CANIGÓ (de Joaquim Molas i Batllori)

CANIGÓ
El Canigó, que aparegué els darrers dies del 85, però amb data del 86, és la culminació, d’una banda, d’un procés de recerca d’una forma èpica i flexible i, de l’altra, de les campanyes destinades a la reconstrucció civil i religiosa de Catalunya. I així, a través d’un prodigiós desplegament d’imaginació i de potència lingüística, constitueix el més ambiciós dels seus poemes i, a la vegada, el més personal i representatiu. Verdaguer, en un esbós de pròleg que figura al ms. 2433, de la Biblioteca de Catalunya, i que, segons Solà i Camps, compongué el 1882, plantejà amb dubtes, més que reals, retòrics, l’originalitat de la forma i remarcà puntualment els seus orígens:

“¿És una fantasia senzilla lo que va a veure el lector en aquest llibre? ¿És un poema? ¿És una llegenda? ¿És un cabdell d’idees i de versos sense cap ni centener? No ho sé. A últims d’estiu de 1880, una particular casualitat me dugué a passar uns quants dies en lo solei del Canigó. Vegí la muntanya, trepitjí ses congestes que tot l’any blanquegen, baixí al monestir de Sant Martí, coneguí la llegenda del comte Guifré que recorden tots nostres vells cronistes, sentí parlar d’encantades als pagesos i pastors, de monjos i monestirs a les ànimes ànimes piadoses, doní la volta a la muntanya, la torní a pujar segona i tercera vegada i m’entorní enamorat del Rosselló i d’eix cantó de Pirineus, que coneguí després acompanyat de bons llibres i de millors amics”

En efecte: Verdaguer, el poema, començà a dissenyar-lo quan, l’estiu del 80, alliberat, ja, del malson atlàntic, i en plena campanya montserratina, realitzà una estada a l’Alt Vallespir, i recorregué els cims i els contraforts del Canigó. La primera idea d’un dels seus episodis, la de Gentil i Flordeneu, que, segons Casacuberta, fou el que estimulà més vivament la seva fantasia i el que, en major proporció contribuí a suggerir-li l’argument de l’obra, ja apareix en un escrit juvenil, un escrit en el qual «Verdaguer, tot referint-se a les “sublimes emocions” que als seus quinze anys li feia sentir la contemplació de la natura, diu que li semblava haver estat “arravatat pels aires, i des del carro d’una fada contemplar a mos peus i planures, mars immensos i illes de verdor» i, «nadant per un camp d’estels, pujar-me’n a la Glòria». Ara, l’impuls immediat, com diu, el tragué no solament de la descoberta d’un paisatge determinat i del seu fons de llegendes, sinó, sobretot, del cos d’inquietuds i de sentiments que aleshores professava. D’aquí que, segons confessió pròpia: “lo primer que escriguí” fossin uns versos tan carregats d’ideologia com els de “Los dos campanars” i que, a més, “en mon primer plan”, anessin com “a final de llegenda”, és a dir, com a conclusió general.

Així, el setembre de 1880, digué a Collell: “jo estic dormint en mon somni nou, guarda-me’n lo secret”. Per dur-lo a terme, Verdaguer, durant quatre anys, del 81 al 84, dedicà els estius a explorar els massissos pirinencs i a reunir tota mena d’informació geogràfica, folklòrica i lingüística; els hiverns a la recerca de tipus llibresc i a l’elaboració del material recollit. A vegades, en les notes que prenia sobre el terreny, improvisà, ja, versos sencers o fragments més o menys definits, com, per exemple, en la Visió de la Vall de Satúria, que inclogué en el cant IV, d’altres, reproduí mots, girs o impressions que després inclogué gairebé literalment al poema. El juny del 1883, el Canigó devia estar, segons que sembla, en un estat molt avançat de redacció. Collell, en l’aplec de poetes catalans procedents d’ambdues bandes dels Pirineus, celebrat a Banyuls i Perpinyà, llegí públicament els primers fragments, entre ells, “Lo Rosselló” (VI) i el “Passatge d’Hannibal”(VII). I, per altra banda, Teodor Llorente, que el visità a Barcelona, anuncià, des del seu diari «provincial», que el poema sortiria al carrer el 1884. Amb tot, Verdaguer que hi treballà intensament al llarg del 85 i que compongué en aquesta recta final alguns dels passatges més bells, com el definitiu «Cant de Gentil» (VIII) no el donà a la impremta fins al novembre i, entre l’inici de la impressió i l’aparició a les llibreries, encara introduí una sèrie de correccions, algunes prou importants. Per últim, en la segona edició, publicada el 1901, recuperà «Los dos campanars» i els restituí en el lloc per al qual havien estat escrits.

