DANCE ME TO THE END OF LOVE (HAPPY MERRY CHRISTMAS)

ÀNGEL GUIMERÀ (dins LITERATURA CATALANA, d'ARENAS, Carme et alia. Editorial Teide. Barcelona, 1989)

Significació literària i personalitat La consolidació de la Renaixença és una realitat en l’àmbit teatral gràcies a escriptors com Àngel Guimerà (1845-1924). Tant Verdaguer com Guimerà són autors d’obra complexa; amb un món personal i amb unes ambicions literàries i lingüístiques que resulten absolutament inèdites en el panorama de la literatura catalana del segle XIX. Ara bé, no proposen una revolució literària, més aviat intenten dignificar unes tendències que han fet fortuna al llarg de la Renaixença. Tanmateix, les seves aportacions no són simplement una continuïtat més reeixida, comporten també una renovació, perquè fan possible una obra personal que supera els motlles preestablerts i que conté alts graus de qualitat artística. Demostració de tot això és el ressò i el reconeixement públics que van obtenir al país i fronteres enllà. L’obra de Guimerà –en els terrenys de la poesia i el teatre- encara manté una gran relació amb el Romanticisme. Intenta d’obrir-se a les noves estètiques –realisme, simbolisme-, però hem de reconèixer que sembla trobar-se especialment còmode deixant-se endur pels personatges i els conflictes de matís declaradament romàntic. La decantació d’Àngel Guimerà pel Romanticisme –un moviment superat en el panorama literari europeu- respon a l’endarreriment cultural que patia la literatura catalana, però també semblen existir raons estrictament personals en la tria del model romàntic. Guimerà és un escriptor amb una biografia externament bastant plàcida i tranquil•la. Però la lectura de les seves obres ens ofereix la possibilitat d’entreveure la personalitat conflictiva, obsessionada per un conjunt de temes de l’autor. L’interès pels personatges marginats –ja sigui per la seva naixença irregular, ja sigui per haver pertangut a una cultura estrangera -, la distinció taxativa entre el bé i el mal, la visió apassionada i complexa de les relacions amoroses, la concepció de la humanitat que es mou entre el pessimisme més absolut i l’idealisme sentimental, troben una possibilitat adequada d’expressió en les formes del Romanticisme. Guimerà té un món íntim i personal, que vol comunicar a través de l’obra literària. Això, que sembla obvi en qualsevol autor valuós, no deixa de ser un element remarcable en una literatura realitzada, fins aleshores, per afeccionats, per seguidors voluntaristes de l’ideal de la Renaixença o per hàbils servidors dels gustos populars. Per entendre la personalitat de Guimerà, cal partir de la sensibilitat intensa de l’autor. En el seu món interior s’accentuen profundament algunes vivències de la infantesa. El fet de néixer a Santa Cruz de Tenerife l’any 1845, de pare català i mare canària, i la instal•lació posterior –l’any 1853- a la vila paterna del Vendrell, amb la consegüent integració problemàtica –lingüística, ambiental- a Catalunya, semblen haver estat fonamentals en la formació de l’escriptor. El complex de mestissatge perviu en l’obra de Guimerà i apareix freqüentment a través de personatges ben significatius del seu teatre. Però, externament, la vida de Guimerà no reflecteix en absolut les dificultats de la integració al país. Ben al contrari, molt aviat el trobem participant activament en la recuperació de la llengua i de la cultura catalanes. L’any 1871 funda, amb una colla de companys catalanistes, la revista La Renaixença –que es convertirà en portaveu autoritzat del moviment i, més tard, en un dels primers diaris en llengua catalana. Tot i la seva dedicació al periodisme, molt d’hora sorgeix la vocació literària i, com en tants escriptors de la Renaixença, Guimerà sembla destinat a convertir-se en un poeta “floralesc”. La superació de la poesia dels Jocs Florals Guimerà es converteix aviat en un poeta reconegut a la festa dels Jocs Florals. L’any 1877 és nomenat Mestre en Gai Saber i se’l considera un dels poetes més importants del moment. La seva poesia, però, va més enllà dels tòpics floralescos. Té una ambició i una qualitat literàries que són inusuals entre les composicions de la Festa. Parteix de models establerts, ara bé eixampla els nuclis temàtics i introdueix nous punts de vista en la construcció del poema. És una poesia romàntica, amb la influència més o menys present de Victor Hugo. D’aquest autor francès aprofita la lliçó del poema narratiu, un tipus de poema que explica un argument històric o llegendari amb entretocs lírics. Esdevé un mestre en la presentació ambiental i en l’ús d’un llenguatge expressiu i exuberant. Els fets de la història o de la llegenda es converteixen en font de suggeriments poètics. Però no es tracta d’utilitzar les figures i les accions del passat medieval per extreure’n un missatge essencialment reivindicatiu, acordat amb els principis de la Renaixença. A Guimerà l’interessa, sobretot, presentar-nos una imatge d’impacte del passat històrico-llegendari –no necessàriament del món català medieval- enmig del qual hi pul•lulen personatges en conflicte, que viuen intensament la pròpia aventura existencial. La força de l’escenografia en què col•loca els personatges i el to vibrant que utilitza, resulta plenament eficaç aplicat a les composicions de tipus patriòtic. En aquest sentit, Guimerà realitza un dels conjunts de poesia de reafirmació política i nacional més reeixits i de més qualitat literaria; factor molt valorable si tenim en compte que aquest tipus de poesia és, més aviat, circumstancial i poc elaborada. Algun d’aquests poemes, com el famós “Som i serem gent catalana” –extret de l’obra teatral La Santa Espina- s’ha incorporat al patrimoni poètic col•lectiu, gairebé oblidant-ne el nom de l’autor. Una novetat interessant de la poesia guimeraniana la trobem en algunes composicions de tipus líric, que ens plantegen el món íntim del poeta. No és fàcil de localitzar textos d’aquesta mena enmig d’una poesia jocfloralesca pomposa i altisonant. Es tracta de poemes que reprodueixen, sobretot, el paradís perdut de la infantesa, una plenitud identificada amb un paisatge pagès i tradicional –el Vendrell de la seva integració al país- i amb el recer enyorat de la família. En algun d’aquests textos, Guimerà assimila magistralment els recursos de la poesia popular i utilitza un llenguatge viu i acolorit, bastant allunyat del to declamatori dels poemes narratius. Guimerà recull el conjunt de la seva obra poètica en dues edicions –Poesies (1887), Segon llibre de poesies (1920)-, que semblen tenir l’únic objectiu d’aplegar un material dispers aparegut en diverses publicacions. La seva poesia, tot i la importància que té en el panorama literari del segle XIX, continua ocupant un segon lloc al costat de la seva producció teatral. La lluita per la renovació del teatre català Tot i el ressò social que té la poesia en llengua catalana, gràcies a l’ambient creat al voltant dels Jocs Florals, el públic mobilitzat és escàs. En canvi, com ja hem vist, a través del teatre i de la tribuna periodística s’aconsegueix una influència més ampla i efectiva. No és estrany, doncs, que un escriptor amb voluntat d’independència pública com Àngel Guimerà es plantegi d’accedir als mitjans de comunicació més poderosos del seu temps. Hem esmentat el paper que va tenir com a animador de la revista La Renaixença. L’any 1874 n’esdevé director. I quan ja s’ha fet una anomenada d’intel•lectual identificat amb el moviment catalanista i s’ha convertit en un dels poetes més admirats de la seva època, fa el pas cap a la carrera teatral. L’any 1879 estrena Gala Placídia amb gran èxit. L’orientació de Guimerà vers el teatre pot tenir una explicació basada en aquell interès per arribar a un públic més ampli i, per tant, aconseguir així la professionalització com a escriptor. Però també s’ha d’anotar la participació de Guimerà en un corrent de la Renaixença que pretén dignificar i aixecar el sostre de la literatura en llengua catalana. El teatre del país viu, llavors, un bon moment: augmenten les estrenes i apareixen nous autors que segueixen l’escola de Frederic Soler. Les formes del drama històrico-patriòtic, costumista o de mitificació de la vida del camp tenen un èxit esclatant en l’escena catalana. Frederic Soler i els seus deixebles ocupen, pràcticament, els escenaris. I aquest monopoli no resulta gaire positiu, ja que els camins del teatre català semblen limitar-se a les línies apuntades. En aquest panorama poc ambiciós, les tragèdies romàntiques de Guimerà són un veritable revulsiu. No són una novetat absoluta, si tenim present que Victor Hugo havia estrenat unes obres de característiques semblants a partir de l’any 1827 –Cromwell, Hernani (1830), Les burgraves (1843)...-, però en el marc de l’escena catalana introdueixien una dignitat literària desconeguda fins aleshores. Guimerà és un poeta reconegut i aporta al teatre un bagatge líric, una saviesa en la creació d’ambients i en la utilització del llenguatge que impressionen un públic més exigent. La presentació de Gala Placídia és, per tant, un repte per a Guimerà i per al públic del teatre català. Parteix del model de la tragèdia romàntica de Victor Hugo, però treballa intensament els personatges i els seus conflictes estrictament passionals, i deixa en un segon lloc, com a simple punt de referència, el marc històric. Incorpora les obsessions del seu món personal: Gala Placídia és un personatge que pertany a dues cultures –la dels romans i la dels gots- i viu aquesta situació com un conflicte. I, també, introdueix innovacions en el terreny formal; s’ha de tenir present que tot el teatre català havia estat escrit en versos de set síl•labes i Guimerà utilitza el vers decasil•làbic, que li permet una elaboració literària més completa. El primer període del teatre de Guimerà es troba presidit, doncs, per la tragèdia romàntica. Judit de Welp (1883), El fill del rei (1886) són mostres de les qualitats de l’escriptor en la creació de personatges singulars i en el treball amb la forma poètica, però alhora posen en evidència alguns defectes, com la incorporació desordenada de situacions que trenquen l’eix argumental de l’obra. Mar i cel (1888), en canvi, és una superació magnífica d’aquestes irregularitats en la construcció de la tragèdia. A més, torna a sorir amb tota la força el món personal de l’autor. Ara es planteja la relació problemàtica entre dos personatges pertanyents a dues civilitzacions enfrontades per la religió i la política; el missatge de Guimerà és clar: sols l’amor pot vèncer les intoleràncies i les hipocresies existents entre cristians i musulmans. Said, fill de morisc i de cristiana, es converteix en un acusador enèrgic de les actituds tancades d’un cert cristianisme: “Vull veure el vanitós com s’estarrufa... Un gall sense esperons i sense cresta! Sempre parlant d’honor i sempre als llavis posant-se un Déu que a cada instant trepitgen. Miserable, felló!... Mos fills, veieu-lo; és de la taifa d’aquells vils que un dia, hipòcrites parlant d’amor als homes, nos xuclaren la sang; ni en los estables nos deixaren un lloc vora les bèsties; i avorrits com mesells, i a la ventura nos llençaren pel món, sens cor, negant-nos fins per morir en pau un clot de terra. I pel cap de son Déu, que era ben nostre lo món que ens han robat! Mes què podíem esperar d’una gent que, té, mireu-s’ho: (Despenjant el punyal amb empunyadura de creu i llançant-lo a terra) l’odi unit al perdó; l’anyell al tigre: lo punyal i la creu tot d’una peça.” Tot i que no li resulta fàcil abandonar la tragèdia romàntica –sobretot després d’haver assolit l’èxit popular-, Guimerà s’adona dels nous aires realistes que corren en el teatre. I de manera lenta i gradual introdueix el tractament de la realitat en les seves obres. S’allunya dels ambients històrics delpassat i comença a aproximar-se als temes i als personatges del seu temps. La boja (1890) és una obra emmarcada en ple segle XIX i en un poble miner. També intenta d’alliberar-se de les atmosferes grandiloqüents, amb personatges reials o nobles que viuen conflicte sens límit, i dóna pas a la realitat senzilla, elemental, pintoresca de sainet –La sala d’espera (1890)-. Tot això li permet d’avançar en una pràctica realista: utilitza un llenguatge en prosa, crea ambients i situacions versemblants. Quan en els darrers anys del segle XIX, Guimerà gira els ulls envers la societat del seu temps descobreix la conflictivitat social imperant entre obrers i capitalistes, la tensió creixent que viu Barcelona sota l’amenaça dels atemptats anarquistes i la dura repressió policial. Llavors es manifesta com un intel•lectual inquiet, crític, que no vol deixar de donar la seva opinió personal davant de l’època que li ha tocat viure. Estrena En Pólvora (1893) i La festa del blat (1896) i expressa, amb el seu nou estil realista, la preocupació davant les injustícies que pateix la classe treballadora i no dubta a posar en evidència les arbitrarietats del poder. Però la seva actitud és clarament ingènua i idealista, es planteja la lluita contra la violència i la recuperació de la pau, i creu que la solució als problemes socials ha de venir a través de l’amor i de la comprensió mútua. El retrat més o menys realista d’una situació històrica queda atenuat per l’aparició d’uns personatges de reaccions sentimentals, poc creïbles. En definitiva, la segona etapa de Guimerà aporta una versió ben personal del drama realista. Perquè, tot i l’intent de reproduir la realitat contemporània, els protagonistes que hi apareixen tenen una caracterització plenament romàntica. Són éssers de reaccions apassionades, inestables, arrauxades, i viuen en conflicte continu amb l’existència quotidiana. És en aquests moments quan Guimerà assoleix el punt culminant de la seva carrera teatral. Dins l’estructura del drama realista, però distanciant-se de la intenció político-social, construeix tres obres fonamentals: Maria Rosa (1894), Terra baixa (1896) i La filla del mar (1900). Ara pren un protagonisme absolut el tema de la possessió amorosa, tot i que no deixen de ser ben presents els conflictes socials. No és estrany perquè els ambients retratats pertanyen al món de la gent treballadora –obrers d’una carretera, pagesos i pescadors-, que es guanya la vida amb dificultats i que pateix la pressió dels poders polítics i econòmics. Però, al llarg de l’obra, s’imposa el paper rellevant d’uns protagonistes que viuen la seva tragèdia enmig d’una solitud patètica. Ni els diners, ni les satisfaccions materials, poden calmar el foc intens que consum aquests personatges. Les úniques alternatives al seu món passional són la realització amorosa o la mort. Aquesta visió terrible de l’amor es plasma en uns éssers inusuals, impressionants, de reaccions extremes i turmentades. És el cas de Manelic, el pastor primitiu i innocent de Terra baixa, que deixa l’alta muntanya on viu feliç, lluny dels homes, per casar-se amb la Marta. El Manelic passa per l’experiència d’haver de conèixer la mesquinesa humana i, alhora, aquest amor tràgic i possessiu: “MANELIC: (Subjectant-la, plorant): Marta!, ai, Marta!... Si jo no et puc matar, no perquè t’estimo, Marta! T’estimo! I t’estimava des d’allà dalt, al pujar tu, que jo era un grapat de neu que es va fondre mirant-te. (...) I mira per mi no hi ha lleis d’ací baix ni res que m’aturi, que els llamps i les mestralades m’han fet lliure, i vui jo, perquè ho vui, bear-te i mossegar-te fins a l’ànima, i estrenye’t en mos braços ofegant-t’hi en ells, confonent en un afany rabiós la mort i la vida, com a home i com a fera, que ho sóc i ho vui ser sempre home i fera, tot junt, tot, contra de tu amb tu, i contra tothom de la terra.” L’èxit d’aquesta línia de teatre guimeranià és considerable. El ressò arriba als estudis cinematogràfics de Hollywood, on Cecil B. de Mile farà un film sobre l’argument de Maria Rosa. També el músic vienès Eugen d’Albert converteix en òpera l’anomenada Terra baixa –Tiefland. Però, sobretot, Guimerà veu traduïda la seva obra a diverses llengües i així es converteix en un escriptor reconegut internacionalment. La força creativa de l’obra de Guimerà sembla diluir-se a partir de l’any 1901. El panorama del teatre europeu s’ha animat considerablement amb la introducció en l’escena comercial del melodrama d’ambient cosmopolita –drames sentimentals desenvolupats en els interiors refinats i elegants de les classes altes-; o amb les novetats dels sector més artístics en el terreny del naturalisme i del simbolisme dramàtics. Guimerà intenta posar-se al dia i adoptar els nous corrents. Així, escriu tant una peça com Arran de terra (1901), en què les senyores de l’alta societat conversen en un to ben allunyat dels diàlegs passionals dels seus drames realistes; o drames d’intenció poètico-simbolista –La Santa Espina (1907)-, amb música d’Enric Morera o naturalista –L’aranya (1906)-. Aquesta adaptació a les novetats teatrals resulta bastant poc afortunada, perquè Guimerà cau en un mimetisme superficial i deixa de banda l’expressió del seu món personal. És, precisament, en recuperar els motlles romàntics o realistes, en què havia aconseguit de reflectir les seves obsessions, quan dóna algunes obres d’interès –la tragèdia romàntica El camí del sol (1904) o el drama realista Sol, solet (1905). Guyimerà es manté sempre lligat als ideals del catalanisme polític i cultural de tipus conservador, però normalment defuig l’escena teatral per expressar-los. En canvi, aprofita la tribuna periodística o els seus dots d’orador abrandat per comunicar les seves posicions de defensa i afirmació patriòtiques. L’any 1906 recull els seus discursos en el volum Cants a la pàtria. Guimerà, per tant, no deixa mai de banda la faceta de l’activisme catalanista i, en el seu teatre, també apareix com un intel•lectual crític i incòmode per als poders. Tot això li proporciona una gran anomenada, que es manifesta en l’homenatge popular de l’any 1909 a Barcelona, i en les reiterades sol•licituds de concessió del premi Nobel. En els darrers anys de la seva vida accentua el to reivindicatiu catalanista i, fins i tot, fa una tragèdia històrico-patriòtica com Joan Dalla (1921), que es prohibida pel governador civil de Barcelona. Mor l’any 1924, enmig del reconeixement popular. L’ambició cultural i artística que caracteritza la trajectòria d’Àngel Guimerà és una novetat estimulant per a l’escena catalana. En aquest sentit la significació històrica del dramaturg està fora de dubtes.

