dissabte, de novembre 29, 2014

LA NOVEL·LA MODERNISTA (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)



LA NOVEL·LA MODERNISTA

La bogeria d’Oller (1898) liquida simbòlicament el naturalisme vuitcentista de modalitat positivista. La novel·la modernista entra dins l’època del simbolisme. En aquest pas de la novel·la del XIX devers el nou segle, encara que sobreviuen moltes de les seves estructures bàsiques, aquestes han de ser adaptades a les troballes estètiques recents i a les darreres evolucions de la sensibilitat.. Així, en la novel·la modernista posterior al 1900, una crisi de tècnica engrana en una ideologia en crisi. Alguns factors locals singularitzen l’experiència catalana d’uns problemes estètics generalitzats en les literatures europees coetànies. A penes la novel·la del XIX s’hagué arrelat,la seva vigència fou minada per una reacció contra la “vulgaritat” del vell realisme convencional. Tal situació, accentuada per la manca d’una sòlida tradició novel·lística en català modern, promou inevitablement la incertitud i el sentit del buit. La novel·la modernista no té on recolzar-se.

alan yates. Una generació sense novel·la?, Llibres a l’abast, núm 172, Ed. 62. Barcelona, 1975, pp. 14-15

            La novel·la modernista catalana pot ser emmarcada entre la publicació d’Els sots feréstecs  de Raimon Casellas, el 1901. i La vida i la mort d’en Jordi Fraginals de Josep Pous i Pagès, el 1912.

            Els escriptors modernistes no arribaren a crear cap gènere nou, perquè bàsicament el Modernisme comportava un procés de transformació i, sobretot, una actitud. Partint d’unes realitats literàries ja existents, els escriptors modernistes duran a terme una renovació formal, sense modificar de forma essencial allò que ja s’havia aconseguit.

            En efecte, la novel·la modernista operarà amb els materials que li proporcionaran el costumisme i el naturalisme, tot reconvertint i potenciant aquestes fórmules literàries mitjançant una nova actitud, un nou tractament.

            Usualment, la narrativa modernista és identificada amb un dels seus corrents, que probablement és el més important: la novel·la de temàtica rural representada per obres com: Els sots feréstecs, de Raimon Casellas La punyalada (1904) de Marià Vayreda; Drames rural (1902) i Solitud (1905) de Víctor Català; Marines i boscatges (1903) de Joaquim Ruyra; Per la vida (1903), Quan es fa nosa (1904) i La vida i la mort d’en Jordi Fraginals de Josep Pous i Pagès. Així, Alan Yates ha pogut observar: “A l’obra de Raimon Casellas i Víctor Català –i secundàriament a la de Ruyra i Bertrana- les estructures de la narració ruralista són transformades i renovades sota l’acció de les preocupacions ètiques i estètiques del Modernisme més avançat. La forma literària és sotmès a una purga vigorosa, mentre el fons escènic i ideològic del ruralisme esdevé una expressió dramàtica d’uns inquietuds palpitants, individuals i col·lectives.” (op. cit., 86)

            Aquest corrent de la narrativa modernista va ser titllat d’”escola empordanesa” per Joan Maragall en el pròleg a l’edició castellana de Per la vida de Josep Pous i Pagès, l’any 1911, on deia:

En la novela catalana de los últimos diez o doce años,a ha impreso fuerte caràcter un pequeño grupo de autores (pequeño sólo por la cantidad), cuyas obras, por un fondo común que tienen de espíritu, asunto y estilo, constituyen el núcleo de la que ya empieza a llamarse entre nosotros escuela ampurdanesa, no dando a este calificativo un sentido estrictament comarcal, sinó extrendíéndolo a todo el ambiente pirenaico-mediterráneo de aquel nordeste de catalunya cuyo típico centro es el Ampurdán propiamente dicho.

“Se caracteriza esta escuela, en cuanto a espíritu, por su naturalismo algo violento y propenso a lo trágico; en cuanto a asuntos por su realismo; y en cuanto a estilo, por su claridad y energía plàstica”. (Vid. J. Maragall. Obres Completes, II. Bib. Perenne, 4 bis. Ed. Selecta. Barcelona, 1961, p. 252)

            Els escriptors modernistes adoptaran, de fet, les tècniques de descripció i anàlisi típiques del Naturalisme. Així podrem veure la narrativa modernista de temàtica rural el predomini de la narració sobre el diàleg, hi trobarem, també, elements d’anàlisi naturalista com, per exemple, la llei de l’herència com a condicionament de les actituds dels personatges. Vegeu-ne un exemple d’Els sots feréstecs:

Menjan, behuen, caminan, s’aturan, llauran la terra,pasturan els remats... y tot ho fan a las palpentas, sense saber per què ho fan. Ho fan... perquè ho han vist fer als altres morts més antichs, que van tenir per pares o per avis. Els morts no pensan, y solament per instint segueixen els camins  mitj esborrats que’ls van deixar las centurias.

                                                                                              (ed. cit., p. 64)

            O la interrelació home-medi, present també a Els sots feréstecs:

Són aspres y bonyeguts com las muntanyas qu’habitan –pensava’l rector, tot volguent capir el gènit sorrut d’aquella gent. L’eterna lluyta ab una terra mal agrahida, qu’ab prou feynas deu dar per’pa, els mata l’amor al pròxim y els fa pensar mal de tot.

                                                                                              (ed. cit., pp. 42-43)

            Cal assenyalar com alguns d’aquests elements esmentats deixen de ser estrictament naturalistes per esdevenir simbòlics en la narrativa modernista. No és exacte, com sovint s’ha fet, de considerar el simbolisme com una reacció enfrontada amb el realisme naturalista. El simbolisme, sobretot en expressar la seva concepció del destí, no es troba tan allunyat del naturalisme com hom sol creure. Tant el naturalisme com el simbolisme es nodreixen de la mateixa filosofia fatalista de la realitat en què la voluntat humana resta sotmesa a pressions influències externes. Aquesta visió fatalista, tràgica i èpica del camp resta degudament explicitada en la narrativa modernista d’ambient rural.

            En efecte, el tractament del paisatge en la narrativa modernista –i de manera específica, en la temàtica rural- és completament diferent de l’observada en la novel·la romàntica del segle XIX: el món rural ja no és considerat com un indret idíl·lic, de vida n contaminada, oposat al món de la ciutat , sinó que és enfocat d’una manera crua, negra i pessimista. De la mateixa manera, el pagès que en la narrativa modernista apareix sovint en massa, ha deixat de ser la figura rousseniana per passar a ser, a partir del naturalisme, l’encarnació de l’estultícia i la niciesa,l’ésser dominat per forces atàviques, ignorant i supersticiós, que actua més impulsat  pels instints que mogut per la raó. Cal dir, però, que el paisatge a la novel·la modernista no és tractat únicament com ho feia el naturalisme: com un element que condiciona els personatges, sinó que passa a ésser descrit per ell mateix.

            En aquest sentit, cal parlar de la incorporació del poema en prosa a la novel·la modernista, element vinculat a l’estètica simbolista. El poema en prosa que adopta una tècnica impressionista, generalment és aplicat a la descripció del paisatge. A partir d’Els sots feréstecs, el conreu del poema en prosa esdevindrà cada vegada més usual ales novel·les posteriors, fins a l’extrem que hom ha definit Solitud  de Víctor Català, com un gran poema en prosa. Vegem en aquest fragment de Solitud aqueta entitat literària que es proposa aconseguir el clima espiritual i la unitat estètica del poema, sense utilitzar els procediments privatius del vers:

La nit, d’una gran bellesa mítica, li deixava caure al damunt sos innombrables vels de serena sense que ella ho percebés, com si tota sa sensibilitat hagués quedat reduïda al toc dolorós del genoll i al botó de foc que li cremava les entranyes.

La lluna havia sortit i poc a poc tot es desfumava, acolorint-se malencònicament d’un blau-verd temperat d’aigües marines. D’aquell to general ressortien sense trencar-li ni desfocar-se, les coses més remarcables. Allà prop les basses d’aigua plujana, encantades, com maragdes colossals: els dos xiprers que a l’entrada de les feixes, més llongs i esparracats que mai, s’abraçaven silenciosament en l’altura, com dos gegants vells que es despedissin per a l’eternitat; el Roquís Gros, d’un blau seguit i intens, destacat vagament sobre el cel mercès a una fosforescència esblaimada, a una incerta resplandor poètica que semblava traspuar de tot ella (misteriosa gloriola, potser, de ses llegendes enterrades); el mar blanc de la cuina de l’ermita,pintat ara de pàl·lid blau elèctric per la lluna i donant una claríssima nota freda, i.... quasibé res més, puix pinedes, corregades,pendissos, llunyanes, tot s’enfonsava i es dissolia en la gran mar aturada i silenciosa que semblava no tenir ribes...

