dissabte, de novembre 29, 2014

EL TEATRE VUITCENTISTA (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)



EL TEATRE VUITCENTISTA

            Hom ha titllat sovint els vuitcentistes d’arrauxats, anàrquics, xarons i versàtils, i, sobretot, de fer les coses per punt i d’improvisar sense fonament ni tenir en compte les ulteriors conseqüències de certs actes i situacions. Tot això podrà tenir el caire d’una veritat aparent si les accions i els esdeveniments s’esguarden d’una manera simplista; però si ho considerem en forma global, sense oblidar els antecedents i tal com se’ns presenten en la perspectiva del temps, haurem de convenir, i gloriejar-nos-en, que el segle dinovè ha estat per a nosaltres, els catalans, el gran segle de les recuperacions, de les òptimes realitzacions i de les grans empreses d’enlairament social i de puixança material i ideològica. El segle lluminós de la Renaixença, després de llargues centúries de decadència.

            “Nada renace sino lo que debe renacer, es decir lo que solament en apariencia estaba muerto”, ens deixà escrit Marcelino Menéndez y Pelayo, en referir-se al meravellós moviment renaixentista català que, racionalment, no podia tenir res de miraculós, màgic o esotèric, ja que els seus inicis, la seva amplificació i el seu desenvolupament obeïren unes constants històriques que feren sorgir a la flor de la vida el record de grandeses pretèrites, l’impuls creador i les energies en potència que jeien soterrats en l’oblit, el conformisme eixorc i la indiferència filla del desconeixement i subestimació de la pròpia vàlua i de les pròpies possibilitats.

Francesc Curet, Història del teatre català, Aedós, Barcelona, 1967, p. 109

Introducció


            A mida que el segle XIX avança, el teatre esdevé una eina fonamental en la consolidació de la Renaixença. Aquesta realitat no es formalitza, però, a través d’una comunió d’interessos amb els sector cultes i/o literaris de la represa. Ben al contrari, mitjançant el teatre es manifestarà un corrent de crítica envers les realitzacions literàries basades en un accentuat tractament tradicional i arcaïtzant de la llengua, de les temàtiques, etc.

            D’aquí que cap a l’any 1850 es pugui parlar de dues tendències en el teatre català. Per una banda la línia culta que, filla del molviment literari, intentarà produir un teatre digne, basat en els mòduls romàntics. Característica d’aquesta manera d’entendre el teatre serà el conreu d’un llenguatge arcaic i medievalitzant, i alhora una certa recreació nostàlgica de la història de la corona catalano-aragonesa. En sentit completament diferent, apareix un teatre més arrelat a una dimensió popular. Aprofitant l’herència del sainet i recreant temàtiques pròpies de la tradició local, aquest teatre manté una postura d’enfrontament amb el sector erudito-literari de la cultura catalana de la Renaixença. Aquesta dialèctica es planteja fonamentalment en l’àmbit de la llengua. I, així, els defensors d’un teatre popular reivindicaren el català que ara es parla, menyspreant els arcaismes que confegien el llenguatge desnaturalitzat.

            Aquestes dues visions del teatre aconseguiran una síntesi progressiva a partir de l’estrena de Les joies de la Roser de Frederic Soler l’any 1866. Llavors, s’organitza un teatre català (bàsicament al voltant de la institució Teatre Català instal·lada al Romea i dirigida pel mateix Frederic Soler), amb uns autors, amb actors i amb un públic fidel. No s’havia acabat encara la polèmica lingüística, però aquesta es trasllada vers altres terrenys. En l’àmbit teatral es formalitza una dramatúrgia que, sense deixar de preocupar-se pel problema de la llengua (i intentant de mantenir un nivell vàlid del llenguatge, sense excessives concessions a l’arcaisme i a la castellanització), aconsegueix de tenir un ressò públic i, en conseqüència, una eficàcia reivindicativa dins el marc de la Renaixença. Però això s’ha col·locar al costat de la tasca restauradora de la poesia portada a terme pels Jocs Florals, la vàlua dialèctica i pública aconseguida pel teatre. Un teatre ja no fruit de l’esbarjo o de l’ocasió conjuntural, sinó nodrit d’una primària intenció d’establiment i conreu d’una dramatúrgia nacional.