JACINT VERDAGUER (dins LITERATURA CATALANA, d'Arenas, Carme et alia. Editorial Teide. Barcelona, 1989)

La significació literària La figura de Jacint Verdaguer (1845-1902) és, per molt diverses raons, especialment controvertida dins de la literatura catalana. La seva obra ingent de poeta, prosista i articulista, la incidència pública que va assolir, i els conflictes que l’enfrontaren a la jerarquia eclesiàstica, han fet d’ell una figura respectada però polèmica, indiscutible però no sempre ben compresa. Verdaguer correspon, de ple dret, a aquelles figures del Romanticisme tardà i conservador que imposaren, arreu d’Europa, a través de la seva obra rica, vària i artificiosa, l’assimilació, sovint endreçada i aigualida, del que havien estat els mòbils de ruptura del primer Romanticisme. Com lord Tennyson (1809-1892) a Anglaterra, o Victor Hugo (1802-1885) a França, Verdaguer representa la popularització i, en cert sentit, l’exhauriment d’aquelles tendències estètiques. Però, en el cas de Verdaguer, el seu mèrit és encara més remarcable si recordem que la tradició en què lògicament s’hauria d’haver hagut de recolzar era pràcticament inexistent. A Catalunya, i en plena Renaixença, aquest poeta excepcional, sorgit quasi miraculosament de la més pura pagesia, justifica tots els ideals pels quals havien maldat els intel•lectuals catalans durant segles de decadència: el geni català no és mort i ressuscita espontani, pletòric, magistral, religiós, quan tot el país també ressorgeix. Fins i tot des d’un punt de vista anecdòtic és així com cal entendre l’impacte del Verdaguer que es presenta a recollir el premi dels Jocs Florals de 1868 amb el vestit típic de pagès: els ideals de la Renaixença ja no són sols una dèria arqueològica o folklòrica dels burgesos més o menys romàntics o il•lustrats, són la saba de la terra més autèntica. I en el mateix sentit cal interpretar també la popularitat extraordinària de mossèn Cinto: la seva obra, renaixement de les lletres catalanes, és l’emblema del redreçament d’un poble; el seu enterrament multitudinari és un acte de reconeixement no tant als èxits literaris d’un home com al triomf d’un ideal. Cal no oblidar, amb tot, que Baudelaire (1821-1867), que representa el tomb decisiu de la poesia d’origen romàntic cap al simbolisme modern, també li és estrictament contemporani. Verdaguer, però, no vol revolucionar la poesia, ni aportar-hi cap nova sensibilitat, es limita a omplir els buits i mancances d’una tradició inexistent o desballestada i a bastir uns fonaments ingents per a la futura poesia catalana. La formació del poeta Verdaguer és, essencialment, poeta. La seva formació en català ha estat condicionada per cançons i rondalles recollides de la seva mare i durant les seves estades a pagès i pel gust natural per la llengua sobretot en allò que fa referència a la natura; fora d’això només pot haver conegut la tradició vallfogonesca del segle XVIII i la floralista que li és contemporània. Els seus estudis religiosos al seminari de Vic a partir del 1856 (té onze anys en entrar-hi i no canta missa fins al vint-i-cinc) el posen en contacte, però, amb la literatura clàssica greco-llatina i europea i li proporcionen un pòsit literari sòlid i convencional. D’aquesta època daten igualment els seus primers contactes literaris, bé amb penyes de lletraferits locals com la que es reuneix a la Font del Desmai a Tona, bé amb algunes de les personalitats més destacades de les lletres del moment, com Marià Aguiló o Manuel Milà i Fontanals. La seva ambició constant, des d’aquesta època de provatures juvenils, és escriure un poema llarg sobre Colom o L’Espanya naixent. La temàtica històrica o mítica, grandiloqüent, de retòrica alambinada i narrativitat sostinguda, lliga perfectament amb els models tradicionals que té a l’abast. Verdaguer –cal no oblidar-ho- és un capellà jove de Vic, de rígida formació catòlica i apostòlica, sens voluntat innovadora, tocat pel do del vers. Una de les seves primeres obres, Dos màrtirs de ma pàtria (1865), és basada en la llegenda dels dos patrons de la ciutat; i la producció de caire religiós és un vessant important de la seva obra. La poesia èpica Tot i que amb anterioritat ja ha estat premiat als Jocs Florals, el gran llançament de Verdaguer com a escriptor és el poema èpic L’Atlàntida, premiat als Jocs Florals de Barcelona l’any 1877, el mateix any que era premiat Guimerà. Aquesta data sol ser considerada com la culminació de la Renaixença. L’Atlàntida deu molt a les lectures de l’Eneida de Virgili, de Tasso de Camôens, de Milton i clou l’antic projecte verdaguerià d’escriure sobre el descobriment d’Amèrica, ara a través d’una versió decididament mítica en què la figura de Colom només hi té un paper de teló narratiu. Verdaguer hi aprofita les seves experiències de primera mà entre 1874 i 1876 com a capellà de la “Compañía Transtalántica” del marquès de Comillas. Aquests anys d’aprenentatge li han donat facilitat versificadora, riquesa lèxica, cabal d’imatges i de subtemes i ritme i gust per la lengua, alhora popularista i altisonant. Compareu aquest petit fragment de regust popular i tradicional: “’Aucellet d’aletes blanques”, li diguí, “per mon amor, tot saltant, per eixes branques, ai!, no perdes mon tresor’. I se’n vola per los aires, i el meu cor se’n vola amb ell: ai, anellet de cent caires!, mai t’havia vist tan bell!” amb aquest altre més culte i emfàtic: “Allà d’allà, per entre falgueres gegantines, de sos menhirs i torres blanqueja l’ample front, de marbres sobre marbres piràmides alpines que volen amb llurs testes omplir lo cel pregon. De sos immensos regnes la mar no ha vist l’amplària i dormen tots a l’ombra del seu gegant escut: i Tangis, Casitèrides, Albion, Thule i Mel•lària per cada riu envien-li barcades d’or batut.” El poema conta l’enfonsament del mític continent dels atlants. La recerca d’Hesperis per part d’Hèrcules, que obre l’estret de Gibraltar i la desaparició sota les aigües de la torre altíssima dels titans, que han intentat construir-la per fugir de la catàstrofe. La grandiositat tràgica del mite d’aquest paradís perdut serveix a Verdaguer per incloure-hi cants lírics com el “Cor d’illes gregues”. Al poema hi ha una certa diversitat mètrica, amb predomini de versos alexandrins i decasíl•labs. Com s’ha dit sovint, Verdaguer intenta suplir, amb el seu esforç, la tradició literària interrompuda feia tres-cents anys, i crear una obra amb totes les connotacions i referències clàssiques del Renaixement. La lectura més mediatitzada de l’obra no pot ocultar el paganisme que la impregna i l’alè “hispànic” que la inspira. Amb el seu altre gran poema èpic, Canigó (1886), considerat sovint la seva millor obra, capgira notablement aquestes intencions. Canigó és un poema patriòtic, dins la vena romàntica medievalitzant de cercar uns orígens espectaculars, dramàtics, a l’embranzida del nacionalisme burgès. Per això Canigó és una culminació de l’esperit de la Renaixença. L’argument se situa cap a l’any 1000 i vol descriure els orígens de la Catalunya cristiana. En són protagonistes Guifré, Tallaferro i el seu fill Gentil, que s’ha enamorat de la humil pastora Griselda, i l’abat Oliba. Els moros han travessat els Pirineus i els cavallers han de combatre’ls. Gentil, que ha estat armat cavaller, rep l’encàrrec de comandar una part de l’exèrcit, però l’aparició de les fades, amb la seva reina, Flordeneu, que l’encisa i de la qual s’enamora, li fa oblidar el seu deure. Havent estat derrotats els cristians a causa de la seva traïció, el seu oncle Guifré l’acusa i el mata. Reunits de bell nou els exèrcits, els cristians triomfen sobre els sarraïns, però es descobreix la mort de Gentil, i els dos germans, Tallaferro i Guifré, s’enfronten. L’abat Oliba aconsegueix que facin les paus i imposa la penitència al culpable: haurà de fundar un monestir que contrarestarà el poder pagà de les fades. Però, en definitiva, la reivindicació de la naturalesa, de la història i la llegenda, també són un suport ideològic per exaltar la glòria passada de la Catalunya ideal, sense fronteres (“diàleg dels cloquers”), i de pregonar la reconstrucció, encara que sigui arqueològica, d’aquell passat (cosa que el poema de Verdaguer estimularà eficaçment). La poesia lírica La poesia lírica verdagueriana és diversa: patriòtica, paisatgística, llegendària, mariana... Idil•lis i cants místics (1879), Flors del calvari (1896), Eucarístiques (pòstum, 1904) mostren el seu pensament religiós convencional que, de vegades, gràcies a una experiència íntima dóna fruits més personals; així, Lo Somni de Sant Joan (1887) i la trilogia Jesús Infant (1890-1893), inspirats en el seu viatge a Terra Santa. D’altres vegades recull tradicions, llegendes o cants a indrets concrets de Catalunya, alguns d’un to patriòtic abrandat com l’oda “A Barcelona” (1883), incorporada a Pàtria (1888), o el volum Montserrat (1889) i Aires del Montseny (1901). Aquestes composicions han contribuït en gran manera a popularitzar la seva poesia, en especial a través de la difusió que algunes han torbat com a cançons dels grups corals: “L’emigrant”, “La mort de l’escolà” o el “Virolai” de Montserrat, en són un bon exemple. La prosa Fins i tot en èpoques en què la crítica s’ha mostrat reticent envers els excessos retòrics de la poesia verdagueriana, la qualitat estilística i descriptiva de la seva prosa li ha estat sempre reconeguda. La prosa de Verdaguer és, de fet, recull d’articles esporàdics i impressions escrits al llarg de tota la seva vida. Verdaguer havia escrit impressions autobiogràfiques des de petit, i després d’entrar al servei dels marquesos de Comillas com a capellà i almoiner de la família, té la possibilitat de dur una vida sense preocupacions materials. Dedicat a la literatura i emparat i reconegut pel poble i per l’alta societat, satisfà àmpliament els seus desitjos de viatjar i de conèixer món. Els principals volums de la seva prosa apleguen notes de viatges pel centre i el nord d’Europa i per la Mediterrània –Excursions i viatges (1887)-, d’un viatge i pelegrinatge a Egipte i Palestina- Dietari d’un pelegrí a Terra Santa (1889)-, un aplec pòstum de folklorística- Rondalles (1905)- i els articles periodístics reunits sota el títol En defensa pròpia (1895). Aquests darrers escrits pertanyen a la polèmica periodística suscitada arran del “cas Verdaguer”. El poeta, com a almoiner de la família dels marquesos de Comillas, entra en contacte amb cercles de gent senzilla, entre els quals figura un grup exorcista. Verdaguer s’hi lliga, desobeint els consells i amonestacions de la jerarquia eclesiàstica, i incorre en despeses quantioses que li fan perdre la seva posició prop dels Comilla.s És traslladat a Vic i desterrat al santuari de la Gleva. L’any 1895 se n’escapa, s’instal•la a Barcelona i envia un escrit als diaris per denunciar-hi les persecucions de què és objecte. El bisbe el suspèn a divinis. Vénen més escrits polèmics i de defensa. La ressonància dels articles verdaguerians és enorme a causa de la seva popularitat, i el poeta es converteix en centre d’una controvèrsia que, sovint, el fa servir només com a excusa. Després d’un viatge a Madrid i a El Escorial, signa un document de retractació i li són tornades les llicències eclesiàstiques. Obté un càrrec secundari a la parròquia de Betlem de Barcelona i mor a Vil•la Joana, a Vallvidrera, d’una afecció tuberculosa, el 1902.