Estructura: paral·lelismes i oposicions
Verdaguer, que posà al poema el subtítol «llegenda pirenaica del temps de la Reconquista», un subtítol, però, que, si a grans trets, precisa el temps de l’acció, deixa, en canvi, penjat el «caràcter» d’aquesta, cantà els orígens històrics de Catalunya i, més en concret, la lluita que sostingueren les forces cristianes i les paganes fins que les primeres expulsaren les segones. D’aquí que, en conjunt, el poema giri al voltant d’una confrontació. I que, per tant, s’organitzi a través d’un joc d’oposicions. En efecte: Verdaguer portà fins a les darreres conseqüències, primer, la identificació de matèria i forma iniciada en L’Atlàntida i continuada en la «Llegenda de Montserrat» i, segon, la desintegració de la forma, per un costat, amb la inclusió de poemes més o menys deslligats del context i, per l’altre, amb la tècnica coral assajada en el cant VI del poema atlàntic. Així, per al cant I, que descriu una escena de costums, utilitzà una variant de l’anomenada estrofa mistraliana. O, en el XII, per formalitzar la substitució de les fades pels monjos, posà en boca de les primeres autèntiques cançons de comiat, algunes de gran bellesa. A més, el cant I introduí, en la massa dels versos mistralians, un romanç popular sobre la nit de sant Joan. I, de manera paral·lela, introduí, en el III, una mena de cançó de bressol, en el IV, la famosa i majestàtica oda a “La Maleïda” (Maladetta), en el IX, una llarga narració en codolades sobre la història d’un antic monestir, el d’Eixalada. Altrament, els cants VI i VII són una autèntica simfonia coral. El VI, per exemple, consta de tres parts: I) el poeta narra, en quartetes de set síl·labes, el viatge de Gentil i Flordeneu al cim del Canigó; 2) Flordeneu, com el dimoni en la temptació de Jesús, ofereix a Gentil el seu reialme, en sumptuoses estrofes de cinc versos, els quatre primers alexandrins, i el darrer, de sis síl·labes; 3) el cor de les fades realitza un acte d’ofrena a Gentil, un acte que recorda un altre passatge de la vida de Jesús, aquest cop el de l’adoració dels pastors a Betlem, i que, des del punt de vista formal, constitueix la glosa d’una cançó popular, la de les «Muntanyes regalades», plantejada com una alternança del cor, que repeteix la tornada de la cançó, i de set solistes, que ofereixen, respectivament, un mirall encantat, és a dir, un diamant, un collaret de topazis, una corona d’or, un vel de noces, un ram de perles, un anell i una arpa d’or.
De fet, el poema, gràcies al moviment de ruptures i d’identificacions, articula un organisme piramidal perfectament graduat a través d’una sèrie de premonicions, de símbols, de paral·lelismes i d’oposicions. El cant I, per exemple, ja anuncia amb tota claredat la futura trajectòria de Gentil: 1) el poeta, en dues ocasions, al·ludeix a la seva traïció al codi cavalleresc (I 10-12, 34-36); 2) Tallaferro diu a Gentil, quan aquest, juntament amb el seu padrí d’armes, marxa a la guerra: «fill meu, qui no li facis mai abaixar lo front» (I, 260); 3) el romanç de la nit de sant Joan, com remarca Albert Hauf, «contiene elementos tradicionales característicos, pero la intención moralizante del poeta-sacerdote lo convierte en presagio y cautela, 4) l’ermità, temorós de les forces obscures que se cerneixen damunt l’heroi, exclama: «salvau-lo –diu-, oh Pare amorosíssim!