dissabte, de novembre 29, 2014

LA NOVEL·LA MODERNISTA (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)



LA NOVEL·LA MODERNISTA

La bogeria d’Oller (1898) liquida simbòlicament el naturalisme vuitcentista de modalitat positivista. La novel·la modernista entra dins l’època del simbolisme. En aquest pas de la novel·la del XIX devers el nou segle, encara que sobreviuen moltes de les seves estructures bàsiques, aquestes han de ser adaptades a les troballes estètiques recents i a les darreres evolucions de la sensibilitat.. Així, en la novel·la modernista posterior al 1900, una crisi de tècnica engrana en una ideologia en crisi. Alguns factors locals singularitzen l’experiència catalana d’uns problemes estètics generalitzats en les literatures europees coetànies. A penes la novel·la del XIX s’hagué arrelat,la seva vigència fou minada per una reacció contra la “vulgaritat” del vell realisme convencional. Tal situació, accentuada per la manca d’una sòlida tradició novel·lística en català modern, promou inevitablement la incertitud i el sentit del buit. La novel·la modernista no té on recolzar-se.

alan yates. Una generació sense novel·la?, Llibres a l’abast, núm 172, Ed. 62. Barcelona, 1975, pp. 14-15

            La novel·la modernista catalana pot ser emmarcada entre la publicació d’Els sots feréstecs  de Raimon Casellas, el 1901. i La vida i la mort d’en Jordi Fraginals de Josep Pous i Pagès, el 1912.

            Els escriptors modernistes no arribaren a crear cap gènere nou, perquè bàsicament el Modernisme comportava un procés de transformació i, sobretot, una actitud. Partint d’unes realitats literàries ja existents, els escriptors modernistes duran a terme una renovació formal, sense modificar de forma essencial allò que ja s’havia aconseguit.

            En efecte, la novel·la modernista operarà amb els materials que li proporcionaran el costumisme i el naturalisme, tot reconvertint i potenciant aquestes fórmules literàries mitjançant una nova actitud, un nou tractament.

            Usualment, la narrativa modernista és identificada amb un dels seus corrents, que probablement és el més important: la novel·la de temàtica rural representada per obres com: Els sots feréstecs, de Raimon Casellas La punyalada (1904) de Marià Vayreda; Drames rural (1902) i Solitud (1905) de Víctor Català; Marines i boscatges (1903) de Joaquim Ruyra; Per la vida (1903), Quan es fa nosa (1904) i La vida i la mort d’en Jordi Fraginals de Josep Pous i Pagès. Així, Alan Yates ha pogut observar: “A l’obra de Raimon Casellas i Víctor Català –i secundàriament a la de Ruyra i Bertrana- les estructures de la narració ruralista són transformades i renovades sota l’acció de les preocupacions ètiques i estètiques del Modernisme més avançat. La forma literària és sotmès a una purga vigorosa, mentre el fons escènic i ideològic del ruralisme esdevé una expressió dramàtica d’uns inquietuds palpitants, individuals i col·lectives.” (op. cit., 86)

            Aquest corrent de la narrativa modernista va ser titllat d’”escola empordanesa” per Joan Maragall en el pròleg a l’edició castellana de Per la vida de Josep Pous i Pagès, l’any 1911, on deia:

En la novela catalana de los últimos diez o doce años,a ha impreso fuerte caràcter un pequeño grupo de autores (pequeño sólo por la cantidad), cuyas obras, por un fondo común que tienen de espíritu, asunto y estilo, constituyen el núcleo de la que ya empieza a llamarse entre nosotros escuela ampurdanesa, no dando a este calificativo un sentido estrictament comarcal, sinó extrendíéndolo a todo el ambiente pirenaico-mediterráneo de aquel nordeste de catalunya cuyo típico centro es el Ampurdán propiamente dicho.