Joan-Lluís Lluís: 'Tres coses útils a saber sobre França i les llengües de l’escola'

Quan Alícia Sánchez-Camacho afirma que pel que fa a l’ensenyament de les llengües Catalunya s’hauria d’emmirallar en el model francès, sento com les cames, de sobte, em tremolen. Déu Nostre Senyor ni el poble de Catalunya no ho vulguin, dic, i tot seguit explico breument els motius principals d’aquest tremolor. Un: França i les llengües dites «regionals». França és un estat lingüicidi, no el primer ni potser el més cruel, però sí el més racional, aquell que ha posat entre els deures patriòtics la necessitat de matar totes les llengües autòctones que no siguin el francès. I que ha tingut la idea de fer-ho en nom del progrés humà i sota el famós lema republicà de la llibertat, la igualtat i la fraternitat. Aquest lingüicidi s’ha dut a terme sobretot gràcies a l’escola, que ha utilitzat la por, l’amenaça, la humiliació i la delació per liquidar unes llengües que feien nosa simplement perquè existien. I si avui ja no fan tanta nosa és només perquè estan totes a la vora de l’extinció. Els cadàvers, encara que continuïn remenant una mica, ja no són una molèstia. Dos: França i les llengües estrangeres. Els francesos encara no s’han consolat del fet que l’anglès hagi guanyat la batalla planetària. Pensen de bona fe que el francès és l’única llengua moralment susceptible de ser internacional i, per tant, existeix una tendència forta entre ells ha rebolcar-se feliçment en el monolingüisme. Aquesta és la primera raó per la qual el sistema francès d’ensenyament de les llengües estrangeres és objectivament desastrós. La segona raó és que els francesos han sacralitzat tant la llengua francesa, la seva puresa i el deure de parlar-la perfectament que tendeixen a transferir aquesta mateixa sacralització a les altres llengües: una llengua s’ha de parlar com cal o, si no, millor no parlar-la. Per això una multitud de francesos passen anys aprenent anglès sense ser capaços de tenir una conversa bàsica en aquesta llengua quan arriben al batxillerat. Si les faltes no es toleren en francès, tampoc no es toleren en d’altres llengües i com que és impossible progressar sense fer faltes, els francesos no progressen. Yes?... Sorry, I don’t comprends pas. Tres: França i el francès. Quan es va instaurar l’escola pública obligatòria, l’objectiu d’aquesta escola era que tots els infants de França sabessin com a mínim llegir, escriure i comptar. Objectiu important però bàsic al qual els mestres podien dedicar tot el temps i els carxots necessaris, i així els alumnes acabaven dominant les complicades regles ortogràfiques franceses. Avui, es demana a l’escola que integri molta més matèria (i sense carxots) i, per tant, el temps disponible per ensenyar les mateixes regles ha disminuït molt. Conseqüència: una part molt important de l’alumnat francès té un nivell de francès escrit catastròfic. L’Acadèmia Francesa i el ministeri d’Educació es neguen a simplificar les regles —la grandesa és la grandesa— i es tapen els ulls per no veure com es va eixamplant el fossar que separa les classes socials. Avui, la població francesa es divideix en dues parts, en funció del tipus de francès que domina: el francès acadèmic o el francès del carrer. Com ho deia un humorista: per culpa del tall imposat per la llengua francesa, l’ascensor social és bloquejat al subsòl i fa olor de pixat.

ELS JOCS FLORALS, EL TEATRE I LA NOVEL·LA AL SEGLE XIX (dins LITERATURA CATALANA, Arenas, C. et alia. Editorial TEIDE. Barcelona, 1989)

