dijous, de febrer 10, 2005

EL MODERNISME

Modern-a: 1 adj a Del temps present o d’una època relativament pròxima, no antic.
Diccionari de la llengua catalana (pàg. 1033)















MODERNISME, un intent d’aproximació (Barcelona, 2002) [Miquel Àngel Estévez i Torrent]
ÍNDEX
0. Introducció
A. El Modernisme
A.1 El Modernisme vist pels altres
A.2 El Modernisme vist pels modernistes
A.3 Periodificació i concepte del Modernisme
A.4 El Modernisme respecte dels moviments literaris que el limiten.
A.5 La novel·la en el Modernisme
A.6 Els ismes del Modernisme
A.6.1 El parnassianisme
A.6.2 El decadentisme
A.6.3 El simbolisme
A.6.4 El prerafaelitisme
A.6.5 El vitalisme
A.7 Tipus de corrents del Modernisme
A.7.1 Corrent regeneracionista
A.7.2 Corrent esteticista
A.7.3 Un tercer corrent?
A.7.4 Esteticistes versus regeneracionistes
A.8 Un aspecte important: la llengua
A.9 Les relacions entre l’artista i la societat
A.10 Casellas, a tall d’exemple
A.11 Resum de les característiques de la novel·la modernista
A.12 Materialització literària entre l’individu i la societat
A.13 La novel·la modernista de caire decadentista
A.14 La novel·la modernista de caire històric
A.15 La novel·la modernista de caire costumista
A.16 Altres característiques de la novel·la modernista
A.17 Del Modernisme al Noucentisme
B. Bibliografia

Justificació, si cal

Durant el curs 1980-1981 vaig tenir la immensa sort de poder assistir com a alumne a les classes que sobre el Modernisme literari català impartia a la universitat central de Barcelona el professor Enric Gallén. Haig de confessar que la primera de les classes va ser per a mi tota una descoberta. Ignorava del tot el gran estol d’escriptors que la nostra terra havia anat produint en aquest període, gairebé com per generació espontània, en un esclat de creativitat i, permeteu-me dir-ho, en un estat de gràcia que difícilment es podrà tornar a repetir.

Atret per aquesta gran descoberta vaig immergir-me en l’estudi d’aquest període i d’aquests autors amb un gran passió. Les classes dictades pel professor Gallén se’m feien extremadament curtes i, amb una gran fruïció, recordo que no solament prenia notes de tot el que s’hi deia sinó que, a més, intentava aprofundir i ampliar totes les qüestions que s’hi tractaven. Amb el pas del temps, vaig decidir-me a recollir, ja fossin a mà o a màquina d’escriure, tots els apunts que prenia a les classes. Fruit d’aquesta activitat vaig poder arribar a recopilar més de dues-centes cinquanta pàgines d’informació sobre el Modernisme, que em vaig afanyar a relligar.

Ara penso que ha arribat el moment de posar una mica en ordre tota aquesta documentació. Els personatges com mossèn Llàtzer, Josafat, la Mila o Jordi Fraginals bé es mereixen una mica d’esforç suplementari.

Abans, però, d’endinsar-me en un estudi comparatiu de les novel·les modernistes, crec que val la pena esbrinar quins eren els orígens i també les opinions que sobre el Modernisme tenien no solament els seus coetanis, combreguessin o no amb les seves idees, sinó també els estudiosos i crítics posteriors.

0.Introducció

De la mateixa manera que no hi ha res que neixi per generació espontània, el Modernisme no és un moviment que sorgeixi del buit i s’introdueixi en l’àmbit artístic com per art de màgia, sinó que té tots uns antecedents -endògens i exògens- que ja feien presagiar la naixença d’aquest moviment. Aquests antecedents es podrien catalogar en:

1) econòmics i socials, 2) polítics i culturals.

1) Econòmics i socials
1’ Econòmics:

La Catalunya agrícola si bé encara conservava el seu paper dominant en l’estructura econòmica del XIX, de mica en mica anava cedint protagonisme a la Catalunya industrial i comercial que, això sí, concentrava molt del seu capital a l’àrea de Barcelona i la seva zona d’influència. Juntament amb aquest canvi d’orientació econòmica, cal tenir present que la població del Principat va experimentar durant el segle XIX un augment de població superior a la mitjana europea i superior, evidentment, a la mitjana espanyola. El creixement vegetatiu de la població es va situar en un 6 % a les dues dècades que van del 1857 al 1877 i en un el doble- entre 1877 i la fi de segle- 12,2 %[1].

Més endavant l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888 acabarà de transformar la ciutat i al seu darrera bona part de Catalunya, en una societat abocada ja a la industrialització[2]. Aquesta Catalunya de tall modern havia anat apareixent ja a finals del segle XVII i si no havia arribat a consolidar-se la causa s’hauria de buscar en els conflictes bèl·lics a què havia hagut d’enfrontar-se i a les cotilles de tipus financer i comercial a què havia hagut de fer front. La liberalització del comerç amb Amèrica, promulgada en temps de Carles III, va assenyalar l’inici del gran canvi de la societat catalana. Si aquest canvi no va tenir lloc en aquell moment, coincidint també amb els canvis interns de la societat anglesa, que virava cap a la industrialització, això va ser a causa dels episodis bèl·lics que van afectar Catalunya – els episodis de la guerra del Francès i les guerres napoleòniques en va ser els més importants. El segle XIX, malgrat les guerres carlines, va ser, doncs, un gran moment per a l’economia catalana.

Un dels grans avantatges de què va gaudir Catalunya en aquell moment –i de què encara gaudeix ara- va ser el continu contacte amb la societat de més enllà de les fronteres –ja sigui la francesa o bé d’altres. També, cal dir-ho, aquest contacte va comportar una certa dependència devers aquests mons. Com a llast a aquesta evolució industrial podríem parlar de certs provincialismes i individualismes portats a l’extrem. Malgrat tot, però, preval en aquesta atmosfera un desig d’aggiornamiento, de posar-se al dia i també, per què no dir-ho, de canviar els aires de tota l’econòmica, massa ancorada encara en estructures econòmiques rurals.

Tanmateix, si reculem una mica en el temps veurem com durant el segle XVIII el camp català havia viscut força transformacions: una embranzida considerable en el conreu de la vinya i la consegüent comercialització d’aquest producte.

Al costat d’això, cal destacar, també, que el període que seguí a aquest estat de coses fou testimoni d’un cert retrocés econòmic a causa d’una caiguda de preus en picat. Aquesta situació es mantingué, si fa no fa, en les mateixes condicions fins a l’any 1828

El detonant que va marcar el refermament de la Revolució industrial a Catalunya –que s’havia iniciat ja a la dècada dels quaranta del segle XIX- cal anar-lo a buscar en la situació revolucionària instaurada a Espanya a partir de setembre de 1868. Efectivament, el destronament de la reina Isabel va suposar per a molts l’inici d’una situació completament nova. La participació catalana en el nou govern espanyol era més nodrida que mai (dos dels presidents de la República van ser catalans), i a més, l’inici de la industrialització havia beneficiat, per una banda, el naixement d’un nou segment de població, moltes vegades provinent de les zones rurals, que s’assentaria a les ciutats -el proletariat- i, per altra banda, la consolidació de la burgesia, la qual veia com una fita possible arribar a aconseguir un determinat grau de poder polític que arribés a compensar l’abassegadora preeminència de determinats sectors assentats a la cort[3] . Tota aquesta massa de gent que acudia a la ciutat[4] atreta per la possibilitat de trobar una nova feina era, en gran part, constituïda per persones desplaçades del camp i, per tant, majoritàriament desarrelats que omplien les zones més degradades de Barcelona, però també estava constituïda per valencians i aragonesos. En general, les comarques interiors i muntanyenques perderen població en benefici de les prelitorals i litorals. Amb això, doncs, es trencava força al nostra país la dualitat entre pla i muntanya i s’imposava un creixent sentiment d’identitat col·lectiva de la població catalana; en definitiva, avançava el sentiment de creació de nació. No ha d’estranyar, doncs, que el moviment nacional català prengués una gran volada cap a les acaballes del XIX. Amb tot, el nacionalisme de la burgesia industrial catalana estava ben lluny de tenir les característiques, posem per cas, que presentava el Rissorgimento unificador italià i s’acostava, més aviat, a un regionalisme radicalitzat[5]. No és estrany, doncs, que la classe burgesa aprofités, en benefici seu, l’enorme potencial de moviment que representava la classe obrera.

1’’ Socials
1’’.1 La consolidació de la burgesia

Entre 1838 i 1868 la burgesia catalana assoleix un primer moment de plenitud. Encara no se’ls coneix amb el nom de burgesos, sinó capitalistes i industrials. La riquesa produïda pel canvi de conjuntura (primer del 1843 al 1846 i després del 1855 al 1865) acaba de definir una situació i una mentalitat social. La burgesia es forma amb elements provinents, en primer lloc, de les velles famílies de l’aristocràcia mercantil urbana; després, dels industrials del cotó del ferro, que sorgeixen amb la introducció del maquinisme i, finalment, dels propietaris de terrenys edificables a Barcelona, que fan sucosíssims beneficis amb la plus-vàlua assolida per les seves finques. Aquest és l’origen de les grans famílies burgeses romàntiques: els Godó, Girona, Güell, Muntadas, Bertrand, Batlló, Sala, Godina, etc.

D’aquesta burgesia, es desprenen uns quants noms privilegiats que pels seus milions o l’abast dels seus afers formen un grup distingit, el qual encapçala la jerarquia burgesa. Alguns d’aquests noms, pocs, han arribat a ocupar el cim d’aquesta piràmide pel seu propi esforç; d’altres, han ocupat aquest lloc tan preeminent gràcies a la pràctica d’una endogàmia ben calculada, en un joc d’acumulació capitalista. D’aquesta manera aparegueren unes vint o trenta famílies que acumularen poder econòmic i polític, i encara una preeminència aristocràtica, fruit dels títols amb què la monarquia de la Restauració reconegué els serveis que li havien prestat.[6]

1’’.2 La classe obrera. Els socialistes i els anarquistes.

Aquest estat de coses no va durar gaire, però. La crisi financera i la crisi agrària van provocar la crisi industrial. La topada entre els lliurecanvistes espanyols i els proteccionistes catalans, que s’apuntava feia temps, va arribar a esclatar amb la reobertura del procés lliurecanvista del primer govern liberal presidit per Sagasta. Aquest fet, ocorregut l’any 1882, juntament amb la contracció del mercat interior espanyol va provocar l’adhesió, bé que molt tímida, de la burgesia catalana al Memorial de Greuges[7] presentat a Alfons XII el 1885.

La primera importació de doctrines socialistes correspon al socialisme utòpic de Fourier i Cabet, que va penetrar essencialment a Barcelona. El període revolucionari comprès entre 1868 i 1874 representa, per al moviment obrer català, l’establiment del contacte amb la Associació Internacional de Treballadors. Entre el 1869 i 1870 es crea una “Federació Obrera Regional Espanyola integrada a l’AIT que celebrarà el seu primer congrés a Barcelona. El govern de Madrid n’ordena, però, la dissolució el 1872 i tot i que l’adveniment de la Primera República suposa un baló d’oxigen i de persimivitat cap a la Federació, la seva intervenció en el moviment cantonalista, donarà el pretext ideal per a la seva dissolució, que es decretarà l’11 de gener de 1874, després del cop del general Pavia.[8]

Les grans masses de treballadors que havien anat engruixint la ciutat van intentar, doncs, agrupar-se en diverses associacions i entitats obreres. Cal dir, però, que després de la Restauració el nombre d’agrupacions sindicals havia disminuït dràsticament respecte de les que existien abans de 1874. El 1879, amb la unificació de tres grups procedents de quadres de la federació tèxtil catalana i a la seva aliança amb el grup de tipògrafs marxistes de Madrid, es fundà el Partit Socialista Obrer Espanyol.