“Se caracteriza esta escuela, en cuanto a espíritu, por su naturalismo algo violento y propenso a lo trágico; en cuanto a asuntos por su realismo; y en cuanto a estilo, por su claridad y energía plàstica”. (Vid. J. Maragall. Obres Completes, II. Bib. Perenne, 4 bis. Ed. Selecta. Barcelona, 1961, p. 252)

            Els escriptors modernistes adoptaran, de fet, les tècniques de descripció i anàlisi típiques del Naturalisme. Així podrem veure la narrativa modernista de temàtica rural el predomini de la narració sobre el diàleg, hi trobarem, també, elements d’anàlisi naturalista com, per exemple, la llei de l’herència com a condicionament de les actituds dels personatges. Vegeu-ne un exemple d’Els sots feréstecs:

Menjan, behuen, caminan, s’aturan, llauran la terra,pasturan els remats... y tot ho fan a las palpentas, sense saber per què ho fan. Ho fan... perquè ho han vist fer als altres morts més antichs, que van tenir per pares o per avis. Els morts no pensan, y solament per instint segueixen els camins  mitj esborrats que’ls van deixar las centurias.

                                                                                              (ed. cit., p. 64)

            O la interrelació home-medi, present també a Els sots feréstecs:

Són aspres y bonyeguts com las muntanyas qu’habitan –pensava’l rector, tot volguent capir el gènit sorrut d’aquella gent. L’eterna lluyta ab una terra mal agrahida, qu’ab prou feynas deu dar per’pa, els mata l’amor al pròxim y els fa pensar mal de tot.

                                                                                              (ed. cit., pp. 42-43)

            Cal assenyalar com alguns d’aquests elements esmentats deixen de ser estrictament naturalistes per esdevenir simbòlics en la narrativa modernista. No és exacte, com sovint s’ha fet, de considerar el simbolisme com una reacció enfrontada amb el realisme naturalista. El simbolisme, sobretot en expressar la seva concepció del destí, no es troba tan allunyat del naturalisme com hom sol creure. Tant el naturalisme com el simbolisme es nodreixen de la mateixa filosofia fatalista de la realitat en què la voluntat humana resta sotmesa a pressions influències externes. Aquesta visió fatalista, tràgica i èpica del camp resta degudament explicitada en la narrativa modernista d’ambient rural.

            En efecte, el tractament del paisatge en la narrativa modernista –i de manera específica, en la temàtica rural- és completament diferent de l’observada en la novel·la romàntica del segle XIX: el món rural ja no és considerat com un indret idíl·lic, de vida n contaminada, oposat al món de la ciutat , sinó que és enfocat d’una manera crua, negra i pessimista. De la mateixa manera, el pagès que en la narrativa modernista apareix sovint en massa, ha deixat de ser la figura rousseniana per passar a ser, a partir del naturalisme, l’encarnació de l’estultícia i la niciesa,l’ésser dominat per forces atàviques, ignorant i supersticiós, que actua més impulsat  pels instints que mogut per la raó. Cal dir, però, que el paisatge a la novel·la modernista no és tractat únicament com ho feia el naturalisme: com un element que condiciona els personatges, sinó que passa a ésser descrit per ell mateix.

            En aquest sentit, cal parlar de la incorporació del poema en prosa a la novel·la modernista, element vinculat a l’estètica simbolista. El poema en prosa que adopta una tècnica impressionista, generalment és aplicat a la descripció del paisatge. A partir d’Els sots feréstecs, el conreu del poema en prosa esdevindrà cada vegada més usual ales novel·les posteriors, fins a l’extrem que hom ha definit Solitud  de Víctor Català, com un gran poema en prosa. Vegem en aquest fragment de Solitud aqueta entitat literària que es proposa aconseguir el clima espiritual i la unitat estètica del poema, sense utilitzar els procediments privatius del vers:

La nit, d’una gran bellesa mítica, li deixava caure al damunt sos innombrables vels de serena sense que ella ho percebés, com si tota sa sensibilitat hagués quedat reduïda al toc dolorós del genoll i al botó de foc que li cremava les entranyes.

La lluna havia sortit i poc a poc tot es desfumava, acolorint-se malencònicament d’un blau-verd temperat d’aigües marines. D’aquell to general ressortien sense trencar-li ni desfocar-se, les coses més remarcables. Allà prop les basses d’aigua plujana, encantades, com maragdes colossals: els dos xiprers que a l’entrada de les feixes, més llongs i esparracats que mai, s’abraçaven silenciosament en l’altura, com dos gegants vells que es despedissin per a l’eternitat; el Roquís Gros, d’un blau seguit i intens, destacat vagament sobre el cel mercès a una fosforescència esblaimada, a una incerta resplandor poètica que semblava traspuar de tot ella (misteriosa gloriola, potser, de ses llegendes enterrades); el mar blanc de la cuina de l’ermita,pintat ara de pàl·lid blau elèctric per la lluna i donant una claríssima nota freda, i.... quasibé res més, puix pinedes, corregades,pendissos, llunyanes, tot s’enfonsava i es dissolia en la gran mar aturada i silenciosa que semblava no tenir ribes...