ELS JOCS FLORALS Un intel•lectual que participa de l’estudi, de la poesia i de l’activisme reivindicatiu de la Renaixença, ens dóna la imatge més reiterada de l’escriptor català del segle XIX. Anant més enllà, podríem dir que l’intel•lectual català d’aquell temps, més o menys relacionat amb el Romanticisme, no pot viure en el clos tancat del seu art. Els condicionaments de la pròpia cultura el porten a expressar la seva vocació literària en un àmbit col•lectiu i entusiasta. En aquest sentit s’entén el paper que fan els Jocs Florals, que són reinstaurats el 1859. Calia trobar una plataforma pública per a l’ús literari de la llengua catalana. Amb els jocs es passa, així, del marc individual a l’institucional en la recuperació de la identitat pròpia. Hi participen sectors diversos de la Renaixença: hi trobem Rubió i Ors, però també Milà i Fontanals. Precisament, Milà és que defensa la necessitat que els Jocs tinguin com a llengua única la catalana. En definitiva, aquesta festa literària caracteritzada per una ambientació medievalitzant i pel cerimonial dels premis florals –l’englantina, la viola i la flor natural que es concedien, respectivament, a les composicions poètiques que es presentaven sota els lemes de Pàtria, Fe i Amor-, aconsegueix progressivament de normalitzar, orientar, popularitzar i donar prestigi social a la creació literària. La popularitat dels Jocs és extraordinària i aviat neixen imitacions en diverses contrades catalanes. I, sobretot, donen l’oportunitat de connectar els escriptors en llengua catalana amb la seva societat. La transcendència dels Jocs per a la poesia catalana del XIX és remarcable, perquè la temàtica d’aquesta poesia es troba condicionada per les tendències que fomenta la festa literària. Això no vol dir que existeixen unes barreres infranquejables. De fet, Àngel Guimerà i Jacint Verdaguer, que s’introdueixen en el món literari mitjançant els Jocs, presenten textos que van més enllà dels lemes famosos. En aquest sentit, es pot dir que els Jocs Florals donen entrada a la literatura catalana a tot un seguit d’escriptors de vàlua. En el terreny poètic, hem de recordar els exemples del valencià Teodor Llorente (1836-1911) i del mallorquí Joan Pons i Gallarza (1823-1894). Són autors més estrictament literaris, dedicats a la seva obra poètica i que projecten un món personal d’interès. Tant l’un com l’altre són sensibles a la temàtica paisatgística i saben traduir líricament la contemplació de la natura. Pons ens parla de Los tarongers de Sóller i en dóna una visió serena i sàvia, gairebé clàssica: “A la marjada ombrívola los tarongers s’acopen; son fruit com l’or grogueja dins de la ufana fosca. Ben haja l’ombra quieta dels tarongers de Sóller. Passa l’oreig que arriba tot cabdellant les ones i de les flors més blanques porta la flaire dolça. Ben haja l’ombra quieta dels tarongers de Sóller. Alhora, també Llorente a Vora el barranc dels Algadins aprecia subjectivament el ritme dolç de l’entorn natural: “Vora el barranc dels Algadins hi ha uns tarongers de tan dolç flaire que per a omplir d’aroma l’aire, no té lo món millors jardins. Allà hi ha un mas, i el mas te dins volguts records de ma infantesa; per ells jo tinc l’ànima presa vora el barranc dels Algadins.” Tots dos són poetes de llenguatge ric i suggerent, molt sovint superen el perill declamatori de la poesia de l’època i ens fan arribar textos intensos i emocionants. EL TEATRE El teatre català té un desenvolupament interessant en l’àmbit del sainet popular. El perill, però, és caure en un teatre tipista, caracteritzat per la broma descordada i pel paper subsidiari respecte al drama en castellà. No és un símptoma de normalitat veure el teatre català dominat absolutament per un gènere còmic que, a més, sembla proclamar la impossibilitat de trobar altres expressions dramàtiques per a la llengua del país. Dins el moviment de la Renaixença neix l’interès per aconseguir un teatre romàntic culte en llengua catalana. De fet, ja existia en terres catalanes un teatre en castellà d’aquestes característiques, que es trobava condicionat per la contradicció de tractar esdeveniments i personatges de la pròpia història en llengua forània. Així, hi veiem desfilar reis, escriptors, personatges llegendaris de l’època medieval catalana que, curiosament, s’expressen en un castellà culte i retòric. El primer intent seriós per superar aquesta situació el fa Manuel Angelon (1831-1889)amb La Verge de les Mercès (1856), un drama històrico-romàntic que tracta de la fundació de l’orde mercedari. Aquesta línia la continua i la desenvolupa Víctor Balaguer (1824-1901), que ja havia realitzat una obra teatral romàntica en castellà i que, ara, decideix d’escriure en la seva llengua. Estrena drames de gran popularitat com Dom Joan de Serrallonga (1868), a l’entorn del cèlebre bandoler. Però també fa un teatre més ambiciós, seguint la influència de Shakespare. Utilitza el model de la tragèdia i aconsegueix de sintonitzar millor amb el teatre romàntic europeu. Aquestes obres no van ser representades, però resten com a mostra interessant d’un teatre culte en català. Són les Tragèdies (1876) –amb títols com La mort d’Anníbal L’ombra de Cèsar, L’última hora de Colom,...- i les Noves tragèdies (1879)- Les esposalles de la morta, Raig de lluna,... El romanticisme teatral té un reflex més populista i tòpic en l’àmbit del melodrama. Aquest tipus de peces dramàtiques assoleix un gran èxit, tot explotant anècdotes sentimentals plenes de sang i fetge. El model s’adapta al teatre català d’una forma més continguda –barrejant el melodrama amb elemenst costumistes-, i Eduard Vidal i Valenciano (1839-1899) demostra amb Tal faràs, tal trobaràs (1865) les possibilitats d’un teatre en llengua catalana allunyat dels recursos còmics. El ressò popular aconseguit per Vidal i Valenciano trenca els límits estrets en què es movia el teatre català: alguns autors de sainets veuen un camí interessant a seguir. És el cas de Frederic Soler, fins llavors un antiromàntic convençut. Soler creu que la línia del melodrama li permetrà dignificar la seva obra i, alhora, ficar-se a la butxaca un nou públic de tipus burgès. En definitiva, sent la temptació de professionalitzar-se i guanyar-se la vida com autor teatral. Frederic Soler estrena Les joies de la Roser l’any 1866 i el seu canvi d’orientació és molt ben acollit entre el nou públic. Deixa la societat dramàtica “La Gata” i en funda una altra anomenada “Teatre Català”, que s’instal•la en el teatre Romea de Barcelona. Un nou local més adequat per al públic que volia conquerir i per a unes ambicions literàries i culturals més grans, donen mesura de les intencions de Frederic Soler. Les joies de la Roser és un veritable drama romàntic, que recull molts dels elements del teatre que abans havia criticat tant. Per exemple, el tema de l’honor, que ara té un caràcter absolutament seriós i gairebé transcendent. Per altra banda, el teatre de Soler ha millorat tècnicament. Té una gran habilitat per barrejar diversos ingredients (intriga, misteri, amor...) i el llenguatge utilitzat és més consistent. Frederic Soler no aconsegueix, però, de mantenir sempre la correcció de la seva obra teatral. Preocupat per obtenir l’èxit, es deix aportar pels tòpics dels gèneres dramàtics que ara vol imitar. Els dames rurals –La dia (1872), La creu de la masia (1873)- i els drames històrics –Batalla de reines (1887)- que escriu, no tenen l’interès de les seves comèdies costumistes- que aprofiten, com ja hem vist, la rica tradició del sainet. LA NOVEL•LA La normalització progressiva que assoleixen la poesia i el teatre en llengua catalana, no té una aplicació en l’àmbit de la narrativa i, més concretament, de la novel•la, el gènere literari per excel•lència del segle XIX. Aquesta irregularitat s’explica per les mancances que pateix la llengua del país i el seu procés de realització literària. Cal tenir a l’abast una eina lingüística rica, variada i segura per poder mantenir la tensió creativa de la narració i, sobretot, de la novel•la. Per lluitar contra el problema plantejat, els escriptors sols tenen a les seves mans grans dosis de voluntarisme i una inexistència total de tradició –des del Tirant lo Blanc no s’havia publicat cap novel•la en català. Per això es pot qualificar gairebé d’esforç patriòtic el que emprèn Antoni de Bofarull(1821-1892), quan publica L’orfeneta de Menàrguens o Catalunya agonitzant l’any 1862. Antoni de Bofarull és un erudit, un historiador, que treballa a l’arxiu general de la Corona d’Aragó. Molt aviat s’identifica amb el moviment de la Renaixença i hi col•labora entusiàsticament. La seva novel•la és un producte d’aquests entusiasmes històrico-patriòtics. L’orfeneta barreja una anècdota sentimental de retirada fulletonesca –les penúries esdevingudes a la pobra òrfena- amb una reivindicació de la figura històrica del comte d’Urgell –aspirant català ala corona del país, bandejat per la sentència del Compromís de Casp, que va entronitzar un rei castellà. La novel•la té una càrrega moralitzadora excessiva i unes evidents insuficiències de llenguatge, però palesa la necssitat –i la possibilitat- de fer novel•la en català. L’exemple de Bofarull no aconsegueix una continuïtat immediata. Deixant de banda els problemes indicats, la narrativa en català topa també, amb el desinterès comercial de la indústria editorial del país. Sembla xcom si l’únic espai factible per a la publicació es trobi en l’escassa premsa en llengua catalana. Tot i les dificultats, es desenvolupa una important atenció per la narrativa curta de tipus costumista i llegendari. N’és una mostra Francesc Pelagi Briz (1839-1889), que edita reculls de narracions com La panolla (1873), La roja (1876) i que, fins i tot, publica alguna novel•la històrica com Lo coronel d’Anjou (1872). Hi ha, però, en aquest temps difícil per a la novel•la en català, un autor de declarada tendència romàntica, que té una importància singular. Es tracta de Marí Genis i Aguilar (1847-1932), escriptor del grup vigatà de la Renaixença –amb integrants tan fonamentals com Jacint Verdaguer. Genís escriu de molt jove la novel•la Julita –realitzada el 1869 i publicada més tard,l’any 1874, com a fulletó a les pàgines de la revista La Renaixensa-, una obra que encara es fa ressò de la influència romàntica i que planteja la vida d’una dona extremadament sensible i les reaccions i sentiments intensos que provoca. La Julita és un personatge caracteritzat per una naturalesa lírica i delicada: “-Un temperament de foc que li consumirà l’esperit; una imaginació assedegada d’impressions que no podrà resistir; un geni, que quan pateix disfruta, i quan disfruta pateix; una ànima gran, que sortosos els que la posseeixen si les forces del cos els són proporcionades; massa activa, massa sensible.” Però el Romanticisme de Julita no és superficial ni tòpic, sinó que parteix d’un treball profund a l’entorn dels personatges, de la creació d’ambients i, sobretot, del llenguatge. Així, s’assoleix un nivell literari molt digne, que es manté en altre sobres narratives com La Mercè de Bellamala (1878) o La Reineta del Cadí (1892). Martí i Genís també excel•leix com a narrador costuumista a Sota un tarot (1876).

AL-JAZIRA DEBAT ABOUT CATALONIA

EL MOVIMENT ROMÀNTIC (dins LITERATURA CATALANA, d'Arenas, Carme et alia. Editorial Teide. Barcelona, 1989)