            Tanmateix, aquest procés de configuració d’una plataforma estable per al teatre català comporta una sèrie de servituds. Potser la més fonamental és l’endarreriment del teatre català respecte l’evolució dramàtica general. Aquesta lluita contra la manca de modernitat té una clara expressió en el repetit intent de superar el romanticisme. La superació aprofundida de la imatge romàntica coduïa França cap al realisme teatral. Els intents d’una assimilació directa d’aquesta realisme fets a Catalunya, no tingueren capèxit (així s’esdevingué amb Les Modes, de Frederic Soler). El mitjà d’introducció progressiva d’aquesta nova manera d’entendre l’obra tetaral va ser el costumisme autòcton. I és a partir de la dècada dels 80 quan comencen a aparèixer obres que insinuen un tractament realista. Així, l’any 1883 s’estrena El gra de mesc de Josep Feliu i Codina, i l’any 1891 Don Gonzalo o l’orgull del gec d’Albert Llanas. Aquestes mostres pseudo-realistes esbossen una lenta absorció dels corrents moderns.

            Amb l’aparició d’Àngel Guimerà aquesta evolució pateix un nou retard. En la seva primera època Guimerà continuarà conreant la tragèdia romàntica, tot i aconseguint textos d’una qualitat considerable. No seria fins ben entrada la darrera dècada del segle XIX que faria les seves obres de plenitud, que són alhora una superació del romanticisme i una via realista original. Terra Baixa és la fita de tot aquest procés lent i carregat d’obstacles. Hom no pot dir que el realisme guimeranià sigui una adaptació del positiivisme francès. Però, tot i així, Guimerà aconseguia donar una resposta vàlida –encara qye carregada d’idealisme- a les exigències de la seva època i de la seva cultura.

El sainet


            Podríem definir el sainet com aquella peça teatral curta bastida damunt l’esquematisme de les situacions escèniques i que tendeix a crear una dinàmica de progressiva identificació entre espectadors i determinat(s) personatge(s) a través del seu funcionament arquetípic. Aquesta dinàmica basada en la identificació es fonamenta, primer de tot, en l’observació directa d’uns tipus, d’uns conflictes gairebé domèstics; en un llenguatge planer; en la successió de situacions que normalment es resolen en forma d’acudit; en un seguit de referències a l’actualitat o a qualsevol fet opersonatge inesgotable quant al seu tòpic i que permet emetre una certa crítica.

            Ateses aquestes característiques, és prou evident que el sainet fos, de bon principi, un instrument d’agitació política. El seu plantejament clar i paradigmàtic ho afavoria. No ha d’estranyar, doncs, l’èxit enorme d’aquestes peces alllarg de l’agitat segle XIX hispànic. Pel que fa a la seva eficàcia, basti pensar que Josep Robrenyo –actor i autor destacat de sainets- féu una gira pel Principat amb la missió exlcusiva de guanyar adeptes per a la causa loberal; el mateix Robrenyo escriuria obres per enaltir els soldats liberals que combatien, en les quals es representaven els esdeveniments que ells mateixos protagonitzaven, amb una puntualitat gairebé periodística. El sainet polític recull, doncs, una intencionalitat pamfletària, de teatre de propaganda, però, alhora, té una capacitat informativa important.