                                                                                  (ed. cit., pp. 294-295)

            La novel·la modernista catalana coincideix, de fet, en una escala europea, ambla descomposició de l’estructura llarga de la novel·la del vuit-cents, a la qual  descomposició ajudaran elements com la incorporació del poema en prosa. Tot i que encara usin les tècniques típiques del naturalisme,la novel·la modernista canvia i trenca l’òptica narrativa. Així els escriptors modernistes tractaran la realitat no tant a través de l’anàlisi –com, per exemple, a La febre d’or o La bogeria de Narcís Oller- com a través de la visió. En efecte, els Drames rurals de Víctor Català esbossen ja un plantejament nou que es farà de la falsa equiparació entre naturalisme i natura. Els Drames rurals comuniquen una visió ultranaturalista en que el món concret “no és pas –segons Marfany i Alan Yates- el sistema de mecanismes biològics que determinen el comportament humà –sobretot a través de la llei de l’herència- com enl’autèntic naturalisme, sinó més exactament el Cosmos en una accepció metafísica, i en què es planteja el problema de la individualitat de l’home i de les relacions entre el jo i el no-jo” (Alan Yates, op. cit., pp. 87-88)
           
            La incidència en la descripció del paisatge, de la mateixa manera que el  tractament de la llengua –incorporació a la narració d’elements del llenguatge parlat: renecs, frases sincopades, barbarismes, repeticions, en funció de la reproducció d’una mena de quintaessència del català rural –cal posar-la en relació amb la recerca de l’ànima catalana, duta a terme pel Modernisme a molts nivells. Els modernistes elevaran a la categoria de principi espiritual, immanent i autònom, la psicologia i el temperament col·lectiu català adquirit a partir de realitats com la història, la geografia, la raça, la llengua i la cultura tot al llarg d’un procés històric.

            Una de les característiques de la novel·la modernista serà la materialització literària de es tensions entre l’individu i la societat. En efecte,la narrativa modernista valorarà sobretot la figura del marginat; personatges inadaptats, que plantejaran una problemàtica personal: la lluita entre l’ideal i la realitat. Sovint aquest personatge serà un capellà (Mossèn Llàtzer a Els sots feréstecs) o un ermità (Pastor de Solitud), en relació am b la concepció religiosa de l’art i l’artista pròpia del Modernisme. La figura del marginat cal interpretar-la com a contrafigura de l’artista i de l’intel·lectual modernista. El marginat, l’artista superior és, en definitiva, l’heroi d’arrel nietzcheana que s’enfronta a les masses, a les multituds, a les  quals tracta de regenerar. Presentarà també casos de patologia social com serien, per exemple, el boig de La punyalada, o la prostituta –bagassa en la terminologia modernista. Pensem en els casos de la Roda-soques d’Els sots feréstecs, o de la Fineta de Josafat de Prudenci Bertrana.

            Tanmateix, la novel·la modernista no es pot reduir a la de temàtica rural, sinó que cal tenir present que hi ha uns altres corrents: la novel·la de caire decadentista, la de caire costumista i la de caire històric.

            La novel·la de caire decadentista arrenca del Romanticisme. Es pot dir que fins la primera dècada del segle XX la cultura catalana no rep de ple l’impacte de la tradició romàntica. El romanticisme català del segle XIX va tenir un desenvolupament parcial. La Renaixença, per condicionaments històrico-culturals, mai no hauria pogut produir escriptors com Lord Byron o Charles Baudelaire, i menys encara com Gabrielle D’Annunzio. Alguns escriptors modernistes omplen aquets buit de la cultura catalana. El romanticisme que implanten a Catalunya ja ha passat pel naturalisme i el simbolisme, i es troba a l’etapa final, decadentista. És, sobretot, del romanticisme decadentista que s’apropia el Modernisme.

            La recerca de novetats temàtiques arriba a uns límits en què els extrems es toquen: la lletjor esdevé bellesa i el dolor, voluptat. Els pressupòsits del romanticisme més extremat duen al conreu d’un misticisme sensual en què l’experiència estètica es confon amb la religiosa. L’art és exaltat com a valor suprem.

            El model dels escriptors catalans que segueixen aquesta línia és Gabrielle D’Annunzio. També hi ha, és clar, d’altres influències de la tradició romàntica, de Victor Hugo a Huysmans (À rebours).

            La sensibilitat de la denominada “agoniaromàntica és reforçada també per l’aportació d’un cert naturalisme, a la recerca dels límits de la sensació física i espiritual.

            L’expressió més crua del nou naturalisme es troba a La Xava (1904) de Juli Vallmitjana, on l’autor pretén enregistrar els costums criminals i sexuals del barri xinès. De totes maneres, La Xava no és una obra típica de la denominada novel·la decadentista, perquè hi manca el refinament estètic i simbòlic.

            L’erotisme és una de les constants principals de l’agonia romàntica; aquest tema és tractat sovint en un context de sacrilegi, per arribar a produir un estremiment voluptuós més aguditzat. És Prudenci Bertrana qui arriba a anar més lluny per aquets camí a Josafat (1906) intensifica el misticisme eròtic que començà a explorar a Nàufrags. Vegem-ne un fragment:

Res no indica l’existència de Josafat i Fineta dins de la torre sinistra, que abans sorollaren amb els udols epilèptics del seu pler bestial i amb el rebolcar desesperat de llurs cossos, que es masegaven en les lloses del replà. Encara transcorregué una bella estona. A la fi, per les finestres espitllerades passà un lleu sospir, que vibrà en les tenebres. com l’esbategar d’una grossa papallona. Fineta descendia. En la fosca blanquejà la seva sina descoberta. Anava arreglant-se, remeiant el desordre produït per la fúria simiesca de Josafat, preparant-se per sortir i tornar al seu hostatge. Mentre, s’assegué a la caixa del banc de l’església, i s’aquietà com una hiena farta de carnassa, emperesida per la digestió lenta del seu macabre festí.

                                                                                  (ed. cit. p. 46)

            A Josafat, Prudenci Bertrana adopta un tema pouat del repertori decadentista de la ficció romàntica i naturalista per expressar unes preocupacions bàsiques de la seva vida i obra literària: les dificultats de l’individu inadaptat, la lamentació per la innocència perduda i la nostàlgia de la vida rural.
            En la línia de la novel·la decadentista modernista cal destacar Camí de llum (1909) de Miquel de Palol, on l’autor evoca una vida que es marceix i una sensibilitat agonitzant:

Tardor, tardor! Fulles mortes caient sobre capvespres opalins! Cambres de malalts sense dolències; dolors silenciosos i llargs... infinits!...

                                                                                              (ed. cit. p. 96)

            Palol narra el pelegrinatge d’un pare i la seva filla tuberculosa,la seva recerca inútil de la llum i la salut. L’estil de l’obra s’apropa a la poesia i a la música, en una voluntat de trencar amb els límits que separen les arts i els gèneres, element característic de la literatura modernista. Ecos de temes crepusculars i el simbolisme obsessiu del lliri –flor “decadent” per excel·lència- consonen amb el to malenconiós amb què són definits els protagonistes.

Camí de llum, subtitulada “narracions d’un crepuscle”, és una novel·la modernista important per la seva adaptació del repertori imaginatiu i estilístic del decadentisme, i per l’expressió que inclou d’una experiència de l’agonia romàntica. Així Alan Yates ha observat com Camí de llum s’adiu amb l’actitud de rebuig del realisme vuitcenntista, de l’objectivisme estereotipat, conseqüència fonamental de la reacció antinaturalista que radiava de París durant els anys noranta i que reflectia arreu transformacions socials i culturals més pregones.