Definicions del terme El Romanticisme és un importantíssim fenomen cultural que s’inicia a mitjan segle XVIII i s’allarga, segons els països, fins ben avançat el segle XIX. Va deixar una empremta que encara configura bona part de la cultura actual. El Romanticisme té alguns elements bàsics en la història sòcio-econòmica i política, notablement la Revolució Industrial, la Declaració d’Independència dels Estats Units (1776) i la Revolució Francesa (1789), fets que configuren, encara, el nostre concepte d’estat modern i de democràcia. Els crítics han donat nombroses definicions de Romanticisme. Hi ha qui el defineix com: a) un període de la història literària europea que posteriorment evoluciona cap a una decadència; b) una sèrie de fenòmens de la història literària que cal associar als canvis que es produeixen en la sensibilitat europea cap a les acaballes del segle XVIII i que encara perduren actualment; c) un dels pols de l’art occidental que oscil•la sempre pendularment entre els concepes de clàssic o apol•lini i de romàntic o dionisíac. Els progressos tècnics i polítics Durant el segle XIX els avenços en els coneixements havien estat decisius. Els progressos assolits es devien a l’actitud racionalista de la Il•lustració, moviment pel qual hom creia que totes les coses podien ser copsades per la raó. Aquesta actitud s’havia materialitzat en els progressos tècnics, en un sentit pragmàtic general, en l’acceptació del model de vida burgès i en l’acceptació del model de vida burgès i en l’aparició dels estats-nacions. El principi que informa aquestes nacions és el de llibertat personal i de la igualtat política, que poden resumir-se en el principi de sobirania popular (el poder resideix en el poble). La revolució industrial, nascuda a Anglaterra, canvia els mètodes de producció i, gràcies a l’ús de les màquines (màquina de vapor, llançadora mecànica, màquina de tren a vapor, teler automàtic...), apareix una nova divisió social amb uns marcats antagonismes. Aquesta nova societat es troba dividida en classes: els patrons que aportaven el capital privat i els assalariats. El sistema de producció, anomenat capitalisme (estudiat pels primers grans economistes moderns –Adam Smith, David Ricardo, Karl Marx i Friedrich Engels), està basat no ja en la satisfacció de les necessitats elementals, sinó en el profit sense fi (els diners generen més diners i allò que és productiu és el capital), fa desaparèixer bona part d ela vida rural i concentra la majoria de la població a l’entorn dels nuclis industrials. D’altra banda, les necessitats econòmiques fan que les fronteres deixin de tenir un sentit real: la necessitat d’aconseguir matèries primeres allà on sigui, i de vendre els productes manufacturats en qualsevol mercat, per allunyat que es trobi, donen una enorme expansió als mitjans de transport (ferrocarrils, rutes navilieres, xarxa viària) i posen el món tancat de les nacions europees en contacte amb cultures diverses, allunyades i exòtiques. El creixement demogràfic, multiplicat en proporcions geomètriques, crea també corrents migratoris de les classes més desvalgudes, en especial cap a Amèrica. L’art romàntic L’art romàntic destaca perquè, per primer cop, la cultura no està regida pels patrons de l’aristocràcia, ja que aquesta classe social ha deixat d’ésser-ne el model. Ara el model és el burgès. El burgès és el paràmetre de tot art: el protagonista dels retrats pictòrics, el protagonista de les novel•les, l’heroi dels poemes sentimentals, el protagonista, en definitiva, de la història. I, el que és encara més important, aquesta identificació amb la burgesia és més profunda i fàcil atès que la majoria d’artistes són, també ells, d’extracció burgesa. Per això l’art té menys de servilisme o d’ironia, i més d’introspecció i d’anàlisi personal. Allò que ens interessa ja no són les memòries històriques, les cròniques d’un temps, a través dels ulls d’un observador imparcial: el que interessa amb el Romanticisme és la confessió subjectiva, la història personal. D’altra banda, la burgesia apareix com a gran consumidora de les obres literàries: diaris i revistes, fulletons, novel•les per fascicles. Els burgesos poden no ser mecenes dels artistes, però sí patrons comercials. La dona burgesa ocupa una part molt important en el gust de l’època perquè extreu de la literatura hores de distracció i d’ensenyament i, en alguns moments, imposa el seu gust melodramàtic i ensucrat. L’augment de la demanda va en detriment de la qualitat i apareix una literatura sensacionalista. Característiques de l’art romàntic L’escriptor alemany Goethe (1749-1832) defineix l’esperit romàntic com un esperit malaltís. El Romanticisme descobreix el sentit de la historicitat (la idea d’estar submergits en un corrent històric, en una tradició que té uns orígens antics), però es veu mancat d’una idea històrica del present. És malaltís perquè només pot mirar cap a un passat llunyà o cap a un futur que es presenta a la manera d’una utopia irrealitzable. Perquè la malaltia, com l’excentricitat o l’arbitrarietat, nega el que és normal i ordinari. El que havia estat el triomf del racionalisme –el segle de les llums, de l’Enciclopèdia francesa- topa, de sobte, amb l’emoció subjectiva desbordada dels primers romàntics. Ja no són pas els arguments objectius –racionals, científics, experimentables- els que imperen, sinó el desig individual, els sentiments i impulsos del jo. La realitat exterior, el món, és només el substrat que permet que es desenvolupi l’individu. La subtilesa creadora i l’emoció personal mai no havien trobat una expressió artística tan escaient. Encara avui quan pensem en art, en qualsevol art, continuem pensant segons els postulats romàntics: interpretem l’art com a expressió d’un talent individual i íntim. Aquest subjectivisme a ultrança només el podem entendre dins una societat que havia donat llibertat als individus; però que, al mateix temps, els havia defraudat ja que havia esdevingut menys radical i més conservadora del que esparaven. Al costat d’aquest individualisme trobem també la idea de la temporalitat. Tot està sotmès a canvi: l’home, la societat, la història. I la relativitat d’ideals derivada d’aquesta noció provoca una sensació de crisi. La visió del món ja no es configura segons unes paraules fixes, immutables, segures, sinó que trontolla, vacil•la: de la mateixa manera com l’aristocràcia ha deixat de ser un privilegi social hereditari i indiscutit, la nova relativitat amb què l’home jutja les arts és una força –una dinàmica que permet proves molt lliures, no sotmeses a parons, lleis ni regles-, però també és una decadència –un fracàs,perquè han estat abolits els valors absoluts. La inseguretat que prové d’aquesta situació justifica l’interès per àmbits del coneixement fins aleshores considerats marginals: el misteri, el somni, la fantasia, la nostàlgia, el grotesc, les tradicions populars, l’exotisme, els viatges... Pocs artistes han estat tan involucrats i compromesos amb la societat del seu temps com els artistes romàntics, per als quals no existeixen uns conceptes de bellesa, o de sentiment, independents del lloc que l’home ocupa dins la societat. En resum, podem considerar que són trets tipificadors del Romanticisme: -l’expressió dinàmica del jo individual que, literàriament, es tradueix en l’absoluta llibertat creadora, en la sinceritat i en el compromís emotiu de l’autor. -la lluita contra la societat convencional o eldestí adversos, tant se val que sigui la lluita contra els déus o contra l’encasellament tradicional dels gèneres. -la intensa relació amb la natura a través dels paisatges poc convencionals: clàssics, exòtics o poc habituals (elogi de la nit, de les ombres, de les restes evocadores del passat). -la comunió amb l’esperit de la terra o del poble que permet d’enllaçar amb lews veritables essències tradicionals del passat (de vegades amb poetes o tradicions inexistents en la realitat, com Ossian). -la concepció de la humanitat i, en el seu defecte, dels estats nacionals com a comunitats d’homes lliures (elogi del “bon salvatge”, de l’alliberament nacional). Tècniques i temes El geni de l’artista no pot trobar-se sotmès a cap motlle, a cap regla. S’abandonen les tres unitats neoclàssiques i hom barreja prosa i vers, sublim i grotesc, passat i futur, L’originalitat triomfa sobre la imitació. La versificació serà nova, sonora, rica en imatges, en comparacions insòlites. Podem notar una certa grandiloqüència de dicció (poemes llargs, temes altisonants), al costat de la diafanitat en l’expressió dels sentiments i de les passions més íntims. La finalitat didàctica dóna pas al pur goig sensual immediat en la convicció que la categoria estètica de la bellesa és equiparable a la categoria ètica de la veritat; i no importa que aquest goig sensual derivi de la lletjor. Els temes que més sovintegen són: - L’exaltació del jo, l’heroi demoníac parcialment inventat pel poeta angles Byron (dissortat, rebutjat, malalt, incomprès...) - El descobriment del paisatge que, per una part, esdevé el llibre de la naturalesa –hi trobem la saviesa originària i incontaminada de l’esperit de la creació- i, per una altra, és elevat a la categoria de símbol (cementiris, ruïnes, espadats, selves, tempestes...) - els llocs,països o ambients exòtics que són originals i no contaminats per les convencions i traves de la civilització; l’exaltació de l’Edat Mitjana o d’èpoques fantàstiques i llegendàries (l’exotisme del temps) - el nacionalisme, que permet d’experimentar la singularitat fugissera del present com a part d’una cadena d’esdeveniments amb arrels antigues i dignes. D’aquí, per exemple, la falsa idea d’una èpica popular, patrimoni comú del pobles - la lluita contra el destí i l’adversitat i la fe en el futur, la justícia i el progrés. Aparició històrica del Romanticisme a Europa. Liberals i conservadors. Etapes. Per comprendre la importància extraordinària del Romanticisme cal partir d’una distinció políticament essencial, tot i que excessivament simplificadora: l’existència d’un Romanticisme conservador ( que és sovint identificat amb el romanticisme alemany) i la d’un Romanticisme progressista (que se sol identificar amb els moviments romàntics de la resta d’Europa, sobretot l’anglès i el francès). Si, a aquesta distinció, hi afegim la idea d’una evolució històrica del Romanticisme, que desperta amb una ideologia revolucionària a Alemanya, per esdevenir posteriorment conservador, mentre que, a la resta d’Europa, més aviat segueix la tendència inversa, acabant, doncs, amb actituds més liberals que no pas les dels seus inicis, tindrem ja un quadre de més gran complexitat sobre l’evolució del moviment. A Alemanya, cap a mitjan segle XVIII apareix el moviment que comença a identificar el terme de nació amb una cultura germànica pròpia i lluita contra la influència literària francesa, tot recuperant vells costums i tradicions i elogiant el concepte de pàtria. El moviment del Sturm und Drang (1760-1780) (Goethe, Herder, Schiller), sota la inspiració de l’idealisme filosòfic de Kant i de Fichte, oposa al racionalisme il•lustrat la llibertat de l’emoció i el jo individual. Per primer cop es comença a parlar dl Volksgeist –esperit o ànima d’un poble- com una mena d’inspiració genuïna que impregna l’autèntica cultura popular (el folklore, és a dir, el saber, ciència o tradició del poble). Segons Schelling, l’artista és superior al pensador, ja que la seva obra dóna esperit al món dels sentits i manifesta als sentits allò que és espiritual i, d’aquesta manera, s’acosta a l’obra creadora de l’esperit universal. Aquestes teories filosòfiques influeixen decisivament en el primer romanticisme de les escoles de Jena i de Berlín (Novalis, Tieck i els germans Schlegel), que vol resoldre l’oposició entre esperit i natura, raó i emoció, a través dels mecanismes subjectius d’interiorització (la visió, el somni, la fantasia...). El segon romanticisme alemany (Brentano, von Arnim, Eichedorff) se centra més en la inspiració popular, cercant en aquesta un valor històric únic, en constant desenvolupament orgànic (historicisme), que no pot ésser sotmès a les lleis de la raó. L’exemple dels escriptors i pensadors alemanys s’estén ràpidament per tot Europa, amb tanta força com, en el terreny polític, la Revolució francesa, Madame de Staël en divulga els seus continguts al seu llibre De l’Allemagne (1813). A Anglaterra, el Romanticisme no té, d’entrada, les connotacions d’un moviment de ruptura. Les Lyrical Ballads (1798) de Wordsworth i Coleridge inauguren una nova sensibilitat sense trencar motlles. La nova visió de la naturalesa, l’estil planer i poc afectat, la interiorització del temps (amb la creació del mite de la infantesa com a temps feliç i irremisiblement perdut), hi és sempre més equilibrada i sòbria. Només a la segona generació d’escriptors (Byron, Shelley, Keats...) trobem exemples de conducta dels que solem considerar típics dels romàntics: amors desesperats, viatges incessants, desarrelament, passions desfermades, morts prematures... I el mateix es pot dir de les figures de Chateaubriand, Victor Hugo o Lamartine a França; Pushkin, Gogol o Lermontov a Rússia; Leopardi i Manzoni a Itàlia. Però tot això es produeix quan en moltes esferes de la societat els continguts germinals del Romanticisme ja han estat culturalment acceptats i l’única cosa que és un revulsiu són les formes exteriors amb què es presenta. La novel•la històrica de l’escocès Walter Scott (1771-1832), i el seu triomf popular més enllà de les seves fronteres, és una mostra de la facilitat amb què ja es poden rebre, arreu d’Europa, certs productes –potser els més convencionals- del Romanticisme.

LA POESIA AL SEGLE XIX (dins LITERATURA CATALANA, de Carbonell, A. et alia. Ed. EDHASA. Barcelona, 1979)