            Val a dir, tanmateix, que el sainet és un gèner molt més ric i diversificat. De tal manera que cap als voltants del 1830 podríem detectar, seguint Xavier Fàbregas (CF. Xavier Fàbregas Les formes de diversió en la societat catalana romàntica, Barcelona, Curial, 1975, pp. 122 i ss.) les següents variants:

a)     Sainet de la vida picaresca: on es presenta una galeria de tipus que duen una existència marginada (estudiants, captaires, obrers en atur forçós, pispes, estafadors, etc.). Són admirats pel seu enginy en saber deslliurar-se del treball per viure, a base d’embulls i trapelleries, i segons sigui el caràcter d’aquestes són perdonats o castigats exemplarment.
b)     Sainets de costum de la menestralia: se centra en qüestions familiars, sovint de caire amorós. Aquestes situacions comporten l’aparició de les diferències generacionals i d’estat econòmic entre les famílies dels protagonistes. No deixa de ser un important document per apropar-se a la vida quotidiana d’aquest sector social.
c)      Sainet de “triangle”: cal considerar-lo una variant autcotona de l’historial de peripècies del banyut, bandejada posteriorment per la influència dels mòduls francesos. Denota una gran llibertat expressiva en la consideració de les relacions eròtiques.
d)     Sainet polític: la caracterització del qual ja ha estat esbossada.
e)     Sainet burgès: que derivarà immediatament envers la comèdia urbana de costums.És una variant del sainet de costums de la menestralia, amb una característica important: la condició social dels protagonistes ha sofert una elevació. Tot això implica en el sainetista un nou punt d’observació, que conduirà al teatre burgès.


Contemporani de Francesc Renart –un sainetista menor que no ultrapassà mai els límits d’un moderat costumisme- fou Josep Robrenyo. Nat a Barcelona cap al 1780, morí a causa del naufragi de la nau Afortunada tornant d’una gira per Amèrica del Sud el 1838. Mentre el sector jocfloralesc experimentava una certa incomoditat davant l’obra de Robrenyo a causa de l’ús sistemàtic d’un llenguatge no literari, i en els sector més conservadors,pel substrat combativament liberal del seu teatre, i en reconeixien quasi únicament el fet d’ésser un autor en català molt popular, la crítica actual, en canvi, ultra aquesta darrera nota, revaloritza la seva obra a partir, precisament, del seu liberalisme, i considera la seva llengua exemple de fidelitat en la transcripció de la parla popular de la Barcelona del vuit-cents.

            Actor que popularitzà tipus còmics adequats a les seves característiques fins i tot anatòmiques, és a dir que anaven d’acord amb la seva compelxió física, Robrenyo fou, sobretot, un hàbil versificador i un gran dominador de la tècnica teatral. Dirigides al gran públic,les seves obres foren objecte de refoses i plagis sense fi.

            Les obres tetrals de Josep Robrenyo poden dividir-se en dos grups: a) obres de tipus costumista i de caire satíric, com el Sarau de la Patacada i b) obres de contingut polític o revolucionari, com La fugida de la regència de la Seu d’Urgell i desgràcies del Pare Llibori i Numància de Catalunya i “libre” poble de Porrera. Això pel que fa a la seva producció en català o en bilingüe. També cal esmentar una dedicació paral·lela a la comèdia en castellà, amb una remarcada empremta literària. En aquest sentit es defineix l’actitud de Robrenyo davant del castellà, que considera la llengua de cultura. Aquesta obra castellana tenia sovint una clara motivació comercial. El fet de moure’s en el cercle teatral espanyol i, fins i tot, americà el portà a escriur epeces com La vuelta del faccioso o Los voluntarios de Isabel II en el pueblo de Ulceda.

            Vegem ara una escena d’una obra teatral de contingut revolucionari, Mossèn Anton a les muntanyes del Montseny.L’escena descriu l’interrogatori d’un camperol que s’havia unit a la facció de mossèn Anton, gueriller cruel i reaccionari, i que acaba d’ésser desfeta pel bàndol liberal. Observem les raons que addueix Boïgues per justificar la sublevació.