/les filles de la terra vos robaran son cor» (I, 125-26). D’altra banda, Verdaguer donà sovint valor simbòlic a moltes de les històries o accions, com, per exemple, en el cant V, 162-229, on, per mitjà del símbol de la nit i l’alba, descriu una espècie de viatge al regne de la mort. I, per últim, amb els diversos personatges i episodis, establí una pila de simetries i contrastos. En el III, les fades duen en barca Gentil fins al palau de Flordeneu, mentre que, en el VIII, el duen també en barca al lloc on pretenen enterrar-lo; les set fades que, en el VI, fan l’ofrena a Gentil són les mateixes que, en el XII, són expulsades pels monjos; la glosa d’una cançó popular que, en el VI, fan les fades té la seva correspondència, en el XII, en el cant insigne que entonen els monjos.
Així, el poema, Verdaguer el dividí en dues parts, la primera, formada pels cants I-V, i la segona, pels cants VIII-XII, que, per parelles, i de manera escalonada, s’oposen o es completen, l’una a l’altra o assoleixen el seu clímax just a la meitat, és a dir, en els cants VI-VI. En efecte, els cants I i XII són, respectivament el plantejament i el desenllaç de l’acció. L’I comença amb l’arribada d’un grup de cavallers que han estat caçant en els boscos del Canigó, segueix amb la descripció idíl·lica d’un aplec popular, que té lloc a l’ermita de sant Martí, on un dels escuders, Gentil, és armat cavaller i s’enamora d’una pastora, Griselda, i acaba amb la dispersió de l’aplec quan algú anuncia la proximitat dels sarraïns; el XII, per contra, narra l’expulsió de les fades i, de manera correlativa, l’ocupació del lloc que aquestes deixen buit pels monjos i, com a coronació de tot plegat, la visió d’un futur esplendorós per al país. En II i XI, es produeix, en el primer, l’aparició de Flordeneu, que pren la forma de Griselda, i la traïció de Gentil que, captivat per «mantells d’ermini de les fades» (II, 36), abandona les seves obligacions cavalleresques; al contrari, l’XI canta la construcció de Ripoll, l’autèntic arc triomfal de Catalunya, i el desig de Guifré de plantar la creu al cim del Canigó. El III, que narra el viatge de Gentil al palau de la reina de les fades, és un cant d’amor, mentre que la seva parella, el X, ho és de tristesa; un cant, aquest, que diuen les dues dones implicades en el crim de Guifré: l’enamorada de l’heroi, Griselda, perd, com l’Ofèlia shakespeariana, la raó; la muller de l’assassí, Guisla, es reclou en un castell i es deixa morir. El IV descriu la volada de Gentil i Flordeneu, alhora que el IX descriu un moviment contrari, el de l’enterrament de Gentil (i, a més, de Gedhur). El V i el VIII són dos cants de guerra, perfectament lligats l’un amb l’altre, i, per fi, el VI i el VI , que, en principi formen un sol cant, narren el «nuviatge i la mort, o el desencantament», de gentil i constitueixen, per tant, la culminació de la traïció, i a la vegada, l’inici de l’expiació..

