LA NOVEL·LA AL
SEGLE XIX
La novel·la [La Papallona]
em
sembla un estudi remarcable, l’estudi de personatges lleugerament idealitzats i
que travessen un medi molt exacte. Es tracta, certament, de la vida cruel, però
vista a través d’un talent entendrit. Barcelona s’agita en les descripcions amb
una realitat intensa, mentre que els personatge no acaben de torcar de peus a
terra, tant els pitjors com els millors (...) He llegit, i vostè mateix ha
escrit,, crec, que [Oller] derivava
de nosaltres, naturalistes francesos. Sí, pel quadre potser, pel tall de les
escenes, per la manera de posar els personatges en un medi. Però no, mil
vegades no, per l’ànima mateixa de les obres, per la concepció de la vida.
Nosaltres som positivistes i deterministes, almenys pretenem únicament assajar
experiències sobre l’home; i ell, abans que res, és un contista que s’emociona
del seu relat, que va fins al fons del seu entendriment, amb el risc de
sortir-se del real.
Carta
d’Emile Zola a Albert Savine, 1885, in:
La Papallona, Barcelona, 1902, pp. I-V
Introducció
general a la novel·la del segle XIX
La novel·la és
un gènere crític en la mesura que constitueix un gènere obert, en transformació
contínua, que preveu dins de la seva estructura la superació i re-figuració
dels procediments del present literari
que, així, es constitueix sempre en passat
–escena d reflexió i memòria- i en anticipació de futur –car assenyala, per a tota novel·la, un límit d’allò que ja
s’ha fet i no pot repetir-se. Gènere de la crisi, en la mesura, de més difícil
comprovació, que corre paral·lel a tota la història de la burgesia com a classe
social i política protagonista de la configuració històrica d’Europa, des de la
caiguda de l’hegemonia de la noblesa, al tombant dels segles renaixentistes, a
causa de la nova economia de lliurecanvi establerta a les ciutats europees
prenent com a base l’intercanvi comercial que havien practicat els mercaders a
l’Edat Mitjana.
La progressiva
ascensió de la burgesia europea (com a classe intermitja entre la noblesa i els
artesans i camperols) al llarg dels segles XVI i XVII; la culminació de la seva
pressió contra el poder nobiliari, amb la Revolució Francesa(paradigma de la
revolta burgesa contra l’Estat dominat pels estaments noble i eclesiàstic), i
la llarga marxa de la burgesia, fonamentalment com a classe urbana, per
constituir-se en la classe dominant econòmicament i culturalment a Europa
(segles XIX i XX), quedarà reflectida d’una manera prou exacta al llarg de la
història de la novel·la, com a gènere de la modernitat post-renaixentista. És
difícil assenyalar, en el context europeu, els grans moments de la història de
la novel·la, perquè tota aquesta història, des dels seus orígens als segles XV
o XVI (pensem en el Tirant lo Blanc)
fins ala seva culminació en la gran novel·la realista francesa (Balzac,
Stendhal, Flaubert) o russa (Tolstoi, Gògol) i, encara més, en els epígons
típicament nostàlgics del gènere (Thomas Mann, Robert Musil, etc.), és una
història on apareixen i desapareixen múltiples constants i variables: el
discurs novel·lesc modern és sempre un discurs literari en prosa, però aquesta
prosa pot organitzar-se de múltiples i mixtes maneres –la novel·la com a aplec
de cartes, a Liaisons dangereuses de
Pierre Choderlos de Laclos; la novel·la com a llibre de viatges, a Stevenson o
a Jules Verne; la novel·la com a diari personal, al Werther de Goethe, etc. La unitat i totalitat del món de l’èpica
esdevindran recerca continua de nous ideals culturals i espirituals amb
pretensions, ja vanes, de constituir un món novel·lesc tan harmònic, global i
exemplar com ho fou el món de l’èpica medieval. L’autor de la novel·la passarà
a ocupar, en aquest espai literari, un lloc de gran importància: el novel·lista
és un savi articulador d’escenes, d’esdeveniments i de psicologies –situat al darrere de l’obra escrita, més o menys
identificable en ella, l’autor de la novel·la concedirà progressivament als
seus personatges una autonomia i una peculiaritat que no havien posseït els
herois medievals. El gènere novel·lesc, com a gènere crític d’una crisi
protagonitzada per la classe burgesa, serà el mirall prou exacte on quedaran
reflectides totes les contradiccions objectives d’una època. L’autor, que
coneix en la novel·la l’abisme pregon entre els mots i les coses, començarà una
cursa aferrissada per trobar el llenguatge que més s’adigui amb la seva realitat psicològica i amb la
realitat històrica que l’envolta: un experimentalisme complex, realitzat a
múltiples nivells, travessarà , doncs, tota la història de la novel·la com si,
en el seu camp, tot estil fos, en certa manera, més el fruit d’un invent, d’una
troballa, que el reflex estàtic d’una tradició literària.
La novel·la
europea moderna (segles XVI-XX) constitueix una història paral·lela al
desenvolupament d’una ideologia burgesa, bàsicament urbana. En el seu espai (en
les seves tesis crítiques o
a-crítiques, i en les seves formes en constant mutació, en crisi permanent) es reflectirà la crisi, és a dir l’evolució plena d’esdeveniments de ruptura, que
caracteritza, de fet, l’evolució de tal ideologia.