                                   Comandant: Ven acá. ¿De dónde eres?
                                   Boïgues:        Sóc del poble de Palau.
                                   Comandant:  ¿Tu nombre?
                                   Boïgues:        Pere Boïgues.
                                                           Sóc pagès, i com enguany
                                                           No ha plogut en tot el terme,
                                                           jo no tenia treball
                                                           i per guanyar la pesseta
                                                           vaig les armes agafar.
                                  
Comandant: Y ¿cómo te sedujeron
                                                           o quién te supo engañar?
                                   Boïigues:       Mossèn Anton, perquè deia
                                                           que tots s’havien d’alçar.
                                                           Jo no he sigut en ma vida
                                                           a la guerra afeccionat,
                                                           perquè tinc por a les bales,
                                                           però ell ens diu que portant
                                                           cera del moniment sobre
                                                           no podem rebre cap dany.
                                                           Però, mal llamp el ferís!,
                                                           molt bé veig que el meu company
                                                           el tocà una bala al ventre
                                                           i ha quedat ben estirat.
                                                           Que vagin a enganyar moros,
                                                           que allí els apdedregaran!

                                    Comandant:  Vosotros sois engañados.
                                                           La culpa tan sólo está
                                                           en esos agentes viles
                                                           que en vez de predicar paz,
                                                           la guerra civil encienden.
                                                           Yo no os puedo perdonar,
                                                           la ley no me lo permite.
                                   Boïgues:        No em tornaran a enganyar
                                                           si puc escapar d’aquesta.
                                                           Mala graçada el matàs!

                                                                                              (ed. cit., pp. 73-74)

Frederic Soler “Serafí Pitarra” (Barcelona 1839-1895)

            Frederic Soler és un autor, bàsicament dramàtic, sorgit de la menestralia urbana barcelonina. Aquesta capa social havia heretat, des de mitjans del segle XVIII, un interès per les representacions teatrals. Aquestes representacions es duien a terme en cases particulars –funcions de “sala i alcova”- o enpetits teatres pertanyents a societats privads.

            Aquesta afecció teatral pren una dimensió de fenomen pels voltants de 1850, quan comencen a aparèixer els anomenats “tallers”. Consistien aquells centres en pisos llogats per grups de joves de procedència social diversa amb la intencionalitat d’organitzar-hi festes privades, balls, discussions de temes polítics i, també, representacions teatrals. En aquest ambient lúdic comença a prendre relleu la figura de Frederic Coler, tot destacant com a actor i humorista.

            En els “tallers” es materialitzà ben aviat un corrent crític envers la cultura burgesa establerta. No és d’estranyar que d’aquests ambients sortissin molts dels representants polítics progressistes de la segona meitat del segle XIX. En el camp teatral aquesta actitud crítica es manifestarà a través dle plantejament de la mitologia cultural dles primers anys de la Renaixença. Peces humorístiques, que es mouen entre la caricatura i el mal gust, seran l’eina epxressiva d’aquesta postura contestatària. Frederic Soler s’integra en aquest moviment a través dels seus primers assaigs teatrals (1856-1863), dels quals cal destacar: Don Jaume el Conquistador, l’Engendrament de don Jaume obres on fa una paròdia d’una de lesfigures que havia esdevingut un mite de la Renaixença: i, sobretot, La botifarra de la llibertat i Les píndoles de Holloway o la pau d’Espanya, editades el 1864, amb el pseudònim que serà famós de “Serafí Pitarra”, i que revelen la veritable posició del poble davant el triomfalisme desencadenat per la burgesia arran de la guerra d’Àfrica de 1859-1860. Soler, en aquestes dues obres, fa una caricatura dels esclats entusiàstics; a l’entusiasme oposa l’escepticisme; al mite, la trista realitat de cada dia. En aquestes peces Soler s’oposa als plantejaments de les obres d’un altre dramaturg de l’època: Ferrer i Fernàndez. Aquest autor –mitjançant un to d’exaltació patriòtica- es feia ressò de les forces que propugnaven la intervenció al Marroc a obres com A l’Àfrica, minyons!, Ja hi van a l’Àfrica!, Minyons, ja hi som! En aquestes peces Ferrer i Fernàndez apareix, de manera remarcable, com el portantveu dels interessos expansionistes (en el camp comercial) de la burgesia catalana.