Amb tot, aquest conglomerat sindical hagué de conviure amb l’onada, com més anava més intensa, dels anarquistes, convençuts aquests últims que si la propaganda oral i la propaganda escrita no eren capaces d’arrossegar les masses, bé hauria de convèncer-les l’acció directa dels actes de violència. Entre els elements anarquistes de les acaballes del segle XIX es va estendre la idea que la societat només podia reformar-se ferint-la en la persona dels seus elements més representatius. Aquesta actitud, lluny d’aconseguir els objectius que anhelava, va aprofundir el cisma entre els uns i els altres, i a desarticular la societat, allunyant els burgesos dels obrers, de manera que els primers lluitaven contra el suposat anarquisme dels obrers, mentre que els obrers lluitaven contra el suposat catalanisme reaccionari dels patrons.[9]

L’enfilall de fets sagnants que seguí, per una banda i per l’altra, és sobradament conegut: atemptat contra Martínez Campos, la bomba del Liceu i la consegüent persecució dels elements anarquistes. L’Estat, en una cega obcecació per acabar amb els atemptats, havia posat en el mateix sac de repressió els sindicalistes violents i els pacífics.

Pel que fa a l’existència dels obrers, alguns documents del segle XIX indiquen, com diu Carles Pi i Sunyer, que “sota el progrés industrial vuitcentista hi ha un fons de dolor humana”[10]. Hi havia, de fet, una puixant incomprensió entre els amos i els treballadors, i els propietaris de les fàbriques es defensaven de les reivindicacions obreres amb la pràctica salvatge del lock-out perquè com deia la Comissió de Fàbriques el 1835: “Que, así como el operario es libre de dejar el telar siempre y cuando le conviene, lo será asimismo el fabricante cuando le convenga”[11]

Els obrers malvivien en unes condicions gairebé de penúria i misèria. I es movien entre les posicions d’explotació pura i dura i el paternalisme dels amos. És altament simptomàtic d’aquestes condicions allò que deia el bisbe de Vic, Antoni Palau, l’any 1855:

“Nosotros bien os quisiéramos a todos ricos, muy ricos. Ya que no sean asequibles para todos grandes riquezas, quisiéramos que, a lo menos, con vuestro honrado trabajo, pudieseis vivir holgadamente y sin las privaciones a que se ven sujetas vuestras familias. Pero, y si con vuestras exigencias amedrentáis a los fabricantes, si les obligáis a que retiren sus capitales, si se cierran los talleeres y quedan paralizados los trabajos, y perece nuestra industria... ¿qué habréis conseguido?”[12]

En definitiva, allò que el bisbe Palau ve a dir és que cal conformar-se amb l’estat de misèria en què es viu per mor d’espantar el burgès, el qual, en cap moment, no es diu que actuï cristianament. Es fa, doncs, una reprovació velada de les possibles vagues que, efectivament, tindrien lloc poc després de la carta.

Tot un món marginal, no integrat i conflictiu, aparegué en els marges de la ciutat. Físicament assentat a la perifèria dels municipals industrials o en els ravals miserables del centre històric, on la condició urbana havia deixat de mantenir els nivells d’equipament, higiene i condicions d’habitatge establertes en les àrees de nova creació de l’Eixample. Barcelona es rodeja en primer lloc de barraques, l’habitatge autoconstruït en què els treballadors de salaris mínims o els que no treballaven vivien en un ordre diferent al de la ciutat, en una barreja de pìntoresquisme propi de l’habitatge rural i la presència dels detritus i les escombraries de la gran ciutat.

La segona meitat del segle XIX significa el primer gran creixement de Barcelona. Cap a l’any 1900 la ciutat té ja mig milió d’habitants, quatre vegades més que la que tenia el cap a l850. La immigració fortíssima que ha provocat aquest creixement és, en bona part, procedent de la resta de Catalunya, ja que la ciutat passà de representar el 15 % de la població total catalana a tenir-hi gairebé el 30 %.

L’eufòria industrial fou el gran motor d’aquest creixement que ja no tindria aturador. De la ciutat provinciana i adormida es va passar a una capital dinàmica, heterogènia i complexa amb ambició de gran centre metropolità.

2) Politicoculturals i literaris.
2’ Politicoculurals

Ens trobem en el període històric conegut amb el nom de Restauració, el qual havia començat amb el pronunciament del general Martínez Campos a favor de la reentronització de la monarquia borbònica representada per la figura d’Alfons XII, fill de la destronada reina Isabel II, i que, en previsió d’una futur adveniment de la monarquia havia estudiat a l’acadèmia militar britànica de Sandhurst.

La tornada a la cleda monàrquica de la classe política espanyola s’havia produït després d’un intent fallit d’instauració d’un rei importat, Amadeu de Savoia, i d’una república que va veure desfilar tot un seguit de presidents[13] que no van poder evitar-ne la desaparició.

Políticament la Catalunya nacionalista begué en les fonts federalistes dels republicans espanyols, els quals d’ençà de la Revolució de Setembre tingueren com a definidor doctrinal Francesc Pi i Margall. El principi federalista va ser esbossat per Pi i Margall ja el 1854.

Els federalistes van creure cegament en els principis vertebradors d’un Estat de caire federal la mateix anit de l’abdicació d’Amadeu de Savoia, l’11 de febrer de 1873. La proposta d’una Espanya federal acabà per ser acceptada per les Corts constituents el 8 de juny d’aquell mateix any, les quals aprovaren per 218 vots a favor i 2 en contra el text següent:

La forma de Gobierno de la nación española es la República democràtica federal.

Els vaitots de la política espanyola repercutiren en el nacionalisme català ja que el dia 12 de febrer de 1873, tot just arribada a Barcelona la nova de la proclamació de la República, la Diputació de Barcelona va erirgir-se en un Estat republicà federal: l’Estat Català, dintre de l’Estat Espanyol, circumstància que es va comunicar telegràficament a L’assemblea reunida a Madrid. La intervenció del ministre de la Governació de l’acabada d’estrenar república, Francesc Pi i Margall, que dialogà telegràficament amb el federals de Barcelona i l’arribada a la capital catalana d’Estanislau Figueras van fer desistir aquells del seu propòsit.

En arribar la Restauració, el canvi de clima polític va provocar una atmosfera adversa a aquests sentiments federalistes.

En aquest ambient, que coincidí amb una certa eufòria econòmica (període alcista de l’economia de la monarquia restaurada enfront d’una Europa en recessió, represa de les construccions ferroviàries, una gran inversió de capitals estrangers en explotacions mineres, crisi de la fil·loxera a França que va permetre l’exportació de vins, destinats a ocupar el mercat francès), Valentí Almirall fou el primer polític que, des de les files dels republicans, i sense ser-ne massa conscient va iniciar el camí cap a una política catalana amb la publicació del Diari Català (1879), el qual es publicarà fins al 30 de juny de 1881, any en què el diari patirà una sèrie de suspensions (en total en van sortir 692 números).

En el prospecte del diari es diu que la voluntat de la publicació és d’anar endavant, una actitud de caire regeneracionista, típica de l’obra de Valentí , el qual assumeix el positivisme, que es troba en el substrat del llenguatge de producció literària, com una orientació ideològica.

El diari tindrà una voluntat integradora i reflectia la barreja de forces vives catalanes i la seva fe laica. S’oposava, evidentment, al tarannà de La Renaixença.[14]

Almirall va presidir el 1880 el Primer Congrés Catalanista, al qual van concórrer uns 1250 elements, procedents de camps polítics molt diversos, i on hi hagué fortes discrepàncies amb els sectors més intransigents de la revista “La Renaixensa”.

A les conclusions del Congrés es demanarà la defensa del dret català, la creació d’una acadèmia de la llengua i la creació d’una llar que servís com a centre del moviment catalanista.

Almirall va trencar el 1881 amb Pi i Margall, tot i que ell mateix va vindicar la figura de Pi. Almirall va publicar el mateix 1881 “Lo Catalanisme (motius que el legitimen, fonaments científics i solucions pràctiques)”[15], on feia un encertat assaig comparat de caracteriologia catalana i castellana i un inventari del que ell anomenava greuges i reclamacions. Lo Catalanisme era la primera exposició sistemàtica de la doctrina catalanista, una solució política de l’Estat espanyol. En aquesta obra, Almirall proporciona unes bases rigoroses però poc científiques per acabar amb el problema del catalanisme.

Com diu Norbert Bilbeny: “Lo Catalanisme és la primera i més definitiva exposició sistemàtica del catalanisme polític, tal com l’han entès les classes conservadores (...) L’objectiu global de Valentí Almirall en el seu llibre és el de «regenerar-nos», davant de l’estat de «degeneració» en què es troba Catalunya («la nostra Regió») i en general Espanya («el nostre país», o altrament «la nació»). Si bé Catalunya s’observa, segons ell, «una situació d’ensopiment moral», al costat, paradoxalment, d’un «relatiu progrés» (...) Per tal d’endegar-lo, el nostre autor ens proposa preparar, amb motiu i en el marc de la Renaixença («el nostre Renaixement»), la transformació del catalanisme sentimental i literari en autèntic catalanisme polític, en «catalanisme regionalista»)[16]

Almirall sensibilitzà i irrità les elits de la Renaixença ja que atacà els seus ideals estètics i cívics i criticà igualment els Jocs Florals per la seva forma encarcarada. Deia Almirall que la causa de la decadència de Catalunya calia anar-la a buscar en els dirigents i prohoms de l’època.

El 1882 creà el Centre Català de Barcelona, amb el lema Catalunya i avant i l’any següent s’organitzà el 2n. Congrés Catalanista, relacionat amb el propòsit de promoure una política catalana, desvinculada dels centres polítics de la Restauració.

L’any 1885[17], fou presentada a Alfons XII una exposició intitulada “Memoria en defensa de los intereses morales y materiales de Cataluña”. Aquest Memorial va suposar un cert canvi de tendència en els aires centralistes de la Restauració. El Memorial era una respectuosa denúncia de defectes i no contenia cap proposta concreta de reforma. L’ànima d’aquell document, en el qual van intervenir-hi industrials, hisendats, obrers de tendència mutualista, juristes i publicistes, va ser Valentí Almirall. Isidre Molas diu que: “(...) Com a conseqüència, especialment, de la crisi econòmica que s’estava travessant, es pot observar com es produeix una confluència del catalanisme amb una part de la burgesia, per a portar a terme una acció esporàdica de pressió.[18]

Almirall va arribar a connectar amb els grups culturals renaixentistes, sobretot amb en Pitarra. Aquesta relació fou molt estreta en la primera etapa teatral d’en Pitarra. Almirall va col·laborar a la fundació de L’Esquella de la Torratxa i de La Campana de Gràcia, setmanari, aquest últim, de caràcter radical i anticlerical.

Valentí Almirall es va retirar de la vida pública catalana el 1887. Amb tot pel març de 1892 la Unió Catalanista[19], provinent de l’amalgama de la Lliga de Catalunya”, formada pels elements més conservadors del “Centre Català”, convocà a Manresa la primera de les seves assemblees generals per tal de discutir unes Bases de caire polític.[20]

L’obra d’Almirall contribuí a suscitar una atmosfera d’inconformisme al voltant de L’Avenç[21]. Tota aquesta agitació crearà una llavor que és la que formarà la intel·lectualitat modernista.

Almirall, a la dècada dels vuitanta, demanava la superació de la idea de la Renaixença i oferia uns pressupòsits ideològics de cara a tenir un país avançat. Aquests pressupòsits se centraven en:

- Un catalanisme entès com a necessitat de remarcar el caràcter del país, en oposició al provincialisme.

- Un horitzó europeu. Idea continguda en la seva doctrina federalista que tenia com a vocació salvar Europa.

- Un regeneracionisme estretament vinculat amb la política, entesa com un moviment nacional de regeneració.

- Una idea de proteccionisme. Concepte que li donarà un suport electoral i que significarà una fidelitat als interessos reals de Catalunya.

- Un foment cultural, amb el convenciment que la forma més adient per regenerar els països era el foment cultural.

El catalanisme dels últims anys del segle va saber treure profit de la desorientació provocada pel desastre colonial. Això explica els contactes entre els membres més destacats del catalanisme amb el general Camilo García Polavieja, tot i que han estat desmentits amb posterioritat. El que es persegueix no és tant una concessió política com, també, una concessió econòmica que equipari el Principat amb els territoris del País Basc i Navarra, on encara subsistia, i subsisteix avui dia, un règim concertat de recaptació per part de les diputacions forals.

En tot cas, és simptomàtic que la Diputació provincial de Barcelona, que exercia com totes les del país una funció tributària per compte de l’Estat, adoptés una resolució de considerar l’establiment d’un règim concertat amb l’Administració central. El 29 de setembre de 1898 el diari La Renaixença contestava al president de la diputació que “... caldria que dels beneficis més amunt esmentats pogués gaudir-ne tot Catalunya i per això s’imposaria la creació d’una Diputació general catalana única en tota la regió composta d’elements de totes les comarques naturals (...)”.[22]

2’’ literaris

En allò que pertoca a l’àmbit literari, cal dir que la constitució d’un veritable equip de professionals de l’intel·lecte s’esdevingué a mitjan segle XIX, quan la Universitat de Barcelona, que havia desaparegut el 1714 i havia deixat pas a una única universitat catalana a la ciutat de Cervera, donà al seu ensenyament una continuïtat que, per més que es digui, no havien tingut ni Cervera ni les escoles barcelonines de la Junta de Comerç. Aquest retard va provocar que molts barcelonins busquessin a d’altres indrets, sobretot Madrid, allò que Barcelona era incapaç d’oferir-los. No es estrany, doncs, que personatges com ara Pere Mata, Pere Felip Monlau, o més coneguts com ara Laureà Figuerola o Pi i Margall haguessin de fer cap a la capital de l’Estat.

La puixança de Catalunya i el treball d’alguns professors, la gran majoria nomenats en la generació consecutiva a 1847, acabaren de donar a Catalunya un seguit de bons investigadors de la literatura, eixits de la universitat de Barcelona, gràcies al mestratge de personatges il·lustres com ara Martí d’Eixalà, Bergnes de las Casas, Milà i Fontanals, Rubió i Ors o Duran i Bas. Els casos més paradigmàtics dels professionals formats a la universitat de Barcelona són els de Maurici Serrahima, els germans Verdaguer i Josep Ventosa. Pel que fa al periodisme, la professionalització d’aquesta matèria es degué als bons oficis de Josep Mañé i Flaquer o d’algun que altre editor com ara Bergnes de les Casas mateix.

La Renaixença va ser vista per alguns crítics posteriors, com ara Yxart, com un assaig de restauració gairebé arqueològica fet per part dels literats que hi van prendre part. Com diu E.V. Fiol “Lo que principalmente les contrario [als prohoms de la Renaixença] fue el observar que el catalanismo miraba adelante en vez de volver la vista atrás como ellos quisieran”[23] Els renaixentistes s’acostaren a la llengua, i la usaren “por capricho, como un lujo refinado. La curiosidad que el fenómeno despertó en ciertos círculos erúditos extranjeros, en correspondencia con Milà i Fontanals y otros medievalistas barceloneses, tenía también el mismo signo: era como el descubrimiento de un fósil viviente”[24].

La llengua catalana que, en aquest sentit, era estudiada per Milà i Fontanals, com una relíquia que calia conservar, qui sap si en els cercles més intel·lectuals i, per tant, fora de l’abast del gran públic, mai no havia desaparegut del tot. Estava en procés de desaparèixer, això sí, entre les capes socials més benestants -aquelles que tenien com a fita l’acostament al poder-, però el poble pla no havia deixat mai de conrear-la, oralment i per escrit.

Com assenyala Pere Anguera: “En entrar el segle XIX Catalunya era essencialment un país monolingüe. És cert que els sectors il·lustrats, part dels benestants i la majoria dels vinculats al poder coneixien el castellà, però ni aquest coneixement era profund, ni l’ús que en feien era constant i rigorós. Els catalans podien viure la major part, o tota la seva vida, emprant un únic idioma: a casa, al carrer o en contacte amb l’Administració. Els ajuntaments, amb l’excepció dels de les capitals de corregiment, continuaven fent tota la paperassa en català, actes municipals incloses (...)”[25]

Aquesta afirmació, però, pot induir a conclusions errònies i és que, de fet, com més avança el segle XIX més s’inverteix la tendència pel que fa a l’ús de la llengua catalana i és que hi ha diversos factors, com ara la consolidació del sistema educatiu universal en castellà i de l’Estat espanyol que fan que la llengua catalana vagi perdent la posició preeminent que tenia entre la classe popular. Hi ha, des de 1800 fins a 1866 un canvi de perspectiva respecte de la llengua castellana a la qual es veu, en la primera de les dates, com una llengua estranya, mentre que a la segona ja se la considera una llengua de prestigi.

Així, doncs, el moviment literari de la Renaixença l’únic que va fer, i va ser molt, fou recuperar la dignitat de l’ús de la llengua en l’àmbit de la literatura culta. Joan Cortada ja advertia el 1864 que, “a començament de segle XIX (...) hi havia un abús de la llengua catalana per part de forjadors de romansos i musas de ventall (...)”.[26]Cal pensar que aquesta recuperació fou lenta, i de vegades amb fases contradictòries, només cal recordar que les primeres obres que tractaven de temes històrics catalans havien estat escrites en castellà (per exemple, l’obra Los condes de Barcelona vindicados, escrita l’any 1836 per Pròsper de Bofarull).

Aquesta primera onada d’obres escrites en castellà sobre la història de Catalunya va deixar pas aviat a una altra onada d’obres que, aquesta vegada sí, ja eren escrites en català (per exemple, L’orfeneta de Menàrguens o la Catalunya vindicada, d’Antoni de Bofarull de l’any 1859 o la més tardana de Lo coronel d’Anjou, de Francesc Pelagi Briz, publicada l’any 1872).

La narrativa catalana està condicionada per tota la reminiscència del fulletó i la nova actitud costumista, amb els seus vessants: el costumisme rural i el costumisme urbà (antecedent immediat de la novel·la del 80).

La novel·la costumista aporta un gust pel diàleg, recollit per tota la colla d’escriptors naturalistes, encapçalats per la figura d’Emili Vilanova. Existeix igualment la necessitat de la literatura realista, promoguda per J. Yxart i J. Sardà. L’autor més destacat del corrent naturalista és, però, Narcís Oller[27]. Amb tots aquests antecedents, el que de debò volen aquests escriptors és que la literatura catalana emprengui el camí del realisme.

Els novel·listes catalans de la dècada dels setanta han de fer front a dos problemes cabdals:

Els qui a la dècada dels setanta volien escriure en català es trobaven amb una manca de mitjans de publicació absoluta i, per tant, si volien publicar les seves novel·les havien de fer-ho editant-les fragmentàriament en diaris i revistes. Rarament en aquesta dècada apareixen novel·les catalanes publicades en llibres. A més, en aquest període el públic lector en català és encara molt reduït.

L’escriptor s’havia d’enfrontar a una llengua que calia fixar. A més s’enfrontava a una manca absoluta de tradició novel·lística i és per això que la llengua es mostra pobra i vacil·lant des del punt de vista de la normativa.

De tot això hom en dedueix que l’escriptor català està mancat absolutament d’algun grau de professionalitat. És per això que són d’una extraordinària importància per a la literatura catalana les figures de Sardà, Yxart i Oller.

Tant Yxart com Sardà són homes formats en una tradició romàntica i idealista. Tant l’un com l’altre, progressivament, aniran incorporant el nou corrent el nou corrent del positivisme filosòfic i la seva praxis, el naturalisme. Aquest entroncament amb aquest tipus de pensament el trobem ja en Lo Teatre Català (1879) i Fortuny (1881), obres que són una mostra d’aquesta metodologia positivista.

Les teories d’Yxart es poden emmarcar en l’intent de fer unes propostes superadores del romanticisme i properes al naturalisme europeu.

El primer text del naturalisme català és el pròleg de Joan Sardà a la traducció catalana de la novel·la Nabab, d’Alphonse Daudet, de l’any 1882. De tota manera, el qui millor arribarà a formular la teoria del naturalisme serà Yxart. Tota la concepció que sobre el Naturalisme tindrà Yxart serà matisada per elements procedents de la seva formació idealista.

Les bases d’aquest plantejament estètic se centren en la necessitat de poder verificar les teories de la raça, el medi i el moment històric sobre les bases ideològiques de H. Taine.[28]

És sobre aquests mètodes que Yxart adapta el naturalisme d’E. Zola[29]. Però bàsicament, a nivell de les tècniques de creació, Yxart exagera la dependència de Zola respecte de Claude Bernard, sobretot en el sentit que Zola considerava que l’home era una fisiologia. En aquest sentit Yxart farà servir mètodes cientifistes, però no acceptarà el materialisme dogmàtic. Aquesta actitud concordà perfectament amb l’oposició als excessos de caire irrealista dels escriptors romàntics.

Yxart defensarà el naturalisme en base al fet que aquest moviment és el que més encaixa a la dècada dels anys vuitanta.

La teoria de la versemblança és la que concorda amb aquesta literatura en què l’escriptor és qui ha de modular i regular la realitat. Yxart veia en Oller l’escriptor que millor podia construir un relat de tipus versemblant.

Per altra banda, Joan Sarda era un crític en qui pesava una enorme influència de Hegel[30]. És, Sardà, el primer que farà una formulació coherent de la metodologia naturalista. Sardà pensa que l’escriptor ha d’oferir una visió totalitzadora de la realitat ja que l’home està marcat per la fisiologia. Aquest element és el que farà que la crítica d’Yxart i Sardà ofereixin un aspecte diferent. La idea de la no presència de l’autor no es troba en els plantejaments d’Yxart i de Sardà, per contra són de l’opinió que l’autor és qui ha d’esdevenir autor de la realitat. Per tal que la realitat sigui art cal que l’autor exerceixi el seu filtre, el qual ha de servir per tal que l’escriptor valori aquesta realitat com una matèria primera del seu art i de la seva imaginació.

L’actitud de Sardà respecte del catalanisme literari és idèntica a la d’Yxart: necessitat de normalitzar la llengua, oficialitzar el català a les diverses associacions excursionistes (conseqüència del fet que era un escriptor naturalista). Fou partidari de l’ús exclusiu del català per als Jocs Florals i les festes literàries. A més, propugnava l’ús de la llengua catalana per part de tots els escriptors de Catalunya

En la figura de Narcís Oller convergia l’estreta relació de l’autor amb Yxart. La primera obra d’Oller, La papallona, és considerada com iniciadora de la novel·la catalana; per altra banda La bogeria marca una altra etapa que suposa la superació dels esquemes de la literatura naturalista.

Allò que més impedirà Oller d’esdevenir un novel·lista avant la lettre és la impossibilitat d’esdevenir un professional de la literatura.

A diferència de la narrativa l’estat de la poesia dels anys vuitanta és complex i divers, ja que hi ha una gran varietat d’activitats i actituds poètiques que són, sovint, actituds oposades. Cal dir que, en termes generals, la poesia catalana dels vuitanta no representa cap ruptura profunda amb la poesia catalana romàntica que va del 1833 al 1873. La poesia dels vuitanta servirà únicament per actualitzar els esquemes romàntics de la poesia anterior.

Una de les figures més importants que, en l’àmbit de la poesia, es donarà a conèixer a les acaballes dels seixanta és Pons i Gallarza, són poetes que expressaran actituds escèptiques i pessimistes davant la societat en què viuen. Entre els poetes que escriuen a la dècada dels setanta cal esmentar Joaquim Maria Bartrina de Reus, el qual guanyà el 1876 els Jocs Florals de Barcelona amb l’obra Epístola, la qual porta com a epíleg els versos següents de Giacomo Leopardi:

AMARO E NOIA
LA VITA, ALTRO MAI NULLA E FANGO E IL MONDO

Aquesta poesia de Bartrina representa una desviació de la tècnica que havia utilitzat tant en català com en castellà (el vers rítmic endecasíl·lab amb rima lliure, que no havia fet servir fins aleshores)

Per a les obres en vers utilitzà tant el castellà com el català. No concedí una excessiva importància a la llengua que utilitzava fins que s’adonà que la llengua era part del caràcter, tanmateix no abandonà mai el castellà. Els interessos de Bartrina s’inclinaren també cap al vessant científic: el 1876 publicà un treball anomenat “El darwinismo” on feia la presentació de les idees més importants de l’obra de Darwin sobre l’origen de les espècies. La conferència que pronuncià a l’Ateneu el 1878 provocà un gran escàndol ja que s’hi feia una anàlisi sobre l’origen de l’home en base la ciència positivista. Els escrits en prosa de Bartrina mostren, en general, més seguretat en l’aplicació de mètodes positivistes, manllevats sobretot a Darwin, com és el cas de la conferència que acabo d’esmentar. Alguns dels seus treballs en català foren publicats el 1907 sota el títol de Perpetuines.

Arran de la conferència que féu hom crea l’Ateneu Lliure, reducte de les actituds progressistes i anticlericals.

El fet que Bartrina fos partidari del positivisme permet situar-lo com a premodernista. Amb tot, Bartrina, que va començar a escriure en castellà, no va dur a terme el pas complet a la llengua catalana a causa de la seva mort prematura, als trenta anys.

Tant o més important que Bartrina és la figura d’Apel·les Mestres, una figura que bé podríem anomenar transversal ja que la seva trajectòria abraça de la Restauració fins al 1936. És un home que no solament serà dramaturg sinó que, a més, farà de músic i tocarà altres branques de l’art. Mestres té uns determinats elements que denoten una actitud polifacètica típica dels elements modernistes.

Mestres deixarà fonamentada una actitud de caràcter populista. La crisi del positivisme és el fet que marca la incorporació de Mestres a la literatura catalana. Aquest fet condiciona part de la seva dedicació a la poesia. En els primers reculls poètics de Mestres –Fàbules (1876) i Microcosmos i Cançons il·lustrades (1878)- hi ha una subjecció a les tècniques i actituds positivistes. El pròleg que hi haurà a la seva obra Avant serà aclaridor de la seva actitud i coincidirà amb el lema que més tard tindrà “L’Avenç”: “Progrés, Virtut i Amor és nostre lema sant”. Tota aquesta poesia de Mestres ve representada per poemes molt gràfics, i que descriuen la realitat i la societat de l’època. Aquesta lluita entre el positivisme i l’antipositivisme pot ser exemplificada amb POESIA on un dels soldats pretén fer beure la imatge de Déu, i com que aquest no beu, el soldat el bufeteja; al cap de poc temps el soldat mor. Per justificar la mort s’estableix un diàleg entre el rector, antipositivista i el metge, positivista.

Mestres adoptarà l’actitud d’un moralista enganyat i escèptic, es reclourà en si mateix i anirà incorporant a la seva obra una poesia de fades i gnoms Presentarà una realitat que seran personificacions dels elements de la natura. Incorporarà a la seva obra un món de referències de procedència romàntica, més nòrdica que no pas meridional. Tota aquesta actitud quedarà representada en “Els cants íntims” del 1889 i en el llibre “Balades” del 1893. El segador és la figura més constant en la poesia de Mestres. El món de Mestres no creu pas en la ciència sinó que creurà en el cor.

L’obra de Mestres va en dues direccions, tant des del punt de vista formal com des del punt de vista tècnic. Intenta tenir una actitud d’equilibri, mai de ruptura, amb la societat burgesa. Això és el que podem observar en les seves obres: El gran pobre (poemes de la terra,1906) -on hi ha un burgès que intenta establir contactes entorn d’altres estrats. Demana Amor, Pa i Salut, coses que ell no aconseguirà-; Història (1902); a La Cigala i la Formiga (1878) -antecedent pròxim a l’obra de Santiago Rusiñol[31]- hi ha un diàleg entre un joglar i un segador; en aquest diàleg hi ha una actitud de compromís; en canvi, a Cigales i Formigues, de Rusiñol, aquest resoldrà el problema amb el triomf de l’art i el menyspreu de la poesia burgesa.

El 1895 Mestres traduïa l’Intermezzo de Heine, una premonició d’allò que serà el modernisme. El 1894 publica “Epigrames”, obra en el pròleg de la qual ataca els naturalistes, els realistes, els veristes, els decandentistes, els misticistes i els simbolistes. Aquesta actitud te com a finalitat situar l’escriptor fora d’escoles i normes literàries i concebre l’artista com un sacerdot de l’art. Aquesta concepció de l’art, juntament amb la visió positivista, constituteix un clar precedent del concepte que de l’art tindran els modernistes.

Una visió final de Mestres ens el descriuria com un dels escriptors amb millor capacitat d’adaptació als nous corrents artístics, un escriptor -o, si es vol, un artista- que té una gran habilitat per imposar nous corrents artístics i literaris. És el cas simptomàtic d’un escriptor que sent la necessitat de fer una literatura realista expressada en el català que aleshores es parlava, com ho expressa ben clarament al pròleg d’Idil·lis, l’any 1900: “Fer literari el català que ara es parla, és el meu propòsit”.

És aquesta necessitat la que permet relacionar Mestres amb Josep Anselm Clavé. Mestre s’adona de la correlació que hi ha entre la lletra i la musica de Clavé,

A. EL MODERNISME

A.1 El Modernisme vist pels altres

El Modernisme ha tingut la mala sort de ser batejat amb un nom que no indica una característica pròpia d’aquest moviment sinó que se li ha adjudicat un nom atemporal. Vull dir amb això que hom pot qualificar de modern qualsevol cosa que sigui del temps que escriu, sense que això signifiqui que sigui propi del segle XIV, XIX o XXI. És a dir, en el seu temps Bernat Metge, posem per cas escrivia obres modernes, perquè les escrivia circumscrites al seu temps, a les seves circumstàncies.

Feta aquesta consideració preliminar, convindrem, doncs, que el nom que pren aquest moviment es la causa d’un dels primers problemes que suscita. Un altre dels problemes que té el moviment és que la visió que en tenim procedeix d’un moviment que ha estat vist, i en realitat és, com antagònic del modernisme i, de fet, és la imatge que encara en retenim.

Les definicions del moviment modernista que ens han arribat i que són les que encara són vàlides actualment són, doncs, totalment de caràcter subjectiu i fetes amb molta manca de rigor sinó, en alguns casos, fetes amb evident enemistat envers el moviment. No hi ha en aquestes definicions una anàlisi rigorosa de la influència que en el modernisme van tenir els moviments literaris europeus. Crítics com ara Pla, Ràfols i Planes han ficat en un mateix sac tots els autors modernistes; d’altres vegades -com ja veurem més endavant- han estat agrupats en diverses tendències atenent a criteris força desdibuixats.

Aquesta inconcreció pel que fa als modernistes ens porta a dir que els crítics esmentats fan aportacions de caràcter històric i no pas de caràcter literari, a l’hora d’estudiar el moviment. Tota aquesta inconcreció s’agreuja en el cas de Pla per la no utilització de fonts referencials de l’època, o bé a causa de la incoherent utilització d’aquest material.

Tots aquests crítics -i m’excuso pel contransentit aparent- fan més una valoració evocadora més que no pas crítica del que significa el Modernisme. A la postguerra apareixen autors de segona i tercera fila que fan aquestes evocacions. En el marc d’aquestes evocacions cal afegir-hi una sèrie de col·laboracions periodístiques que també “estudien” el moviment modernista”. Aquest seria el cas d’autors com ara Sempronio o bé de Ricard Suñé i, encara, les col·laboracions de Josep Pla a la revista Destino, el qual hi dóna a conèixer la societat barcelonina de principis de segle.

És aquest plantejament el que condiciona la postura i la crítica envers el Modernisme, del qual es donen les definicions següents:

Ràfols, cap a l’any 1942, deia que: [El Modernismo] “es demencia y galicismo, dos peligros de la literatura catalana”. I encara afegeix que “[El Modernismo] es una tragicomedia de embrollo, es todo aquello que sucedió en un período de tiempo finisecular”[32]; segons Solé i Miquel: [el Modernismo] “sospesó los valores de la amalgama de vigia y misterio”; per a Josep Pla, el moviment és: “un auténtico galimatis europeo”; per a Planas, el moviment és “un partit”; Díaz Plaja ens diu l’any 1951 en el seu llibre que “El Modernisme català ha tingut molta feblesa, i que se’l pot inscriure ben bé dins del modernisme castellà”[33], i hi identifica el Modernisme únicament amb la figura de Santiago Rusiñol i amb el que tot ell representa.

A.2 El Modernisme vist pels modernistes

Un dels punts més complicats, i alhora més suggerents, de l’estudi del Modernisme és el de la visió que del Modernisme tenien els mateixos modernistes, una visió que ens permetrà una definició o un intent de definició del terme.

La paraula «modernista» apareix per primer cop, segons Marfany[34], al suplement del número del 15 de gener de 1884 de la revista L’Avenç: “... el moviment intelectual de Catalunya, no deu, no pot ésser una escepció en mitj de son sigle y [...] per lo tant ha de marcar ab ell. [...] «L’Avens» defensa –y procurar realisar sempre- lo conreu en nostra patria d’una literatura y d’un art essencialment modernistes”[35]

Hauríem de convenir en una idea, un pèl agosarada si es vol, i és que, en un primer moment, l’evolució del Modernisme correrà paral·lela a l’evolució de la revista L’Avenç. Si fins al 1893 es realment difícil de trobar la paraula Modernisme en els números de la revista, a partir del 1893 les paraules modernisme i modernista apareixeran tot sovint a L’Avenç, amb el significat de posar-se al dia, d’apartar-se de la rutina i de la influència de la Renaixença; hi ha, però, d’altres senyals previs al 1893 que fan pensar que la revista evoluciona en aquest sentit: entre 1891 i 1892 s’incorporen a la revista Alexandre Cortada, Raimon Casellas i Jaume Brossa, els quals controlen completament la revista i hi duen un aire agressiu i extremista. Per altra banda, L’Avenç serà també la revista on col·laborarà un joveníssim Pompeu Fabra[36]. Com diu Marfany: “(...) Cases-Carbó[37], té aficions lingüístiques i idees molt definides sobre l’ortografia del català modern, les quals posa en pràctica ala revista. Una primera exposició d’aquestes teories atreu la col·laboració espontània d’un altre jove amb idees pròpies, i coincidents en aquest ram, Pompeu Fabra”[38].

Hom troba la paraula modernista en textos de Maragall[39] i de Casellas[40], i sempre es troba amb el mateix: modernisme = progressisme. Però, compte, el modernista, si més no el modernista català, vol el trencament amb el passat. Jaume Brossa anuncia, en el seu article Viure del passat que “A èpoques noves, formes d’art noves. El fonament de la cultura d’una generació ha de reposar sobre lo bo de l’anterior, més si aquesta porta un patrimoni dolent, és preferible menysprear-lo, no fer-ne cas i començar foc nou. Si Catalunya vol seguir el camí que li correspon, deu agafar nous procediments en la creació de l’obra d’art (...)”[41]

Per a Brossa i tota la colla de modernistes, el moviment és, doncs, una aposta pel present: “nou”, “modern”, “modernista”, “joves” són conceptes que es repeteixen ara i adés i que s’oposen a “vell”, “passat”, “antic”; i sobretot, hi ha una oposició extrema entre “nou, present” i “vell, dolent”.

Aquest esperit canviant es troba arreu, gràcies a l’esplet de joves escriptors-pintors-escultors-músics que irrompen amb força en el panorama artístic. Aquesta concepció que lliga art amb evolució es veu clarament exposat en Rusiñol: “(...) en el món tot canvia, tot evoluciona incessament, tot brota a la seva primavera i mor a la seva tardor. Lo mateix les plantes que l’art, viuen lo que han de viure i no més”[42]

Joan Lluís Marfany[43], en la seva tesi doctoral estudia la primera etapa modernista que corre –diu- del 1880 fins a les acaballes del segle XIX. El seu és un estudi força erudit ja que: a) Hi ha un coneixement força aprofundit del material de l’època, b) hi ha un coneixement dels arxius, c) hi ha un coneixement del fet cultural que es produeix al Modernisme, a nivell general i en comparació amb tots els països europeus i d) hi ha un buidat sistemàtic de les revistes, diaris, memòries i correspondència. El centre d’investigació de Joan Lluís Marfany és esbrinar la coherència interna del moviment i tractar les constants polítiques, ideològiques i socials del Modernisme. Marfany defineix el moviment com el procés de transformació de la cultura catalana de tradicionalista i regional en moderna i nacional. Aquesta definició farà fortuna i esdevindrà, en certa manera, la manera d’entendre el moviment, ja que supera totes les altres, és més rigorosa i flexible i alhora permet una matisació del Modernisme. En el seu treball, Marfany arriba a aclarir la barreja que s’havia fet en confondre el Modernisme en relació amb una concepció estrictament històrica i estètica.

A.3 Periodificació i concepte del Modernisme

Eduard Valentí Fiol, en el seu llibre ja esmentat, ens diu: “El Modernisme s’inicia el 1881 i acaba el 1893, és a dir els mateixos anys de la sortida de “L’Avenç””. Joan Fuster, en la seva Literatura catalana contemporània (Ed. Curial) s’adona de les característiques de la confusió generalitzada que impera sobre el concepte del Modernisme, ja sigui des del punt de vista històric o des del punt de vista estètic. Fuster esmenta la reacció espiritualista que representa el moviment, però aquesta espiritualitat és solament certa en part, ja que el Modernisme representa una determinada actitud que beu de les fonts del Naturalisme, amb tot Joan Fuster no pot arribar a donar una definició exacta del terme.

Tant Fuster com Cirici foren incapaços de donar una definició estètica, la qual cosa els obligava a definir el Modernisme com una cosa excessivament vaga, ja que existia la impossibilitat d’oferir una definició en termes estètics. Jaume Brossa[44], Alexandre Cortada[45] i Pompeu Gener[46] n’haurien quedat exclosos si s’haguessin agafat termes estètics.

Hom dóna com a punt de referència de l’inici del Modernisme l’any 1888. Eduard Valentí i Fiol va més endarrere i dóna com a data d’inici l’any 1881, el de sortida de la revista L’Avenç.

Marfany considera que els inicis del Modernisme s’han de datar cap al 1881, ja que hi ha en aquell any una sèrie de canvis històrics i culturals:

1) Aparició d’una nova generació d’escriptors i artistes catalans que són d’un tipus sociològic diferent de la gent de la Renaixença

2) La concepció que aquests intel·lectuals tenen de l’artista és diferent de la que tenen els homes de la Renaixença[47].

3) Apareix un sistema de relacions entre l’intel·lectual i la societat catalana, diferent a la relació que en caracteritzà l’època de la Renaixença.

4) Aparició d’un grup d’artistes que tenen un clara consciència del que volen fer i el que representa el terme modernista. S’exposa un programa bàsic.

5) Els modernistes intenten dur a terme un pressupòsit cultural diferent al de la Renaixença.

A l’estudi que el mateix Marfany fa del Modernisme a Història de la Literatura Catalana[48], diu: “Tradicionalment, hom sol fer començar el Modernisme cap a 1890”. L’actitud modernista, però, ja havia fet la seva aparició, si més no parcialment, més o menys cap a mitjan década dels vuitanta del segle XIX.

Hi ha el problema de la barreja de conceptes a l’hora de definir el Modernisme, ja que es confon aquest moviment amb la seva etapa històrica.

Des del 1888 al 1891 hi ha una etapa que ajudarà a conformar l’inici del Modernisme. Les fites més importants d’aquesta etapa són: L’Exposició Universal de 1888, la primera exposició conjunta de Rusiñol, Cases-Carbó i Clarasó, l’estrena d’un monòleg de Rusiñol el 1890, la publicació d’un llibre d’en Rusiñol aquest mateix any i les seves crítiques d’art enviades des de París: Des de mi molino.

L’etapa que va de 1892 a 1900 és en la literatura modernista l’etapa combativa.

Entre 1898 i 1901, a més, hi ha:
- La derrota de l’exèrcit espanyol enfront d’Estats Units i la consegüent independència de Cuba i Filipines.
- La creació de la Lliga Regionalista.

A les eleccions de 1901 guanya la candidatura de la Lliga Regionalista (la dels quatre presidents). Aquesta victòria es produeix en detriment de la candidatura de les forces polítiques centralistes.

Durant aquesta etapa Maragall publicarà la major part dels poemes que formen part de Visions i Cants.

Allò que unirà els escriptors catalans d’aleshores ençà serà el nacionalisme més el Modernisme, el qual quedarà ben aviat diluït en el nacionalisme.

La dissolució de l’un en l’altre provocarà, de retruc, una literatura que accentua la seva catalanitat en detriment del cosmopolitisme. Això vol dir que s’accepten els postulats i els valors que poc abans s’havien condemnat. Molts dels artistes del tombant de segle XIX faran el camí invers al que havien fet poc abans (Rusiñol, Josep Aladern, Ignasi Iglésias, Maragall, etc.)

Eduard Valentí i Fiol dóna com a data final de Modernisme el 1907, ja que en aquesta data es crea l’Institut d’Estudis Catalans. Marfany, en canvi, estableix la data final del Modernisme en el 1911, ja que en aquest any moren en Maragall i en Nonell, es publica La Ben plantada, d’Eugeni d’Ors i apareix L’almanac del Noucentisme i es publica la que és considerada última novel·la modernista: La vida i la mort d’en Jordi Fraginals¸ de Josep Pous i Pagès. Cal considerar com a correcta aquesta última data ja que la resta de les dates no signifiquen absolutament res per al moviment modernista.

No es pot prendre com a límit del moviment modernista la fi de segle, tot i que segons Eduard Valentí i Fiol el terme és aviat deixat de banda, fins i tot pels mateixos que s’havien anomenat modernistes.

JL. Marfany diu que si el terme modernista és deixat de banda els últims cinc anys del segle; tanmateix, això no vol dir que l’actitud modernista hagi desaparegut. El terme és bandejat a les acaballes del segle XIX perquè hi ha hagut un moviment antimodernista, que ha donat una visió deformada del que representa el Modernisme i que ha convertit aquest nom en un terme equívoc.

A més, continua Marfany, fins l’any 1906 no hi ha cap altra dada que presenti una coincidència tan gran de fets polítics i culturals nous (Congrés de la Llengua Catalana, desaparició de la revista Joventut[49], publicació de les novel·les Josafat, de Prudenci Bertrana i Pilar Prim, de Narcís Oller, aparició de La Nacionalitat Catalana, de Prat de la Riba). Al número 58 de la revista, aparegut el 21 de març de 1901, Gener escriví l’article Sempre endavant, on donà una visió etnicoracial de la qüestió nacional, però també empeltada d’una certa visió economicosocial: “(...) Ho repetirem: som inactuals perquè res de l’organisme polític espanyol s’avé amb la nostra manera de ser. No podem tolerar el caciquisme, no podem sofrir la hipocresia de l’encasellament que davant d’Europa fa veure que hi ha aquí l’universal sufragi, i en el fons no hi ha més que la dictadura de gent que no són bons per a dictar res, res que siguin vital i profitable. (...) Volem per a la nostra Catalunya seguir el moviment superior humà de l’Europa i figurar en ella. Aquest és el nostre ideal dins de la Pàtria (...). Som supernacionals perquè no volem una Catalunya que sigui un record estantís, una transplantació inadequada, una minvada supervivència del passat. I advertirem que si la restauració catalana fos adequada i fent ara lo que es va fer en els segles XIII i XIV, encara del mal el menos. No tindríem reis tindríem sols presidents d’un consell sobirà que reprimirien la Iglésia en ses demasies i garantirien la llibertat de consciència (...)

Aquesta segona etapa coincideix amb la publicació de Josafat, Els Sots feréstecs i La vida i la mort d’en Jordi Fraginals.

És molt fàcil seguir una línia intel·lectual sense interrupció que aniria des de revistes com L’Avenç o El Poble Català[50], fins a d’altres revistes com Catalònia[51] o Pèl i Ploma[52]. Tot això marca una línia ininterrompuda de deu anys de publicacions de constants ideològiques precises i essencials, les quals van ser donades a conèixer per Jaume Brossa o el primer Eugeni d’Ors.


Capçalera de la revista El Poble Català

Des de les pàgines de El Poble Català, Pere Coromines[53] serà qui més es destacarà per intentar fer un catalanisme d’esquerres, laic, republicà, etc.

Coromines fou un dels pocs intel·lectuals que tingué relacions amb els intel·lectuals castellans. Elaborà, a més, una moral que havia de servir de plataforma als problemes de la societat catalana de començament de segle. Serà, a més, un dels intel·lectuals que es negarà a participar en el Noucentisme perquè rebutjarà explícitament tota ideologia social. Pere Corominas acabarà convertint-se en un polític d’Esquerra Republicana.

La publicació de la revista Catalònia ajudà a trencar la identificació entre Modernisme i Decadentisme

Contràriament al que pensen alguns, el corrent ruralista i el maragallià no representen un retorn al regionalisme cultural de la Renaixença, encara que els perills que representava el corrent ruralista eren evidents, ja que segons Marfany:

1) Creava una situació equívoca que, a cavall de la temàtica rural, permetia un revifament de la literatura folklòrica i localista (...).

2) Per extensió, afavoria un retorn a un cert tradicionalisme preindustrial, disfressat de rousseaunianisme, en un moment en que el Modernisme intentava posar la cultura catalana al nivell de les europees (...).

3) Reavaluava, concretament, les peculiaritats dialectals, en un moment en què hom s’esforçava per aconseguir una llengua literària normal i moderna, a partir del model barceloní.[54]

En realitat el que aquest corrent representava dins del moviment modernista era el desenvolupament directe de les posicions ideològiques dels regeneracionistes modernistes de 1893.

En definitiva, doncs, pel que fa a l’existència del Modernisme podríem obrir un ventall que començaria l’any 1881, com a data extrema -any de la primera publicació de L’Avenç i que acabaria, com ja he dit, l’any 1911 amb la publicació de La vida i la mort d’en Jordi Fraginals.

A.4 El Modernisme respecte als moviments literaris que el limiten.

En allò que pertoca a la posició dels modernistes respecte a d’altres moviments, podem observar com Jaume Brossa en el seu article Viure del passat[55] diu: “(...) L’excessiu culte al passat que s’apodera del regionalisme -una clara al·lusió a La Renaixença- esterilitza tota concepció moderna, convertint el catalanisme literari en una resurrecció arqueològica. D’una literatura que sol havia de tenir per inspiradora l’ànima del poble, ses costums i sos ideals, ses alegries i ses tristeses, se’n va fer un conreu d’hivernacle, la major part deguda a la llavor que ens donà el romanticisme francès”. Hi ha, doncs, en el Modernisme una constant preocupació per l’agiornamento, l’estar al dia. Més endavant, el mateix Brossa diria: “A èpoques noves, formes d’art noves”. Hi ha, com a conseqüència de tot aquest esperit una actitud contrària, fins i tot agressiva contra La Renaixença. La literatura renaixentista és qualificada pels modernistes de “mansa i cigalera”. Per altra banda, Alexandre Cortada, un altre insigne representant del moviment deia a la revista L’Avenç que “El nostre art s’ha acontentat en cantar llegendes i tradicions. És precís, ara, crear els ideals i l’atmosfera per a saber cap a on hem de caminar”.

Els noms més salvats de la Renaixença, ja que escapaven a la preceptiva literària i artística d’aquest moviment eren. Jacint Verdaguer, Narcís Oller, Apel·les Mestres, Valentí Almirall i Francesc Matheu.

L’atac dels modernistes anava dirigit contra aquells literats que feien servir un romanticisme passat de moda, i contra el periodistes que s’havien erigit en defensors de la Renaixença (el més important dels quals era Miquel i Badia, del Diario de Barcelona). Els modernistes asseguraven que “els homes de la Renaixença representaven totes les idees ràncies i antipàtiques del jocfloralisme”.

El Modernisme no solament ha de lluitar contra una possible virada cap a la Renaixença sinó que també ha de fer front a un altre poderosíssim moviment que, a la fi, acabarà per abatre’l: El Noucentisme. Una mostra d’aquest enfrontament apareix ja a les planes de La Veu de Catalunya[56], l’any 1906 on Jaume Brossa es decanta per una novel·la rural de caire modern. La diferència essencial, respecte del Modernisme, són les actituds que un sector de la intel·lectualitat catalana adoptarà davant de la política cultural de la Mancomunitat.

Aquestes actituds es podrien definir com el compromís polític d’una sèrie d’intel·lectuals amb la política nacionalista de la burgesia catalana i del seu braç polític: La Lliga Regionalista.[57]De fet, que el compromís va existir i que, a més, hi havia un control –i una por -respecte del poder ho proven les cartes –com a mínim dos- que Eugeni d’Ors va escriure a Raimon Casellas l’any 1908 en què el primer demana a Casellas que intercedeixi davant Prat de la Riba per la transgressió que Eugeni d’Ors havia dut a terme per haver col·laborat en el setmanari satíric Papitu, el qual havia fet broma de la campanya electoral de la Lliga.[58]


A.5 La novel·la en el Modernisme

La fragmentació de la novel·la llarga del XIX conduirà a la reaparició dels quadres costumistes. Hi ha en les novel·les quadres sencers desvinculats de la resta de l’obra (per exemple, aquest és el cas de la caragolada i la Rosa). Aquest quadre de costums serà un model seguit per tots els escriptors d’aquesta època.

La novel·la modernista és el resultat de l’evolució d’una novel·la en crisi, ja que s’havia produït el trencament de l’òptica del XIX. La novel·la incorpora tot allò que poetitzava la prosa, com ara la incorporació de la imatgeria.

Els escriptors no crearen cap gènere nou sinó que partiren d’una realitat que ja existia i van dur a terme una renovació que no significà la modificació d’allò que s’havia aconseguit amb el Naturalisme.

Els novel·listes operaren amb tots els materials formals del Naturalisme. Tots aquests elements seran tinguts en compte pels modernistes, l’únic que variarà serà l’òptica des de la qual els modernistes observaran la realitat.

A.6 Els ismes del Modernisme

El Modernisme no fou, considerat en ell mateix, un moviment literari monolític sinó que en el seu si convisqueren tota una sèrie de modalitats que, amb més o menys empremta van anar mostrant-se al llarg de la vida del moviment. Entre aquests ismes que, o bé configuraren el Modernisme o bé en foren derivacions, cal esmentar:

A.6.1 El parnassianisme

Moviment que, nascut a França entre els anys 1850 i 1880 prengué el nom de tres antologies poètiques publicades entre els anys 1866, 1871 i 1876 pel grup de poetes adscrit a aquest corrent: Le Parnasse contemporain. El moviment parnassianista es caracteritza per la reacció contra el subjectivisme i la llibertat formal del romanticisme i conreen una poesia impersonal, difícil i formalment molt perfecta, rica en imatges. El positivisme hi va deixar empremta i hi determina l’afany d’objectivitat. El parnassianisme tingué curta durada i aviat es veié desplaçat pel simbolisme i el decadentisme. A Catalunya podem observar-ne influencies a les obres de Jaume Brossa, Jeroni Zanné, etc.

A.6.2 El decadentisme

Tendencia artística sorgida a França entre els anys 1880 i 1890 que es manifestà entre altres àmbits en la literatura. Partia de la consciència d’ésser al final d’una civilització i a l’inici d’un període decadent. El decadentisme comportava sentiments d’inseguretat, casament, tedi byronià i afecció a la mor, propis del Romanticisme i centrava l’atenció en les cultures exòtiques i antigues. Els màxims representants del decadentisme literari foren Baudelaire, Rimbaud i Gauthier. Tanmateix, Paul Verlaine en considerat el portaveu per la seva frase: “Je suis l’empire a la fin de la decadénce”

A.6.3 El simbolisme

Moviment literari literari que també afectà la resta de les artsaparegut a França cap al darrer terç del segle XIX. Es manifestà com una reacció contra l’herència romàntica i contra el parnassianismeEs manifestà plenament amb els poetes decadents, el més important dels quals fou Jules Laforgue, poeta pessimista, profundament trist, que cercava la novetat en l’ús de neologismes. El grup simbolista s’anà dispersant cap a les acaballes del segle XIX, sobretot després de la mort de Verlaine i Mallarmé. A Catalunya, després de la representació de La Intrusa de Maeterlinck a Sitges, es convertí en una via de trencament del realisme i barrejat amb formes wagnerianes, decadentistes, prerafaelites i vitalistes envaí els diferents gèneres i posà en circulació noves formes com ara el poema en prosa. El simbolisme s’imposà sobretot en les novel·les d’ambientació rural. En teatre, en connivència amb el vitalisme ibsenià, fou conreat, entre d’altres, per Santiago Rusiñol i Adrià Gual.


Noia de Tràcia portant el cap d’Orfeu, de Gustave Moreau, obra simbolista per excel·lència

El Simbolisme ajudarà a descobrir les relacions entre la realitat exterior i la interior. Les relacions entre el paisatge i els estats anímics dels personatges esdevenen essencials. Hi ha uns intents de creació d’una literatura psicològica cruel per part d’Oscar Wilde i Bardey d’Aurevilly.

Entre 1885 i 1908 comencen a aparèixer a Europa les primeres traduccions de novel·listes russos: Turgeniev, Dostoievski i Tolstoi. Al llibre La Revolución y la novela en Rusia, d’ Emilia Pardo Bazán, aquesta novel·lista estudià la influència de la narrativa russa en les literatures de la península.

A.6.4 El prerafaelitisme

El prerafaelitisme és sobretot un moviment pictòric format a Anglaterra, caracteritzat per la revaloració de la pintura italiana anterior a Rafael. Els carateritzà una concepció sincera de l’art , un fort medievalisme i, sovint, una certa preocupació social. A Catalunya la influència es deixà sentir damunt d’alguns artistes de l’ala simbolista del modernisme, especialment Alexandre de Riquer.

Els darrers anys de la dècada dels noranta la presència de temes i motius prerafaelites es fa evident a les pàgines de Joventut. En literatura les característiques més importants són: el retorn al món de la natura, un cert misticisme, influència de la Bíblia, predilecció pel món medieval cavalleresc, la influència de Dante i del smestres del Renaixement italià.[59]

A.6.5. El vitalisme

Tot i que els anteriors “ismes” que hem esmentat poden ser presos com a variants del Modernisme, el vitalisme és una actitud individualista que es caracteritza pel rebuig a la societat burgesa. Aquesta actitud és una constant en el moviment i es caracteritza per la visió msssiànica i profètica de l’artista, de l’intel·lectual.

A.7. Tipus de corrents del Modernisme

En el Modernisme es poden observar dos corrents:
-El Regeneracionista (anomenat també voluntarista) i
-L’Esteticista (anomenat també neoidealista)

Aquests són els corrents més evidents, encara que hom podria esmentar-ne un altre de poc estudiat, i que vindria a ésser una refosa dels dos anteriors. Aquest últim corrent acolliria personatges com Joan Maragall, Josep Soler i Miquel i Miquel dels Sants Oliver.

A.7.1 Corrent regeneracionista
El nucli embrionari d’aquest corrent està format per una sèrie d’ideòlegs del Modernisme: Jaume Brossa, Alexandre Cortada, col·laboradors de L’Avenç i Ernest Vendrell (mort el 1907) -que no col·laborà a L’Avenç, però sí que ho féu en altres publicacions de tipus modernista.

Aquest corrent, que es conformà en l’última etapa de L’Avenç[60], es caracteritzava per la denúncia social i per un acostament als postulats anarquistes. Jaume Brossa recomana que els escriptors i els artistes siguin revolucionaris. El corrent regeneracionista pren com a model Ibsen.[61]

Aquest regeneracionisme provocà una crisi del Modernisme de la qual derivarà el tercer corrent de síntesi, defensat per Maragall i Miquel dels Sants Oliver[62].

Arran del 4t centenari del descobriment d’Amèrica, i de les celebracions que es dugueren a terme, Jaume Brossa resumí la posició dels homes de L’Avenç en dos punts:
- Una forta oposició al sistema engendrat per Cánovas del Castillo, que provocà el problema del sistema polític de la Restauració.
- Una aferrissada crítica a l’exaltació del passat gloriós d’Espanya i a l’evocació de l’imperi espanyol del segle XVI.
Era un plantejament del catalanisme polític per tal que Catalunya se salvés del marasme en què vivia Espanya.

Tot el vessant de caire anarquista, el màxim exponent del qual serà Jaume Brossa, viurà dispers des del 1893 al 1898, sobretot arran de la bomba del Liceu. Aquest radicalisme serà el motiu més important que provocarà la desaparició de la revista L’Avenç, i igualment aquest serà el punt que diferenciarà els esteticistes dels regeneracionistes, ja que les actituds d’aquests últims són de trencament de compromís amb la societat.

Jaume Brossa col·laborarà a Ciencia Social (1895-1896) i a la Revista Blanca, dirigida per Federico Urales[63] (Joan Montseny).

La preocupació per la literatura, tot i ser essencial en l’àmbit regeneracionista, no és l’única. Observem que deia Jaume Brossa respecte de la dependència respecte d’Espanya en un article publicat a L’Avenç:
“(...) La majoria dels catalans creuen que encara necessiten en el resto de l’Estat espanyol per a viure bé i lliures. Ademés, l’esperit mercantil té absorbides totes les energies de Catalunya. El català no fa res si no hi veu la utilitat immediata. El déu dels catalans és el diner. Un poble que fixa tots els seus ideals en el tràfec, serà enterament un poble de segon ordre en la civilització. Por lo tant, no realitzarà mai res en l’art, en la ciència ni en les revolucions socials”.[64] Observem, doncs, com la preocupació dels regeneracionistes va molt més enllà de la simple literatura: és tracta de regenerar, de recuperar la dignitat del poble.

És natural, doncs, l’admonició que farà Alexandre Cortada en el seu article El nou autonomisme català: “a nosaltros els catalans la fatalitat ens ha fet caure dintre d’un Estat en el qual ni ens hi trobem bé ni ens hi hem pogut fondre mai amb els altros pobles i regions que el componen. Però de les diferents races o petites nacionalitats que formen l’Espanya, no som sols nosaltros el que ens sentim deslligats del conjunt de la nació; altres d’aquestes regions i petites nacionalitats tampoc han acabat de fer la llur fusió amb les del resto de la Península. La nacionalitat espanyola està, fins a hores d’ara veritablement encara per fer. Lo que se’n diu arte nacional, literatura patria, etc., no comprèn de veritat gaire més que el sentiment i la manera de ser de les províncies centrals castellanes. (...) Quan pobles com Hongria, Irlanda, Noruega, es desprenen de nacionalitats d’aspiracions grans i avançades com Àustria, Anglaterra o Suècia, ja neixen amb l’instint de la llibertat i amb una preparació intel·lectual, moral i política completa; però Catalunya, que va caure en mans d’una raça fanàtica, endarrerida i dominada pel més gran misionisme, està avui dia tan abatuda moralment, que es farà molt difícil fer-la elevar a l’altura que necessita una raça per a desitjar la seva llibertat política”.[65] És perfectament comprensible que aquesta bandera autonomista, que frega l’independentisme, fos assumida per la Lliga Catalana en la seva primera època. Està, clar que, més endavant, com ja hemdit abans, els plantejaments tan radicals portarien a una separació entre els elements als quals ja anava bé l’statu quo imperant respecte d’aquells altres elements amb plantejaments més radicalitzats.

L’última etapa del regeneracionisme on s’exposa l’estat de la Catalunya de l’últim terç del segle XIX, diferent de l’Espanya finisecular d’aquella època. Hi observem una coincidència entre el regeneracionisme català i el castellà. En aquesta etapa hom parla sovint d’un cos que està malalt. El regeneracionista actua com un terapeuta. Per als modernistes el perfeccionament del cos social depèn de la transformació social de Catalunya. Aquesta transformació passa per:
- L’europeïtzació de Catalunya.
- Una campanya de divulgació i traducció d’autors estrangers de la segona meitat del segle XIX.
- Una campanya de divulgació de la pròpia tradició i promoció de les noves generacions. i
- Campanya de divulgació i traducció dels grans clàssics de la literatura universal (Dant, Shakespeare, El Prometeu Encadenat d’Èsquil).

Defensen un regeneracionisme de vinculació estrictament catalana. Un regeneracionisme combatiu enfront de dues concepcions: una, la de la Renaixença, que ja voldrien morta i enterrada i una altra, la del Noucentisme que, de mica en mica, anirà creixent i que, al capdavall, s’acabarà imposant.

És un regeneracionisme moral que, alhora, s’identifica amb el cultural. Allò que caracteritza el regeneracionisme és la introducció i la incorporació dels corrents artístics i literaris en voga a Europa: es pretén obrir el país a Europa per tal d’europeïtzar-la, despertar-la. Perquè, comptat i debatut, per als mdoernistes una Catalunya regenerada equival a una Catalunya culta, artista i intel·lectualment sòlida.

Si en el Modernisme literari hi ha algun escriptor que intenta servir de pont entre els diferents corrents que s‘hi mouen, aquest és, sens dubte, Raimon Casellas. Segons Jordi Castellanos, “Casellas intentà de trobar unes bases comunes a les diverses tendències estètiques del Modernisme”.[66] Casellas evolucionà des d’un modernisme regeneracionista al modernisme esteticista de la colla de Santiago Rusiñol.

A.7.2 Corrent esteticista

Té com a figura senyera Santiago Rusiñol, seguidor de la màxima de l’art per l’art, el qual no exigeix cap vinculació més estreta de l’art amb la realitat. Els esteticistes s’identificaran amb el simbolisme, el decadentisme francès i el prerafaelitisme.

És en aquest context on sorgeix el model de l’escriptor belga Maurice Maeterlinck.[67] Per a la colla esteticista “(Materlinck) és dels homes que treballen a l’ombra esperant el dia lluminós de la reforma; dels que batallen per dintre i senten bullir en el fons del pensament un art sincer, nutrit de belleses mig somniades, mig vistes, en les pobres misèries de la vida; dels que no duen pressa a pujar en els núvols de la glòria, tement l’embriaguesa del déu èxit i les caigudes per les empentes de l’enveja; no és dels que ploren, sinó dels que sospiren; no dels que pregonen les penes amb veu alta, sinó dels que expliquen els sofriments a cau d’orella.[68] Davant de la realitat, els esteticistes adoptaran una actitud d’evasió mentre que els regeneracionistes prendran l’opció fatalista.

Rusiñol creu, en definitiva, en l’art lligat a la joventut, no pas de cos sinó d’esperit, però un art, també, que ha d’estar en contínua renovació. Rusiñol reivindica utòpic total, ja que diu, en un text programàtic: “Ditxós, potser, el que no arriba a veure realitzats els seus somnis! El que en la vida espera sempre! El que veu el camí que puja, i pot seguir-lo, i no arriba la carena des d’a on s’aubira el precipici! Ditxosos los que miren cap al lluny, allí on no embruta res la pobra petjada de l’home, convertint en desil·lusions les teories més ideals i més hermoses! Ditxosos los que poden ser sempre modernistes, sempre amb la fe del que vindrà, i mai amb el desengany de lo passat! (...)”.[69] Tornem, doncs, a trobar aquella fe cega en el futur, en l’esdevenidor, tan típica dels homes modernistes.

Per altra banda, Rusiñol abjura una mica dels “ismes” que han encasellat el Modernisme i afegeix: “Simbolisme, decadentisme, esteticisme i altres qualificatius, són noms mal aplicats de sensacions, que es bategen per tractar-les d’explicar. (...) La brotada d’avui té de mística, per lo que el misticisme de sofriments i visions; té d’anarquista, per lo que té l’anarquia de fantasia impossible; té de simbòlica per lo que engloba el simbolisme i s’allunya del terròs; té de revolucionària ideal per la poca fe de les pràctiques dels homes (...).[70]

Què és en realitat l’art per a Rusiñol? Escoltem el que en deia a Modernisme. Conversa.: “Amb tot, deixeu-me’n dir quatre paraules (sobre el modernisme). A París hi ha el Pont Nou, que és el més vell. Van posar-li Pont nou quan varen fer-lo, i aquest nom li ha quedat després de quatre segles. Quan van fer aquell pont, era un pont modernista; i avui és vell i respectable al costat dels de ferro que el rodegen deixant-lo al mig de París com venerable relíquia. Modernisme per a mi, vol dir l’art que s’acosta; l’art que desitgen els uns i els altres temen; l’art que avui s’ha d’empènyer per fer-lo passar per les empentes de les grans multituds i que demà serà vell; l’art que té de venir perquè els dies caminen i el que té de passar perquè els dies no reculen; l’art esperança, l’art autora, l’art que s’aixeca i l’art que té de sentir tothom que té el cor jove i entusiasta”.[71]

Està clar que les preocupacions de Rusiñol s’allunyen de les preocupacions “terrenals” dels regeneracionistes. La preocupació per alimentar l’esperit s’observa ben bé en el discurs que féu a la Tercera Festa Modernista[72] de Sitges on deia que: “Els ideals d’avui dia, les soles lluites que interessen les grans majories, són només que qüestions materials, exigències per al pobre cos; sofriments d’enveja dels uns i estretes d’avarícia dels altres, barallant-se tots plegats per contentar els crits del ventrell; empentes dels de baix i resistències dels de dalt, i crits d’angúnia i mossegades d’agonia per a disfrutar, pobra gent!, o que en diuen el benestar de la vida. Tot per a la miserable carn i res per al noble esperit! Tot per a allargar la vida i res per a hermosejar-la! Tot per als horts productius d’una prosa alimentícia i estragada, i res per als jardins de l’ànima, per als florits caminals de la poesia, per als ais del sentiment i les queixes del pobre cor, per als pobres ideals de coses nobles, acorralats i somorts com si sentissin vergonya de sortir a la cara de la llum!”.[73]

Un punt de trobada neuràlgic dels esteticistes, agrupats a l’entorn de Rusiñol, fou el local dels “Quatre Gats”.[74]

Propaganda de la taverna Els Quatre Gats, amb un cartell de Casas i Rusiñol


A.7.3 Un tercer corrent?