LA POESIA AL SEGLE XIX Examinant les produccions del romanticisme floral, ens adonem del gran predomini de la mediocritat. La restauració vingué en un moment de poca alçada literària, com ja es comprova en les composicions de les dues recents antologies, la d’Els Trobadors nous i la d’Els Trobadors moderns. Volgueren fer poesia tot un llarg rengle de lletraferits que no hi estaven gaire dotats. Era el temps en què ésser catalanist, per a quasi tots els qui ho eren o es creien ésser-ho, consistia a fer versos en català. El resultat dels primers concursos va ésser qualitativament magríssim (...). L’èmfasi, la pirotècnica d’imatges i la ressonància declamatòria, permetien de cobrir més o menys la buidor del pensament i la banalitat dels sentiments. (Antoni Rovira i Virgili: Els corrents ideològics de la Renaixença Catalana. Col. Pop. Barcino, CCX. Ed. Barcino, Barcelona, 1966. pp. 35-36). I La poesia catalana del segle XIX no té, en general, gaire categoria literària, però és interessant des d’un punt de vista històric i sociològic, com a element inscrit en el procés de redreçament lingüístic, literari, cultural i polític de la Renaixença. Com ha indicat Joaquim Molas, entre 1808 i 1833 la poesia catalana es posa al servei de les lluites de caire ideològic que divideixen la gent del país. Arran de la guerra del Francès (1808-1814) foren escrits poemes tant a favor com en contra de Napoleó, uns de caire conservador, d’altres de caire liberal. Es tracta de poemes de poca volada ideològica que pretenien, bàsicament, informar el públic dels esdeveniments i estimular-lo a la lluita. Cal destacar els poemes de Jaume Vada i Josep Robrenyo. Vet aquí uns fragments dels Laments de la trista ciutat de Barcelona, d’aquest darrer autor: Ai, maleïda França! Te n’has de recordar, Dels mals que has fet a Espanya! Nos la tens de pagar! (...) La noble Barcelona -aquella gran ciutat que, a tots quants la veien, tenia el cor robat-, la maleïda França nos la va usurpar. Ja no és ombra del que era, certament fa plorar. Ai, maleïda França!... (...) Oh, catalans patricis, ¿no encén això los cors per prendre tots les armes contra d’aquells traïdors? De semblant injustícia, nos hem de revenjar, i en la sang de ses venes, les mans hem de rentar. Ai, maleïda França!... (Poesia neoclàssica..., cit. pp. 77 i ss) Durant el Trienni Constitucional (1820-1823), es produeix un nou període d’eclosió de la poesia. La majoria de poetes es posen a favor de a revolució constitucional; d’altres, però, com Tomàs Bou, defensen les posicions més absolutistes. L’any 1823, amb l’inici de Dècada Absolutista, la poesia desapareix de la vida pública per refugiar-se en cercles privats o a l’exili. Durant el període 1823-1833, els poetes, exiliats o no, traduïren en vers una doble possibilitat d’exili: el de l’home que se sent a la terra un desterrat del Paradís i de l’exiliat polític en terres estrangeres. Lo Temple de la Glòria, d’atribució dubtosa, i Les Comunitats de Castella, d’Antoni Puigblanch, tipifiquen un i altre exili i, a la vegada, mostren la ràpida evolució cap a les formes romàntiques. Aquest poema, que va exercir una clara influència sobre La Pàtria, d’Aribau, ha estat considerat com la clausura d’un període i l’obertura d’un altre: el romàntic. Vegem un fragment del poema de Puigblanch, en què ataca Ferran VII: Fet esclau per sa culpa, ell no tem menysprear, en son rescat espargida, de sang la còpia tanta; encara també creu que, el poble encadenar, és deute a son bressol, lo fill d’una marfanta. Per ell, més que per altri, està escrit: “no pot donar bon fruit, de n’Hug Capet, la mal sucosa planta” Gran és la ambició, major la ineptitud, ànima vil que en trone seus de la ingratitud! (Ibid..., p. 110) El període romàntic de la poesia catalana se sol fer coincidir amb la publicació de l’Oda a la Pàtria, d’Aribau (1833). A partir d’aquesta data el romanticisme serà el moviment dominant a la nostra poesia fins que cap al 1874 entrarà en crisi. Bonaventura Carles Aribau va escriure l’Oda per felicitar el seu patró Gaspar de Remisa, banquer català reisdent, com ell, a Madrid. Aquest fet de circumstàncies, però, només s’esmenta al final del poema, que constitueix, bàsicament, un cant a la pàtria i a la llengua. I és per aquest motiu que l’Oda d’Aribau serà vista, ja pels mateixos homes de la Renaixença, com la primera fita del redreçament literari que duien a terme, tot i que compti, com ja hem vist, amb uns antecedents. Vegem una estrofa de l’Oda d’Aribau: Plau-me encara parlar la llengua d’aquests savis, que ompliren l’univers de llurs costums e lleis, la llengua d’aquells forts que acataren los reis, defengueren llurs drets, venjaren llurs agravis, Muira, muira l’ingrat que, en sonar en sos llavis per estranya regió l’accent nadiu, no plora, que en pensar en sos llars, no es consum ni s’enyora, ni cull del mar sagrat la lira dels seus avis! (Poesia catalana romàntica, cit., pp. 19-20) Joaquim Rubió i Ors (Barcelona, 1818-1899) és qui es fa ressò del missatge d’Aribau i l’articula sobre una voluntat de redreçament. La seva poesia, escrita en llenguatge planer, presenta una gamma de temes que van des d’un bucolisme ingeni fins a l’evocació de gestes heroiques i de llegendes pairals, sense que hi manqui, tampoc, la inspiració religiosa ni el recurs romàntic de l’orientalisme. Sovint el seu to és patriòtic, com el poema Barcelona: Alça’t, oh Barcelona, prou has estat postrada i abatuda! Mira que una corona tan gran com la perduda te guarda el cel tal volta per ton front! Surt ja de ta agonia! Pensa que els nostres fills, amb veu severa, preguntaran-te un dia: “Què has fet de ta senyera? On són tos reis? Tos braus cabdills, on són?” (Ibid., p. 20) Ja hem esmentat com l’exemple de Rubió va suscitar l’adhesió d’alguns poetes i cal destacar Tomàs Aguiló i Fuster (1812-1884) i Marian Aguiló (1825-1897) a Mallorca i Tomàs Villarroya (1812-1856) i Teodor Llorente (1869-1949) a València, pel que representen de revifament a fora del Principat. L’obra dels poetes anteriors a la restauració dels Jocs Floralas (1859) es fa ressò dels tòpics més freqüents a la poesia europea coetània i així apareixen temes sepulcrals i de misteri a costat, però, d’una temàtica de caire civil o social pròpia d’un país que e troba en un procés d’industrialització i de conscienciació col•lectiva. Les tècniques emprades són també fonamentalment romàntiques, així com part de les influències que reben aquests poetes –Victor Hugo, Lamartine, Zorrilla-. Tanmateix, cal assenyalar també altres influències: Tomàs Aguiló, per exemple, rep la influència de la balada alemanya i s’inspira, com Marian Aguiló, en la poesia popular de tradició oral. Vegem un fragment de l’estrella de l’amor, poema en què Marian Aguiló imita el cançoner popular: Ja passa la donzella que els cors fa bategar, l’amor és vida, que els cors fa bategar, vida és amar. Tothom que se la mira darrera li ha d’anar... (...) Un patge se li acosta, i ella no es vol girar... Un comte li diu bella, i pitja el caminar... Un frare li pregunta per si es vol confessar... “Oh frare, lo bon frare, davant m’haver d’anar... Cerc un convent de monges que monja em vull tancar...” (Ibid., pp. 60-61) Pons i Gallarza és influït per la lectura dels poetes clàssics llatins, la qual cosa té com a conseqüència l’assoliment d’una profunditat única en la poesia catalana de l’època. Vegem un fragment del seu poema Lo treball de Catalunya: Fineix lo jorn, com de lluny una música s’acaba, los cims que daurava el sol la boira del vespre amaga. Baixen boscaters dels rocs amb la destral a l’espatlla i baixen los cavadors giravoltant per les rases. (Ibid., p. 75) Manuel Milà i Fontanals (Vilafranca del Pendès, 1818-1884) es basa, sobretot, en la imitació de la poesia èpica medieval. Vegem, com a exemple, el final de La cançó del pros Bernat: No menyspreu les noves del vell juglar. Ja s’acaba la gesta del pros Bernat, Que tingué braç de ferre ab cor lleal Vencé moltes batalles dels fers alarbs; Gran honor y gran terra sabé guanyar. Regnav’en en l’Issavena, lo riu saltant, Y en les dues Nogueres ensá y enllá, Y en les aspres singleres del alt Montblanch. Als murs vells posà torres viles poblà. En Ovarra fundava monestir sant; Ses cel•les acullien monges cantants Que are preguen per l’arma del pros finat. Allí’n vas d’alabastre amb Teudia jau. La cansó ja es fenida del pros Bernat, A Deu que pau nos done en sia grat. (ed. Cit., p.299) En general, la influència medieval no és gaire important. Els trobadors són molt citats, però relativament poc llegits. Convé donar un relleu especial a Milà i Fontanals, figura polifacètica relacionada amb les plataformes més importants de la Renaixença, com és ara els Jocs Florals, la Universitat, l’Ateneu, l’Acadèmia de Bones Lletres, l’Acadèmia de la Llengua Catalana... Milà va ser, al seu temps, l’estudiós més seriós de la literatura medieval catalana i de la poesia trobadoresca –DE los trovadores en España (1861)- i un gran recol•lector, divulgador i teòric de la literatura popular de tradició oral –Observaciones sobre la poesia popular (1853), Romancerillo catalán (1882)-, dues tasques imprescindibles de cara a la codificació de la llengua catalana moderna. És també autor d’obres d’estètica i de teoria literària –Compendio del arte poética (1844), Manual de estética (1848), Principios de estética (1857), Principios de teoría estética y literaria (1869). Dedicat també als estudis filològics, és el mestre de M. Menéndez Pelayo i d’Antoni Rubió i Lluch. Els jocs florals La restauració dels Jocs Florals l’any 1859 inicia una nova situació en poesia i confereix una garantia de continuïtat i de projecció social a l’esforç aïllat i intermitent que fins aleshores havia realitzat l’escriptor en llengua catalana. Es consoliden definitivament el1877, any en què és premiada L’Atlàntida de Jacint Verdaguer. Els Jocs Florals subordinaren tota llur capacitat expansiva a un fet estrictament nacional i, per tant, local: la Renaixença. El seu valor històric resideix, doncs, no a ser una escola d’alta creació poètica, sinó a ser una institució de renaixement, en haver sabut crear un estat de consciència dins la societat catalana. El coneixement i l’exaltació del món medieval i més concretament del món trobadoresc suscitats pel Romanticisme i el desig de donar una base social i literària a la llengua catalana, van fer sorgir la idea de restaurar l’antiga festa dels Jocs Florals. Amb la seva restauració, la nostra literatura, fins aleshores descohesionada, es converteix a poc a poc en una literatura que creu en les pròpies possibilitats, que sap interessar certes zones de la societat on es produeix, que pot sostenir –tot i que d’una forma precària- una premsa i unes editorials. De fet, els Jocs Florals constituïen una manifestació més o menys velada de catalanisme, no sols lingüístic i literari, sinó també social i polític. La cultura arribà –gràcies a la difusió dels Jocs- a la pagesia, classe mitjana i petita burgesia i, en determinades ocasions, la classe obrera, l’alta burgeia i l’aristocràcia participarien d’aquesta literatura. Els temes venien donats pel lema Pàtria, Fe i Amor. La Pàtria era el tema preferit: els autors es lliuraven a les evocacions, entre teatrals i nostàlgiques, del passat esplendorós de la pàtria o de les opressions que havia sofert. El romanç acolorit i espectacular exhauria totes les possibilitats narratives de la nostra història medieval. El tema concret del ressorgiment era l’habitual. Vegem, com a exemple, un fragment de La veu de les ruïnes d’Adolf Blanch i Cortada: Despulles dels vells segles, pels vents arrabassades Que mou el carro volador del temps, Bé em plau entre vosaltres asseure’m de vegades. Com en l’escó dels avis, Penes i glòries recordant ensems. Tant si l’oratge eixampla ses ales turmentoses Batent l’ample cairell del mur antic, Com si son mantell negre de perles tremoloses, Estén la nit serena... Oh enderrocs catalans, sóc vostre amic! Com no? si entre eixes pedres que empeny la totxa arada, D’un suau amor hi cova el suau caliu? Si treu per cada escletxa sa veu enrogallada L’esperit d’un i altre segle. I el foc del món passat revifa i viu? Jo us am’, volcans prenyats de flames resplendentes Que brollen sols de pàtria al noble crit! Jo us am’, o trossejades, superbes ossamentes, Que de llurs jorns de glòria Els gegants de la terra ens han jaquit! T’estés en ma infantesa us vegí i us veig encara Com guaites vigilants d’un campament! Nin també entre vosaltres son cor rublí el meu pare De català entusiasme, I aquí us faran mos fills son sagrament. (Octavi Saltor, ed. Cit., pp. 505-51) La Fe no dóna lloc a l’expressió de l’enfrontament de l’home amb Déu, amb el propi misteri i amb els límits que li fixen en una terra insegura i tràgica, sinó a simples peces narratives i a mediocres efusions sentimentals. L’Amor no era sinó una contribució de la concepció romàntica de la vida, com és el cas a Primavera de Francesc Matheu, poema del qual transcrivim un fragment: Si tu fossis aquí, estimada meva, si tu fossis aquí! Com correríem follejant sens treva per l’horta i el jardí! Pujaríem de jorn a les muntanyes per veure el sol ixent, fent gotejar sobre ton cap les canyes humildes del torrent. A estones, de bracet i fent parella, prendríem el camí, tot fent-te pessigolles a l’orella amb brots de romaní. (Octavi Saltor, ed.cit., pp. 90-91)

INTRODUCCIÓ A LA RENAIXENÇA (dins LITERATURA CATALANA, de Carbonell, Antoni et alia. Editorial EL PUNT, EDHASA. Barcelona, 1980)

