat preocupat
enfadat intrigat

2. Expressió escrita
2.1. Torneu a escriure el fragment que va des de «un altre dia s’atreví a insinuar-li» fins a «la sola de les sabates» canviant-hi tot el que calgui per a passar-lo a primera persona del singular, com si el narrador fos el protagonista mateix.

4
2.2. El text dóna a entendre els gustos artístics del pintor Jesús Masdéu. Expliqueu raonadament quins són els vostres gustos i les vostres preferències en matèria de pintura. Escriviu un text d’entre vuitanta i cent paraules.

2.3. Els dos tapissos que ha pintat Jesús Masdéu es titulen El pas del mar Roig i La roca de les sirenes.
Els mots pas i sirenes poden tenir, en català, més d’un sentit. Escriviu dues frases amb cadascun d’aquests mots, en les quals pas i sirenes tinguin un sentit clarament diferent.