                                                                                  (ed. cit., pp. 294-295)

            La novel·la modernista catalana coincideix, de fet, en una escala europea, ambla descomposició de l’estructura llarga de la novel·la del vuit-cents, a la qual  descomposició ajudaran elements com la incorporació del poema en prosa. Tot i que encara usin les tècniques típiques del naturalisme,la novel·la modernista canvia i trenca l’òptica narrativa. Així els escriptors modernistes tractaran la realitat no tant a través de l’anàlisi –com, per exemple, a La febre d’or o La bogeria de Narcís Oller- com a través de la visió. En efecte, els Drames rurals de Víctor Català esbossen ja un plantejament nou que es farà de la falsa equiparació entre naturalisme i natura. Els Drames rurals comuniquen una visió ultranaturalista en que el món concret “no és pas –segons Marfany i Alan Yates- el sistema de mecanismes biològics que determinen el comportament humà –sobretot a través de la llei de l’herència- com enl’autèntic naturalisme, sinó més exactament el Cosmos en una accepció metafísica, i en què es planteja el problema de la individualitat de l’home i de les relacions entre el jo i el no-jo” (Alan Yates, op. cit., pp. 87-88)
           
            La incidència en la descripció del paisatge, de la mateixa manera que el  tractament de la llengua –incorporació a la narració d’elements del llenguatge parlat: renecs, frases sincopades, barbarismes, repeticions, en funció de la reproducció d’una mena de quintaessència del català rural –cal posar-la en relació amb la recerca de l’ànima catalana, duta a terme pel Modernisme a molts nivells. Els modernistes elevaran a la categoria de principi espiritual, immanent i autònom, la psicologia i el temperament col·lectiu català adquirit a partir de realitats com la història, la geografia, la raça, la llengua i la cultura tot al llarg d’un procés històric.

            Una de les característiques de la novel·la modernista serà la materialització literària de es tensions entre l’individu i la societat. En efecte,la narrativa modernista valorarà sobretot la figura del marginat; personatges inadaptats, que plantejaran una problemàtica personal: la lluita entre l’ideal i la realitat. Sovint aquest personatge serà un capellà (Mossèn Llàtzer a Els sots feréstecs) o un ermità (Pastor de Solitud), en relació am b la concepció religiosa de l’art i l’artista pròpia del Modernisme. La figura del marginat cal interpretar-la com a contrafigura de l’artista i de l’intel·lectual modernista. El marginat, l’artista superior és, en definitiva, l’heroi d’arrel nietzcheana que s’enfronta a les masses, a les multituds, a les  quals tracta de regenerar. Presentarà també casos de patologia social com serien, per exemple, el boig de La punyalada, o la prostituta –bagassa en la terminologia modernista. Pensem en els casos de la Roda-soques d’Els sots feréstecs, o de la Fineta de Josafat de Prudenci Bertrana.

            Tanmateix, la novel·la modernista no es pot reduir a la de temàtica rural, sinó que cal tenir present que hi ha uns altres corrents: la novel·la de caire decadentista, la de caire costumista i la de caire històric.

            La novel·la de caire decadentista arrenca del Romanticisme. Es pot dir que fins la primera dècada del segle XX la cultura catalana no rep de ple l’impacte de la tradició romàntica. El romanticisme català del segle XIX va tenir un desenvolupament parcial. La Renaixença, per condicionaments històrico-culturals, mai no hauria pogut produir escriptors com Lord Byron o Charles Baudelaire, i menys encara com Gabrielle D’Annunzio. Alguns escriptors modernistes omplen aquets buit de la cultura catalana. El romanticisme que implanten a Catalunya ja ha passat pel naturalisme i el simbolisme, i es troba a l’etapa final, decadentista. És, sobretot, del romanticisme decadentista que s’apropia el Modernisme.

            La recerca de novetats temàtiques arriba a uns límits en què els extrems es toquen: la lletjor esdevé bellesa i el dolor, voluptat. Els pressupòsits del romanticisme més extremat duen al conreu d’un misticisme sensual en què l’experiència estètica es confon amb la religiosa. L’art és exaltat com a valor suprem.