Cal enfocar [el moviment de la Renaixença] des de l’angle de la història política. Fer-ho des d’un punt de mira estrictament literari no autoritzaria a consumir gaires planes dissecant-ne l’evolució i catalogant els autors i les obres, tant en català com en castellà, que sorgiren en les primeres dècades del moviment. La majoria no tenen una valor prou personal per a interessar individualment i tenen més tensió programàtica i intenció ideològica que no pas elevació poètica. Hom les llegeix quasi sempre cercant-hi un ressò de les il•lusions col•lectives o bé l’anecdotisme personal, més que no pas un goig artístic. Però tenen la valor d’ésser testimonis d’una època en la qual tothom se sentia protagonista d’un moviment, en un sentit o un altre, revolucionari. Jordi Rubió i Balaguer: La Renaixença, in: Moments crucials de la història de Catalunya. Biografies Catalanes, I. Ed. Vicens Vives. Barcelona, 1962, p. 288. Amb el nom de Renaixença hom designa el moviment que, després de tres segles de feble activitat literària, es presenta com a restaurador de la llengua, de la literatura i de la cultura catalanes, en forma de presa de consciència col•lectiva, i que es produí al nostre país més o menys paral•lelament amb la desclosa del Romanticisme –que sens dubte va afavorir-la-, ni es tracta, tampoc, d’un fenomen que s’acabi amb la crisi històrica d’aquest moviment, pel fet que el redreçament iniciat amb la Renaixença no es va estroncar. El terme de Renaixença no és coetani al moviment que designa, sinó que va ser aplicat a posteriori, a partir d’un moment que no ha estat determinat amb prou exactitud. Sembla, però, que es va imposar, sobretot, a partir de 1871, en esdevenir el títol d’una de les revistes més importants de l’època. Els límits cronològics de la Renaixença també es troben per fixar d’una manera definitiva. Convencionalment, se sol datar el seu inici en el moment de l’aparició a la revista El Vapor (24 d’agost de 1833) de la composició de Bonaventura-Carles Aribau A la pàtria (Trobes). És ben cert, però, que l’inici de la Renaixença com el de qualsevol altre moviment literari, no va començar amb aquesta puntualitat, sinó que es va anar gestant al llarg de tota una colla d’anys. En el cas concret de la Renaixença, cal buscar els seus veritables estímuls en el segle XVIII que, paradoxalment, és el segle del Decret de Nova Planta (1716), fruit de l apolítica centralitzadora dels Borbons, i que suposà l’abolició de les institucions autòctones i de l’ús oficial del català. En efecte, al segle XVIII es produeix a Catalunya una expansió demogràfica –la població augmenta més del doble entre 1718 i 1787- i també una extensió i intensificació de la producció agrícola, acompanyades d’una millora de les tècniques de conreu. Aquest darrer element té com a conseqüència l’augment dels ingressos procedents de la terra i de la formació d’un capital que donarà suport a la creació de la indústria. En aquest segle, doncs, es posen les bases de l’auge econòmic català del segle XIX, factor al qual va lligada la Renaixença. També al segle XVIII algunes institucions i personalitats comencen a interessar-se per la història i la llengua de Catalunya. Així podríem parlar de la “Real Academia deBuenas Letras de Barcelona”, instituïda el 1752) que es proposa d’investigar el passat històric de Catalunya i de confeccionar un diccionari d’autoritats de la llengua catalana; de la “Junta de Comerç”, que va obtenir el seu reconeixement oficial el 1760 i que es proposà de redreçar el comerç català; de la Universitat de Cervera que, tot i que va ser creada com a represàlia contra la de Barcelona, per motius relacionats amb la Guerra de Successió, es convertí a la llarga en un centre d’estudi de la història, del dret i de la cultura de Catalunya, sota l’estímul de Josep Finestres. De Cervera sortiria, precisament, la primera fornada d’escriptors de la Renaixença pròpiament dita. Pel que fa a les personalitats, cal destacar Antoni de Capmany (1743-1813), autor de la primera història econòmica publicada a Europa: Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la antigua ciudad de Barcelona (Madrid, 1779-1792), obra que constitueix un precedent del posterior moviment de la Renaixença. Cal tenir també en consideració Jaume Caresmar i els seus deixebles del monestir de Bellpuig de les Avellanes, que també van contribuir als estudis històrics i Pròsper de Bofarull (1777-1859) que, amb la seva obra Los condes de Barcelona vindicados (1836), tancà aquesta mena d’estudis que seguien la tradició del segle XVIII. En l’àmbit de la llengua, cal parlar, en el segle XVIII, d’Antoni de Bastero, autor de nombrosos treballs lingüístics i un dels primers que manifestà una voluntat d’apologia de la llengua catalana, que ell anomenava llemosina. La seva actitud perviurà al llarg de tot el segle XIX i evolucionarà cap a la consciència, cada cop més creixent, de la necessitat d’una codificació i una normalització ortogràfica, sintàctica i lèxica del català. Després de Bastero, a les acaballes del segle XVIII, Ignasi Ferreras escrigué una Apologia de l’idioma català.. El 1796 trobem al Diario de Barcelona una polèmica sobre temes d’ortografia i de gramàtica catalanes, la qual cosa indica que tot un sector de la societat estava interessat en aquestes qüestions. Potser la Renaixença ja s’hauria esdevingut en aquest moment si no s’hagués produït la Guerra del Francès (1808-1814). Després de la guerra, Pau Ballot recull el vessant apologètic dels segles anteriors en la seva Gramàtica i Apologia de la Llengua Catalana (1813), al pròleg de la qual pertany el fragment següent: “¡O llengua rica y en tot apreciable, que per falta de cultiu has estat menos coneguda y celebrada, de lo que per tants títols mereixes! ¡O llengua digna de la major estimació, y de que nos preciem de ella per sa suavitat, dulçura, agudesa, gracia, varietat y abundancia! En la oratoria tè energía y força pera persuadir ab eloqüencia. En la poesía es admirable, aguda y facunda (...) En la filosía en la mewdicina, en la jurisprudència, en la theología, no li falta abundancia, gravetat y facundia pera explicarse ab destresa y facilitat. ¡Qué sciencias, qué arts hi ha en la societat, que la llengua cathalana no tinga paraulas propias pera expressar las máquinas, los instruments, las maniobras, los artefactos? La agricultura, la arquitectura, la náutica, la mecánica, los nous descubriments, ja físichs, ja intellectuals, tenen sos signes technichs, ó paraulas propias en cathalá pera expressar las suas operacions. En fi pot explicar nostra llengua ab paraulas tot lo que lo entiment pot concebir.” (ed. cit., epíleg) Aquesta obra, potser d’escàs valor gramatical però escrita amb la intenció d’enaltir la llengua, va donar peu a l’activitat gramatical, sovint polèmica, de tot el segle XIX. Quant a la història literària, podem remarcar l’obra de Fèlix Torres Amat (1772-1847): Memorias para ayudar a formar un diccionario crítico de los escritores catalanes (1836), que constitueix un índex alfabètic, fet amb rigor científic, d’escriptors catalans. S’ha d’entendre com un intent de recuperar el passat literari del país. Pròsper de Bofarull, Ballot i Torres Amat, en els tres camps respectius que hem assenyalat, van formular unes reivindicacions que després la Renaixença va fer seves. La inflexió del romanticisme a les lletres europees Des del punt de vista de la història literària, el romanticisme es defineix com el moviment poètic impregnat de precises tesis filosòfiques oposades a les de la Il•lustració (Aufklärung) que sorgí a Alemanya arran de la publicació, entre 1798 i 1800, dels fragments filològico-filosòfics dels germans Friedrich i August W. Schlegel, de Novalis i de Schleiermarcher, a les pàgines de la revista creada pels dos primers, Athenäum. Val a dir que una sèrie d’obres de primera importància recolzaren el moviment i ajudaren a definir-ne la volada conceptual i les pautes estètiques; tals, per exemple, Lucinde de F. Schlegel; o el Heinrich von Ofterdingen i els Hymnen and die Nacht (Himnes a la nit) de Novalis. El romanticisme s’ha d’entendre com un darrer graó, per molts conceptes no-resolutiu –la literatura més actual viu encara en l’interior dels llocs comuns establerts pel romanticisme, tal el concepte d’absolut literari, de variació formal o d’expressivitat transparent i immediata –d’una línia de pensament estètic iniciada per la Il•lustració alemanya (Kant) i l’Enciclopdeisme francès (Diderot, Voltaire), i continuada per certs representants d’una crítica ja preormàntica dels postulats de l’etapa anterior, tals com Jean-Jacques Rousseau a França, o els representants de l’anomenat Sturm und Drang alemany: cert Goethe (Werther), cert Schiller (Cartes sobre l’educació estètica de l’home), i molt especialment l’obra subtil i genial de Hölderlin (Hyperion), la filosofia política de Herder (defensora de l’esperit nacional i el retorn a una mitologia popular) i l’idealisme filosòfic de Fichte (amb la seva teoria del Jo absolut) i Schelling: el més clar exemple del filòsof “romàntic” de la història. El romanticisme alemany, acomplert en l’obra de Jean Paul, Ludwig Tieck, E.T.A. Hoffmann, Heinrich von Kleist, Clmens Bretano, Bettina i Achim von Arnim i Georg Büchnet, tots a situar entre 1800 i 1830 pel que fa al cas, tingué una repercussió decisiva i pura en les lletres angleses (Byron, Shelley, Keats, Wordsworth, Coleridge) i les franceses (Hugo, Chateubriand, Musset, Lamartine), però molt relativa, és a dir, tergiversada si no reduïda als tòpics més banals, en la resta de les literatures romàniques. Contra el que se sol pensar al món meridional, el romanticisme no fou pas un moviment que exaltés a ulls clucs l’individualisme egocèntric, el suïcidi, la nit i els somnis, el folklore nacional o l’irracionalisme misticoide. Ben al contrari, a causa precisament dels seus orígens, el romanticisme és un moviment fonamentat en la dialèctica (fundadora d’una certa il•lusió en el progrés històric, però a l’ensems del dolor com experiència estètica) que podria establir-se entre els temes esmentats, i llurs contraris: jo-societat, mort-vida, nit-llum, somnis-experiència, nacionalisme-unievrsalisme, impuls-raó. És en aquest sentit –convé que ho avancem ara- que els postulats del romanticisme, amb totes les contradiccions que fan al cas, poden ser entesos com un únic punt de partença per a dues estètiques literàries del segle XX: el Modernisme i el Noucentisme. Així, essent fruit d’un únic plantejament de contradiccions múltiples, serà difícil poder establir diferències radicals entre els dos corrents esmentats, sobretot si hom té presents tots els nivells d’actuació de la literatura: forma, contingut, vinculació a la tradició literària, adequació a idees polítiques i a formes de civilització, etc. Fins i tot l’avantguardisme català del segle XXC és hereu del primer gest romàntic esmentat, en la mesura que té les seves arrels en el surrealisme francès, i que el surrealisme prové directament del simbolisme francès, i aquest del primer romanticisme poètic (Mallarmé acusa, a través de Carlyle, l’empremta de l’esperit literari de Novalis). Així, una mateixa línia estètica permet enfilar –amb tots els alts i baixos, estirabots a favor o escarafalls en contra que es vulgui- el romanticisme alemany i anglès, amb l’esteticisme i el simbolisme anglès i francès del segle XIX (d’Edgar A. Poe a Oscar Wilde; de Baudelaire i Mallarmé a Paul Valéry), i aquests amb les literatures d’avantguarda del segle XX. Dos conceptes –dues premisses operatives- són fonamentals en el romanticisme: la capacitat de simbolitzar atorgada a la imaginació del poeta i l’afirmació rotunda de la modernitat, a l’inici equivalent al rebuig del classicisme del segle XVIII, però després equivalent a una o altra negació o millora de la tradició literària, i per això classicitzant a la llarga. En aquest sentit, l’única literatura dels segles XIX i XX que es desmarca del conjunt de premisses que conformà el romanticisme és la prosa i la poesia realista (de Balzac a Zola, de Heinrich Heine a Bertolt Brecht o Josep Pla), en la mesura que instal•la en el centre de la seva operació literària el concepte clàssics per excel•lència, i en aquest sentit trans-històric, de mímesi, imitació o representació del real. Per bé que, com ja hem assenyalat, no fou precisament el millor esperit del romanticisme original allò que arriba a les nostres esferes cultes, és interessant reproduir ací la definició prístina de romanticisme que feren els fundadors d’aquest moviment. Traduïm a continuació el famós fragment número 116 de la revista Athenäum, atribuït, amb tota versemblança, a Friedrich Schlegel (1799?): La poesia romàntica és una poesia universal i progressiva. La seva finalitat no és pas únicament la de reunir tots els gèneres separats de la poesia per posar en contacte poesia, filosofia i retòrica. La poesia romàntica vol i deu, a l’ensems, en part barrejar i en part fondre entre si poesia i prosa, genialitat i crítica, poesia d’art i poesia natural; convertir la poesia en quelcom viu i social, fer poètiques la societat i la vida quotidiana, poetisar l’acudit (Witz), omplir i saturar les formes artístiques de tota espècie de substàncies natives de cultura, i animar-les amb les pulsacions de l’humor. La poesia romàntica abraça tot el que sigui poètic, des del més gran sistema de l’art, que a l’ensems en conté d’altres, fins al sospir i el petó que l’infant poeta exhala en un cant sense art. (...). La poesia romàntica és capaç de la suprema i més universal formació; no solament des del dedins a l’exterior, sinó també des del defora a l’interior; per a cada totalitat que puguin formar els seus productes, adopta una organització semblant de les parts, i és així com s’obre la perspectiva d’un classicisme cridat a créixer sense límits. La poesia romàntica és entre les arts allò que l’acudit (Witz) és a la filosofia; allò que la societat, les relacions, l’amistat i l’amor són en la vida. D’altres gèneres poètics són acabats i per això poden ara ésser dissecats per complet. El gènere poètic romàntic és encara un gènere en esdeveniment; i és la seva essència pròpia l’haver d’esdevenir eternament, sense acomplir-se mai. Cap teoria no pot esgotar-lo, i només una crítica divinatòria podria arriscar-se a caracteritzar son ideal. Només la poesia romàntica és infinita, com només ella és lliure, i té com a primera llei el fet que l’arbitrari del poeta no s’hagi de sotmetre a cap llei dominant. El gènere poètic romàntic és l’únic que és més que un gènere, i l’únic que és en certa manera l’art mateix de la poesia: car en un sentit determinat, tota poesia és o ha d’ésser romàntica. Romanticisme i Renaixença Els ideals del romanticisme tardà, amb el seu gust per l’Edat Mitjana, la valoració de les antigues restes arqueològiques, la seva preferència per la poesia popular i tradicional, la seva exaltació de la personalitat i la seva defensa de la llibertat dels pobles, havia de fer germinar per força tots aquells impulsos latents que existien a Catalunya. Deixant de banda alguns antecedents, els primers símptomes romàntics comencen a entrar a l’Estat espanyol el 1823, últim any del Trienni Constitucional (1820-1823), a través de la revista barcelonina El Europeo (18-XI-1823/ 24-IV-1824). Era redactada per dos catalans: Bonaventura-Carles Aribau i Ramon López Soler; per dos italians: Luigi Monteggia i Fiorenzo Galli, i per Charles Ernest Cook, últimament considerat alemany i no anglès. El Europeo representa la primera sistematització dels ideals romàntics a la península –si més no, els del primer romanticisme, arqueològic, religiós, conservador i medievalitzant-. Com a fites bàsiques de cara a aquesta sistematització, es poden assenyalar articles com Romanticismo de Monteggia o Análisis de la cuestión agitada entre románticos y clasicistas de López Soler. El Europeo, però, va durar molt poc, car resultà afectat per la repressió de la Dècada Absolutista de Ferran VII (1823-1833). De la mateixa manera, durant aquesta època molts liberals van haver d’emigrar del país. Entre ells cal esmentar Antoni Puigblanc, autor de Les Comunitats de Castella, poema que influiria en l’Oda a la Pàtria d’Aribau. A Londres va intervenir en la publicació de Lo Nou Testament (1832), obra de Josep Melcior Prat, a càrrec de la British Bible Society, peça important en la història de la prosa catalana del segle dinou. El 1833 suposa la tornada dels exiliats que, durant aquests anys, han estat en contacte amb el Romanticisme estranger. Aquest mateix any sorgeix El Vapor, que, continuant la línia d’El Europeo, reprèn la difusió de les teories romàntiques, al costat d’altres de caire sòcio-polític com és ara la del socialisme utòpic. El primer romanticisme que es vaintroduir a Catalunya era, doncs, de caire conservador i arqueològic. Centrava la mirada en el propi passat medieval, per intentar de rescatar-ne les bases de cara a la constitució d’una nacionalitat moderna. Ara bé, posteriorment es produirà l’aparició del romanticisme liberal, que discrepa de l’anterior en els aspectes polítics i religiosos: els romàntics liberals, influïts per Víctor Hugo entre d’altres, rebutgen la integració a la societat moderna dels antics motlles històrico-socials de l’Edat Mitjana. Tot i que a Catalunya sigui el romanticisme de caire conservador el que va tenir més vigència i va comptar amb figures de més relleu intel•lectual, hom no pot menysprear –sobretot després dels estudis fets en aquest sentit per Hans Juretschke- el romanticisme de caire liberal, expressat, bàsicament, a través d’El propagador de la Libertad (1835-1838), publicació també important de cara a la introducció del socialisme utòpic a Catalunya, que tenia com a col•laborador més importants “Andrew Covert-Spring” (segurament Pere Felip Monlau), Antoni Ribot i Fontserè, Pere Mata o, durant una temporada, Manuel Milà i Fontanals que, més endavant, esdevindria un dels principals intel•lectuals vinculats al romanticisme conservador. Del romanticisme conservador sortirà un home amb una fe cega en les possibilitats de la llengua: Joaquim Rubió i Ors, conegut amb el pseudònim de “Lo Gayter del Llobregat2. Rubió és qui recull, d’una manera més conscient i decidida, l’herència literària representada per l’Oda d’Aribau i la de l’apologia de la llengua, concretada en la Gramàtica de Ballot. El pròleg de la primera edició de Lo Gayter del Llobregat (1841), el seu primer recull de poemes, ha estat considerat com el veritable manifest de la Renaixença, moviment que, en el seu estadi primerenc, només planteja unes reivindicacions literàries. Vegem, sinó, un fragment del pròleg de Rubió: Catalunya, pot aspirar encara á la independència, no á la política, puix pesa molt poc en comparació de les demés nacions, les quals poden posar en lo plat de la balansa á més de lo volúmen de sa historia, exèrcits de molts mils hòmens y esquadras de cent navios; però sí á la lliteraria... Rubió va intervenir també a favor de la restauració dels Jocs Florals (1859), una de les fites clau en el procés de consolidació del moviment que, aviat, adquiriria unes implicacions polítiques que en garantirien la continuïtat. Resulta difícil, ara per ara, establir la data final de la Renaixença; no hi ha encara unanimitat en aquest sentit. Hom ha apuntat, per exemple, la dels Jocs Florals del 1877, en què van ser premiats Jacint Verdaguer (L’Atlàntida) i Àngel Guimerà. El triomf d’aquests dos autors significaria –i d’aquí el caire de fita que podria suposar el 1877- que quedava assegurada la restauració que havien propugnat els iniciadors del moviment. Ara bé, cal tenir present que aquesta data no té cap mena de rellevància pel que fa al procés de recuperació de la novel•la que, expressada per primera vegada en català el 1862 des del Tirant, no s’endinsa en els viaranys de la novel•la moderna fins al 1882, amb la publicació de la novel•la La papallona, de Narcís Oller. D’altra banda, si hom considera que la Renaixença acaba el 1877 i que el Modernisme no s’inicia fins a les acaballes de la dècada dels vuitanta o principis dels noranta, ¿caldria pensar que els anys vuitanta són terra de ningú? En aquest sentit, hom ha parlat, de fet, de “literatura de l’època de la Restauració”, emprant un terme que prové clarament del camp de la història. L’anomenada Renaixença presenta encara, doncs, molts problemes i moltes qüestions per resoldre o per concretar d’una manera clara. A part de la cronologia, caldria també resoldre l’ambigüitat del terme emprat i puntualitzar fins a quin punt amb aquest nom es designa únicament un moviment literari o bé un moviment cultural més ampli, en el si del qual s’haurien produït moviments literaris diferenciats, com és ara el romanticisme i el costumisme –de la mateixa manera que, salvant les distàncies, sota el concepte de “literatura de l’època de la Retauració” es fa al•lusió, a nivell literari, al realisme, al naturalisme i, també, a les romanalles de moviments literaris anteriors que es continuen conreant de manera anacrònica-. Fóra també convenient d’aprofundir en l’anàlisi de les relacions de la Renaixença amb la situació de puixança econòmica que adquireix la burgesia catalana al llarg del segle XIX i, també, determinar les possibles diferències de plantejament de la Renaixença i del seu contingut existents a les diverses àrees geogràfiques dels Països Catalans. Finalment, és molt important de consignar, precisament al final d’aquesta introducció a la Renaixença, que el redreçament de la literatura catalana al segle XIX acusarà, des del bell inici la manca d’una tradició recent i continua en el temps. La revifalla d’una literatura que havia patit tres segles de decadència, és lògic que es produís amb mostres d’evident disfunció respecte a les literatures europees coetànies. Aquesta manca d’una sòlida tradició literària serà una constant al llarg de la història de la literatura catalana moderna. El fet que Catalunya perdés el ritme literari al llarg d’uns segles que van configurar els puntals bàsics de les literatures romàntiques i postromàntiques (prova d’això és la disputa francesa i alemanya dels segles XVIII i XIX sobre els anciens i els modernes) fou i continua essent la causa que la literatura catalana ofereixi sovint, i encara avui, l’aspecte d’una literatura tocatardana o bé absolutament inèdita i genial –com serà, en part, el cas de Verdaguer.

