POESIA MODERNISTA

EL MODERNISME I ELS NOUS CORRENTS
POÈTICS

Gairebé tots els escrits de la revista L’Avenç que tracten de poesia tenen un denominador comú: l’antifloralisme. És ara, una actitud col·lectiva programàtica que coincideix amb un dels moments de més desprestigi dels Jocs Florals, els que seguiren –no pas per casualitat- la seva màxima oficialització. La institució «restaurada» era, als ulls dels joves modernistes, l’exponent més clar de les actituds culturals que calia rebutjar perquè vivien del passat i impedien la modernització cultural. Escrivia Brossa: “Les anteriors generacions, què ens deixen en la literatura catalana? Un lema mort, que no diu res a la imaginació popular; un peu forçat que ha vingut obligant a vàries generacions de versificadors a repetir les mateixes idees, idèntics conceptes i imatges retòriques”.[i] El combat contra els Jocs Florals i la poesia floralesca té la seva contrapartida per part dels joves modernistes, Jaume Brossa entre ells, a reclamar una renovació poètica total, que havia de començar per “l’establiment d’una mètrica que fes valer la immensa riquesa que en fonètica, morfologia i sintaxi té la nostra llengua”[ii]. Òbviament l’exigència també abastava el camp temàtic. Però interessa destacar ací la consciència, que sembla prou clara, que la reforma poètica ha de partir d’una renovació del llenguatge, que també a ella –especialment a ella- afecta la reforma lingüística que la revista està proposant d’ençà de 1891. Carles Riba va parlar, a propòsit del llenguatge poètic de Maragall, del “realisme que s’iniciava”[iii] i Gabriel Ferrater va glossar aquesta idea relacionant realisme i actitud moral de sinceritat i va situar aquest moment com el punt de partida en l’establiment d’una cultura catalana moderna que exigia que el llenguatge literari, ja inservible tal i com l’havien rebut, fos formulat de cap i de nou per tal d’acostar-lo a la llengua parlada i, per tant, a la realitat.[iv] Així s’explica l’abandó de la retòrica heretada i la recerca de la simplicitat; i així s’explica, també, la reticència amb què Perés o Yxart o el mateix Maragall reben les innovacions simbolistes.
En efecte, la consciència de la crisi de la poesia romàntica és ben present a L’Avenç en la seva primera etapa (1881-1884), sobretot en els moments en què és R.D. Perés qui dirigeix la revista i Yxart, Sardà i Oller s’incorporen a la redacció. En aquells moments, Perés formula un seguit de propostes tendents a traslladar a la poesia la renovació que el naturalisme està realitzat en altres gèneres. Tant ell com Yxart són conscients que la proposta naturalista com a tal és inadaptable a les concepcions que tenen ( o que mantenen, si es vol) del gènere. Tot i això, creuen que la veracitat, que afecta des de la gènesi de l’obra fins a les formes d’expressió poètiques, és el punt essencial a oposar els convencionalismes caducats. El programa es concreta en la defensa d’una poesia que rebutja el retoricisme i, doncs, els gèneres (com l’oda o l’epopeia) declamatoris i grandiloqüents, que pren la vivència personal com a punt de partida i la naturalitat com a via d’expressió. L’opció imposa, alhora, un llenguatge el més acostat possible al col·loquial, al barceloní. Concretament, Joaquim Molas, referint-se al d’Apel·les Mestres, n’ha parlat com d’un llenguatge “senzill, i espontani que, amb tota fluïdesa, reprodueix els moviments més lliures de la realitat”.[v] La presència d’Apel·les Mestres en la revista no deixa lloc a equívocs: és ell qui millor realitza el model proposat, un model que és acollit també per Jaume Massó i Torrents i que constitueix la base del llenguatge poètic de Maragall. Molas n’ha fet arribar la incidència fins a Verdaguer, un Verdaguer molt atent a l’opinió de la jove crítica, que li retreu l’excés de retoricisme.[vi]. El Verdaguer que en resulta, el dels poemes tensos, concentrats, dels noranta, serà, fent costat al místic i al popularitzant, el qui influirà poc després en el Modernisme.