A L’adolescent (1909), Alfons Maseras incorpora elements decadentistes  en un escenari històric ben exòtic, ala manera de Salammbô  de Flaubert. Salammbô és una obra representativa de la novel·la històrica posterior a la revolució de 1848, essencialment diferent de la novel·la històrica tipus Walter Scott, incorporada a Catalunya pels conreadors del gènere durant la Renaixença. A L’Adolescent, l’ambient opulós i voluptuós de Babilònia funciona com un reflex dels episodis de “perversió” eròtica que s’hi presencien.

L’adoelscent, doncs, tot i constituir una novel·la decadentista, és, també de fet, una novel·la de caire històric, un altre dels vessants que presenta la novel·la modernista. També de caire històric, tot i que molt diferent de L’adolescent de Maseras, és Anna-Maria de Pompeu Gener. En aquest cas, l’ambient no és exòtic ni tan reculat: l’obra està ambientada a Catalunya, al moment de la Guerra dels Segadors. Aquesta obra, pel seu tema i per l’adaptació que duu a terme d’un material llegendari i folklòric (Dama de Reus), pot relacionar-se amb l’intent de recuperar l’ànima catalana, abans esmentat.

Tret d’algunes altres obres de categoria inferior –Eros-Christ (1908) de Víctor Oliva i Romanç d’una passió  de Plàcid Vidal-, el romanticisme decadentista no té altres manifestacions pròpiament novel·lístiques. Les experiències de l’agonia romàntica que primer s’introdueixen a la novel·la com a possibilitats d’expansió temàtica i tècnica, militen a la llarga en contra del gènere, pel que suposen de desnovel·lització. Es pot dir que Josafat i Camí de llum arriben al punt límit, més enllà del qual la novel·la perd la seva entitat. Nogensmenys, cal reconèixer que els experiments d’aquest tipus de novel·la signifiquen l’assimilació completa de l’experiència romàntica.

Un altre corrent de novel·la modernista és clarament de caire costumista. En efecte, el costumisme forma híbrida on es confonen esquemes romàntics i realistes, és revalorat pel Modernisme.

Tot i que la pervivència del costumisme representi la continuació del realisme convencional i un aparent retorn a fases més primitives de l’evolució novel·lística, cal inserir aquesta revaloració en el context d’un intent de recerca de formes de narració no “adulterades” pel convencionalisme.

De fet, però, el costumisme perd la seva identitat i es fusiona amb altres processos de “desnovel·lització” de la novel·la modernista. Del costumisme s’adopta, sobretot, la unitat estètica del quadre de costums, més que el seu contingut. Cada vegada es té menys tendència a la construcció d’una trama narrativa, ala creació d’una novel·la llarga; al contrari, l’obra tendeix a resoldre’s en escenes separades, d’intensitat dramàtica o poètica.

El quadre de costums, en el tractament modernista, s’amalgama amb altres fórmules promogudes pel simbolisme o l’impressionisme pictòric –el poema en prosa, el relat simbòlic, el romanç històric o prfe-rafaelita, el conte cruel.

Aquest tipus de costumisme modernista configura una bona part de l’obra en prosa de Santiago Rusiñol.

El poble gris (1902) aplega elements costumistes, en un conjunt continu i unitari. La seva composició és un encadenament lliure d’una sèrie de quadres individuals. Aquesta obra forneix la clau dels altres experiments de Rusiñol en l‘esfera de la ficció, no solament pel que fa a la seva adaptació personal del costumisme, sinó perquè també anuncia la funció que tindrà la paròdia en les seves escomeses més directes contra la novel·la convencional.

L’auca del senyor Esteve (1907) té identitat d’anti-novel·la pel que suposa d’original formal, i aquest element fa que, vista en el context de la crisi literària i ideològica del Modernisme, no pugui considerar-se únicament com una “boutade” aïllada.

L’originalitat formal de L’auca del senyor Esteve és remarcable. Bona part del seu encant deriva de l’adaptació de l’auca popular. L’auca de la Pepa (1893) de Joan Pons i Massaveu  li degué suggerir el títol i unainterpretació molt més literal de l’auca. El costumisme, doncs, és la font d’inspiració de Rusiñol.

Era, potser, el medi més adient per al seu propòsit d’historiar l’ascensió d’una família de vetes-i-fils i de satiritzar els costums de la menestralia barcelonina.

Pel que fa al tema, L’auca del senyor Esteve aborda un dels temes clau del Modernisme: la relació problemàtica entre l’artista i la societat.

Es pot afirmar que Rusiñol, amb L’auca, inventa una manera nova de novel·lar; el resultat és, però, una obra tan singular i inimitable com aquesta, que no podia presentar solució de continuïtat.

També caldria situar en aquest corrent costumista L’Hostal de la Bolla (1903) de Miquel dels Sants Oliver, on continua la tradició costumista insular de Gabriel Maura (Aigoforts), amb la diferència que, mentre aquest parla del seu món de cada dia, del seu món present, Oliver recorda el món desaparegut, el de la seva infantesa.

Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 373 – 382 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980





LA NOVEL·LA AL SEGLE XIX (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)



LA NOVEL·LA AL SEGLE XIX

La novel·la [La Papallona]  em sembla un estudi remarcable, l’estudi de personatges lleugerament idealitzats i que travessen un medi molt exacte. Es tracta, certament, de la vida cruel, però vista a través d’un talent entendrit. Barcelona s’agita en les descripcions amb una realitat intensa, mentre que els personatge no acaben de torcar de peus a terra, tant els pitjors com els millors (...) He llegit, i vostè mateix ha escrit,, crec, que [Oller] derivava de nosaltres, naturalistes francesos. Sí, pel quadre potser, pel tall de les escenes, per la manera de posar els personatges en un medi. Però no, mil vegades no, per l’ànima mateixa de les obres, per la concepció de la vida. Nosaltres som positivistes i deterministes, almenys pretenem únicament assajar experiències sobre l’home; i ell, abans que res, és un contista que s’emociona del seu relat, que va fins al fons del seu entendriment, amb el risc de sortir-se del real.

Carta d’Emile Zola a Albert Savine, 1885, in: La Papallona, Barcelona, 1902, pp. I-V

Introducció general a la novel·la del segle XIX

La novel·la és un gènere crític en la mesura que constitueix un gènere obert, en transformació contínua, que preveu dins de la seva estructura la superació i re-figuració dels procediments del present literari que, així, es constitueix sempre en passat –escena d reflexió i memòria- i en anticipació de futur –car assenyala, per a tota novel·la, un límit d’allò que ja s’ha fet i no pot repetir-se. Gènere de la crisi, en la mesura, de més difícil comprovació, que corre paral·lel a tota la història de la burgesia com a classe social i política protagonista de la configuració històrica d’Europa, des de la caiguda de l’hegemonia de la noblesa, al tombant dels segles renaixentistes, a causa de la nova economia de lliurecanvi establerta a les ciutats europees prenent com a base l’intercanvi comercial que havien practicat els mercaders a l’Edat Mitjana.

La progressiva ascensió de la burgesia europea (com a classe intermitja entre la noblesa i els artesans i camperols) al llarg dels segles XVI i XVII; la culminació de la seva pressió contra el poder nobiliari, amb la Revolució Francesa(paradigma de la revolta burgesa contra l’Estat dominat pels estaments noble i eclesiàstic), i la llarga marxa de la burgesia, fonamentalment com a classe urbana, per constituir-se en la classe dominant econòmicament i culturalment a Europa (segles XIX i XX), quedarà reflectida d’una manera prou exacta al llarg de la història de la novel·la, com a gènere de la modernitat post-renaixentista. És difícil assenyalar, en el context europeu, els grans moments de la història de la novel·la, perquè tota aquesta història, des dels seus orígens als segles XV o XVI (pensem en el Tirant lo Blanc) fins ala seva culminació en la gran novel·la realista francesa (Balzac, Stendhal, Flaubert) o russa (Tolstoi, Gògol) i, encara més, en els epígons típicament nostàlgics del gènere (Thomas Mann, Robert Musil, etc.), és una història on apareixen i desapareixen múltiples constants i variables: el discurs novel·lesc modern és sempre un discurs literari en prosa, però aquesta prosa pot organitzar-se de múltiples i mixtes maneres –la novel·la com a aplec de cartes, a Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos; la novel·la com a llibre de viatges, a Stevenson o a Jules Verne; la novel·la com a diari personal, al Werther de Goethe, etc. La unitat i totalitat del món de l’èpica esdevindran recerca continua de nous ideals culturals i espirituals amb pretensions, ja vanes, de constituir un món novel·lesc tan harmònic, global i exemplar com ho fou el món de l’èpica medieval. L’autor de la novel·la passarà a ocupar, en aquest espai literari, un lloc de gran importància: el novel·lista és un savi articulador d’escenes, d’esdeveniments i de psicologies –situat al darrere de l’obra escrita, més o menys identificable en ella, l’autor de la novel·la concedirà progressivament als seus personatges una autonomia i una peculiaritat que no havien posseït els herois medievals. El gènere novel·lesc, com a gènere crític d’una crisi protagonitzada per la classe burgesa, serà el mirall prou exacte on quedaran reflectides totes les contradiccions objectives d’una època. L’autor, que coneix en la novel·la l’abisme pregon entre els mots i les coses, començarà una cursa aferrissada per trobar el llenguatge que més s’adigui amb la seva realitat psicològica i amb la realitat històrica que l’envolta: un experimentalisme complex, realitzat a múltiples nivells, travessarà , doncs, tota la història de la novel·la com si, en el seu camp, tot estil fos, en certa manera, més el fruit d’un invent, d’una troballa, que el reflex estàtic d’una tradició literària.