No té res
d’estrany, en conseqüència, que el segle XIX, segle de consolidació del poder
burgès aconseguit plenament ales darreries del segle XVIII, signifiqui el
moment culminant –i en certa manera el final del trajecte- de la història de la
novel·la. El segle XIX, dominat pel contrast entre les aspiracions concretes d’una
classe obrera explotada, i les esperances i il·luses creences de la burgesia en
un progrés econòmic i espiritual
protagonitzat i conduït per ella mateixa, és el segle en què la novel·la
europea aconsegueix el seu grau més elevat del realisme, i, per això, el segle en què la novel·la com a gènere crític de la crisi burgesa,
experimentarà, per una banda, un procés de deterioració tan evident com la
mateixa ideologia burgesa que l’havia mantingut en forma fins al segle XIX i
les grans revoltes proletàries, i, per altra banda, un procés de transformació
cap a altres formes d’expressió literàries, ja força allunyades del realisme
novel·lesc; formes, aquestes, que són l’expressió d’un relleu polític i
ideològic: els mateixos Chants de
Maldoror, d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, són un exemple d’aquesta
transformació-ruptura estètica, anunci d’”heretgies”
formals en el camp literari i de múltiples formes d’avantguardisme literari
paral·lel a l’avantguardisme polític de la segona meitat del segle XIX.
El segle XIX
és el gran segle del desenvolupament econòmic i científic d’Europa, l’origen de
les grans ciutats modernes, l’escenari d’un progrés industrial que significarà
la gran ascensió però també la caiguda de la classe burgesa. Serà un segle
mogut, bàsicament, per la dinàmica d’acumulació de capital a partir de la plus-vàlua que s’obté de la diferència
entre el preu del treball i el preu del producte. Dins d’aquest segle, un
període relativament breu però d’una gran importància dins de la història
moderna, constituirà el moment àlgid d’unes il·lusions burgeses prou antigues:
en poc més de cinquanta anys (1789-1848) culminarà una ideologia burges, i
immediatament iniciarà la seva gran davallada. La crisi d’aquesta ideologia,
amb totes les seves contradiccions de molt diferent ordre, quedarà palesa en
tota la novel·lística del segle. El segle XIX aconseguirà les mostres més
perfectes d’un realisme especular i
exacte, els cristalls més perfectament mimètics
dels processos reals de la vida social, política i econòmica (les novel·les de
Balzac, per exemple, tan estimades per la teoria marxista del realisme literari, en les quals pot
llegir-se tota la complicació de l’entrellat social a l’època: la situació de
les classes socials, el preu de les coses, les relacions de producció, l’estat
de les creences religioses, els costums i la moral sexual de l’època, etc.).
Però serà, també, com hem dit, el mateix segle qui doni a la història de la
literatura els exemples més clars de la revolta d’unes minories intel·lectuals,
sovint elitistes, contra l’estat cultural de la burgesia dominant: és,
certament, el mateix segle XIX que veu néixer les figures de grans
transgressors de l’ordre simbòlic i sexual de la burgesia hegemònica: el simbolisme protagonitzat a França per
Stéphane Mallarmé, assenyalarà l’origen d’una actitud literària de crítica
fonamental de totes les estructures que caracteritzen l’Estat autoritari
burgès; i aquestes actituds tindran una llarga història, que arriba fins
avui,passant pel decadentisme de les acaballes del segle XIX, pel futurisme tan
aprofitat per les forces dretanes internacionals, o pel surrealisme, que
tingué, com es veurà, bona acollida a Catalunya. Retinguem, doncs, que:
-
La novel·la del segle XIX s’afegeix a la llarga tradició
novel·lesca europea, iniciada per símptomes tan importants com la gran novel·la
catalana medieval, Tirant o Blanc.
-
La novel·la del segle XIX reprodueix fidelment, en el seu
vessant realista,però també en els
gèneres costumistes i naturalistes, l’estat general de la
societat de l’època: els seus costums, les relacions de producció, l’estat de
les classes socials, la moral del moment, la situació política, les forces en
tensió, i totes les contradiccions de l’Estat burgès.
-
La novel·la en general, però especialment la gran novel·la
realista del segle XIX (de Balzac a Tolstoi, de Clarín a Galdós, de Scott a
Heine), constitueix un gènere típicament inter-textual
–en el seu espai literari es poden llegir moltes i molt distintes perspectives
de la vida d’una societat: les estructures polítiques, l’estat de la llengua,
la teoria de la història, etc. Essent un sol
gènere literari té l’avantatge de reunir múltiples i diversos ordres de discurs, de manera que, per
ella mateixa, constitueix ja una mostra rica de tots els aspectes de la vida
d’una societat en un moment determinat de la seva evolució històrica.
-
La novel·la al segle XIX derivarà, a partir de la segona
meitat del segle, per una banda cap a formes expressives “hiperfuncionals”, com és el cas de la novel·la naturalista; i per
altra banda cap a les primeres mostres d’un nou text literari (en prosa, però també en vers), que, seguint en certa
manera l’adequació entre situació històric ai literatura que caracteritza la
novel·la realista, és l’exponent d’una crisi profunda de la burgesia, i
l’origen d’una tradició d’avantguardismes que tindrà a Catalunya, bé que molt
retardada, una representació molt notable al segle XX.
La
novel·la catalana al segle XIX
Cal consignar, de bell antuvi,
que la novel·la serà el gènere de més tardana consolidació en el marc de la
nostra literatura decimonònica. En efecte, fins a la dècada dels trenta no es
podrà parlar d’una novel·la autòctona en castellà, i no serà fins al 1862, amb
la publicació de L’Orfeneta de Menargues d’Antoni de
Bofarull, que s’iniciarà el conreu en català del gènere.
Aquest
fenomen no es deu tant a la manca d’un públic lector de novel·les o la
no-existència d’uns editors, sinó, sobretot, a la falta de novel·listes.
Pel
que fa al públic, val a dir que, el fet de sociologia literària més important
de la primera meitat del segle XIX sigui l’augment dels lectors de novel·les.
Tot i les elevades xifres d’analfabetisme de l’època, noves capes socials,
sobretot la petita burgesia de ciutats com Barcelona, València o Madrid
comencen a tenir accés a la lectura. (Hom ha destacat d’una manera especial la
importància del públic lector femení) D’una banda, davant l’increment del
públic lector, la impremta i la llibreria es van haver de renovar. De fet, la
naixent empresa capitalista va incorporar el llibre a les seves estructures. Arran
de la divisió del treball que va comportar la Revolució Industrial, queden
establertes unes tasques diferents per a l’editor, el llibreter i l’impressor.