Les propostes poètiques en els primers moments de configuració del Modernisme com a moviment (1891 a 1893) varien ben poc: es radicalitza l’enfrontament a la tradició floralesca, però alhora, es demostra una cert por davant els corrents “idealistes” mal coneguts encara, que predominen a França. S’accentua, en tot cas, la dimensió ètica i cultural d’aquesta demanda de fidelitat a l’experiència personal, de sinceritat, rèplica als convencionalismes retòrics i temàtics heretats, sigui de la poesia espanyola, sigui del floralisme. És el que anomenem “verisme”, que respon clarament a la poesia d’aquests anys de Joan Maragall i a la interpretació que aquest fa de Goethe: la unió de vida i poesia. En canvi, Apel·les Mestres ja no satisfà prou els joves redactors: Brossa, concretament, l’acusa d’excessiu conformisme i qualifica L’estiuet de Sant Martí de poema “inofensiu, manso i quasi quasi pueril”, malgrat que li valora la tècnica: “És el poema més parnassià que tenim”.[vii] Òbviament, per “parnassià” Brossa entén un dominador de la forma i, potser també, un cert classicisme i realisme descriptiu. Cal afegir que les pàgines de la revista acullen també poemes d’Emili Guanyavents, un poeta menor que seguirà de prop l’experiència maragalliana

És cert que la sensibilitat artística mena cap al psicologisme, sobretot en introduir la demanda d’afinitat emotiva entre creador i tema; en acostar, doncs, l’art a la vivència o, si més no, a la impressió. Per aquest camí una estètica pretesament realista acaba obrint el camí a la seva antítesi: el simbolisme. Alguns sectors de L’Avenç es mostren, però, reticents davant d’aquesta evolució. Pensem que un concepte com el d’”intensitat d’emoció” (que té l’arrel en Poe i un bon exponent en Maupassant, sense al·ludir a alguns aspectes del decadentisme) pot sumar-se perfectament a la concepció realista de l’obra d’art, sense pràcticament modificar-la. Uns anys abans, el 1889, Yxart havia aplicat a la poesia de Mestres el qualificatiu de “poesia suggestiva”, deia, “como la música, no tanto por el ritmo sino por la vaguedad de la idea”, i en una definició d’un dels punts de partida del Simbolisme, afegia: “Poesia en la que todos hallan lo que ya tienen dentro, y que, al fin, acaba por hacer desear, como descanso, algo de un valor objetivo y sólido, que esté fuera, en la obra de arte, y que en vez de sugerir, se imponga únicamente por si mismo”.[viii] Aquest és el problema: la demanda de solidesa de l’obra d’art. Ells que creien que calia enderrocar unes coses per construir-ne unes altres, noi podien acollir vaguetats. El “verisme”, amb el seu matís ètic, no havia defenestrat el realisme. Només l’havia modificat.

Però l’atenció de la modernitat no podia limitar-s’hi. El 1893, la revista ja no podia ignorar o desqualificar -com havia fet Joan Cortada dos anys abans-[ix] el Simbolisme com a enemic del món modern. Tractant-se, d’altra banda, d’un moviment heterogeni, podia proposar uns models determinats, els que li semblessin més pròxims. I això és el que va fer: a partir del mateix setembre, va publicar una secció, “Moviment poètic contemporani”, on es presentava un autor i es donava una mostra de la seva obra en llengua original. La tria és d’allò més significativa: Viélé-Griffin, Gustavo Khan i Émile Verhaeren. Del primer, Exhorde pour la clarté de la vie, que presenten com una obra refinada que “canta una esperança de nova vida”, en contrast “amb la idea que alguns donen del simbolisme modern, fent-lo passar per malatís, decadent, extenuant”[MAET1] [x]. De Khan, la presència del qual sospito que evita la de Verlaine, trien un poema intranscendent, Cléopâtre.[xi] I de Verhaeren, La Ville, com a exponent d’allò que els interessa d’ell: “el poeta d’imaginació victorhuguesca i de força de factura i de concepció i síntesi a la Zola”.[xii] Tot i que tradueixen alguns poemes en prosa de Baudelaire, doncs, L’Avenç demostra les seves reticències davant el Simbolisme.