            La primera estrena pública de Soler té lloc el 1864 al Teatre Oeon. Es tracta de L’esquella de la Torratxa, on planteja, de forma satírica, els tripijocs electorals. L’èxit d’aquesta peça té com a conseqüència la fundació de la societat denominada “La Gata”, que del 1864 al 1866 estrenarà totes les obres de Pitarra. Durant aquest període l’autor estrena una vintena d’obres, denominades “gatades” i assoleix gran popularitat. Val a dir que “la gatada” esdevingué, al llarg del segle XIX, un gènere que va fer-se extensiu a tot tipus de peça de caire paròdic on hom ridiculitza alguna actitud heroica i grandiloqüent. En aquestes obres podem distingir dos corrents:

1.      El costumista
2.      El paròdic i crític, dins el qual produeix les obres més importants d’aquest període: El castell dels tres Dragons, gatada cavalleresca”, i Els herois i les grandeses, “gran disbarat o paròdia de l’alta tragèdia grega”.

Del 1865 al 1866 té lloc un canvi l’actitud en Soler, a causa d’una sèrie de factors; en primer lloc, la menestralia a la qual s’adreçava és un capa social en procés de dissolució, i la cultura burgesa pren cada vegada una posició més sòlida, de manera que, les crítiques de les “gatades” de Pitarra envers uns valors establerts provoquen una reacció irada per part dels intel·lectuals conservadors d’extracció burgesa.

            En segon lloc, entorn del 1865 les postures contestàries de la joventut assistent als “tallers” entra en crisi. Molts d’ells s’incorporen a les classes dirigents. I en el terreny artístic parlen de realitzar una obra “seriosa”. D’altra banda, aquesta incorporació als cercles burgesos, tindrà en el cas de Soler una via clarament definida a través del seu casament amb la filla d’Antoni Bergnes de las Casas, home de rellevant posició dins de Barcelona –en fou rector de la Universitat.

            Aquests canvis es tradueixen, en l’obra de Soler, en la dissolució dela societat “La Gata” (1866) i la creació del “Teatre Català”, societat instal·lada al Romea de la qual Soler serà empresari fins a la seva mort. A un altre nivell, el 1866 inicia la producció de drames romàntics –Les joies de la Roser, O rei o res. Frederic Soler esdevenia així l’autor per excel·lència de la burgesia catalana. La seva dedicació al drama romàntic el feia respectable per a aquells cercles que consideraven aquest gènere teatral com la millor formulació escènica del seu món. En una línia paral·lela, però més decantat envers la tragèdia romàntica, cal situar Víctor Balaguer que, amb Les esposalles de la morta- on apareix la voluntat d’incorporar el mite de Romeu i Julieta al teatre català –i Raig de lluna, aconsegueix fragments de gran bellesa literària.

            Dins el teatre català del segle XIX, i en el terreny d ele sinnovacions, s’ha de considerar l’estrena l’any 1865 de l’obra Tal faràs, tal trobaràs, d’Eduard Vidal i Valenciano, lligat al grup generacional de Frederic Soler. Aquesta peça s’ha qualificat com a punt de partença del teatre burgès català. També Frederic Soler té un lloc important en aquest panorama de novetats dramàtiques; així l’any 1866, i amb la intencionalitat d’obrir nous camins, estrena Les Modes, adaptació lliure del drama de Victorien Sadou, La famille Benoiton, que venia a representar la introducció del corrent realista que en aquells moments s’estava imposant a França.