PARLA EL MAGISTRAT SANTIAGO VIDAL

MATTHEW TREE'S SPEECH

OBRES CABDALS DE LA DECADÈNCIA (dins LA DECADÈNCIA, del doctor ANTONI COMAS. Editorial LA LLAR DEL LLIBRE. ELS LLIBRES DE LA FRONTERA. Barcelona, 1986)

Spill de vida religiosa. – Novel•la místico-al•legòrica anònima, estampada a Barcelona l’any 1515, coneguda també amb el títol de El Desitjós, que és el nom del protagonista. L’obra descriu el pelegrinatge –ple de personatges i situacions al•legòriques- que segueix Desitjós fins a l’encontre amb Amor-de-Déu. A la segona part, el protagonista, com a fruit de la seva experiència contemplativa, escriu el Llibre d’Amor, inspirat probablement en el Libre d’Amic e Amat de Ramon Llull, també inclòs en una altra obra, el Blanquerna. Spill de vida religiosa acusa una clara influència del moviment de la “Devotio Moderna” i fou traduït a moltes llengües. CRISTÒFOR DESPUIG: Los col•loquis de la insigne ciutat de Tortosa.- Obra acabada d’esciure el 1557 i que va romandre inèdita fins el 1877. Estructurada en forma de diàlegs a l’estil renaixentista, tracta, a més de temes referits a Tortosa, d’història de Catalunya, de l’actitud de l’Església, etc. L’autor ha assimilat bé els corrents valdesians i erasmistes i no s’està de fer una dura crítica de l’Església. Probablement per aquest motiu l’obra romangué inèdita. (Edició a cura de [Fidel Fita]. Impremta La Renaixensa. Barcelona, 1877. Edició facsímil. Lluís Mestre, editor. Tortosa, 1975.) JOAN PUJOL: La singular i admirable victòria que, per la gràcia de N.S.D., obtingué el sereníssim senyor don Joan d’Àustria de la potentíssima armada turquesca.- Estampat a Barcelona, l’any 1573, constitueix l’única mostra de poesia èpica renaixentista de la literatura catalana. Per una banda, és una reivindicació de la participació catalana al combat de Lepant i, per altra, un cant a la política religioso-militar de Felip II (Edició facsímil amb introducció del doctor Antoni Comas. Diputació Provincial de Barcelona, 1971.) PERE SERAFÍ: Dos llibres de... de poesia vulgar en lengua catalana.- Imprès a Barcelona l’any 1565, la primera part o llibre dedicada a temes amorosos i la segona a “obres espirituals”. En la seva poesia, Pere Serafí segueix, per una banda, la tradició ausiasmarquiana; per l’altra, assaja en català els metres d’origen italià; i, finalment, imita amb una gràcia extraordinària les composicions d’encuny popular i tradicional. LLUÍS MILÀ: Libro intitulado El Cortesano.- Publicat el 1561, és una detallada i molt divertida descripció de la vida de la cort valenciana de la reina Germana de Foix, especialment en l’època del seu tercer marit, el duc de Calàbria (1526-1536). Una pila de personatges històrics passen per les pàgines del llibre i l’autor no estalvia ni la ironia ni la crítica. JOAN TIMONEDA: Flor de enamorados.- Amb aquest títol va fer publicar Timoneda aquest exquisit cançoner a Barcelona l’any 1562. La poesia més culta i refinada es revesteix amb les formes i l’estil de cançons populars i tradicionals, com ja havia fet Pere Serafí. El de Timoneda, però, supera tots els altres cançoners en enginy, gràcia, agilitat i delicadesa. ([1] Edició a cura d’Antonio Rodríguez-Moñino i Daniel Devoto. Editorial Castalia. València, 1954. [2] amb introducció de Joan Fuster. “Clàssics Albatros”. València, 1973) VICENÇ GARCIA: L’harmonia del Parnàs.- Les poesies de Vicenç Garcia, rector de Vallfogona (1579/1623), no foren editades fins l’any 1700 (probablement el 1703) per l’”Academia de los Desconfiados” amb aquest títol. L’edició, però, no recull pas tota la producció de Garcia, que en part roman inèdita. D’altra banda, també li han estat atribuïdes moltes composicions d’altri. La producció d’aquest autor és molt variada: poemes amorosos de forma i concepció rigorosament barrocs; peces religioses; obres satíriques i composicions de notable procacitat, que són les que més fama li han donat. FRANCESC FONTANELLA: “A la mort de Nise”.- El poema sens dubte més reeixit del Barroc català. La rígida estructura del sonet acull, amb una admirable agilitat, to el joc conceptual i d’imatgeria pròpia de l’escola barroca i que va transcendint progressivament el contingut. ANTONI DE CAPMANY: Memorias historicas sobre la maina, comercio y artes de la antigua ciudad de Barcelona.- És la primera obra d’història econòmica i comercial publicada a Europa (1779-1792) i és, a la vegada, un cant a l’antic esplendor del comerç català amb la intenció que els seus coetanis siguin dignes d’emular-lo. Pel rigor històric, pel gran sentit de la crítica i per la categoria literària, les Memorias... constitueixen un llibre exemplar. Tot i que foren redactades en castellà i que contenen algunes al•lusions despectives envers la llengua catalana, aquestes Memòrias... foren el despertador de la consciència històrica catalana. (Reedició amb pròleg de Fèlix Escalas Chamení, introducció i notes per E. Giralt i Raventós i revisió documental per C. Batlle i Gallart. Cambra Oficial de Comerç i Navegació de Barcelona, 3 vols. 1961.) LLUÍS GALIANA: Rondalla de rondalles.- Publicada l’any 1769, és un mer pretext per oferir una mostra del valencià parlat a mitjan segle XVIII, no solament en l’aspecte del lèxic, sinó també en el de les locucions i refranys. Edició facsímil. “Lletra menuda”. Sueca, 1971.) JOAN RAMIS I RAMIS: Lucrècia.- Aquesta admirable tragèdia, que ha romàs inèdita fins avui dia, representa una de les més plenes assimilacions del Neoclassicisme europeu en la nostra literatura. Per altra banda, la trama, molt ben teixida, és suport d’una enardida defensa de la llibertat i d’un atac profund contra la tirania. (Edició a cura de Jordi Carbonell. “Antologia Catalana”. Edicions 62. Barcelona 1968).