Els orígens històrics de Catalunya
De fet, en el poema, hi ha dos nuclis llegendaris que es recolzen mútuament i que donen lloc a dues accions distintes: 1) un nucli de tipus històric, que sosté l’armadura argumental del poema i que es realitza segons una gràfica temporal de tipus uniforme (cants I, V, VIII, IX, X i XI); 2) un nucli de tipus popular, que és el desencadenant de l’anterior i que es realitza fora del temps o, almenys, dins les fronteres d’un altre temps (cants II, III, IV, VI i VI). En efecte, Verdaguer, motivat per Milà i, més en general, per l’ambient medievalitzant que vivia, intentà de construir una cançó de gesta per a la qual no solament barrejà personatges trets de les cròniques antigues (Bernat Tallaferro de Besalú, Guifré II de Cerdanya i l’abat Oliba, descendents, tots tres de Guifré el Pilós i fills del comte Oliba Cabreta de Cerdanya-Besalú) amb d’altres de ficció (Gentil, Griselda) sinó que, a més, utilitzà, per via directa, o no, alguns dels seus tòpics més genuïns: combat singular entre un campió cristià, Guifré, i un gegant de color Gedhur (VIII, 144-77), invocació a l’espasa de Roland (V, 72-81), imprecacions «Moros de Moreria, mal llamp vos crem!» (V, 161), fórmules com «plorant a rius» (V, 181), «Déu nos ajut» (VIII, 84), «són los del comte Guifré, comte volgut» (VIII, 87), etc. En conjunt, l’acció de tipus històric, rude i dramàtica, conta, com demanen els cànons, 1) la preparació i l’acte d’armar un nou cavaller, Gentil; 2) la invasió dels sarraïns; 3) la deserció de l’heroi, que, per amor i després de molts dubtes (II, 47-65, 187-242) oblida la seva condició cavalleresca i es converteix en un joglar (VI, 361-96, 439); 4) durs enfrontaments entre les tropes cristianes i les sarraïnes; 5) victòria de les cristianes; 6) Guifré castiga la traïció de Gentil, precipitant-lo muntanya avall; 7) enterrament solemne de l’heroi i 8) expiació de la culpa per part de l’assassí.
Altrament, Verdaguer, impulsat, a la vegada, pels ideals romàntics i pels excursionistes, se serví, per a la segona acció, de diversos materials folklòrics trets directament, o no, de les riques pedreres pirinenques. Hauf, que ha trobat algunes referències medievals a llegendes canigonenques sobre éssers mortals segrestats per d’altres de demoníacs, o feètics, ha remarcat que «mossèn Cinto amplificó una leyenda preexistente sobre la fundación del monasterio de San Martín del Canigó» i ha estudiat, a partir de motius folklòrics, el procés de seducció de l’heroi i alguns dels seus tòpics, entre ells, la nit de Sant Joan, la substitució de personalitat, el trasllat en barca, el somni i la presó d’amor, que, a meitat de camí dels set dies canònics i de la reducció realitzada per Shakespeare en A Midsummer Night’s Dream, dura tres dies (VI, 402), etc. En conjunt, la segona acció, idíl·lica i fantàstica, que gira al voltant dels símbols de l’aigua i la terra i que, en determinats aspectes, augura el Modernisme (aquesta sensació d’auguri, l’augmenten, en la primera edició, el disseny de les cobertes, obra de Lluís Domènech i Montaner, i les vinyetes d’Alexandre de Riquer, un Riquer, però, que no és encara el típic), conta: 1) Gentil busca una mena de flor blava novaliana, una flor que, en principi, ha de curar les penes d’amor; 2) la seducció per part del món de les fades i, en particular, de la seva reina, Flordeneu; 3) el somni d’amor; 4) viatge en barca fins al palau de la reina; 5) volada per l’espai; 6) baixada als inferns; 7) doble temptació (amor, poder); 8) desencantament i mort.
Així, el poema, a partir dels seus dos grans temes, el del segrest amorós de Gentil i el de l’expiació de Guifré, realitzà un doble procés de mitificació: 1) dels Pirineus; 2) de la història. En efecte, Verdaguer, gràcies a la seva prodigiosa capacitat d’observació i de relació analògica, sotmet la naturalesa a un intens procés de mitificació a través, per una part, de simples operacions d’identificació del seu estat amb el de les accions o els personatges i, per altra banda, d’un moviment d’amplificació o, per contra, d’estilització. De fet, el Canigó portà al límit la construcció de grans maquinàries panoràmiques, com, per recordar un cas que ha esdevingut emblemàtic, la del cant IV (que, a més, acaba donant dos punts de vista, el d’un pastor, des de la terra, i el d’una estrella, des del cel). O la del cant VI, quan el protagonista, des d’un cim, contempla la magnitud de les terres rosselloneses. Altrament, com en el X, 1-20, identifica la transformació interior dels personatges amb l’exterior del paisatge; «que els ne troba de tristos aquells màrgens/ on al sol de l’amor ahir tot reia!» (X, 3-4). D’aquí que, per descriure l’univers de les fades, inventi un paisatge artificiós i preciosista, que estilitza els tòpics romàntics i orientalistes més freqüents, com, per exemple, en la descripció del palau que figura en III, 137-204. Per últim, i segons els procediments populars, personificà la toponímia i li atribuí llegendes reals, o no, fins a produir versos com el següents, posats en boca de la fada de Roses:
Que bonica n’és la mar,
que bonica en nit serena!,
de tant mirar lo cel blau
los ulls li blavegen.

Hi davallen cada nit
amb la lluna les estrelles,
i en son pit, que bat d’amor,
gronxades se bressen.

Tot escoltant l’infinit
sa dolça música ha apresa,
n’apar lo mirall del cel
lo cel de la terra.

Ahir vespre la vegí
com dormia en la maresma,
com dormia cabdellant
escuma i arena.

Los corales de Begur
coralen dins llur barqueta.
-Coralers si m’hi voleu,
fareu bona pesca.

Si voleu saber qui só,
Só una fada empordanesa,
les fades del Pirineu
me diuen sirena-

Quan ells se tiren al fons
jo en sortia amb les mans plenes,
ells treuen rams de coral,
jo aquest ram de perles.

(VI, 385-412)

D’altra banda, Verdaguer, a través del seu procés de mitificació històrica, donà una autèntica dimensió ideològica al conjunt del poema, una dimensió que, en l’edició definitiva, reforçà amb la restitució de «Los dos campanars». En efecte, Verdaguer, organitzant literàriament les idees que, de manera paral·lela, Torras i Bages organitzava en forma de doctrina cívica, dissenyà un model de pàtria que té el seu origen en la voluntat divina (XII, 425-44, esp. 440: «puix Déu t’empeny, oh Catalunya!, avant!») i que, a la pràctica, fou realitzat per l’abat Oliba després d’haver estat, primer, expulsades les forces sarraïnes i, segon, les paganes o demoníaques (en el fons les dues són la mateixa cosa, V, 121-22). Així, en XI, 175-300, Oliba ja somnia en la construcció del monestir de Ripoll, és a dir, del «primer baluard de Catalunya» (XII, 168). I, en el XII, que constitueix un vertader cant de glorificació, el seu futur desenrotllament nacional (XII, 189-416) i, sobretot, religiós (XII, 307-62). Ara, aquest model de pàtria, com ja havia dit en la «llegenda de Montserrat», s’ensorrà al cap de nou segles (Epíleg, 76). D’aquí que, en «Los dos campanars», no solament gràcies al tòpic de l’«ubi sunt» i el diàleg dels dos fantasmes monacals, articuli una punyent elegia per l’ideal perdut, sinó que, a més, com en la «Llegenda» o en l’oda «A Barcelona», manifesti programàticament la seva fe, una fe que funda en l’eternitat de l’obra de Déu:
Lo que un segle bastí, l’altre ho aterra,
mes resta sempre el monument de Déu;
i la tempesta, el torb, l’odi i la guerra
el Canigó no el tiraran a terra,
no esbrancaran l’altívol Pirineu.

(Epíleg 101-105)

(article de Joaquim Molas i Batllori. Pàgines 270 a 279 d’Història de la Literatura Catalana)