LA INTRODUCCIÓ DEL SIMBOLISME

La representació de La intrusa, de Maeterlinck, a Sitges, el setembre de 1893, és el punt de partida de la nova experiència poètica, la simbolista. Cert que, ja anteriorment, el grup de Casellas i Rusiñol, des de les pàgines de La Vanguardia havia anat introduint informacions sobre el simbolisme i havia anat preparant un clima favorable a la recepció dels nous corrent. Casellas -que havia escrit el cap d’any de 1893 un article programàtic amb el títol Crescendum idealista- descobreix, en la seva estada a París amb Casas i Rusiñol el mes de maig, amb motiu dels salons el nou clima artístic parisenc, que condensa en la presentació de cinc artistes -Puvis de Chavannes, Rodin, Carripere, Whistler i Raffaelli-, en els quals troba la resposta a la crisi de valors de la societat moderna, en una associació similar a la que fa Maragall, en carta a Roure, de la modernitat amb l’anarquisme i els atemptats i, d’aquests, amb els nous models literaris, des de Maeterlinck a Hauptmann, des de Wagner a Ibsen. Acull, així, el realisme líric de Raffaelli, l’art intimista de Carrière, el misteri religiós i la intemporalitat de Puvis, la inquietud de Rodin i, sobretot, la síntesi innovadora de Whistler, el qual, segons explica Casellas, amb la tria en els seus paisatges dels moments de transició (crepuscles, nocturnitat) en què la realitat fluctua, perd consistència i posa de manifest la seva temporalitat, ha transportat a la pintura la revolució musical wagneriana amb la dissolució de la frase musical, d ela melodia, en un torrent d’harmonies: “La línea es una excusa para el color, así como el color es un pretexto para la armonia», ja que l’objectiu perseguit no és extreure «vistas, imitaciones y copias sino un efecto de conjunto, una impresión culminante, una sensación total»[xiii]. Poc després, però, el mateix Casellas constatava una evolució cap a l’espiritualisme: aquest art que tendia a «satisfacer el espíritu tanto o más que la sensación», recorria a la religió, a la recerca del «manantial de sentimientos inefables y de ensueños misteriosos»[xiv]. Aquesta és la lectura que es fa del simbolisme coetani: malgrat les nombroses referències amb què s’acompanya, és Materlinck qui ha assenyalat el camí, un camí en el qual hi té també perfecta cabuda el Prerafaelitisme.

En efecte, amb la desaparició de L’Avenç i la dispersió del nucli que l0havia portat en els dos darrers anys, van ser La Vanguardia i Sitges, és a dir, Santiago Rusiñol i el seu grup, els qui van donar la imatge pública del moviment. Va anar-se produint, així, un lent, però ben definit, canvi d’orientació de les propostes de modernitat, que van dissociant-se progressivament del radicalisme polític i van concretant-se en unes propostes estètiques simbòlico-decadentistes, que troben les seves vies d’expansió en les plataformes creades pel Modernisme, com el certamen literari celebrat a Sitges en la Tercera Festa Modernista, el 1894, i el certamen literari de Granollers, que presidí Rusiñol, el 1896. Les millors obres premiades a Sitges (en poesia, Les estrofes decandentistes, de Maragall, i la sèrie La vida, de Tell i Lafont; i en prosa, La damisel·la santa, de Casellas i La cambra blanca, de Josep Yxart) demostraven l’impacte d’aquesta versió decadentista del Simbolisme. El certamen de Granollers, amb els premis donats a Guanyavents, Tell i Lafont, Gual i Planas i Font, venia a confirmar-ho.