            De 1866 a 1874 es desenvolupa la segona etapa del teatre de Soler. Durant aquest període produeix una trentena d’obres, entre drames romàntics i comèdies costumistes. Com ha subratllat Xavier Fàbregas (“Frederic Soler, entre la menestralia ila burgesia”, dins “Aproximació a la història del Teatre Català Modern, Barcelona, Curial, 1972, pp. 74 i ss.), les obres d’aquest període recullen una clara evolució ideològica: adscrit a un catalanisme liberal i de signe moderat, rep amb alegria el destronament d’Isabel II i la pujada del general Prim. A mesura que els esdeveniments es compliquen, sorgeix en el seu teatre una creixent malfiança; l’assassinat de Prim, el racàs de la moanrquia d’Amadeu de Savoia, i l’adveniment de la Primera República espanyola són fites successives d’un desconcert que aviat es converteix en  repulsa. Finalment, la inestabilitat política és condemnada a El sagristà de Sant Roc (1874), on advoca pel retorn de la força com a únic mitjà per salvaguardar l’ordre.

            A partir de 1875, el teatre de Pitarra inicia un  procés de declivi. Per altra banda, l’autor malda per assolir el grau més elevat possible de reconeixement públic, la qual cosa aconsegueix: en efecte, la burgesia el considera el seu dramaturg. Soler, però, en lloc de crear un estil propi en aquest moment, per por de perdre el seu lloc privilegiat, adopta una actitud mimètica i intenta incorporar a les seves obres aquells elements d’èxit de les obres d’altri. Així conrea el drama històric i utilitza els procediments lacrimògens que havia parodiat a la seva joventut. També es proposa reflectir a les seves obres les formes de vida tradicional de la pagesia benestant: La dida, El didot (1876), Senyora i majora (1877), El pubill (1886) i L’hereu (1886).

            Tot i així, Frederic Soler tem, en primer lloc, l’èxit d’Àngel Guimerà. Com a empresari del Romea, Frederic Soler posa obstacles a l’estrena de les tragèdies de Guimerà. A més a més, com a autor intenta d’enfrontar-se amb Guimerà triant els mateixos temes i la mateixa mètrica que ell fa servir, però d’aquest enfrontament, en surt derrotat.

            El declivi de Soler és, però, lent. Així el seu darrer èxit important l’aconsegueix el 1887 amb l’estrena de Batalla de reines.

            De 1875 a 1887, Soler escriu una altra trentena de peces. La part més vàlida de la seva obra d’aquest període cal cercar-la en les comèdies, gènere de to menor i sense pretensions on Soler aconsegueix algunes peces reeixides, com La cua de palla (1878), obra que, pel fet de ser una burla dels Jocs Florals, constitueix un precedent d’altres obres del mateix tema, com seran Els jocs florals de Camprosa (1902) de Rusiñol i La nostra parla (1920) d’Ignasi Iglésias.

            A partir de 1885 o 1886 la davallada de Soler com a dramaturg s’agreuja; el sue neguit per a mantenir-se al dia es transforma en exasperació. De 1887 a 1895 escriu més de vint obres, moltes d’elles en col·laboració amb d’altres autors i ambpoca intervenció personal.          

            Tot i el seu afany de posar-se al dia, Soler no aconsegueix mai de deseixir-se del llast romàntic. Al costat del vessant romàntic en presenta un altre de costumista que es manté sense canvis al  llarg dels anys.

            Posterioment la crítica s’ha mostrat molt dura amb Frederic Soler; hom ha emprat el mot “pitarrisme” per tal de designar el mal gust, l’oportunisme i la migradesa. Tot i que la crítica ha tingut raons per definir-se així, cal valorar Frederic Soler com a l’iniciador que va ser del teatre català modern i com la figura que va dominar la nostra escena durant un terç de segle.

Àngel Guimerà (Santa Cruz de Tenerife, 1845 –Barcelona, 1924)

            Representant d’una tradició estètica que cal situar entre un romanticisme tardà i el realisme i el natrualisme dramàtics d’inspiració francesa. Àngel Guimerà significa una de la figures cabdals dins el teatre català del segle XIX.