La novel·la europea moderna (segles XVI-XX) constitueix una història paral·lela al desenvolupament d’una ideologia burgesa, bàsicament urbana. En el seu espai (en les seves tesis crítiques o a-crítiques, i en les seves formes en constant mutació, en crisi permanent) es reflectirà la crisi, és a dir l’evolució plena d’esdeveniments de ruptura, que caracteritza, de fet, l’evolució de tal ideologia.

No té res d’estrany, en conseqüència, que el segle XIX, segle de consolidació del poder burgès aconseguit plenament ales darreries del segle XVIII, signifiqui el moment culminant –i en certa manera el final del trajecte- de la història de la novel·la. El segle XIX, dominat pel contrast entre les aspiracions concretes d’una classe obrera explotada, i les esperances i il·luses creences de la burgesia en un progrés econòmic i espiritual protagonitzat i conduït per ella mateixa, és el segle en què la novel·la europea aconsegueix el seu grau més elevat del realisme, i, per això, el segle en què la novel·la com a gènere crític de la crisi burgesa, experimentarà, per una banda, un procés de deterioració tan evident com la mateixa ideologia burgesa que l’havia mantingut en forma fins al segle XIX i les grans revoltes proletàries, i, per altra banda, un procés de transformació cap a altres formes d’expressió literàries, ja força allunyades del realisme novel·lesc; formes, aquestes, que són l’expressió d’un relleu polític i ideològic: els mateixos Chants de Maldoror, d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, són un exemple d’aquesta transformació-ruptura estètica, anunci d’”heretgies” formals en el camp literari i de múltiples formes d’avantguardisme literari paral·lel a l’avantguardisme polític de la segona meitat del segle XIX.

El segle XIX és el gran segle del desenvolupament econòmic i científic d’Europa, l’origen de les grans ciutats modernes, l’escenari d’un progrés industrial que significarà la gran ascensió però també la caiguda de la classe burgesa. Serà un segle mogut, bàsicament, per la dinàmica d’acumulació de capital a partir de la plus-vàlua que s’obté de la diferència entre el preu del treball i el preu del producte. Dins d’aquest segle, un període relativament breu però d’una gran importància dins de la història moderna, constituirà el moment àlgid d’unes il·lusions burgeses prou antigues: en poc més de cinquanta anys (1789-1848) culminarà una ideologia burges, i immediatament iniciarà la seva gran davallada. La crisi d’aquesta ideologia, amb totes les seves contradiccions de molt diferent ordre, quedarà palesa en tota la novel·lística del segle. El segle XIX aconseguirà les mostres més perfectes d’un realisme especular i exacte, els cristalls més perfectament mimètics dels processos reals de la vida social, política i econòmica (les novel·les de Balzac, per exemple, tan estimades per la teoria marxista del realisme literari, en les quals pot llegir-se tota la complicació de l’entrellat social a l’època: la situació de les classes socials, el preu de les coses, les relacions de producció, l’estat de les creences religioses, els costums i la moral sexual de l’època, etc.). Però serà, també, com hem dit, el mateix segle qui doni a la història de la literatura els exemples més clars de la revolta d’unes minories intel·lectuals, sovint elitistes, contra l’estat cultural de la burgesia dominant: és, certament, el mateix segle XIX que veu néixer les figures de grans transgressors de l’ordre simbòlic i sexual de la burgesia hegemònica: el simbolisme protagonitzat a França per Stéphane Mallarmé, assenyalarà l’origen d’una actitud literària de crítica fonamental de totes les estructures que caracteritzen l’Estat autoritari burgès; i aquestes actituds tindran una llarga història, que arriba fins avui,passant pel decadentisme de les acaballes del segle XIX, pel futurisme tan aprofitat per les forces dretanes internacionals, o pel surrealisme, que tingué, com es veurà, bona acollida a Catalunya. Retinguem, doncs, que:
-                            La novel·la del segle XIX s’afegeix a la llarga tradició novel·lesca europea, iniciada per símptomes tan importants com la gran novel·la catalana medieval, Tirant o Blanc.
-                            La novel·la del segle XIX reprodueix fidelment, en el seu vessant realista,però també en els gèneres costumistes i naturalistes, l’estat general de la societat de l’època: els seus costums, les relacions de producció, l’estat de les classes socials, la moral del moment, la situació política, les forces en tensió, i totes les contradiccions de l’Estat burgès.
-                            La novel·la en general, però especialment la gran novel·la realista del segle XIX (de Balzac a Tolstoi, de Clarín a Galdós, de Scott a Heine), constitueix un gènere típicament inter-textual –en el seu espai literari es poden llegir moltes i molt distintes perspectives de la vida d’una societat: les estructures polítiques, l’estat de la llengua, la teoria de la història, etc. Essent un sol gènere literari té l’avantatge de reunir múltiples i diversos ordres de discurs, de manera que, per ella mateixa, constitueix ja una mostra rica de tots els aspectes de la vida d’una societat en un moment determinat de la seva evolució històrica.
-                            La novel·la al segle XIX derivarà, a partir de la segona meitat del segle, per una banda cap a formes expressives “hiperfuncionals”, com és el cas de la novel·la naturalista; i per altra banda cap a les primeres mostres d’un nou text literari (en prosa, però també en vers), que, seguint en certa manera l’adequació entre situació històric ai literatura que caracteritza la novel·la realista, és l’exponent d’una crisi profunda de la burgesia, i l’origen d’una tradició d’avantguardismes que tindrà a Catalunya, bé que molt retardada, una representació molt notable al segle XX.

La novel·la catalana al segle XIX

            Cal consignar, de bell antuvi, que la novel·la serà el gènere de més tardana consolidació en el marc de la nostra literatura decimonònica. En efecte, fins a la dècada dels trenta no es podrà parlar d’una novel·la autòctona en castellà, i no serà fins al 1862, amb la publicació de LOrfeneta de Menargues d’Antoni de Bofarull, que s’iniciarà el conreu en català del gènere.

            Aquest fenomen no es deu tant a la manca d’un públic lector de novel·les o la no-existència d’uns editors, sinó, sobretot, a la falta de novel·listes.

            Pel que fa al públic, val a dir que, el fet de sociologia literària més important de la primera meitat del segle XIX sigui l’augment dels lectors de novel·les. Tot i les elevades xifres d’analfabetisme de l’època, noves capes socials, sobretot la petita burgesia de ciutats com Barcelona, València o Madrid comencen a tenir accés a la lectura. (Hom ha destacat d’una manera especial la importància del públic lector femení) D’una banda, davant l’increment del públic lector, la impremta i la llibreria es van haver de renovar. De fet, la naixent empresa capitalista va incorporar el llibre a les seves estructures. Arran de la divisió del treball que va comportar la Revolució Industrial, queden establertes unes tasques diferents per a l’editor, el llibreter i l’impressor. L’editor serà l’empresari que, deixant a l’impressor la funció tècnica i al llibreter la funció comercial, prendrà la iniciativa de l’edició, coordinarà la fabricació amb les necessitats de la venda, tractarà amb l’autor i, en general, prendrà cura de la publicació en una política general de l’empresa. L’editor suposa el canvi d’una activitat gremial i artesanal al voltant del producte llibre a un altra d’industrial. Per tant, hom pot concloure que l’aparició de l’editor constitueix la base per a la industrialització de la novel·la.