            El model dels escriptors catalans que segueixen aquesta línia és Gabrielle D’Annunzio. També hi ha, és clar, d’altres influències de la tradició romàntica, de Victor Hugo a Huysmans (À rebours).

            La sensibilitat de la denominada “agoniaromàntica és reforçada també per l’aportació d’un cert naturalisme, a la recerca dels límits de la sensació física i espiritual.

            L’expressió més crua del nou naturalisme es troba a La Xava (1904) de Juli Vallmitjana, on l’autor pretén enregistrar els costums criminals i sexuals del barri xinès. De totes maneres, La Xava no és una obra típica de la denominada novel·la decadentista, perquè hi manca el refinament estètic i simbòlic.

            L’erotisme és una de les constants principals de l’agonia romàntica; aquest tema és tractat sovint en un context de sacrilegi, per arribar a produir un estremiment voluptuós més aguditzat. És Prudenci Bertrana qui arriba a anar més lluny per aquets camí a Josafat (1906) intensifica el misticisme eròtic que començà a explorar a Nàufrags. Vegem-ne un fragment:

Res no indica l’existència de Josafat i Fineta dins de la torre sinistra, que abans sorollaren amb els udols epilèptics del seu pler bestial i amb el rebolcar desesperat de llurs cossos, que es masegaven en les lloses del replà. Encara transcorregué una bella estona. A la fi, per les finestres espitllerades passà un lleu sospir, que vibrà en les tenebres. com l’esbategar d’una grossa papallona. Fineta descendia. En la fosca blanquejà la seva sina descoberta. Anava arreglant-se, remeiant el desordre produït per la fúria simiesca de Josafat, preparant-se per sortir i tornar al seu hostatge. Mentre, s’assegué a la caixa del banc de l’església, i s’aquietà com una hiena farta de carnassa, emperesida per la digestió lenta del seu macabre festí.

                                                                                  (ed. cit. p. 46)

            A Josafat, Prudenci Bertrana adopta un tema pouat del repertori decadentista de la ficció romàntica i naturalista per expressar unes preocupacions bàsiques de la seva vida i obra literària: les dificultats de l’individu inadaptat, la lamentació per la innocència perduda i la nostàlgia de la vida rural.
            En la línia de la novel·la decadentista modernista cal destacar Camí de llum (1909) de Miquel de Palol, on l’autor evoca una vida que es marceix i una sensibilitat agonitzant:

Tardor, tardor! Fulles mortes caient sobre capvespres opalins! Cambres de malalts sense dolències; dolors silenciosos i llargs... infinits!...

                                                                                              (ed. cit. p. 96)

            Palol narra el pelegrinatge d’un pare i la seva filla tuberculosa,la seva recerca inútil de la llum i la salut. L’estil de l’obra s’apropa a la poesia i a la música, en una voluntat de trencar amb els límits que separen les arts i els gèneres, element característic de la literatura modernista. Ecos de temes crepusculars i el simbolisme obsessiu del lliri –flor “decadent” per excel·lència- consonen amb el to malenconiós amb què són definits els protagonistes.

Camí de llum, subtitulada “narracions d’un crepuscle”, és una novel·la modernista important per la seva adaptació del repertori imaginatiu i estilístic del decadentisme, i per l’expressió que inclou d’una experiència de l’agonia romàntica. Així Alan Yates ha observat com Camí de llum s’adiu amb l’actitud de rebuig del realisme vuitcenntista, de l’objectivisme estereotipat, conseqüència fonamental de la reacció antinaturalista que radiava de París durant els anys noranta i que reflectia arreu transformacions socials i culturals més pregones.

A L’adolescent (1909), Alfons Maseras incorpora elements decadentistes  en un escenari històric ben exòtic, ala manera de Salammbô  de Flaubert. Salammbô és una obra representativa de la novel·la històrica posterior a la revolució de 1848, essencialment diferent de la novel·la històrica tipus Walter Scott, incorporada a Catalunya pels conreadors del gènere durant la Renaixença. A L’Adolescent, l’ambient opulós i voluptuós de Babilònia funciona com un reflex dels episodis de “perversió” eròtica que s’hi presencien.

L’adoelscent, doncs, tot i constituir una novel·la decadentista, és, també de fet, una novel·la de caire històric, un altre dels vessants que presenta la novel·la modernista. També de caire històric, tot i que molt diferent de L’adolescent de Maseras, és Anna-Maria de Pompeu Gener. En aquest cas, l’ambient no és exòtic ni tan reculat: l’obra està ambientada a Catalunya, al moment de la Guerra dels Segadors. Aquesta obra, pel seu tema i per l’adaptació que duu a terme d’un material llegendari i folklòric (Dama de Reus), pot relacionar-se amb l’intent de recuperar l’ànima catalana, abans esmentat.

Tret d’algunes altres obres de categoria inferior –Eros-Christ (1908) de Víctor Oliva i Romanç d’una passió  de Plàcid Vidal-, el romanticisme decadentista no té altres manifestacions pròpiament novel·lístiques. Les experiències de l’agonia romàntica que primer s’introdueixen a la novel·la com a possibilitats d’expansió temàtica i tècnica, militen a la llarga en contra del gènere, pel que suposen de desnovel·lització. Es pot dir que Josafat i Camí de llum arriben al punt límit, més enllà del qual la novel·la perd la seva entitat. Nogensmenys, cal reconèixer que els experiments d’aquest tipus de novel·la signifiquen l’assimilació completa de l’experiència romàntica.

Un altre corrent de novel·la modernista és clarament de caire costumista. En efecte, el costumisme forma híbrida on es confonen esquemes romàntics i realistes, és revalorat pel Modernisme.

Tot i que la pervivència del costumisme representi la continuació del realisme convencional i un aparent retorn a fases més primitives de l’evolució novel·lística, cal inserir aquesta revaloració en el context d’un intent de recerca de formes de narració no “adulterades” pel convencionalisme.

De fet, però, el costumisme perd la seva identitat i es fusiona amb altres processos de “desnovel·lització” de la novel·la modernista. Del costumisme s’adopta, sobretot, la unitat estètica del quadre de costums, més que el seu contingut. Cada vegada es té menys tendència a la construcció d’una trama narrativa, ala creació d’una novel·la llarga; al contrari, l’obra tendeix a resoldre’s en escenes separades, d’intensitat dramàtica o poètica.

El quadre de costums, en el tractament modernista, s’amalgama amb altres fórmules promogudes pel simbolisme o l’impressionisme pictòric –el poema en prosa, el relat simbòlic, el romanç històric o prfe-rafaelita, el conte cruel.

Aquest tipus de costumisme modernista configura una bona part de l’obra en prosa de Santiago Rusiñol.

El poble gris (1902) aplega elements costumistes, en un conjunt continu i unitari. La seva composició és un encadenament lliure d’una sèrie de quadres individuals. Aquesta obra forneix la clau dels altres experiments de Rusiñol en l‘esfera de la ficció, no solament pel que fa a la seva adaptació personal del costumisme, sinó perquè també anuncia la funció que tindrà la paròdia en les seves escomeses més directes contra la novel·la convencional.

L’auca del senyor Esteve (1907) té identitat d’anti-novel·la pel que suposa d’original formal, i aquest element fa que, vista en el context de la crisi literària i ideològica del Modernisme, no pugui considerar-se únicament com una “boutade” aïllada.

L’originalitat formal de L’auca del senyor Esteve és remarcable. Bona part del seu encant deriva de l’adaptació de l’auca popular. L’auca de la Pepa (1893) de Joan Pons i Massaveu  li degué suggerir el títol i unainterpretació molt més literal de l’auca. El costumisme, doncs, és la font d’inspiració de Rusiñol.

Era, potser, el medi més adient per al seu propòsit d’historiar l’ascensió d’una família de vetes-i-fils i de satiritzar els costums de la menestralia barcelonina.

Pel que fa al tema, L’auca del senyor Esteve aborda un dels temes clau del Modernisme: la relació problemàtica entre l’artista i la societat.

Es pot afirmar que Rusiñol, amb L’auca, inventa una manera nova de novel·lar; el resultat és, però, una obra tan singular i inimitable com aquesta, que no podia presentar solució de continuïtat.

També caldria situar en aquest corrent costumista L’Hostal de la Bolla (1903) de Miquel dels Sants Oliver, on continua la tradició costumista insular de Gabriel Maura (Aigoforts), amb la diferència que, mentre aquest parla del seu món de cada dia, del seu món present, Oliver recorda el món desaparegut, el de la seva infantesa.

Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 373 – 382 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980