            Guimerà s’inicià tard en l’activitat de dramaturg –com a autor dramàtic. La seva primera obra important, Gala Placídia, la va escriure als 34 anys, i constitueix ja un exemple del conjunt d’influències que van comptar en la formació del dramaturg.

            Per una banda, els seus anys de formació estan impregnats d’un romanticisme idíl·lic i nostàlgic, que tindrà unpes important en les seves primeres etapes de dramaturg –en aquest sentit, Guimerà no és ni més ni menys modern que gairebé tots els seus contemporanis: els tòpics del romanticisme francès i alemany del primer terç de segle XIX influiren damunt els escriptors catalans durant molt de temps; quan França i Alemanya avançaven pels camins de progressiva autonomia dels mots i del llenguatge poètic (el simbolisme, de Mallarmé a Rilke), a Catalunya encara eren vigents els models estètics fornits pel romanticisme.

            Al costat d’aquesta influència, tota l’obra de Guimerà està dominada per una certa actitud conservadora dins el marc del catalanisme polític.

            Tot i que Guimerà, poeta abans que dramaturg, va proposar-se de conrear una llengua literària molt pròxima al llenguatge usual, fugint de la densitat d’arcaismes, cultismes i neologismes propis dels inicis de la Renaixença, aix`´o no vol dir que Guimerà fos un revolucionari en el camp delllenguatge: de fet, en ell tomguerem poc ressò les normes sobre la reforma lingüística que propougnava el grup modernista de la revista L’Avenç. Fou així, a partir de cert moment, Guimerà es mostrà refractari a les innovacions ortogràfiques, sintàctiques i lèxiques propugnades pels redactors de la revista esmentada.

            Referint-nos ja pròpiament a la seva producció, els seus personatges no arriben a posseir una definició de matís psicològic –més aviat es diferencien entre si d’acord amb una llei quasi sempre general d’oposició dicotòmica, esquemàtica. Un fons religiós clarament catòlic, més enllà d’un contingut moral d’estricte conservadorisme, s’imposa en moltes de les seves obres; quan no en configura el seu tema central, com és el cas de la peça Jesús de Natzaret, influïda per Ernest Renan. El món rural,  molt freqüent en la temàtica de la seva vasta producció, apareix sempre idealitzat –allò rural és considerat com el cristall d’una “catalanitat” molt defensada per l’autor, de la qual parla tot sovint en termes abrandats. Diu Guimerà, als seus Cants: “Perquè la Poesia, senyors, sobre d’aquesta Terra i dintre el cor d’aquesta raça,és i no pot ésser altra cosa que la Terra i la raça mateixa.” (Àngel Guimerà: Cants a la Pàtria, 1906. Es tracta d’un volum, dedicat a Pere Aldavert, on s’apleguen els seus discuros patriòtics.)

            D’acord amb aquesta atenció predilecta a l’essència racial d’allò català, el seu teatre rebé una relativa influència del teatre “realista” francès. El fet que autors com un Alexandre Dumas fill, fes triomfar una moral burgesa amb escassa consciència nacional per l’exaltació patriòtica pròpia del romanticisme, va fer que Guimerà prengués notable distància respecte a ell i els seus contemporanis de semblant actitud. Catalunya, com ja hem apuntat, conservaria –per evidents raons de supervivència enfront del poder central- una curiosa i dilatada fidelitat a un romanticisme autòcton, nacionalista. Això no vol dir que Guimerà no tingués, al costat de la il·lusió nacionalista romàntica, pròpia de l’estètica dels Jocs Florals i de tota la Renaixença, una gran tendència a l’universalisme, o, si més no, a l’europeisme: de Shakespeare en pouarà una clara vocació universalista, d’ell i de Schiller n’acceptarà un principi d’innovació formal contínua, d’Hugo en recollirà el mètode del drama històrico-universal, és a dir, no centrat o localitzat en cap terra ni raça concretes. Això ens ha d’explicar que l’argument de les seves primeres produccions no fos, pròpiament, català, sinó referit a la història passada i a llunyanes geografies: Gala Placídia i Judith de Welp en són una mostra.