            Cal esmentar València i Barcelona entre les grans ciutats, editores de la primera meitat del segle XIX. A la primera, serà de gran relleu Marià de Cabrerizo (1785-1868), un dels primers grans editors de la literatura romàntica  -cal remarcar la seva “Colección de novelas” (1818-1856)- a Barcelona destaca, una mica posteriorment, Antoni Bergnes de las Casas (1801-1879), eminent hel·lenista i rector de la Universitat de Barcelona, dedicat a tasques editorials connectades també amb el moviment romàntic –pensem només que Walter Svott ocupa el primer lloc entre els autors que va publicar-, de 1830 a 1843.

            Ja a principis del segle XIX existien, doncs, tant un públic lector com uns editors –que s’anirien consolidant al llarg del segle-; en canvi, mancava una producció novel·lística autòctona, tant als Països catalans com a la resta de l’Estat. Pel que fa a la nostra literatura, el desfasament existent entre els editors i el públic i la manca de producció novel·lística autòctona, difícilment podia ser superat per la vinculació a la pròpia tradició: el record dels clàssics medievals del gènere –Curial, Tirant- s’havia esborrat gairebé per complet i la tradició narrativa de l’anomenada Decadència, amb obres en prosa, no novel·les, com Los Col·loquis de la Insigne Ciutat de Tortosa de Cristòfor Despuig o el Calaix de Sastre del Baró de Maldà, inèdites totes dues a començaments del segle XIX, no podien constituir cap base sòlida per al redreçament de la novel·la. Només es va poder recórrer, de fet, a les traduccions de novel·les estrangeres. Per tant, és imprescindible referir-se a aquestes traduccions que, en un moment de manca de producció autòctona, ajuden a consolidar la incipient indústria editorial i a formar un públic especialitzat en novel·la. A més a més, les traduccions condicionaran o, almenys, influiran en la posterior producció per part dels autors del país.

            Pel que fa a les traduccions al castellà fins al 1850, José F. Montesinos en distingeix tres etapes:

a)     Fins al 1812

En aquesta època, caracteritzada per un nombre escà de traduccions i per una censura molt rígida –és l’època de la Guerra del Francès- comencen a aparèixer les primeres manifestacions romàntiques. Cal destacar l’aparició a París de la primera traducció de l’Athala de Chateaubriand (1801) i la de Werther de Goethe (1803).

b)     De 1812 a 1834

Les traduccions d’aquesta etapa continuen fent-se bàsicament a París o en alguna altra ciutat francesa. La censura continua essent rigorosa, excepte al període del Trienni Constitucional (1820-1823). A la dècada dels anys 20 apareixen les primeres traduccions de Walter Scott al castellà, amb la publicació d’obres com El enano misterioso, Ivanhoe o El Talismán. La voga de l’autor escocès es perllongarà, sobretot a Barcelona, fins als anys cinquanta.

c)      De 1834 a 1850

En aquesta etapa es publiquen un gran nombre de traduccions. L’editor Antoni Bergnes de las Casas es converteix en el gran promotor de Walter Scott, un dels autors més traduïts i de major influència sobre els autors del país, al costat d’altres com Victor Hugo, Vigny o Manzoni, pel que fa ala novel·la històrica. A la dècada dels quaranta es tradueixen també novel·les de “costums contemporanis” –Balzac, Georges Sand- i novel·les de fulletó- Alexandre Dumas, pare; Eugène Sue.

Novel·la catalana escrita en castellà

            Cap a 1830 s’inicia –estretament lligada amb el fenomen de les traduccions al castellà del primer terç de segle –la producció autòctona de novel·la, tant als Països Catalans com a la resta de l’Estat. Diríem, en esquema, que ala totalitat de l’Estat espanyol es va haver de produir un fenomen de reaclimatació del gènere novel·les, però que al nostrepaís hi va haver, de fet, un doble fenomen: el de la represa del gènere i, tamné, el del retorn a l’ús del català. Entre el primer pas i el segon es van escolar tres dècades.

Durant aquesta trentena d’anys hom pot distingir una sèrie de corrents en la novel·la catalana escrita en castellà: la novel·la històrica, com a gènere més important; els quadres de costums que, normalment, no s’acaben d’articular en novel·la; la novel·la sobre temes d’història contemporània –que ve a ser un resultat de la conjunció dels plantejaments i tècniques de la novel·la històrica amb els de la narrativa de costums-; la novel·la de fulletó i encara algun altre tipus de menys rellevància.

Novel·la històrica

            Hom sol fer coincidir el naixement de la novel·la històrica amb la caiguda de Napoleó; Walter Scott (1771-1832) publica el Waverly l’any 1814. La novel·la històrica, considerada com a gènere, és un producte típic del Romanticisme i, atès que aquest reacciona contra una concepció classicitzant de la literatura, no ens ha de sorprendre que el seu període predilecte siguin el menys “clàssic” de tots segons l’òptica anterior i que s’arrossegava des del Renaixement: l’Edat Mitjana,la qual es presenta com a escenari ideal sobretot per dos motius: en primer lloc,perquè allí es troben els orígens de les nacions modernes, amb un aparell estatal acabat i coherent i que permet, per tant, de recuperar-lo per a un present nacional burgès; i, en segon lloc, perquè la ruïna romànic és l’espai arquetípic del sentiment romàntic: lloc solitari, amb un cert alè de misteri, apte per al treball de la imaginació, i adequat com cap altra cosa per a la lectura d’un passat desaparegut.

            Conseqüentment, la novel·la històrica no serà mai una novel·la psicologista, sinó d’acció. Homes i institucions se sotmetran a aquesta lògica: en definitiva, no seran mai històriques: no es tractarà de reproduir l’Edat Mitjana, sinó d’encabir-hi el pensament romàntic.

            George Luckàcs distingeix, abans del 1848, tres grups en la novel·la històrica:

a)     La representada per l’escocès Walter Scott, l’americà Cooper, l’italià Manzoni el rus Pushkin:
b)     La representada pels francesos Alfred de Vigny i Victor Hugo;
c)      La representada per Prosper de Mérimée i Stendhal.

Els dos primers grups van tenir influència sobre la novel·la històrica catalana. Representen dues concepcions del gènere diferenciades per una sèrie de trets.

El model de novel·la històrica elaborat per Walter Scott es caracteritza per la presència d’uns personatges que viuen en situacions històriques de crisi. Es tracta de personatges que no són mai els protagonistes dels fets històrics de la realitat, sinó personatges secundaris inventats per l’autor per tipificar una època. Aquesta característica dóna un cert alè èpic a les seves obres,  ja que els fets esdevenen més importants que els personatges. De passada, té també com a conseqüència que les grans figures de la història, que apareixen sempre com a personatges secundaris, no siguin mitificades, sinó tractades en la seva magnitud històrica real. Així doncs, Scott fa sorgir els seus personatges de l’essència de l’època i no explica mai una època a partir dels seus grans representants.

En canvi, el model de de Vigny i d’Hugo es caracteritza per una subjectivització decorativa i un intent d’actualitzar els temes històrics per deduir-ne un ensenyament moral. Els seus personatges, a diferència dels de Walter Scott, són els homes “importants” que van protagonitzar els fets històrics. Per això hom pot afirmar que aquests autors expliquen una època a través dels seus personatges principals.

Walter Scott va influir en la novel·la històrica catalana dels anys 30, si bé després la seva influència va ser bandejada per la de Victor Hugo. Sovint, però, es produeix una juxtaposició de les dues tendències.

Wlater Scott i Victor Hugo van influir en l’obra de Ramon López Soler (1799-1836), potser l’escriptor més destacat en el conreu de la novel·la històrica d’expressió castellana a Catalunya. El pròleg a Los bandos de Castilla o El Caballero del Cisne (1830) ha estat considerat com el manifest del Romanticisme català, espanyol i, també, de lanovel·la històrica. L’obra constitueix, sobretot, una adaptació dels recursos literaris de l’Ivanhoe de Walter Scott. Posteriorment, caldria parlar d’un predomini de la influència de Victor Hugo: La catedral de Sevilla (1834) acusa l’empremta de l’obra del romàntic francès.