Ara bé, aquest decantament estètic i la pèrdua d’agressivitat van permetre, també, que els Jocs Florals de Barcelona, que tant havia combatut L’Avenç i que semblaven destinats a desaparèixer, fessin una revifalla, i que la fessin amb la incorporació de sectors assimilables del Modernisme i, amb ells, l’acceptació -oportunista, i, doncs, relativa- dels nous corrents poètics. El 1894, Rusiñol acceptava l nomenament de mantenidor i l’englantina era concedida al poeta “modernista” per excel·lència, Joan Maragall, per La sardana. A partir de 1895, Casellas, Maragall, Miquel dels Sants Oliver, Alexandre de Riquer, Massó i Torrents, etc., hi van passant com a mantenidors i els conreadors de la poesia decadendista hi comencen a guanyar premis, tants, que hom comença a sospitar que era pel seu caràcter “modernista” que els guanyaven més que no pas per la qualitat de les obres. Des de Tell i Lafont a Joaquim Ruyra, d’Adrià Gual a Planas i Pont, Ernest Moliné i Brasés, el mateix que l’any 1892, com a secretari del consistori havia diagnosticat la malaltia, gira ara la “guarició” contra els qui havien criticat la institució: “Decadents! Mala paraula escolliren els detractors dels Jocs! Si precisament les noves generacions han fet gala de dir-se’n per incorporar-se a certes vacuïtats encartronades!». I afegia: “L’orientació que d’uns anys ençà han marcat los consistoris dels Jocs Florals admetent aquelles noves influències vingudes de l’estranger i sols ací estudiades i imitades s’ha d’aprovar sense restriccions»[xv]
Aquesta citació demostra a bastament fins a quin punt els sector antimodernistes eren capaços de transigir amb el conreu de la literatura decadentista o simbolista (i àdhuc d’apropiar-se de la idea de modernitat) sempre que no representés un contracop ideològic. I és que tampoc els joves modernistes no havien trobat suficient resposta social per crear plataformes de grup (revistes, col·leccions, etc.) i potenciar un mercat literari lliure i competitiu no mediatitzat. Els Jocs Florals juguen, doncs, una carta de fixació de valors, precisament d’aquells valors que permeten la supervivència de l’entitat –i de les estructures que la sostenen- i li donen un lleuger vernís de cosa nova. Sancionen, per tant, la nova literatura, la que s’ofereix a sanció, que no és tota. El fet, segons Manuel de Montoliu, no passava de representar «únicament la consagració tardana i vergonyosa de tendències noves que feia molt de temps havien penetrat pertot arreu».[xvi] Però si tenim en compte que el Modernisme, com a moviment, estava vivint una crisi interna, ens cal reconèixer que els Jocs Florals van tenir un paper real en la divulgació dels nous corrents poètics.

L’únic intent de teoritzar sobre aquest procés de renovació prové de Josep Soler i Miquel. La seva influència és detectable en Maragall, amic seu i prologuista del recull, publicat pòstumament, dels seus articles (Escritos, 1898). Però és reclamada, també, per sectors estèticament ben allunyats, com el simbolista-decadentista d’Adrià Gual i el vitalista de Pérez-Jorba, que li dedica un article reivindicatiu a «Catalònia»[xvii]). I és que Soler i Miquel va traduir un moment de transició i va assumir la incertesa com a part inherent a la modernitat, que identificà més amb una sensibilitat que no pas amb un programa precís. Per això, tampoc no va presentar uns models concrets a seguir, tot i que esmenta Goethe, Maeterlinck i altres autors com a punts de referència. I és que per a ell, com per al primeríssim Modernisme, la gènesi de l’obra es troba en l’emoció sincera sorgida del contacte directe amb la vida i amb les coses: «en la intensitat del sentiment». Però a diferència de l’espontaneisme que es divulgarà uns anys més tard, no és l’emotivitat en brut, aculturada, la generadora del sentiment estètic, sinó una sensibilitat prèviament cultivada i, doncs, mescla en parts iguals de sentiment i ingenuïtat. Entén per emoció, «lo que no se aprende pero que el propio cultivo a la vez lo mejora y enriquece, [i que] nos enseña a extraer, a vencer lo que tiene de resistente, y en el fondo de irreductible, a la expresión y aún a la clara conciencia propia».[xviii] No és estrany, doncs, que fos un dels crítics que més va remarcar l’autenticitat de la poesia de Maragall, la vibració personal que derivava de l’experiència concreta de la vida i la capacitat de traduir allò que és fonamental a l’ànima contemporània: «por la inquietud anhelante que se recrea y bucea en la soledad y el misterio».[xix]
De resultes de tot això, entre el 1893 i el 1898, el simbolisme penetrà amb força encara que amb un marc de referències més aviat reduït. Verlaine és pràcticament absent fins al moment de la seva mort, el 1896, i, encara aleshores, és objecte de polèmica: tot i ésser traduït i defensat a «Luz», la seva influència en els noranta es redueix pràcticament a Ruyra. Tell i Lafont mostra alguns ressons de Baudelaire i un model de referència en Viélé-Griffin. Però és Maeterlinck l’autor que hi domina: la seva influència és clarament detectable en Maragall, Adrià Gual, Guanyavents, Josep Maria Roviralta i en molts d’altres. No sense ironia, Jaume Brossa afirmava que «l’autor de Serres chaudes enlloc ha sigut tan afortunat com a Barcelona».[xx] Cal dir, a més, que la seva influència es perllongà fins ben entrat el segle XX, bé que aleshores per altres camins. En els noranta, Maeterlinck personificava una sensibilitat i una manera molt concreta de fer poesia: oferia una fórmula fàcil de construir els poemes, que consistia a fer ús de repeticions, amb un ritme monòton i constant, d’unes mateixes frases (en tot cas, amb mínimes variacions), amb la intenció de crear un clima asfixiant i suggerir uns estats anímics angoixosos. La tècnica ja havia estat remarcada per Casellas en presentar La intrusa[xxi] i quan, anys més tard, s’havia popularitzat com a prototípica del Modernisme, Brossa en protestava i la considerava “un procediment infantil, un error que ha donat aliment al ridícul”.[xxii] És, però, present en Maragall i en Adrià Gual, en les paròdies que els dediquen i en les col·laboracions de mant poeta de segona fila.
L’objectiu del procediment és suggerir estats anímics –sensorials, emotius o místics- que tendeixen a remetre els referents reals (vivències, situacions, personatges, objectes) o literaris (aquells que la tradició poètica ha carregat de significació, com jardins, cignes, lliris, roses, colors, etc.) a un pla absolut on prenen un sentit transcendent, metafísic. Aquesta simbiosi de concret i abstracte és una de les característiques d’aquesta mena de poemes. El resultat és que el món real és deformat, com ha indicat Michaud, les aparences de la vida quotidiana són difuminades i el lector és transportat a un altre món, misteriós on regne el buit i la mort.[xxiii] Hom vehicula, d’aquesta manera, una sensibilitat decadentista que Casellas va explicar amb aquests termes:

«Arrancar de la vida humana, no los espectáculos directos y circunscritos, no las frases corrientes y banales... sino las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas, alucionatorias; traducir en dementes paradojas las eternas evidencias; vivir en lo anormal y lo inaudito; contar los espantos de la razón, inclinada sobre el margen del abismo; referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente; cantar las congojas del amor supremo y describir el calvario de los hombres; llegar a lo trágico frecuentando el Misterio, adivinando lo Ignoto, prediciendo los Destinos, dando a los cataclismo de las almas y a los desquiciamientos de los mundos la expresión exacerbada del terror!... Tal es la fórmula de este arte nebuloso y espléndido, caótico y radiante, prosaico y sublime, sensualista y místico, refinado y bárbaro, modernista y medieval... que en alas de vientos hiperbóreos vino hasta aquí, llamado, atraído por nuestra juventud intelectual, que quiere conocerlo, vivirlo, aquilatarlo...»[xxiv]
Si Maeterlinck és un autor acceptat majoritàriament pels sectors modernistes, no passa el mateix amb Verlaine. Havia estat ja esmentat per Alexandre Cortada el 1891 com un dels autors contraris al món modern –cosa que vol dir que per a Cortada personificava els nous corrents- i, el 1893, ell mateix establia una diferenciació entre el simbolisme franco-belga, representat per Maeterlinck i Verhaeren, que era el que implícitament defensava, i el francès, representat pel misticisme de Verlaine i el refinament intel·lectual de Mallarmé.[xxv] L’Avenç reconeixia també aquests dos darrers com a caps del moviment simbolista, però, en canvi, no els triava com a autors a representar. Per al sector regeneracionista, Max Nordeau, amb Entartung, vingué a reblar el clau: Verlaine hi era considerat el degenerat que reunia els estigmes del «circular», és a dir que alternava depressions i excitacions, blasfèmia i pietisme. Sens dubte Brossa se’n feia ressò quan escrivia a «Ciencia Social», amb motiu de la mort de Verlaine, unes frases que, ultra les prevencions morals, denoten una nul·la sensibilitat simbolista:
«Sus sentimientos como hombre y como poeta son incompletos, no ha cantado ningún ideal grande, no ha visto nada más allá del horizonte moral ordinario, y sus delicadezas y sus ternuras y sus melancolias han sido el acompañamiento de las pequeñeces sentimentales, de faits divers aventureros y de pasiones fracasadas. Por último, fue un vencido; no hay heroísmo en su vida; y como coronación de su espíritu rastrero ahí está su conversión a un catolicismo sensual, propio de gente baja e inculta.»[xxvi]

Les primeres traduccions de Verlaine sembla que cal situar-les el 1896 i vénen de la mà de Pérez-Jorba, més com a mostra necrològica del poeta que no pas com a model a seguir. L’any següent és Ruyra qui el tradueix i el tria com a model per a les seves experiències prosòdiques. El 1898, conseqüent amb la línia estètica assumida inicialment , la revista «Luz» -principalment Josep Maria Roviralta, verlainià convençut- replica els atacs de l’ara antidecadentista Pérez-Jorba contra el duo Verlaine-Mallarmé i, en iniciar una secció de la revista destinada a popularitzar els caps de fila de la literatura europea, tria Verlaine, que hi és representat amb l’acompanyament de quatre dels seus poemes en traducció castellana de Zulueta i Marquina. Ja en unes circumstàncies del tot diferents entrat el segle XX, el Verlaine parnassià neoclassicitzant, i molts dels seus poemes seran traduïts per Pere Prat Gaballí, Josep M. de Sucre, Miquel Ferrà i, sobretot, Ernest Moliné i Brasés.
Caldria remarcar que l’efímera aproximació de Maragall a la manera maeterlinckiana serveix de pauta a molts altres poetes, especialment Emili Guanyavents. I que també Costa i Llobera, que es posa al dia avançat el noranta, intentarà poetitzar l’analogia verlainiana entre estat anímic i paisatge. En tot cas, però, el problema principal era el del llenguatge poètic. El Simbolisme els proporcionava temes, motius i lèxic per crear-lo, però no les premisses culturals dels que procedien del verisme ni la situació de la llengua permetien gaires subtilitats. Crec que els poemes maragallians o els dels seus imitadors ho demostren. I que el fet que siguin tan proclius a la paròdia prové, justament, d’un problema de llenguatge. És, sobretot, el cas d’Adrià Gual, potser l’únic que en els noranta opta decididament, íntegrament, pel Simbolisme: l’intent de sintetitzar les diferents arts i assolir una comunicació analògica, totalitzadora («per l’assumpte, l’ànima; pel color, als ulls; per la música, a l’orella»)[xxvii] es concreta en una poesia que fa ús de simbolitzacions i al·legories i cerca, des d’una profunda sensibilitat, la captació del misteri. Alhora, des d’una sofisticada ingenuïtat, intenta captar les afinitats entre l’estat anímic i l’entorn amb una hipersensibilitat que és la marca de l’«artista». No és estrany, doncs, que mig de la mà de Verlaine, de Maeterlinck i del Pre-rafaelitisme, s’aboqui també a les reelaboracions de la poesia popular. O a l’adaptació al poema en prosa de les formes místiques de la pregària: Llibre d’hores (1899). L’esforç de Gual va ser impressionant; els resultats, més aviat minsos; i esmussats, a més, per la paròdia contínua que va fer-se’n. Una paròdia propiciada justament, al costat del llenguatge, per la incomprensió de la hipersensibilitat que mostrava.
Aquest Gual convertit en objecte de befa pública per “L’esquella de la Torratxa” i altres periòdics, satírics o no, pot ajudar a comprendre el silenci amb què va treballar Joaquim Ruyra: des de les pàgines del setmanari «La Veu de Catalunya», va anar experimentant amb la poesia, prescindint de les implicacions ideològiques que la seva activitat pogués tenir. Mostrava així un context: ja no calia ser radical per ser estèticament renovador. Ruyra parteix de la tradició que va d’Edgar Allan Poe a Verlaine, de la qual havia sorgit el decadentisme, i l’adapta a la seva pròpia experiència i objectius poètics. Creu que l’origen de tota creació artística es troba en la «sensació». «De la còpula entre els nostres sentits i la realitat exterior se genera una concepció misteriosa, en la qual quelcom d’aquella realitat pren estat anímic en nosaltres.»[xxviii] S’abeura, doncs, en la intensitat d’emoció, i desemboca en les concepcions dualistes de la realitat. Així, defensa la inspiració, que conté segons ell l’essència de l’obra (és el «balboteig de versos flotants» que, abans que paraules, és cadència, música), però dóna gran importància a la tècnica: la manifestació musical del ritme intern del poema s’ha de subjectar a l’art. I, tot i la seva desconfiança en la sinestèsia, creu que la veritat poètica i, doncs, el llenguatge que l’expressa tenen un valor propi, independent de la ciència. I, amb aquesta idea, realitza una veritable recerca prosòdica i mètrica, amb l’exemple de Verlaine al darrere: la suggestió pel vers curt i les combinacions polimètriques que forcen amb naturalitat el llenguatge a subjectar-se a la fluïdesa, subtilitat i musicalitat del poema. Sense explotar-ne la morbositat, se situa en plena temàtica decadentista, en un camí de recerca poètica que acabarà menant-lo cap als corrents classicitzants, de defensa del sonet i del mester poètic, prop de Carner, que en recollirà l’herència, la ideologia i la gran lliçó de com es pot construir una llengua poètica.
Caldria, finalment, destacar que el conreu del poema en prosa és un resultat lògic de tot ala renovació poètica aportada pel Simbolisme, la ruptura (paral·lela a la polèmica expansió del vers lliure) del monopoli del vers com a vehicle d’expressió poètica. «L’Avenç» havia traduït alguns poemes en prosa de Baudelaire i el terme s’havia utilitzat a bastament. Tanmateix, el primer recull del gènere, que combina Pre-rafaelitisme i Simbolisme, és Oracions (1897), de Santiago Rusiñol, que es convertirà en punt de referència gairebé ineludible de tota la producció posterior, des de Crisantemes (1899), d’Alexandre de Riquer, a Llibre d’hores (1899), d’Adrià Gual, o, en forma dramatitzada, Boires baixes (1902), de Josep Maria Roviralta. Aquest darrer representaria l’extrem antirealista d’un procés poètic seguit durant els noranta.
[i] J. Brossa. Viure del passat. “L’Avenç”, 2a. època, any IV (1892), pp. 257-264
[ii] Ibid
[iii] C. Riba. Per què he votat Joan Maragall, dins Obres completes, II; Assaigs Crítics. Barcelona. Edicions 62. 1962, pp. 338-343.
[iv] G. Ferrater. Sobre literatura. Barcelona, Edicions 62. 1979, especialment pàgines 84-85.
[v] J. Molas. Pròleg a Apel·les Mestres. Barcelona. Edicions destino. 1984, pp. 11-12.
[vi] J. Molas. Història de la literatura catalana. Part moderna. Vol VI. Barcelona. Editorial Ariel, 1986. pp. 459-504.
[vii] B[rossa] Bibliografia. Apel·les Mestres: L’estiuet de Sant Martí. L’Avenç. 2a. època, Any V [1893] pp 93-94
[viii] J. Yxart. El año pasado. Arte y letras en Barcelona. Barcelona, 1890, p.37.
[ix] A. Cortada. Emili Zola. “L’Avenç”, 2a. Època, any III (1891) pàgines 89-106.
[x] Moviment poètic contemporani. L’Avenç, 2a. època, any IV (1892), p. 265.
[xi] Ibid, pp. 300-301.
[xii] Ibid, pp. 321-323.
[xiii] R. Casellas. París artístico, VI. James Mc Neill Whistler. «La Vanguardia», 1-VI-1893.
[xiv] R. Casellas. Bellas Artes. Evoluciòn decorativa de la pintura moderna.«La Vanguardia», 1-1-1894.
[xv] E. Moliné i Brasés. Jochs Florals de Barcelona. Any XI. Poesia y prosa literaria. «La Renaixensa», 20-VI-1898.
[xvi] M. de Montoliu. Lletres catalanes. «El Poble Català», 7-V-1906.
[xvii] J. Pérez-Jorba, Josep Soler i Miquel, «Catalònia», I (1898), pàgines 3-7.
[xviii] J. Soler i Miquel. Escritos. Barcelona, 1898. p. 49
[xix] Ibid, p. 89.
[xx] J. Brossa. A propòsit de «Pelleas i Melisenda», «Catalònia», I (1898), pp. 234-241.
[xxi] R. Casellas. La intrusa. Drama de Mauricio Maeterlinck. «La Vanguardia», 8-IX-1893
[xxii] J. Brossa. A propòsit de «Pelleas i Melisanda», op. cit.
[xxiii] G. Michaud. Message poètique du Symbolisme, Paris. Nizet, 1947. pp. 288-292. Vegeu també M. Postic, Maeterlinck et le Symbolisme. Paris, Nizet, 1970
[xxiv] R. Casellas. La Intrusa, op. cit.
[xxv] A. Cortada, Emili Zola, op. cit., i Maurici Maeterlinck i el modern simbolisme franco-belga, «L’avenç», 2a. època, any V (1893) pp. 243-248.
[xxvi] J B[rossa] Revista de revistas, «Ciencia Social», II (1896), pagines 215-218
[xxvii] A. Gual: Teoria escènica, dins Nocturns. Andante moral. Barcelona, 1896, pàg. 5
[xxviii] J. Ruyra. El sentiment estètic en el moment de la sensació. Discurs presidencial als Jocs Florals de Moià, l’any 1984, dins Obres Completes, Barcelona, Editorial Selecta, 1964, pp. 671.

[MAET1]