            Com un precursor de la integració de Catalunya a Europa, que més tard propugnaran els modernistes, Guimerà feia seves les consignes de Victor Hugo alprefaci de la seva obra Les burgraves,on proposa la substitució de la temàtica històrica nacional per una temàtica de caire generalitzant, on es posi de relleu el patrimoni cultural d’Europa com una riquesa comuna a tots els pobles que la integren. Hugo digué textualment, i Guimerà ho assumí plenament, que”hi ha, actualment, unanacionalitat europea, com hi hagué una nacionalitat grega en temps d’Èsquil, de Sòfocles i d’Eurípides”.
           
Quant a l’estructura de les seves obres, Guimerà se sol sotmetre a la divisió clàssica de l’obra en tres actes: el primer, de plantejament; el segon, equivalent al nus de la qüestió, que es resol en el desenllaç del tercer acte. Els arguments solen ser lineals, no hi ha retorns al passat (dins del temps d el’obra, naturalment), ni barreges de perspectiva temporal –domina una llei de causalitat històrica: un fet antecedent en porta un altre, conseqüent, segons una lògica de perfecta articulació, bé que esquemàtica, com ja hem assenyalat. La crítica moderna sol classificar l’obra de Guimerà en quatre etapes. En conjunt, l’obra seguirà una evolució lògica i explicable; i fins i tot és comprensible, dins d’aquesta evolució,la davallada que es fa patent en les dues últimes etapes del seu teatre.

            La primera etapa, que podem situar entre Gala Placídia i La boja (de 1879 a 1890), que compta amb sis obres, mostra un predomini absolut del corrent històrico-romàntic assenyalat. En aquest període les obres són totes en vers. Els personatges de les tragèdies, tret dels de La boja, pertanyen sempre a l’alta noblesa rural i cosmopolita.

            La segona etapa, tancada entre La sala d’espera i La filla del mar (1890-1900) es potser la més rica i reeixida dins el corpus guimeranià, i també la més fructífera. Comprèn 14 obres, que assenyalen el període de la plenitud de l’autor. Entre elles, Terra baixa, de 1897, sembla constituir una de les peces clau per entendre la transició de l’estètica romàntica als pressupostos modernistes. Els elements romàntics van apaivagant-se al llarg d’aquest període,i nous elements realistes que són, de fet, costumistes a les comèdies, van guanyant importància en la constitució i el sentit de l’obra de Guimerà. S’accentua la crítica social i política, i no hi manquen els elements satírics, presentats sovint sota la figura literària de la farsa.

La tercera etapa, que potser s’inicia amb Arran de Terra i es clou amb La reina jove (1901-1911) estaria constituïda per 16 obres on domina la recerca de nous camins formals, en unintent de posar-se al dia, d’acord amb influències italianes i franceses: Andrònica, de 1905 i L’aranya, de 1906, cauen de ple en aquest estadi que significa, al’engròs, l’adopció d’un realisme cosmopolita i convencional. Els intents de retorn a la primera etapa històrico-romàntica no són reeixits, i, per l’altre costat, tampoc no són coronats amb l’èxit els seus afanys per adherir-se a l’estètica simbolista d’influència francesa.

Una quarta etapa (1917-1921) després quatre anys de silenci, podria quedar emmarcada entre Jesús que torna i Alta banca. Sis obres la representen, amb intents reiterats, però no reeixits, de reviure l’estil i l’èxit clamorós d ela primera etapa, o el realisme convencional d ela tercera. A aquesta etapa s’hauria d’incorporar Per dret diví, obra que l’autor deixà inacabada, i que s’estrenà pòstumament el 1926, segons una versió completada per Lluís Via.     

Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 323-336 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980
           

Cap comentari: