INTRODUCCIÓ AL MODERNISME (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)

INTRODUCCIÓ AL MODERNISME

L’art com a passió i l’art com a rebel·lió, aquesta doble concepció serà una característica essencial del moviment modernista –Joaquim Molas ha estat el primer a remarcar-ho- i la trobem ja en els textos de L’Avenç i al centre mateix dels manifestos sitgetans de Rusiñol.

Això planteja un nou problema. En certa manera, aquesta característica entra en contradicció amb l’objectiu definitori del moviment: la transformació de la cultura catalana en una cultura nacional moderna. Aquest objectiu coincideix, òbviament, amb la transformació del catalanisme de regionalisme en nacionalisme; tant L’Avenç com Maragall ens ofereixen les primeres mostres clares de l’elaboració d’una ideologia nacionalista moderna sota la forma del que en un altre lloc he anomenat regeneracionisme. En aquest sentit, doncs, el Modernisme implica un comprometement de l’escriptor, no sols amb tota la comunitat que vol modernitzar i ala qual vol donar una nova consciència nacional, sinó amb la burgesia que troba en el nacionalisme una ideologia adequada a les necessitats que li planteja una certa conjuntura sòcio-econòmica. I és evident que això es contradiu amb l’impuls d’apartament social i de rebel·lió antiburgesa amb què neix el Modernisme. Cal tenir molt present aquesta contradicció perquè ens explica tota una sèrie de vacil·lacions i discrepàncies de la bibliografia sobre el moviment, en la seva interpretació i en la inclusió o no en ell de molts autors. És aquesta contradicció germinal, en efecte, que genera –i explica- tota la desconcertant evolució del Modrnisme.

J. Ll. Marfany: Aspectes del Modernisme, Biblioteca de Cultura Catalana, II. Curial Ed., Barcelona, 1973, pp. 22-23.

Introducció

            Cal entendre el Modernisme com la voluntat de transformació de la nostra cultura, amarada de formes d’expressió i contingut d’arrel tradicional o regional, en una cultura de caire modern i nacional, com a necessitat de superació de les formes de vida pre-industrials existents encara a Catalunya en els darrers decennis del segle XIX. El Modernisme se situaria així en el centre mateix de l’evolució de la nostra cultura i de la nostra societat.

            El Modernisme es pot inserir en una línia que, arrencant del Romanticisme, culminaria, de fet, en l’experiència avantguardista del primer terç del segle XX. Es tracta d’una línia caracteritzada per la ruptura o enfrontament entre l’artista i la societat, trajectòria momentàniament suspesa pel Noucentisme, que col·locaria entre parèntesis aquest fet conflictiu.

            El Modernisme es produeix a Catalunya, a grans trets, durant la darrera dècada del segle XIX i la primera dècada del segle XX. Per tal d’emmarcar-lo, hom ha establert les dates de 1892 i de 1911, i hom hi sol distingir dos períodes: el primer, de 1892 a 1900, com a moment de gestació del moviment; i el segon, de 1900 a 1911, com a etapa de consolidació. Les actituds i pressupòsits fonamentals de cada etapa poden ser molt ben analitzats a través de les diverses revistes modernistes.

Període 1892-1900

            El primer període s’inicia amb les Festes Modernistes del Cau Ferrat de Sitges, contínua amb l’aportació crítica i ideològica a la revista L’Avenç de Jaume Brossa i Alexandre Cortada. I culmina amb la desaparició de la revista Catalonia (1898-1900). També en aquest període cal esmentar les revistes dedicades més aviat a les arts plàstiques com van ser: Quatre Gats (1899) i Pèl i Ploma (1899-1903).

            L’Avenç és, de fet, la revista modernista més important, sobretot en els seus darrers anys (1890-1893). Ja des del seu inici (1881), va adoptar una actitud crítica ben diferent de la tònica general del moment i que culminaria en la fixació d’una visió progressista tant a nivell ideològic o polític, com cultural. En efecte,pel que fa al primer aspecte, cal situar aquesta publicació en la línia política lligada als plantejaments federalistes de Valentí Almirall i fortament crítica davant l’actitud nostàlgica que la Renaixença havia adoptat respecte de la qüestió del catalanisme.

            A nivell cultural, LAvenç manifesta, per una banda, una gran preocupació per la necessitat de codificar l allengua catalana. Així, a partir del 1891, Joaquim Casas-Carbó i Jaume Massó i Torrents, amb l’ajut de Pompeu Fabra, inicien a la revista una campanya per a la reforma lingüística, que propugna una solució ortogràfica que tingui també en compte el català que ara es parla, enfront del llenguatge arcaïtzant emprat als Jocs Florals. I, d’una manera més global, els crítics de L’Avenç plantegen la necessitat d’introduir a Catalunya la cultura europea de l’època. En aquest sentit és paradigmàtic l’article de Jaume Brossa, Viure del passat (setembre, 1892), on l’autor adopta una actitud regeneracionista pel que fa a Catalunya: es tracta de substituir les formes culturals anacròniques de la Renaixença per un decidit programa d’actualització cultural, que estigui al corrent del que s’esdevé a Europa. Així ho planteja Brossa:

A èpoques noves, formes d’art noves. El fonament de la cultura d’una generació ha de reposar sobre lo bo de l’anterior; mes si aquesta porta un patrimoni dolent és preferible menysprear-lo, no fer-ne cas i començar foc nou. Si Catalunya vol seguir el camí que li correspon, deu agafar nous procediments en la creació de l’obra d’art, procediments que estiguin en consonància amb el medi que la volti, procurant influir sobre d’ell per millorar-lo.

           

            (Vid. J. Brossa, Regeneracionisme i modernisme, pp. 20-21)

            A la darrera època L’Avenç adopta, doncs, una conducta extrema: regenerar el país a través d’una profunda transformació. A les pàgines de la revista s’iniciarà fins i tot una campanya de desprestigi intel·lectual de les figures més rellevants i de les institucions més estretament lligades a la Renaixença: Frederic Soler, els Jocs Florals..., com a mostra de la resolució de trencar amb aquest moviment artístic i cultural.

            Tot i que el grup de L’Avenç esbossi les bases d’un catalanisme radical i federal, hom creu que el perfeccionament polític depèn de la transformació intel·lectual de la societat catalana. Es tracta d’un regeneracionisme moral que, alhora, s’identifica amb el cultural: allò que caracteritza aquest regeneracionisme és la introducció i incorporació dels corrents artístics i literaris en voga a Europa: es pretén obrir el país a Europa per europeïtzar, despertar Catalunya. Perquè, en definitiva, per als modernistes una Catalunya regenerada equival a una Catalunya culta, artísticament i intel·lectual sòlida.

            En aquesta primera etapa del Modernisme, doncs, L’Avenç polaritza el que ha estat anomenat corrent voluntarista o regeneracionista , fixat per assagistes com Jaume Brossa, Alexandre Cortada o Pompeu Gener i definit, entre d’altres elements, per l’exaltació de l’individualisme, però lligada, en el fons, amb un compromís de l’artista amb la societat, a la qual desitja regenerar. Aquesta línia va ser la dominant fins al 1893, data de desaparició de L’Avenç i moment a partir del qual pren més relleu la línia de caire esteticista del grup reunit originàriament al voltant de Santiago Rusiñol. De 1893 a 1898 la influència de l’estètica simbolista que dominarà dins del Modernisme correspon a intel·lectuals o artistes com Santiago Rusiñol, no gaire interessats per una transformació real i profunda de la societat i que formulen la literatura a base d’un autèntic culte a l’art i la bellesa.

            Tots dos corrents, però, arriben a equilibrar-se a través de la revista Catalonia (1898-1900) en aspectes com la defensa de les idees nacionalistes més radicals o la defensa de les tendències més modernes en literatura, continuant la línia de L’Avenç. La revista sintetitza tots dos corrents: el regeneracionista i el simbolista. Aquesta síntesi s’aconsegueix amb la introducció de Gabrielle D’Annunzio, que representa la superació de la línia decadentista mitjançant el messianisme. Es conservava la tendència estetitzant i l’individualisme de l’artista –exaltació nietzscheana de la voluntat i del messianisme. S’atribuïa a l’artista el paper de guia i profeta dela comunitat, a la vegada que amb aquest vessant messiànic de l’artista es tallaven les vel·leïtats evasionistes.

            Catalonia arraconava la possible identificació del Modernisme amb un moviment concret o amb un corrent literari. Fins al 1893, data de celebració de la segona Festa Modernista, el terme de Modernisme no havia designat una estètica concreta, una escola artística, sinó una posició ideològioca i encara més una actitud.

            Perquè el Modernisme, com ha remarcat Joan Lluís Marfany, era, explícitament, decadentisme i simbolisme, pe`ro implícitament era també, en definitiva, regeneracionisme  i vitalisme nietzscheà. Era una actitud palesa de renovació i transformació d’una cultura, que venia acompanyada en l’àmbit artístic i literari per una adequació constant al present, i per una concepció constantment i ràpidament canviant del gust estètic.

Període 1900-1911

            El segon període s’inicia el 1900 amb l’aparició de la revista Joventut i abraça fins al 1911. Al llarg d’aquesta etapa el Modernisme s’estableix com a moviment i així, per exemple, es produeix fins a un cert punt l’assimilació de la sensibilitat modernista per gent tan allunyada del que el Modernisme representa com Àngel Guimerà o Narcís Oller. És el moment del Modernisme triomfant, l’etapa, també,  en què s’escriuen totes les novel·les modernistes, a partir de la publicació d’Els sots feréstecs (1901) i que coincideix, a la vegada, amb l’aparició d’una novel·la estètica impulsada essencialment per Eugeni d’Ors a La Veu de Catalunya, on l’any 1906 iniciaria el Glossari. El període es clou amb la mort de Joan Maragall i d’Isidre Nonell i amb la publicació, l’any 1912, de la darrera novel·la modernista amb interès: La vida i la mort de Jordi Fraginals, de Joan Pous i Pagès.

            La revista Joventut apareix quan l’expansió i consolidació del catalanisme és evident entre les classes petit-burgeses i les professions liberals i quan es produeix un desvetllament impressionant i massiu de caire polític i cultural a les comarques. Això es tradueix, a la revista, en els tres aspectes que la caracteritzen com la darrera gran revista modernista, i que contenen, de fet, la posició modernista d’aquest moment. Una posició que, a nivell polític, es caracteritza sobretot per una actitud nacionalista, com a base del seu activisme cultural,la qual cosa té com a conseqüència, per exemple, una revalorització dels Jocs Forals –atacats a la primera etapa del Modernisme-, com un instrument eficaç culturalment. Aquesta actitud nacionalista, influïda a Joventut pel vitalisme –a partir del qual hom intenta de justificar-lo científicament-, desemboca en una concepció racista del fet nacional, fortament accentuada per les  col·laboracions de Pompeu Gener. D’altra banda, el vitalisme es tradueix també en un culte per l’individualisme aristocratitzant i en un rebuig de la societat burgesa: hom remarca, en definitiva, una vegada més, el vessant messiànic de l’artista. A nivell literari, Joventut duu a terme una revitalització de la temàtica rural, rellançada en la narrativa modernista d’aquell moment.

La proposta estètica dels simbolistes

            Hom no pot fer-se una idea cabal d’allò que va representar el Modernisme, i en bona part el moviment que només en certa manera li és successori, el Noucentisme, sense conèixer allò que significà el simbolisme en el panorama de les literatures romàniques i germàniques del segle XIX. Per aquesta raó, hem cregut oportú de vincular a aquest capítol un excurs sobre la qüestió del simbolisme.

            En termes generals, sol anomenar-se simbolisme el corrent literari que s’estengué per tot Europa al darrer terç del segle XIX, arran de la doctrina estètica propugnada per Stéphane Mallarmé i els poetes del seu cercle. La posició del simbolisme en la cultura estètica europea s’ha d’entendre com la resposta al puixant realisme de la prosa literària del segle XIX –pensem en Balzac, Eugène Sue, Stendhal, al sòl francès; en Dickens i Tackeray a Anglaterra; en Tolstoi i Turgenyiev a Rússia.

            Els simbolistes –un moviment bàsicament escrit en vers, és a dir, on la metàfora domina l’elaboració literària, a diferència de la dominant metonímica de la prosa novel·lesca- renunciaren, perquè no hi creien, a “representar el món real” dins l’espai de la bella lletra. El simbolisme reivindicà una estètica establerta per primera vegada pels primers romàntics alemanys, segons la qual el millor servei pràctic que pot fer la poesia dins la societat és potenciar l’expressió simbòlica (metafòrica, cal entendre, si no mítica) de tot allò que s’apar a la percepció del comú o és fruit de la imaginació singular del poeta.

            Contra la idea que la “prosa del món”, tal com la llegien en els grans cicles realistes del XIX, pugui donar mesura dels fets històrics i les situacions reals, els simbolistes opinaren que “calia cedir la iniciativa als mots” (Mallarmé) i a la música que conté  el ritme poètic. Els simbolistes opinaren que és la força suggestiva del llenguatge elaborat (el llenguatge artesanal dels poetes, contra el llenguatge col·lectiu considerat com a conjunt de “peces gastades”) allò que pot transformar la realitat en una essència pura; talment el poeta rebutgés tota manipulació interpretativa assentada en l’ordre de la significació preestablerta, cosa de la qual els naturalistes, com a darrera posició literària del realisme del XIX, n’estaven donant prova evident.

            Així, elllenguatge dels simbolistes tendirà a la conjunció de la metàfora-símbol i la musicalitat refinada. Els poetes simbolistes reivindicaren una pràctica intel·ligent del llenguatge, assolida gràcies a llur convenciment que el llenguatge és una eina que posseïm no solament per a la reproducció passiva de la realitat, sinó també per a allò que podríem anomenar una “activa anticipació poètica” del real. Un treballpausat i laboriós, una veritable investigació dins el camp del llenguatge, els portà a valorar de bell nou els elements formals, estructurals i composicionals del poema, posant en primer terme de llur ocupació estètica, però també de llurs preocupacions ètico-polítiques (“La finalitat de la poesia ha de raure en la veritat pràctica”, diu Lautréamont), el conjunt de mitjans tècnics pels quals el llenguatge adquireix la categoria de poema:la rima, el ritme, la melodia, l’armadura lògica o el lèxic.

            Per això, els simbolistes han estat sovint identificats amb una idea d’esteticisme. Tanmateix, no és cert que propugnessin una autonomia absoluta dels fets estètics (“l’art per l ‘art”), sinó que consideraven, com ja hem dit, ben bé seguint la proposta romàntica d’una “mitologia popular”  i una “religió sensible”, que calia revitalitzar la pràctica del llenguatge més enllà del seu ús representatiu-mimètic (realista”), per tal de fer front, precisament, al progressiu desmembrament de les societats industrials. Es tractava, en certa manera –i això explica l’absoluta prioritat de la música en el procés d’elaboració del poema-, de retrobar, en la màgia profunda de ‘articulació dels mots, un esperit col·lectiu en perill a causa del progrés material de les societats modernes. Progrés material que, per contra, ha comportat un empobriment mitològic, literari i lingüístic de les societats de l’era industrial. “Ha d’haver-hi –va escriure Mallarmé- quelcom d’ocult en el fons de tots; crec decididament en quelcom d’abscòndit, significant clos i amagat, que habita en el comú”.

            Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry a França; George, Rilke, Hofmannsthal aAlemanya; Wilde, Elliot i Yeats a Anglaterra: D’Annunzio a Itàlia i Joan Ramón Jiménez a Espanya poden ésser qualificats com clars exponents d’aquesta manera d’entendre i de construir la poesia.

Relacions intel·lectual-societat

            El nou plantejament de les relacions entre la intel·lectualitat i la societat que conforma el Modernisme ha de ser emmarcat dins el context general polític europeu al llarg del segle XIX.

            Els canvis provocats perla industrialització i per la implantació de la burgesia com a classe dominant provoquen un canvi en les relacions entre l’intel·lectual i la societat durant la primera meitat del segle XIX: l’artista adopta una actitud rebuig envers la burgesia i comença a concebre l’art com una activitat superior a les altres activitats humanes i l’artista com un ésser superior.

            La situació a Catalunya és, però, tota una altra. A l’època de la Restauració es produeix una estreta col·laboració entre uns i altres, determinada per una necessitat mútua. Els intel·lectuals adscrits al procés de redreçament cultural que coneixem amb el nom de Renaixença, necessitaven de la burgesia per tal de consolidar-lo. D’altra banda, la burgesia catalana, que posseïa el poder econòmic dins de l’Estat, però no el polític, tenia necessitat dels intel·lectuals per tal d’aconseguir un clima d’opinió favorable als seus interessos de crear una via política pròpia. Aquesta situació es va perllongar fins a les acaballes de la dècada dels vuitanta: en aquest moment la col·laboració mútua va deixar de ser necessària, atès que tant la Renaixença com la revolució industrial es trobaven ja pràcticament consolidades.

            Aquest context, juntament ambla intervenció d’una colla de factors diversos, va desembocar en l’enfrontament entre l’intel·lectual, l’artista i la societat industrial propi del Modernisme. Cal tenir molt present, en aquest sentit, la crisi general de confiança en el progrés científic i tècnic per part de la intel·lectualitat modernista i europea en general. El progrés ha deixat de ser considerat com un valor absolut i la ciència com a panacea de tots els problemes de la humanitat. D’aquí el pas a la crítica de la civilització industrial entesa com a destructora dels valors naturals i espirituals.

            L’enfrontament entre l’intel·lectual i la burgesia és palès: tots dos sectors es rebutgen. L’intel·lectual que se sent marginat adopta una actitud d’autodefensa i elabora la teoria del superhome. S’acull a actituds redemptoristes d ela humanitat a la qual vol regenerar a través de l’art i de les idees. L’artista surt malparat d les conseqüències d’aquesta tensió: se sent abocat al món de la bohèmia, que presenta, a Catalunya, matisos clarament diferenciats.

            En primer lloc, l’actitud que ha estat anomenada bohèmia daurada, propugnada per un grup d’artistes com Ramon Casas o Santiago Rusiñol que es revolten críticament, a través de l’art i la literatura, contra la societat burgesa. En el Modernisme es produeix per primera vegada una generació d’intel·lectuals i artistes rebels a la seva pròpia classe.

            Aquest grup concep l’art com una activitat autònoma i privilegiada, com una mena de difícil sacerdoci –l’art per l’art- i l’artista com una mena de rebel social o com un religiós militant.

            D’altra banda, l’anomenada bohèmia tràgica, definida per gent inadaptada d’origen no barceloní que arriba a la ciutat i sofreix fortes tensions. El grup més significatiu en aquest sentit seria l’anomenat grup de Reus: Josep Aladern, Josep Puig i Ferreter, Hortensi Güell, Plàcid Vidal...

            La lluita de l’escriptor català contra la seva societat no va ser mai, però, desesperada: no arribà mai al rebuig total. L’escriptor modernista encara intenta d’intervenir-hi, tracta de “despertar-la”. I això és a causa del fet que, malgrat les tensions intel·lectual-societat hi trobem una comuna voluntat regeneracionista.

            De totes maneres, com a resultat del seu conflicte amb la societat, l’intel·lectual modernista es veurà abocat al suïcidi, al silenci, a l’exili, a fer penya amb els escriptors més conservadors de la societat cultural de la Renaixença, a desaparèixer momentàniament o a adscriure’s, d’una manera conscient o no, al Noucentisme.

            El problema de les relacions entre l’artista i la societat a Catalunya, no va consistir tant en una oposició a la burgesia –que no havia assolit l’estadi d ela gran burgesia europea-, com en una oposició obcecada a la menestralia.

            Artistes i escriptors com Santiago Rusiñol i Ramon Casas, provinents de la burgesia, es plantegen que l’art assoleixi un estatus social reconegut dins la societat catalana, on l’artista jugui un paper important. Els modernistes aspiren a ser escriptors i artistes catalans. Són ells que consideren per primera vegada l’escriptor català com a professional, i la literatura com a activitat vocacional. Si no visqueren de la literatura no va ser perquè no volguessin, sinó perquè no van poder. Una de les diferències entre modernistes i  noucentistes és que aquests van gaudir d’unes possibilitats de treball molt més segures i regulars. D’aquí que els modernistes veiessin els noucentistes com a gent que havia venut els seus interessos professionals a un cert sistema polític: la seva identificació i acceptació dels pressupòsits de la Lliga Regionalista, expressada a través d’una ideologia político-cultural que significarà el Noucentisme.

            Les tensions intel·lectual-burgesia no seran mai resoltes pels modernistes i aquesta serà la causa final del fracàs d’aquets moviment. Aquesta tensió serà resolta amb el Noucentisme: l’intel·lectual addicte s’adonarà que només pot ser escriptor en una societat burgesa, i la burgesia, que vol l’hegemonia política, necessitarà l’escriptor com a creador d’un estat d’opinió favorable.

            Una altra de les raons del fracàs del Modernisme com a moviment rau en les arrels encara localistes i regionalistes de la cultura catalana, que aquest no va aconseguir de superar.

            El Modernisme va ser, doncs, per una banda, producte d’una feblesa estructural, d’una societat a mig camí de la industrialització i del capitalisme modern; i, per altra banda, l’expressió literària indecisa d’una complexa assimilació cultural que no reeixiria pròpiament fins als plantejaments noucentistes.

            En aquest sentit, doncs, deixem ja aquí insinuada una línia de continuïtat entre aquests dos moviments literaris de la Catalunya del segle XX: Modernisme i Noucentisme. L’articulació entre algunes premisses d’ordre estètic, anàlogues en ambdós moviments, amb plantejaments d’ordre moral i polític diferents en cada cas, donaria possiblement una via d’anàlisi satisfactòria de la qüestió, que ens estalviaria de caure en reduccions maniqueistes o excessivament simplistes.

Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 363-372 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980