A part de López Soler, van conrear la novel·la històrica en castellà autors com Estanislau de Kotska Bayo –La conquista de Valencia por el Cid (1831)- o Joan Cortada –Lorenzo, novela histórica del siglo XV (1837).

La novel·la històrica catalana escrita en castellà procedeix del procés d’adaptació que sofreixen els arguments d’obres estrangeres. Los bandos de Castilla (Ivanhoe, de Walter Scott) o La catedral de Sevilla (Notre-Dame de Paris, Victor Hugo) en són un clar exemple. Al principi, els temes corresponen encara a la història general espanyola; Joan Cortada farà el pas cap a una temàtica catalana. En aquest darrer cas, els autors solen triar èpoques històriques de crisi, amb la finalitat de crear uns estats d’opinió sobre alguns problemes clau de la història de Catalunya. Aquestes novel·les, doncs, amb pretensions didàctiques, esdevenen un instrument patriòtic.

Novel·la històrica de tema contemporani

            En aquest corrent cal situar, a part d’altres autors, Abdó Terradas per la seva novel·la La esplanada. Escenas trágicas de 1828  (Madrid, 1835) i Pere Mata per El poeta y el banquero. Escenas contemporáneas de la revolución española (Barcelona, 1842).

            Abdó Terradas (1812-1856), líder del moviment republicà català, amb una vida dedicada per complet a la política, utilitza la literatura amb aquesta finalitat. La esplanada se centra en les peripècies d’una família de liberals que acaba morint. L’objectiu de ‘autor és testimoniar un moment històric concret, amb una clara finalitat política d’enaltiment de la ideologia liberal.

            El poeta y el banquero de Pere Mata (1811-1877) palesa les tensions entre el poeta romàntic i la nova societat industrial i burgesa.

Novel·la de fulletó

            A la dècada dels quaranta té lloc també l’aparició, en relació amb un intent de dur la literatura a un públic més ampli, de la novel·la de fulletó. El primer fulletó apareix a França: es tracta d’Els misteris de París (1841-1843) d’Eugène Sue. L’èxit del gènere a França s’estén fins cap al 1855, fins al moment en què els dirigents del Segon Imperi s’adonen que el fulletó estava escampant una sèrie d’idees “dissolvents”, a parer seu. Hom posa un impost al fulletó i això fa que s’ensorri. Per una banda el fulletó incorpora elements ideològics connectats amb el socialisme utòpic, però, en el fons, no propugna un canvi real de la societat, sinó que, més aviat, caldria parlar del que Umberto Eco anomena “estructures de consolació”.

            El fulletó ve a ser una novel·la d’història contemporània, però amb elements dramàtics i amb una finalitat moralitzant. Segons Eco, hom pot distingir dos tipus d’elements a la novel·la de fulletó: uns elements pouats del món quotidià de la realitat, amb totes les seves tensions i, a més a més, d’altres elements integrants d’un món il·lusori i fantàstic.

            L’autor del fulletó tracta d’estimular i d’excitar el seu públic, que sol ser popular. En el cas del fulletó s’estableix una relació especial autor-públic: atès que l’obra es publica en fragments, a mesura que l’autor la va escrivint, el públic pot arribar a condicionar els esdeveniments de l’obra si fa saber els seus desigs, pel que fa a ella a l’autor.

            La literatura catalana incorpora les dues línies de fulletó francès: a de Sue i la d’Alexandre Dumas, pare, superior en imaginació i en el conreu de l’aventura per l’aventura.

            A Catalunya, el gènere comença amb Wenceslao Ayguals d’Izco, autor de María o la hija de un jornalero (1845-1846),el primer fulletó a l’Estat espanyol. Entre els autors de fulletó cal situar també Antoni Altadill –Barcelona y sus misterios-, Manuel Angelon –El pendón de Santa Eulalia-, Vicenç Boix i Ferran Patxot, autor dels “best-sellers” de l’època, Las ruinas de mi convento, entre altres.

Novel·la en català

            La novel·la catalana decimonònica tenia un problema clau per resoldre, de cara a configurar la seva pròpia identitat: el de la llengua. Al llarg de la primera meitat de segle, els novel·listes catalans havien escrit obres vinculades, en certa forma i en major o menor intensitat, a la cultura catalana;però ho havien fet en una llengua aliena, la castellana. Eren  obres que reflectien aspectes diversos, com la història medieval o contemporània del país, els costums autòctons, les aspiracions polítiques, en termes que fins i tot podrien qualificar-se, fins i tot, de patriòtics. Obres, doncs, arrelades a la realitat d’un context sòcio-cultural, nacional en definitiva, que estaven fent passos, de vegades a les palpentes,per retrobar-se ell mateix.

            Havia arribat un moment en què reflectir tota aquesta realitat en una llengua estrangera era una contradicció massa òbvia, que havia de trobar un desllorigador. Ara bé, la llengua catalana, sobretot si s’havia d’utilitzar en l’àmbit de la prosa, tenia molts problemes per resoldre. Calia, en primer terme, una normativització lingüística, propugnada insistentment tant per la majoria d’autors de gramàtiques i diccionaris del segle passat, com també per molts novel·listes i poetes. Era imprescindible una normativització lingüística que resolgués, d’una vegada per totes, la polèmica entre eles partidaris del català arcaïtzant i els del “català que ara es parla” que s’arrossegaria, de fet, al llarg de tot el segle i que no trobaria solució fins a l’adveniment d’uns altres contextos sòcio-culturals: el Modernisme, en primer terme, durant el qual es replanteja i es popularitza tota aquesta qüestió de la normativització lingüística –recordem, en aquest sentit, la “Campanya per a la reforma lingüística”, apareguda a les pàgines de L’Avenç, revista que comptaria entre els seus col·laboradors amb la figura de Pompeu Fabra-; i, en segon terme, el Noucentisme, que, pel fet de disposar d’unes mínimes plataformes econòmiques i polítiques –la Mancomunitat de Prat de la Riba- possibilitaria, finalment, l’obra de normativització lingüística de Fabra.

            Però, a part de la normativització lingüística calia, d’altra banda, que la llengua catalana recobrés un prestigi social que havia perdut feia segles. Els Jocs Florals, creats el 1859 i vinculats bàsicament –sobretot en un primer moment- a la poesia, van constituir una de les plataformes bàsiques per ala recuperació del prestigi social de la llengua catalana, almenys de cara un sector determinat de la societat i de la intel·lectualitat catalanes. Gràcies a ella i també a la incipient publicació d’almanacs, revistes i diaris en català es va crear un públic específic de textos en català.

            A part d’aquests factors d’ordre lingüístic, cal tenir en compte altres elements per entendre l’aparició d ela novel·la en català. Pensem, per exemple, en el fet que alguns intel·lectuals de l’època sentien la necessitat urgent de tenir una novel·la pròpia en català. En aquest sentit pot ser considerat paradigmàtic l’article de Jaume Coll cantem massa y parlem poch [Lo Gay Saber, I, núm. 3 (1 d’abril 1868), pp. 17-18], on l’autor, després d’alegrar-se de l’aparició d’una poesia catalana, reclama la presència de la novel·la a la nostra literatura::

Tot això és molt bo, y dona verament motiu per gaudirnos; mes si hém de dirla veritat, no n’hi ha prou de las poesías per formar una literatura en tota la extensió de la paraula, es necessari ademés escriurer prosa y sobre diferents géneros  pera que sigui completa y ben marcada la fesomía literaria d’un poble.

            Els Jocs Florals i publicacions com Un tros de paper (1865-1866), La Barretina (1868), Lo Gay Saber (1868-1869/78-83), La renaixença (1871-1882), La Ilustració Catalana (1880-1894)... van actuar també com a estímul i plataforma a la producció narrativa.

            Tots aquests factors específics de la cultura catalana, juntament amb d’altres de caire més general, com l’ascensió de la burgesia com a classe hegemònica, van tenir com a resultat l’aparició de la novel·la en català.

            De 1862 al Modernisme, la novel·la catalana transcorrerà pe vies totalment anacròniques –conreu d ela novel·la romàntica, de caire històric o no, del costumisme, del fulletó- i encetarà també, sobretot amb l’obra de Narcís Oller, el camí de la novel·la moderna. Serà aquest un camí lent i curull de dificultats de tot ordre: mancaran les plataformes editorials adequades i les condicions que haguessin pogut permetre a l’escriptor d’esdevenir un professional; la crítica, imprescindible per tal de superar l’anacronisme a què es veia abocada la novel·la, no començarà a comptar amb figures de relleu fins la dècada dels setanta-vuitanta (Josep Yxart, Joan Sardà). A part dels problemes relacionats amb la situació d’una llengua per normativitzar i de la pròpia tradició literària que calia recuperar.

Novel·la històrica

            Pel que fa a la novel·la històrica cal assenyalar, sobretot,la lectura del passat medieval, o de l’època moderna, amb totes les característiques del moviment romàntic dels llocs on la personalitat nacional ha estat subjugada,màxim si recordem que aquest temps medieval palesa una evident puixança.

            En aquest sentit, la declaració d’Antoni de Bofarull al Pròleg a L’Orfeneta de Menargues (1862) no pot ésser més explícit:

... considerant el gran nombre d’injustícies i desastres produïts de la injustícia de Casp, i el desfigurament de la Història, m’ocorria quasi sens pensar aquesta pregunta: “¿A qué ve, després de tants segles,en els anys que corren, aquest renaixement i afició que es nota a Catalunya per a fer reviure el bo del passat, per a tornar una part de fisonomia a aquella nacionalitat catalana que s’havia cregut morta? Alguna cosa significa aquest bulliment de sang.” Aquesta consideració fou la que em donà el tema sobre el qual havia de fundar jo la principal mira de mon treball. “El nou moviment, digui entre mi, és la recompensa que el país ha de dar als que en mereixeren i no en tingueren, és el pedestal nou on s’ha de tornar a aixecar l’estàtua que la injustícia, la desgràcia o la desídia havien tirat per terra. Cert és, doncs, que per més que vinguin contratemps i passin anys, el bo té recompensa i el dolent queda escarnit.”

            L’Orfeneta de Menargues narra la història de la causa de Jaume d’Urgell, el Dissortat, com a pretendent al tron del regne d’Aragó que restà sense hereu directe a la mort de Martí l’Humà. Considerant el compromís de Casp com el lloc d’una sèrie d’intrigues i el seu resultat com un producte final d’una conspiració, Bofarull pren partit pel Comte d’Urgell i nega el plantejament del compromís com a acte de reafirmació patriòtica i d’exaltació de la nació catalana.

            El mateix podem dir respecte de la novel·la de Francesc Pelagi Briz i Fernàndez (Barcelona, 1839-1889) El Coronel d’Anjou, que se situa també en un moment de crisi de la història de Catalunya: la guerra de Successió, la qual cosa, gens casual, obeeix a aquesta lògica que assenyalàvem anteriorment i que no té altre efecte que el de subratllar el renaixement actual i la pervivència de la nació catalana.

            Malgrat que “tot això [la derrota de 1714] era ben dolorós de recordar i veure per qui tingués un cor català”, res no impedia, ans al contrari, que eles resultats de la narració de la conquesta de Catalunya es traduïssin en un acte de rebel·lió davant d’aquells fets i servissin per a tornar a afirmar la nostra identitat nacional.

Del costumisme al naturalisme

            El costumisme escrit en català al segle passat es produeix, bàsicament, en el moment de la Restauració. Amb anterioritat a aquest moment, cal assenyalar la seva aparició incipient en una sèrie de publicacions valencianes, de caire satíric i de filiació liberal, adreçades a un públic popular, aparegudes a les acaballes de la dècada dels trenta i al llarg de la dels quaranta: El Mole, El Sueco, La Donsayna... I, sobretot, el cas de Robert Robert (1830-1873), que plantejarà que els costumistes de l’època de la Restauració ho faran a base de pressupòsits primordialment nostàlgics i, fins i tot, elegíacs.

            En efecte, l’obra literària de Robert Robert –que en català es limita als 27 articles de costums apareguts a la revista “Un tros de paper” entre 1865 i 1877 –encaixa perfectament dins el marc del romanticisme liberal i engatjat presidit per la figura de Larra, que va ser, sens dubte, el seu mestre i la seva font bàsica. Amb els seus articles que ens ofereixen una descripció de la Barcelona dels anys 60 del segle passat, Robert pretén de criticar les alienacions d ela seva societat. La seva és l’actitud del romàntic progressista, convençut de la seva missió social, però que rebutja la burgesia, a la qual tampoc no es pot integrar. D’aquesta situació d’outsider, neix la visió amarga i pessimista de les seves creacions.

            El costumisme de l’època de la Restauració donarà un altre sentit al gènere. Cal tenir present que es tractarà d’un gènere literari que correspon a un moment històric de canvi que, a grans trets, podria caracteritzar-se com el pas de l’Antic Règim a la societat industrial i burgesa. El procés d’industrialització del país provoca una sèrie de canvis: una nova dinàmica social, uns nous sistemes de producció, ‘arraconament d’uns costums de segles i la seva substitució per uns de nous. Els costumistes de l’època de la Restauració s’adonen que viuen en un món que està a punt de desaparèixer sota els progressos de la industrialització, i és precisament aquets món el que ells intenten de plasmar a les seves obres, per tal de salvar-lo de salvar-lo de l’oblit. D’aquí, la seva nostàlgia,la seva tristesa que, de vegades, esdevé amarga. I d’aquí també la seva tendència a buscar el que és més autòcton, als indrets que consideren més preservats de canvis: els barris populars o el món rural.

            A partir d’aquesta òptica, els autors costumistes paren molta atenció i demostren molt d’interès per aspectes com la indumentària típica, les festes i manifestacions populars o els oficis de caire artesanal que la industrialització del país va arraconant.

            L’obra d’Emili Vilanova (1840-1905) –integrada per reculls d’articles com Del meu tros (1879), Quadros populars (1991), Entre família (1885), Escenes barcelonines (1886), Monòlegs i quadros (1887), Pobrets i alegrets (1887), Gent de casa (1889), Plorant i rient (1891) –pot considerar-se com a exemple i paradigma d’aquest nou sentit del gènere. El seu retrat minuciós del barri de la Ribera no és altra cosa que una elegia a un món perdut, o d’imminent desaparició.

            Emili Vilanova representa, de fet, l’actitud més nostàlgica del costumisme català; la seva obra inclou un riquíssim retaule de costums de la menestralia barcelonina del vuitcents.

            Entre les dues actituds extremes que representen, en certa manera, les concepcions que del gènere costumista tenen Robert Robert i Emili Vilanova, cal situar l’obra d’altres autors que, al mateix temps que conreen el costumisme, intenten, amb resultats no sempre reeixits, de superar-lo i de fer el pas cap a la novel·la realista moderna.

            En ‘àmbit del costumisme rural, cal esmentar l’obra de Carles Bosch de la Trinxeria (Prats de Molló, 1831 – La Jonquera, 1897), l’obra del qual reflecteix, en general, el seu interès per l’excursionisme a les comarques pirinenques. Autor de narracions d’intenció costumista nascudes del coneixement directe de la vida rural, recollides en volums com Records d’un excursionista (1887), Pla i muntanya (1888), De ma collita (1890), Tardanies (1892), va intentar, sense gaire èxit, la superació del costumisme folklòric en novel·les com L’hereu Noradell (1889), Montalba (1891), L’hereu Subirà (1893) i Lena (1894).

            Aquest mateix seria el cas de Joan Pons i Massaveu (Barcelona, 1850-1918) que es manifesta com a escriptor costumista en el seu primer llibre de narracions, Quadros en prosa (1878), però que, posteriorment intentarà el pas cap a la novel·la realista. La primera novel·la que cal esmentar en aquest sentit és En Mitja-Galta (1880), primera mostra de les influències d’ëmile Zola a tota la narrativa peninsular. Pons i Massaveu podria haver estat el nostre primer gran escriptor realista, però el trànsit cap als corrents literaris del seu moment va ser sempre vacil·lant i amb retorns progressius a la temàtica i les tècniques del gènere de costums. Mostra d’aquesta actitud vacil·lant són obres com La colla del carrer (1887), L’auca de la Pepa (1889), Trescant per les serres (1892), etc. L’obra d’aquest autor, essencialment costumista, ha de ser situada, però, entre la d’Emili Vilanova i la de Narcís Oller, o sigui, entre el costumisme i el realisme.