L’editor serà l’empresari que, deixant a l’impressor la funció tècnica i al
llibreter la funció comercial, prendrà la iniciativa de l’edició, coordinarà la
fabricació amb les necessitats de la venda, tractarà amb l’autor i, en general,
prendrà cura de la publicació en una política general de l’empresa. L’editor
suposa el canvi d’una activitat gremial i artesanal al voltant del producte llibre a un altra d’industrial. Per
tant, hom pot concloure que l’aparició de l’editor constitueix la base per a la
industrialització de la novel·la.
Cal
esmentar València i Barcelona entre les grans ciutats, editores de la primera
meitat del segle XIX. A la primera, serà de gran relleu Marià de Cabrerizo
(1785-1868), un dels primers grans editors de la literatura romàntica -cal remarcar la seva “Colección de novelas”
(1818-1856)- a Barcelona destaca, una mica posteriorment, Antoni Bergnes de las
Casas (1801-1879), eminent hel·lenista i rector de la Universitat de Barcelona,
dedicat a tasques editorials connectades també amb el moviment romàntic –pensem
només que Walter Svott ocupa el primer lloc entre els autors que va publicar-,
de 1830 a 1843.
Ja
a principis del segle XIX existien, doncs, tant un públic lector com uns
editors –que s’anirien consolidant al llarg del segle-; en canvi, mancava una
producció novel·lística autòctona, tant als Països catalans com a la resta de
l’Estat. Pel que fa a la nostra literatura, el desfasament existent entre els
editors i el públic i la manca de producció novel·lística autòctona,
difícilment podia ser superat per la vinculació a la pròpia tradició: el record
dels clàssics medievals del gènere –Curial,
Tirant- s’havia esborrat gairebé per complet i la tradició narrativa de
l’anomenada Decadència, amb obres en
prosa, no novel·les, com Los Col·loquis
de la Insigne Ciutat de Tortosa de Cristòfor Despuig o el Calaix de Sastre del Baró de Maldà,
inèdites totes dues a començaments del segle XIX, no podien constituir cap base
sòlida per al redreçament de la novel·la. Només es va poder recórrer, de fet, a
les traduccions de novel·les estrangeres. Per tant, és imprescindible
referir-se a aquestes traduccions que, en un moment de manca de producció
autòctona, ajuden a consolidar la incipient indústria editorial i a formar un
públic especialitzat en novel·la. A més a més, les traduccions condicionaran o,
almenys, influiran en la posterior producció per part dels autors del país.
Pel
que fa a les traduccions al castellà fins al 1850, José F. Montesinos en distingeix
tres etapes:
a)
Fins al 1812
En aquesta
època, caracteritzada per un nombre escà de traduccions i per una censura molt
rígida –és l’època de la Guerra del Francès- comencen a aparèixer les primeres
manifestacions romàntiques. Cal destacar l’aparició a París de la primera
traducció de l’Athala de
Chateaubriand (1801) i la de Werther
de Goethe (1803).
b)
De 1812 a 1834
Les
traduccions d’aquesta etapa continuen fent-se bàsicament a París o en alguna
altra ciutat francesa. La censura continua essent rigorosa, excepte al període
del Trienni Constitucional (1820-1823). A la dècada dels anys 20 apareixen les
primeres traduccions de Walter Scott al castellà, amb la publicació d’obres com
El enano misterioso, Ivanhoe o El Talismán. La voga de l’autor escocès
es perllongarà, sobretot a Barcelona, fins als anys cinquanta.
c)
De 1834 a 1850
En aquesta
etapa es publiquen un gran nombre de traduccions. L’editor Antoni Bergnes de
las Casas es converteix en el gran promotor de Walter Scott, un dels autors més
traduïts i de major influència sobre els autors del país, al costat d’altres
com Victor Hugo, Vigny o Manzoni, pel que fa ala novel·la històrica. A la
dècada dels quaranta es tradueixen també novel·les de “costums contemporanis”
–Balzac, Georges Sand- i novel·les de fulletó- Alexandre Dumas, pare; Eugène
Sue.
Novel·la
catalana escrita en castellà
Cap a 1830 s’inicia –estretament
lligada amb el fenomen de les traduccions al castellà del primer terç de segle
–la producció autòctona de novel·la, tant als Països Catalans com a la resta de
l’Estat. Diríem, en esquema, que ala totalitat de l’Estat espanyol es va haver
de produir un fenomen de reaclimatació del gènere novel·les, però que al
nostrepaís hi va haver, de fet, un doble fenomen: el de la represa del gènere
i, tamné, el del retorn a l’ús del català. Entre el primer pas i el segon es
van escolar tres dècades.
Durant aquesta
trentena d’anys hom pot distingir una sèrie de corrents en la novel·la catalana
escrita en castellà: la novel·la històrica, com a gènere més important; els
quadres de costums que, normalment, no s’acaben d’articular en novel·la; la
novel·la sobre temes d’història contemporània –que ve a ser un resultat de la
conjunció dels plantejaments i tècniques de la novel·la històrica amb els de la
narrativa de costums-; la novel·la de fulletó i encara algun altre tipus de
menys rellevància.
Novel·la
històrica
Hom sol fer coincidir el
naixement de la novel·la històrica amb la caiguda de Napoleó; Walter Scott
(1771-1832) publica el Waverly l’any
1814. La novel·la històrica, considerada com a gènere, és un producte típic del
Romanticisme i, atès que aquest reacciona contra una concepció classicitzant de
la literatura, no ens ha de sorprendre que el seu període predilecte siguin el
menys “clàssic” de tots segons l’òptica anterior i que s’arrossegava des del
Renaixement: l’Edat Mitjana,la qual es presenta com a escenari ideal sobretot
per dos motius: en primer lloc,perquè allí es troben els orígens de les nacions
modernes, amb un aparell estatal acabat i coherent i que permet, per tant, de
recuperar-lo per a un present nacional burgès; i, en segon lloc, perquè la
ruïna romànic és l’espai arquetípic del sentiment romàntic: lloc solitari, amb
un cert alè de misteri, apte per al treball de la imaginació, i adequat com cap
altra cosa per a la lectura d’un
passat desaparegut.
Conseqüentment,
la novel·la històrica no serà mai una novel·la psicologista, sinó d’acció.
Homes i institucions se sotmetran a aquesta lògica: en definitiva, no seran mai
històriques: no es tractarà de reproduir l’Edat Mitjana, sinó d’encabir-hi el
pensament romàntic.
George
Luckàcs distingeix, abans del 1848, tres grups en la novel·la històrica:
a) La
representada per l’escocès Walter Scott, l’americà Cooper, l’italià Manzoni el
rus Pushkin:
b) La
representada pels francesos Alfred de Vigny i Victor Hugo;
c)
La representada per Prosper de Mérimée i Stendhal.
Els dos
primers grups van tenir influència sobre la novel·la històrica catalana.
Representen dues concepcions del gènere diferenciades per una sèrie de trets.
El model de
novel·la històrica elaborat per Walter Scott es caracteritza per la presència
d’uns personatges que viuen en situacions històriques de crisi. Es tracta de
personatges que no són mai els protagonistes dels fets històrics de la realitat,
sinó personatges secundaris inventats per l’autor per tipificar una època.
Aquesta característica dóna un cert alè èpic a les seves obres, ja que els fets esdevenen més importants que
els personatges. De passada, té també com a conseqüència que les grans figures
de la història, que apareixen sempre com a personatges secundaris, no siguin
mitificades, sinó tractades en la seva magnitud històrica real. Així doncs,
Scott fa sorgir els seus personatges de l’essència de l’època i no explica mai
una època a partir dels seus grans representants.
En canvi, el
model de de Vigny i d’Hugo es caracteritza per una subjectivització decorativa
i un intent d’actualitzar els temes històrics per deduir-ne un ensenyament
moral. Els seus personatges, a diferència dels de Walter Scott, són els homes
“importants” que van protagonitzar els fets històrics. Per això hom pot afirmar
que aquests autors expliquen una època a través dels seus personatges
principals.
Walter Scott
va influir en la novel·la històrica catalana dels anys 30, si bé després la
seva influència va ser bandejada per la de Victor Hugo. Sovint, però, es
produeix una juxtaposició de les dues tendències.
Wlater Scott i
Victor Hugo van influir en l’obra de Ramon López Soler (1799-1836), potser
l’escriptor més destacat en el conreu de la novel·la històrica d’expressió
castellana a Catalunya. El pròleg a Los
bandos de Castilla o El Caballero del Cisne (1830) ha estat considerat com
el manifest del Romanticisme català, espanyol i, també, de lanovel·la històrica.
L’obra constitueix, sobretot, una adaptació dels recursos literaris de l’Ivanhoe de Walter Scott. Posteriorment,
caldria parlar d’un predomini de la influència de Victor Hugo: La catedral de Sevilla (1834) acusa
l’empremta de l’obra del romàntic francès.
A part de
López Soler, van conrear la novel·la històrica en castellà autors com
Estanislau de Kotska Bayo –La conquista
de Valencia por el Cid (1831)- o Joan Cortada –Lorenzo, novela histórica del siglo XV (1837).
La novel·la
històrica catalana escrita en castellà procedeix del procés d’adaptació que
sofreixen els arguments d’obres estrangeres. Los bandos de Castilla (Ivanhoe,
de Walter Scott) o La catedral de Sevilla
(Notre-Dame de Paris, Victor
Hugo) en són un clar exemple. Al principi, els temes corresponen encara a la
història general espanyola; Joan Cortada farà el pas cap a una temàtica
catalana. En aquest darrer cas, els autors solen triar èpoques històriques de
crisi, amb la finalitat de crear uns estats d’opinió sobre alguns problemes
clau de la història de Catalunya. Aquestes novel·les, doncs, amb pretensions
didàctiques, esdevenen un instrument patriòtic.
Novel·la
històrica de tema contemporani
En aquest corrent cal situar, a
part d’altres autors, Abdó Terradas per la seva novel·la La esplanada. Escenas trágicas de 1828 (Madrid, 1835) i Pere Mata per El poeta y el banquero. Escenas
contemporáneas de la revolución española (Barcelona, 1842).
Abdó
Terradas (1812-1856), líder del moviment republicà català, amb una vida
dedicada per complet a la política, utilitza la literatura amb aquesta
finalitat. La esplanada se centra en
les peripècies d’una família de liberals que acaba morint. L’objectiu de ‘autor
és testimoniar un moment històric concret, amb una clara finalitat política
d’enaltiment de la ideologia liberal.
El poeta y el banquero de Pere Mata
(1811-1877) palesa les tensions entre el poeta romàntic i la nova societat
industrial i burgesa.
Novel·la
de fulletó
A la dècada dels quaranta té lloc
també l’aparició, en relació amb un intent de dur la literatura a un públic més
ampli, de la novel·la de fulletó. El primer fulletó apareix a França: es tracta
d’Els misteris de París (1841-1843)
d’Eugène Sue. L’èxit del gènere a França s’estén fins cap al 1855, fins al
moment en què els dirigents del Segon Imperi s’adonen que el fulletó estava
escampant una sèrie d’idees “dissolvents”, a parer seu. Hom posa un impost al
fulletó i això fa que s’ensorri. Per una banda el fulletó incorpora elements
ideològics connectats amb el socialisme utòpic, però, en el fons, no propugna
un canvi real de la societat, sinó que, més aviat, caldria parlar del que
Umberto Eco anomena “estructures de
consolació”.
El
fulletó ve a ser una novel·la d’història contemporània, però amb elements
dramàtics i amb una finalitat moralitzant. Segons Eco, hom pot distingir dos
tipus d’elements a la novel·la de fulletó: uns elements pouats del món quotidià
de la realitat, amb totes les seves tensions i, a més a més, d’altres elements
integrants d’un món il·lusori i fantàstic.
L’autor
del fulletó tracta d’estimular i d’excitar el seu públic, que sol ser popular.
En el cas del fulletó s’estableix una relació especial autor-públic: atès que
l’obra es publica en fragments, a mesura que l’autor la va escrivint, el públic
pot arribar a condicionar els esdeveniments de l’obra si fa saber els seus
desigs, pel que fa a ella a l’autor.
La
literatura catalana incorpora les dues línies de fulletó francès: a de Sue i la
d’Alexandre Dumas, pare, superior en imaginació i en el conreu de l’aventura
per l’aventura.
A
Catalunya, el gènere comença amb Wenceslao Ayguals d’Izco, autor de María o la hija de un jornalero (1845-1846),el
primer fulletó a l’Estat espanyol. Entre els autors de fulletó cal situar també
Antoni Altadill –Barcelona y sus misterios-,
Manuel Angelon –El pendón de Santa
Eulalia-, Vicenç Boix i Ferran Patxot, autor dels “best-sellers” de
l’època, Las ruinas de mi convento,
entre altres.
Novel·la
en català
La
novel·la catalana decimonònica tenia un problema clau per resoldre, de cara a
configurar la seva pròpia identitat: el de la llengua. Al llarg de la primera
meitat de segle, els novel·listes catalans havien escrit obres vinculades, en
certa forma i en major o menor intensitat, a la cultura catalana;però ho havien
fet en una llengua aliena, la castellana. Eren
obres que reflectien aspectes diversos, com la història medieval o
contemporània del país, els costums autòctons, les aspiracions polítiques, en
termes que fins i tot podrien qualificar-se, fins i tot, de patriòtics. Obres,
doncs, arrelades a la realitat d’un context sòcio-cultural, nacional en
definitiva, que estaven fent passos, de vegades a les palpentes,per retrobar-se
ell mateix.
Havia
arribat un moment en què reflectir tota aquesta realitat en una llengua
estrangera era una contradicció massa òbvia, que havia de trobar un
desllorigador. Ara bé, la llengua catalana, sobretot si s’havia d’utilitzar en
l’àmbit de la prosa, tenia molts problemes per resoldre. Calia, en primer
terme, una normativització lingüística, propugnada insistentment tant per la
majoria d’autors de gramàtiques i diccionaris del segle passat, com també per
molts novel·listes i poetes. Era imprescindible una normativització lingüística
que resolgués, d’una vegada per totes, la polèmica entre eles partidaris del
català arcaïtzant i els del “català que ara es parla” que s’arrossegaria, de
fet, al llarg de tot el segle i que no trobaria solució fins a l’adveniment
d’uns altres contextos sòcio-culturals: el Modernisme, en primer terme, durant
el qual es replanteja i es popularitza tota aquesta qüestió de la
normativització lingüística –recordem, en aquest sentit, la “Campanya per a la
reforma lingüística”, apareguda a les pàgines de L’Avenç, revista que comptaria entre els seus col·laboradors amb la
figura de Pompeu Fabra-; i, en segon terme, el Noucentisme, que, pel fet de
disposar d’unes mínimes plataformes econòmiques i polítiques –la Mancomunitat
de Prat de la Riba- possibilitaria, finalment, l’obra de normativització
lingüística de Fabra.
Però,
a part de la normativització lingüística calia, d’altra banda, que la llengua
catalana recobrés un prestigi social que havia perdut feia segles. Els Jocs
Florals, creats el 1859 i vinculats bàsicament –sobretot en un primer moment- a
la poesia, van constituir una de les plataformes bàsiques per ala recuperació
del prestigi social de la llengua catalana, almenys de cara un sector
determinat de la societat i de la intel·lectualitat catalanes. Gràcies a ella i
també a la incipient publicació d’almanacs, revistes i diaris en català es va
crear un públic específic de textos en català.
A
part d’aquests factors d’ordre lingüístic, cal tenir en compte altres elements
per entendre l’aparició d ela novel·la en català. Pensem, per exemple, en el
fet que alguns intel·lectuals de l’època sentien la necessitat urgent de tenir
una novel·la pròpia en català. En aquest sentit pot ser considerat paradigmàtic
l’article de Jaume Coll cantem massa y
parlem poch [Lo Gay Saber, I, núm. 3 (1 d’abril 1868), pp. 17-18], on
l’autor, després d’alegrar-se de l’aparició d’una poesia catalana, reclama la
presència de la novel·la a la nostra literatura::
Tot això és molt bo, y dona verament
motiu per gaudirnos; mes si hém de dirla veritat, no n’hi ha prou de las
poesías per formar una literatura en tota la extensió de la paraula, es
necessari ademés escriurer prosa y sobre diferents géneros pera que sigui completa y ben marcada la
fesomía literaria d’un poble.
Els Jocs Florals i publicacions
com Un tros de paper (1865-1866), La Barretina (1868), Lo Gay Saber (1868-1869/78-83), La renaixença (1871-1882), La Ilustració Catalana (1880-1894)...
van actuar també com a estímul i plataforma a la producció narrativa.
Tots
aquests factors específics de la cultura catalana, juntament amb d’altres de
caire més general, com l’ascensió de la burgesia com a classe hegemònica, van
tenir com a resultat l’aparició de la novel·la en català.
De
1862 al Modernisme, la novel·la catalana transcorrerà pe vies totalment
anacròniques –conreu d ela novel·la romàntica, de caire històric o no, del
costumisme, del fulletó- i encetarà també, sobretot amb l’obra de Narcís Oller,
el camí de la novel·la moderna. Serà aquest un camí lent i curull de
dificultats de tot ordre: mancaran les plataformes editorials adequades i les
condicions que haguessin pogut permetre a l’escriptor d’esdevenir un
professional; la crítica, imprescindible per tal de superar l’anacronisme a què
es veia abocada la novel·la, no començarà a comptar amb figures de relleu fins
la dècada dels setanta-vuitanta (Josep Yxart, Joan Sardà). A part dels
problemes relacionats amb la situació d’una llengua per normativitzar i de la
pròpia tradició literària que calia recuperar.
Novel·la
històrica
Pel que fa a la novel·la
històrica cal assenyalar, sobretot,la lectura del passat medieval, o de l’època
moderna, amb totes les característiques del moviment romàntic dels llocs on la
personalitat nacional ha estat subjugada,màxim si recordem que aquest temps
medieval palesa una evident puixança.
En
aquest sentit, la declaració d’Antoni de Bofarull al Pròleg a L’Orfeneta de
Menargues (1862) no pot ésser més explícit:
... considerant el gran nombre
d’injustícies i desastres produïts de la injustícia de Casp, i el desfigurament
de la Història, m’ocorria quasi sens pensar aquesta pregunta: “¿A qué ve,
després de tants segles,en els anys que corren, aquest renaixement i afició que
es nota a Catalunya per a fer reviure el bo del passat, per a tornar una part
de fisonomia a aquella nacionalitat catalana que s’havia cregut morta? Alguna
cosa significa aquest bulliment de sang.” Aquesta consideració fou la que em
donà el tema sobre el qual havia de fundar jo la principal mira de mon treball.
“El nou moviment, digui entre mi, és la recompensa que el país ha de dar als
que en mereixeren i no en tingueren, és el pedestal nou on s’ha de tornar a
aixecar l’estàtua que la injustícia, la desgràcia o la desídia havien tirat per
terra. Cert és, doncs, que per més que vinguin contratemps i passin anys, el bo
té recompensa i el dolent queda escarnit.”
L’Orfeneta de Menargues narra la
història de la causa de Jaume d’Urgell, el Dissortat, com a pretendent al tron
del regne d’Aragó que restà sense hereu directe a la mort de Martí l’Humà.
Considerant el compromís de Casp com el lloc d’una sèrie d’intrigues i el seu
resultat com un producte final d’una conspiració, Bofarull pren partit pel
Comte d’Urgell i nega el plantejament del compromís com a acte de reafirmació
patriòtica i d’exaltació de la nació catalana.
El
mateix podem dir respecte de la novel·la de Francesc Pelagi Briz i Fernàndez
(Barcelona, 1839-1889) El Coronel d’Anjou,
que se situa també en un moment de crisi de la història de Catalunya: la guerra
de Successió, la qual cosa, gens casual, obeeix a aquesta lògica que assenyalàvem
anteriorment i que no té altre efecte que el de subratllar el renaixement
actual i la pervivència de la nació catalana.
Malgrat
que “tot això [la derrota de 1714] era ben dolorós de recordar i veure per qui
tingués un cor català”, res no impedia, ans al contrari, que eles resultats
de la narració de la conquesta de Catalunya es traduïssin en un acte de
rebel·lió davant d’aquells fets i servissin per a tornar a afirmar la nostra
identitat nacional.
Del
costumisme al naturalisme
El costumisme escrit en català al
segle passat es produeix, bàsicament, en el moment de la Restauració. Amb
anterioritat a aquest moment, cal assenyalar la seva aparició incipient en una
sèrie de publicacions valencianes, de caire satíric i de filiació liberal,
adreçades a un públic popular, aparegudes a les acaballes de la dècada dels
trenta i al llarg de la dels quaranta: El
Mole, El Sueco, La Donsayna... I, sobretot, el cas de Robert Robert
(1830-1873), que plantejarà que els costumistes de l’època de la Restauració ho
faran a base de pressupòsits primordialment nostàlgics i, fins i tot, elegíacs.
En
efecte, l’obra literària de Robert Robert –que en català es limita als 27
articles de costums apareguts a la revista “Un tros de paper” entre 1865 i 1877
–encaixa perfectament dins el marc del romanticisme liberal i engatjat presidit
per la figura de Larra, que va ser, sens dubte, el seu mestre i la seva font
bàsica. Amb els seus articles que ens ofereixen una descripció de la Barcelona
dels anys 60 del segle passat, Robert pretén de criticar les alienacions d ela
seva societat. La seva és l’actitud del romàntic progressista, convençut de la
seva missió social, però que rebutja la burgesia, a la qual tampoc no es pot
integrar. D’aquesta situació d’outsider,
neix la visió amarga i pessimista de les seves creacions.
El
costumisme de l’època de la Restauració donarà un altre sentit al gènere. Cal
tenir present que es tractarà d’un gènere literari que correspon a un moment
històric de canvi que, a grans trets, podria caracteritzar-se com el pas de
l’Antic Règim a la societat industrial i burgesa. El procés d’industrialització
del país provoca una sèrie de canvis: una nova dinàmica social, uns nous
sistemes de producció, ‘arraconament d’uns costums de segles i la seva
substitució per uns de nous. Els costumistes de l’època de la Restauració
s’adonen que viuen en un món que està a punt de desaparèixer sota els
progressos de la industrialització, i és precisament aquets món el que ells
intenten de plasmar a les seves obres, per tal de salvar-lo de salvar-lo de
l’oblit. D’aquí, la seva nostàlgia,la seva tristesa que, de vegades, esdevé
amarga. I d’aquí també la seva tendència a buscar el que és més autòcton, als
indrets que consideren més preservats de canvis: els barris populars o el món
rural.