            Un altre novel·lista, Martí Genís i Aguilar (Vic, 1847 – 1932) posa en joc els recursos de la narrativa de costums en obres com La Mercè de Bellamata (1878), La Reineta del Cadí (1892) i altres. En el seu cas, cal destacar la seva primera novel·la, Julita (1874), com a cas a part de la producció total de l’autor i, fins i tot, en el context de la novel·la catalana decimonònica, per la importància que hi arriben a adquirir els elements romàntics: pensem en el factor de la idealització que informa molts nivells de la novel·la i en la concepció dels elements del món tangible, com la “representació d’un món superior regit per pures forces espirituals”, la qual cosa situa la novel·la de Genís en la línia de pensament que informa l’obra dels primers poetes i teòrics del romanticisme alemany –Tieck, Novalis, Schlegel, Jean-Paul- i que més endavant serà recollida pel simbolisme.

            En el procés cap al realisme cal situar també la trilogia novel·lística de Josep Pin i Soler (Tarragona, 1842 – 1927): La família dels Garrigas (1887), Jaume (1888), Niobe (1889), a la qual hom ha atribuït dubtosos elements naturalistes.

            Sense haver pretès l’exhaustivitat, hem presentat una sèrie d’autors que, partint de la descoberta de la realitat com a matèria novel·lesca feta pel costumisme, intenten el pas cap a la novel·la realista, que pretén també descriure la realitat, però fugint del tipisme i dels clixés costumistes. L’èxit, però, que assoliran en aquest sentit aquesta colla de novel·listes serà realment poc considerable. De fet, els artífexs del pas de la novel·la catalana als pressupòsits estètics realistes i naturalistes imperants a Europa –creador, en definitiva, de la novel·la catalana realista moderna- seran els crítics Josep Yxart (1852 – 1895) i Joan Sardà (1851 – 1898) i el novel·lista Narcís Oller (1846 – 1930). Tots tres comparteixen la necessitat d’acostar la literatura catalana als corrents literaris coetanis, a nivell europeu.

            La producció de Narcís Oller –de no gran extensió: sis novel·les, i una sèrie de conte si quadres costumistes- adquireix un ressò significatiu amb la publicació de La Papallona (1882), on enceta el camí d’una possible novel·la naturalista. És una novel·la de transició, amb predomini d’elements romàntics sobre els naturalistes quant a la tècnica (personatges monolítics, aparició d’elements com el misteri i l’atzar...) i la temàtica (anàlisi d’una seducció). La novel·la anava precedida en la seva edició francesa per una carta-pròleg d’Émile Zola on el teòric del naturalisme francès tractava les característiques de Narcís Oller. Arribava a qualificar La Papallona com un “estudi de personatges lleugerament idealitzats i a través d’un medi ambient molt exacte”. Oller no intentava poetitzar la realitat sinó descobrir la poesia que hi havia en el “natural”. En aquets sentit, trobem la síntesi entre el seu innat romanticisme i els nous corrents literaris.

            L’any 1884 apareix L’Escanyapobres, Estudi d’una passió, retrat de l’avarícia dins un context històric precís: canvi radical d’una societat que passa de l’estat pre-industrial a l’industrial que condicionarà i causarà la fi dels protagonistes. És una novel·la més condensada, no tan romàntica i més ambiciosa que La Papallona. La visió negra que el conjunt de l’obra expressa voreja sovint l’esperpent. En les dues novel·les següents, Vilaniu (1885), estudi de la calúmnia en una ciutat petita i arquetípica i La Febre d’Or (1890 – 1892), i, sobretot, en aquesta darrera, Oller arriba a assolir un domini total de les tècniques realistes-naturalistes i només podem parlar d’escadussers elements romàntics. Pretén explicar-nos a la Febre d’Or, la transformació de la societat barcelonina –el creixement com a gran ciutat- i la formació d’una nova burgesia  en relació amb la febre borsària dels anys 1880-1881.

            És a La Bogeria (1898), plantejament d’un procés de bogeria condicionada per les lleis de l’herència i pel medi ambient, on Narcís Oller reïx definitivament en el domini de l’estètica naturalista. Apareix, però, en un moment en què el naturalisme literari comença a estar ja desfasat a Europa.

            Oller es trobarà desconcertat davant la crisi general que es produeix a la novel·la europea, i a causa de la mort de Josep Yxart (1895) i de Joan Sardà (1898), els crítics que havien donat un relatiu suport teòric a la seva obra. La desaparició dels dos crítics reforçarà el canvi de l’esperit artístic col·lectiu. Es tracta no sols de l’acabament de la línia positivista-realista de la crítica, sinó també de la dissolució de la relació especial desenvolupada al segle XIX entre la novel·la i la crítica. En la crítica novel·lística Yxart i Sardà no tindran successors.

            L’última novel·la de Narcís Oller, Pilar Prim (1906), s’ha d’inscriure en el procés històric que hom ha anomenat Modenrisme. Pilar Prim marcarà u nou trencament amb la insuficiència qüestionada de la novel·la realista-naturalista.

            El tema central de Pilar Prim –la història d’una dona que lluita per estimar segons les seves inclinacions i el seu íntim sentit moral contra l’oposició de la seva condició –la viduïtat-, de la seva família, de la moral convencional i contra la competència de la seva filla –il·lustra la transició vers un realisme predominantment filosòfic i interior.

            Pilar Prim apareix en el moment àlgid de la narrativa modernista quan jan han aparegut Els sots feréstecs, de Raimon Casellas (1901) i Solitud, de Víctor Català (1905). El procés de redacció d’aquesta darrera novel·la d’Oller va ser força laboriós (1898 – 1906), com ens conta a les seves Memòries literàries.

            Molt més complexa que les altres novel·les, Pilar Prim trenca tècnicament amb tot el procés anterior de Narcís Oller. Ja no es relaciona amb el món autònom novel·lístic que havia exposat a Vilaniu, La Febre d’Or i La Bogeria, i que tenia com a finalitat l’estudi de la societat catalana en tots els seus aspectes, amb una marcada intencionalitat crítica i didàctica. Ara s’enriqueix de tota la literatura narrativa modernista que s’està produint simultàniament.

            L’obra de Narcís Oller, que cal situar dins el corrent de la novel·la realista que va de Balzac a Zola, té com a propòsit literari global la reproducció de la realitat, és a dir, del país i l’època en què va viure: la seva obra té pretensió –amb uns resultats no assolits del tot, però tant se val- de ser una “summa” novel·lística d’un món i d’un temps –la societat catalana de la Restauració. D’aquí que l’obra d’Oller hagi de ser considerada com un tot.

            Aquets propòsit literari es troba a la base d’una sèrie de recursos emprats pel novel·lista per tal de donar unitat i coherència al món que vol descriure. Cal esmentar, en aquest sentit, la reaparició de personatges en novel·les com Vilaniu, La Febre d’Or i La Bogeria o la limitació dels llocs de l’acció a Vilaniu i a Barcelona –oposició món rural/món urbà-, amb l’excepció de L’Escanyapobres, ambientada a Pratbell. Es tracta d’un sprocediments provinents ja de Balzac que, com indica Sergi Beser, contribueixen a “donar vida i moviment a tot un món fictici” i que ens fan “sentir la novel·la que llegim com apart d’una unitat superior: la vida”.

            A part d’això, hom pot assenyalar igualment al llarg de les novel·les d’Oller una sèrie de temes recurrents, que tenen també un pes considerable a l’hora de donar cohesió al seu corpus novel·lístic: la transformació social causada per la revolució industrial i l’ascensió de la burgesia, la construcció de ferrocarrils, la borsa, el caciquisme...
           
            La voluntat d’Oller d’esdevenir un novel·lista realista es veurà sovint frustrada: al costat d’uns retrats d’ambients reeixits en aquets sentit, els seus personatges pecaran d’idealisme. De fet, tota la novel·la d’Oller es debatrà entre aquests dos pols: per una banda, el realisme que en algun moment ratlla el naturalisme i, per l’altra, un llast de sentimentalisme moralista, provinent encara del romanticisme tardà. Tanmateix, Narcís Oller, tot i les seves limitacions narratives i les que li venien donades pel context cultural català de la seva època, representa la fita més important de la novel·la catalana del segle XIX.

Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 339 – 358 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980