A
partir d’aquesta òptica, els autors costumistes paren molta atenció i demostren
molt d’interès per aspectes com la indumentària típica, les festes i
manifestacions populars o els oficis de caire artesanal que la
industrialització del país va arraconant.
L’obra
d’Emili Vilanova (1840-1905) –integrada per reculls d’articles com Del meu tros (1879), Quadros populars (1991), Entre família (1885), Escenes barcelonines (1886), Monòlegs i quadros (1887), Pobrets i alegrets (1887), Gent de casa (1889), Plorant i rient (1891) –pot
considerar-se com a exemple i paradigma d’aquest nou sentit del gènere. El seu
retrat minuciós del barri de la Ribera no és altra cosa que una elegia a un món
perdut, o d’imminent desaparició.
Emili
Vilanova representa, de fet, l’actitud més nostàlgica del costumisme català; la
seva obra inclou un riquíssim retaule de costums de la menestralia barcelonina
del vuitcents.
Entre
les dues actituds extremes que representen, en certa manera, les concepcions
que del gènere costumista tenen Robert Robert i Emili Vilanova, cal situar
l’obra d’altres autors que, al mateix temps que conreen el costumisme,
intenten, amb resultats no sempre reeixits, de superar-lo i de fer el pas cap a
la novel·la realista moderna.
En
‘àmbit del costumisme rural, cal esmentar l’obra de Carles Bosch de la
Trinxeria (Prats de Molló, 1831 – La Jonquera, 1897), l’obra del qual
reflecteix, en general, el seu interès per l’excursionisme a les comarques
pirinenques. Autor de narracions d’intenció costumista nascudes del coneixement
directe de la vida rural, recollides en volums com Records d’un excursionista (1887), Pla i muntanya (1888), De ma
collita (1890), Tardanies (1892),
va intentar, sense gaire èxit, la superació del costumisme folklòric en
novel·les com L’hereu Noradell (1889),
Montalba (1891), L’hereu Subirà (1893) i Lena (1894).
Aquest
mateix seria el cas de Joan Pons i Massaveu (Barcelona, 1850-1918) que es
manifesta com a escriptor costumista en el seu primer llibre de narracions, Quadros en prosa (1878), però que,
posteriorment intentarà el pas cap a la novel·la realista. La primera novel·la
que cal esmentar en aquest sentit és En
Mitja-Galta (1880), primera mostra de les influències d’ëmile Zola a tota
la narrativa peninsular. Pons i Massaveu podria haver estat el nostre primer
gran escriptor realista, però el trànsit cap als corrents literaris del seu
moment va ser sempre vacil·lant i amb retorns progressius a la temàtica i les
tècniques del gènere de costums. Mostra d’aquesta actitud vacil·lant són obres
com La colla del carrer (1887), L’auca de la Pepa (1889), Trescant per les serres (1892), etc.
L’obra d’aquest autor, essencialment costumista, ha de ser situada, però, entre
la d’Emili Vilanova i la de Narcís Oller, o sigui, entre el costumisme i el
realisme.
Un
altre novel·lista, Martí Genís i Aguilar (Vic, 1847 – 1932) posa en joc els
recursos de la narrativa de costums en obres com La Mercè de Bellamata (1878), La
Reineta del Cadí (1892) i altres. En el seu cas, cal destacar la seva
primera novel·la, Julita (1874), com
a cas a part de la producció total de l’autor i, fins i tot, en el context de
la novel·la catalana decimonònica, per la importància que hi arriben a adquirir
els elements romàntics: pensem en el factor de la idealització que informa
molts nivells de la novel·la i en la concepció dels elements del món tangible,
com la “representació d’un món superior
regit per pures forces espirituals”, la qual cosa situa la novel·la de
Genís en la línia de pensament que informa l’obra dels primers poetes i teòrics
del romanticisme alemany –Tieck, Novalis, Schlegel, Jean-Paul- i que més
endavant serà recollida pel simbolisme.
En
el procés cap al realisme cal situar també la trilogia novel·lística de Josep
Pin i Soler (Tarragona, 1842 – 1927): La
família dels Garrigas (1887), Jaume (1888),
Niobe (1889), a la qual hom ha
atribuït dubtosos elements naturalistes.
Sense
haver pretès l’exhaustivitat, hem presentat una sèrie d’autors que, partint de
la descoberta de la realitat com a matèria novel·lesca feta pel costumisme,
intenten el pas cap a la novel·la realista, que pretén també descriure la
realitat, però fugint del tipisme i dels clixés costumistes. L’èxit, però, que
assoliran en aquest sentit aquesta colla de novel·listes serà realment poc considerable.
De fet, els artífexs del pas de la novel·la catalana als pressupòsits estètics
realistes i naturalistes imperants a Europa –creador, en definitiva, de la
novel·la catalana realista moderna- seran els crítics Josep Yxart (1852 – 1895)
i Joan Sardà (1851 – 1898) i el novel·lista Narcís Oller (1846 – 1930). Tots tres comparteixen la necessitat
d’acostar la literatura catalana als corrents literaris coetanis, a nivell
europeu.
La
producció de Narcís Oller –de no gran extensió: sis novel·les, i una sèrie de
conte si quadres costumistes- adquireix un ressò significatiu amb la publicació
de La Papallona (1882), on enceta el
camí d’una possible novel·la naturalista. És una novel·la de transició, amb
predomini d’elements romàntics sobre els naturalistes quant a la tècnica
(personatges monolítics, aparició d’elements com el misteri i l’atzar...) i la
temàtica (anàlisi d’una seducció). La novel·la anava precedida en la seva
edició francesa per una carta-pròleg d’Émile Zola on el teòric del naturalisme
francès tractava les característiques de Narcís Oller. Arribava a qualificar La Papallona com un “estudi de personatges lleugerament
idealitzats i a través d’un medi ambient molt exacte”. Oller no intentava
poetitzar la realitat sinó descobrir la poesia que hi havia en el “natural”. En aquets sentit, trobem la
síntesi entre el seu innat romanticisme i els nous corrents literaris.
L’any
1884 apareix L’Escanyapobres, Estudi
d’una passió, retrat de l’avarícia dins un context històric precís: canvi
radical d’una societat que passa de l’estat pre-industrial a l’industrial que
condicionarà i causarà la fi dels protagonistes. És una novel·la més
condensada, no tan romàntica i més ambiciosa que La Papallona. La visió negra que el conjunt de l’obra expressa
voreja sovint l’esperpent. En les dues novel·les següents, Vilaniu (1885), estudi de la calúmnia en una ciutat petita i
arquetípica i La Febre d’Or (1890 –
1892), i, sobretot, en aquesta darrera, Oller arriba a assolir un domini total
de les tècniques realistes-naturalistes i només podem parlar d’escadussers
elements romàntics. Pretén explicar-nos a la
Febre d’Or, la transformació de la societat barcelonina –el creixement com
a gran ciutat- i la formació d’una nova burgesia en relació amb la febre borsària dels anys 1880-1881.
És
a La Bogeria (1898), plantejament
d’un procés de bogeria condicionada per les lleis de l’herència i pel medi
ambient, on Narcís Oller reïx definitivament en el domini de l’estètica
naturalista. Apareix, però, en un moment en què el naturalisme literari comença
a estar ja desfasat a Europa.
Oller
es trobarà desconcertat davant la crisi general que es produeix a la novel·la
europea, i a causa de la mort de Josep Yxart (1895) i de Joan Sardà (1898), els
crítics que havien donat un relatiu suport teòric a la seva obra. La
desaparició dels dos crítics reforçarà el canvi de l’esperit artístic
col·lectiu. Es tracta no sols de l’acabament de la línia positivista-realista
de la crítica, sinó també de la dissolució de la relació especial desenvolupada
al segle XIX entre la novel·la i la crítica. En la crítica novel·lística Yxart
i Sardà no tindran successors.
L’última
novel·la de Narcís Oller, Pilar Prim (1906),
s’ha d’inscriure en el procés històric que hom ha anomenat Modenrisme. Pilar Prim marcarà u nou trencament amb la
insuficiència qüestionada de la novel·la realista-naturalista.
El
tema central de Pilar Prim –la
història d’una dona que lluita per estimar segons les seves inclinacions i el
seu íntim sentit moral contra l’oposició de la seva condició –la viduïtat-, de
la seva família, de la moral convencional i contra la competència de la seva
filla –il·lustra la transició vers un realisme predominantment filosòfic i
interior.
Pilar Prim apareix en el moment àlgid de
la narrativa modernista quan jan han aparegut Els sots feréstecs, de Raimon Casellas (1901) i Solitud, de Víctor Català (1905). El
procés de redacció d’aquesta darrera novel·la d’Oller va ser força laboriós
(1898 – 1906), com ens conta a les seves Memòries
literàries.
Molt
més complexa que les altres novel·les, Pilar
Prim trenca tècnicament amb tot el procés anterior de Narcís Oller. Ja no
es relaciona amb el món autònom novel·lístic que havia exposat a Vilaniu, La Febre d’Or i La Bogeria, i que tenia com a finalitat
l’estudi de la societat catalana en tots els seus aspectes, amb una marcada
intencionalitat crítica i didàctica. Ara s’enriqueix de tota la literatura
narrativa modernista que s’està produint simultàniament.
L’obra
de Narcís Oller, que cal situar dins el corrent de la novel·la realista que va
de Balzac a Zola, té com a propòsit literari global la reproducció de la
realitat, és a dir, del país i l’època en què va viure: la seva obra té
pretensió –amb uns resultats no assolits del tot, però tant se val- de ser una
“summa” novel·lística d’un món i d’un
temps –la societat catalana de la Restauració. D’aquí que l’obra d’Oller hagi
de ser considerada com un tot.
Aquets
propòsit literari es troba a la base d’una sèrie de recursos emprats pel
novel·lista per tal de donar unitat i coherència al món que vol descriure. Cal
esmentar, en aquest sentit, la reaparició de personatges en novel·les com Vilaniu, La Febre d’Or i La Bogeria o la limitació dels llocs de
l’acció a Vilaniu i a Barcelona –oposició món rural/món urbà-, amb l’excepció
de L’Escanyapobres, ambientada a
Pratbell. Es tracta d’un sprocediments provinents ja de Balzac que, com indica
Sergi Beser, contribueixen a “donar vida
i moviment a tot un món fictici” i que ens fan “sentir la novel·la que llegim com apart d’una unitat superior: la vida”.
A
part d’això, hom pot assenyalar igualment al llarg de les novel·les d’Oller una
sèrie de temes recurrents, que tenen també un pes considerable a l’hora de
donar cohesió al seu corpus novel·lístic: la transformació social causada per
la revolució industrial i l’ascensió de la burgesia, la construcció de
ferrocarrils, la borsa, el caciquisme...
La
voluntat d’Oller d’esdevenir un novel·lista realista es veurà sovint frustrada:
al costat d’uns retrats d’ambients reeixits en aquets sentit, els seus
personatges pecaran d’idealisme. De fet, tota la novel·la d’Oller es debatrà
entre aquests dos pols: per una banda, el realisme que en algun moment ratlla
el naturalisme i, per l’altra, un llast de sentimentalisme moralista, provinent
encara del romanticisme tardà. Tanmateix, Narcís Oller, tot i les seves
limitacions narratives i les que li venien donades pel context cultural català
de la seva època, representa la fita més important de la novel·la catalana del
segle XIX.
Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS
NOSTRES DIES. pp. 339 – 358 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi,
Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA).
Barcelona, 1980