He parlat abans d’un tercer corrent, que estaria situat a mig camí de l’esteticisme i del regeneracionisme. Maragall, tot i que és considerat regeneracionista, a dreta llei hauria de ser inclòs en la tercera via. L’article Independència de Catalunya, de l’any 1897, ens diu ben clarament quina és aquesta ideologia: “El pensament espanyol és mort. (...) El centre intel·lectual d’Espanya ja no té cap significació ni eficàcia actual dintre del moviment general de les idees del món civilitzat. Per això, nosaltres que tenim cor de seguir dintre d’aquest moviment general, hem de creure arribada l’hora del campi qui pugui, i hem de desfer-nos ben de pressa de tota mena de lligam amb una cosa morta. (...) A Madrid s’han adonat de que a Catalunya hi ha quelcom de moviment intel·lectual europeu, viu, espontani, jove; i miren de nodrir-se’n atraient-lo, assimilant-lo i donant-lo després com a vida intel·lectual espanyola.”. És evident que allò que Maragall fa és prevenir els intel·lectuals catalans de no caure en el parany d’un miratge espanyol que emmiralli i després fagociti l’art i els artistes catalans. Maragall alerta també contra allò que, crec, és el tendó d’Aquiles dels artistes catalans: “l’ampliació de mercat”. Diu Maragall, en aquest mateix article que: “(A Madrid) afalaguen els nostres escriptors i artistes, els adulen, s’aprofiten de la susceptibilitat per a qualsevol mortificació o desengany que hagin rebut en la terra pròpia, i si convé els hi exciten interessos més pràctics fent-los veure que Catalunya és un medi massa reduït i massa industrial perquè les arts de la intel·ligència puguen donar per a viure, i que a Madrid guanyaran més fàcilment fama y provecho”. La citació és llarga, però val la pena de retenir que ja en aquest article de l’any 1897 s’apunta el problema del mercat reduït de Catalunya. Temps a venir aquesta mena d’admonició serà la que farà que, combinat tot plegat amb una mala mà esquerra política, Eugeni d’Ors faci el pas de marxar a Madrid amb tot el seu bagatge cultural i oblidar la llengua que havia fet servir tan eficaçment i mestrívola durant el primer decenni i mig del segle XX. És, també, el que faran, temps a venir, tants i tants artistes a les acaballes del segle XX –Sisa, Flotats, etc. Està clar que, en alguns casos, aquest viatge tindrà tornada davant del fracàs que, passat un temps de glòria efímera, envairà la producció d’aquestes figures. En els temps que corren, aquest viatge cap al centre peninsular no cal que sigui fet d’una manera física, només cal arraconar la llengua i canviar-la per la que té més projecció mediàtica. Però en el cas de Maragall, aquesta absorció per part d’Espanya de la inteligentsia catalana es pot practicar amb bona fi. Maragall, en el mateix article esmentat, propugna desentendre’s de l’Espanya multisecular perquè s’ha adonat que “(...) nosaltres no serem mai l’Espanya intel·lectual, perquè a aquesta Espanya actualment morta li resta una forta tradició literària que en comptes de dominar-la ens dominaria a nosaltres. Hem viscut massa temps plegats –el subratllat és meu-; la influència de la instrucció oficial i de la cultura castellana, tan superior ala nostra per segles, ens ha fet massa aptes a ser penetrats per aquella tradició.”

A.7.4 Esteticistes versus regeneracionistes

Tanmateix, intel·lectualment parlant, tant els esteticistes com els regeneracionistes representen, en el fons, una única avantguarda que combat la literatura establerta.

La diferència substancial entre els uns i els altres se centrarà en el fet que per als regeneracionistes la prosa social ha de ser la que ajudi a redimir, la que orienti sobre les solucions socials. Bona part de la producció modernista gira al voltant d’aquesta oposició entre la prosa i la poesia.

Hi ha una mateixa voluntat de regeneració que prové de la identificació que mostren davant de l’estat de la cultura catalana de les acaballes del segle XIX. Tanmateix, els regeneracionistes, per mor de la seva radicalitat, viuran dispersos i actuaran de manera individualitzada.

Però si la diferència és tan gran, com és que es produeix aquesta reunificació entre tots dos corrents? Senzillament, com diu Fina Figuerola, perquè: “Aquests dos corrents (...) s’equilibren (...) quan, a més, les vel·leitats revolucionàries de l’esquerra acaben de ser reprimides en el procés de Montjuïc (1896). El vehicle que n’afavoreix la síntesi és la revista Catalònia, a través de la qual s’introdueix a Catalunya el model dannunzià”.[75]

És per això que Jaume Brossa mostra una gran preocupació per la joventut del país. Ell ja intuïa problemes pel que fa al domini de la llengua: “L’obstacle més seriament poderós que s’oposa que el jovent català arribi a tenir un ple desenrotllament, és la duplicitat de la seva educació. Això el condemna a una atonia i a una inèrcia mortals. El català, per instruït que sigui, si no rep una educació i instrucció estrangeres, no pot polir-se socialment, per falta de «propi» i «ingènit desenrotllament ideològic». El català aprèn dos idiomes i cap de bé (...)”.[76]

A.8 Un aspecte important: La Llengua

Hem parlat una mica més amunt -pàg. 26- d’un aspecte important del Modernisme, com és el desig de la fixació d’un model de la llengua. Però aquest desig no era pas nou.

Ja al prospecte publicitari del Diari Català, l’1 de març de 1877, es podia llegir: “Respecte al llenguatje, procurarem que sigui, clar, correcte, y lo més aproximat que’s pugui al que actualment se parla en la generalitat de Catalunya. No defugirem, per lo sol motiu de no ser castizas, paraulas que no puguin ser suplertas per altras conegudas. Sabem que no hi ha llengua que no prengui de las altras las paraulas que li convenen, y no ha de ser la nostra una escepció de la regla general. [...] Lo llenguatje es avuy una verdadera dificultat pe’ls catalans a causa d’haberse interromput son us escrit durant molts anys. De aquí resulta que si’s resucita lo de la última època literaria, se cau en un arcaisme impropi dels nostres temps, mentre que si s’emplea lo català tal com se parla, resulta, sino groller, poch artistich. Això vol dir que habem de seguir en la ja comensada empresa de reconstruir lo dioma, y un idioma sols per l’ús se reconstrueix. Escribim, donchs, en catalá, i en catalá tractem assumptos serios y moderns, y sens adonarnosen s’anirá formant la llengua propia dels catalans d’avuy”

Aquesta fita serà, sobretot, obra de la campanya de L’Avenç. Ja en un editorial que aparegué a la revista el 9 de juny de 1882 es podia llegir que: “El català que ara es parla està carregat de barbarismes, però no cal recórrer a arcaismes que fan inintel·ligible la llengua”. L’encontre entre els dirigents de L’Avenç i Pompeu Fabra va ajudar a fer més ferma encara la voluntat de fixació d’un model de llengua. El canvi de nom de la revista de L’Avens a L’Avenç va ser tot un avís de la revista sobre les seves intencions. La traducció de La Intrusa, sota l’ègida modernista, fou un aprenentatge important per a la seva feina posterior. “Encarat amb la vaguetat simbolista i la suggestivitat etèria de l’estil de Materlinck (...), el traductor topa directament tant amb els defectes com amb les possibilitats del català de què disposa. L’èxit de la traducció té aspectes estètics i lingüístics inseparables: «Muchas sutilidades de expresión que nunca se habían intentado, o que parecía difícil o imposible verificar, fueron realizadas» (Tasis i Marca, La novel·la catalana, pàg. 52-53). Més tard, quan la literatura d’aquest tipus és arraconada per l’ortodòxia noucentista, segueix perpetuant-se el valor de l’experiència, incorporat a la més alta responsabilitat lingüística”.[77]

Fabra serà el dic sec en el qual la llengua usada pels modernistes, i més endavant per tots els escriptors, faran les reparacions que calgui.

Com diu Mila Segarra a Història de l’ortografia catalana, la tasca dels homes de L’Avenç, i sobretot de Fabra, suposava:

a) Modernitzar l’ortografia catalana,
b) evitar que la grafia dificultés la pronúncia,
c) crear un sistema ortogràfic operatiu,
d) apartar l’ortografia catalana de la castellana,
e) respectar l’etimologia en la manera d’escriure els cultismes.[78]

Com ja he esmentat més amunt, la campanya no era obra únicament de Fabra –que n’era el més destacat- sinó que comptava amb el suport de tots els membres de L’Avenç. La campanya s’inicià, de primer amb dos articles d’Eudald Canibell titulats “La rutina del català escrit” i “Quatre paraules més a propòsit del català escrit”. Aquests articles anaven destinat a obrir el foc al seguit de conferències que es feren al Centre Excursionista de Catalunya, la primera de les quals dugué a terme el director de la publicació Massó i Torrents, titulada “Com és que L’Avenç s’ha llançat a la reforma lingüística?”; després vingué la conferència de Casas-Carbó, titulada Quin ha de ser el modern català literari?, on es decantava clarament per la variant del català oriental; les dues conferències últimes anaren a càrrec de Pompeu Fabra. En aquestes dues conferències Fabra es decantà clarament per un català literari basat en la gramàtica de la llengua parlada i no pas per una gramàtica ancorada en el passat. Com a complement d’aquesta campanya oral hom féu una campanya escrita mitjançant articles lingüístics que anaren apareixent a la revista L’Avenç durant l’any 1892.

Un aspecte que preocupava en gran manera els modernistes era l’excessiva pressió que el castellà exercia sobre el català. Per als modernistes calia intervenir sobre la llengua en tots els aspectes atès que el català, a diferència del castellà, no tenia una tradició pel que feia a la fixació de les normes que en permetessin l’escriptura.

Tant els articles de Canibell com els de Casas-Carbó no van provocar cap mena de polèmica. En aquesta primera etapa de la campanya,Fabra no hi arribà a intervenir.

De fet, doncs, la tasca que Pompeu Fabra dugué a terme fou reconeguda per la totalitat de la gent i, fins i tot, la seva Gramàtica de la llengua catalana, editada el 1898 per l’editorial de L’Avenç, fou premiada als Jocs Florals de 1898[79]

Està clar que Fabra té un paper essencial en la posada al dia de la llengua catalana, però també cal pensar que alguns escriptors modernistes, com recorda Joan-Lluís Marfany: “(...) seguiren escrivint sense gaires manies, i eren Fabra i Cases-Carbó els qui els corregien la llengua”.[80]

Si aquest era el panorama que afectava l’aspecte formal de la llengua, pel que fa al tractament lèxic del català, els novel·listes modernistes incorporaren a les seevs narracions elements del llenguatge parlat com ara renecs, formes sincopades, barbarismes, repeticions. Era en definitiva la necessitat de trobar la quintaesencia de l’ànima catalana. Era l’ús de l’anomenat “llenguatge mascle”. Un exemple d’aquesta mena de llenguatge ens el pot donar les dues primeres ratlles de la novel·la Els Sots Feréstecs, quan el narrador diu: “A on reïra de bet deuen haver anat a raure els ossos corcats d’aquell iaio del dimoni?”
Portada de la segona edició de Els Sots Feréstecs, de l’any 1902

Un altre dels exemples d’aquest tipus de llenguatge el podem trobar en les expressions de tipus sincopat gairebé simiesc de Josafat a la novel·la homònima de Prundenci Bertrana[81], o bé el llenguatge que fa servir el pastor de Solitud.

A.9 Les relacions entre l’artista i la societat

Fins a l’èpòca de la Renaixença la relació entre l’artista i la societat catalana no havia plantejar cap mena de problema, entre altres coses perquè la societat, si més no el segment de la societat que podia gaudir de les produccions literàries, no sentia necessitat dels productes literaris i, en segon lloc perquè les produccions literàries que sortien al mercat eren d’escassa qualitat i servien únicament per cobrir les demandes del poble baix.

La formació de la burgesia industrial al llarg del segle XIX va suposar un canvi radical en aquest estat de coses. L’aparició de la burgesia comportava el naixement d’un públic que permetia la professionalització de l’escriptura –fins aleshores l’escriptor era, primer de tot una persona que tenia un ofici diferent al de les lletres i, a més, era escriptor.

La possibilitat que l’escriptor arribi a viure d’allò que produeix significarà l’elevació en el rang social d’aquest artista, però a més significarà veure la literatura des d’un nou punt de vista.

Fins aleshores els intel·lectuals es resignaven al compromís imposat pel sistema polític de la Restauració. Durant els primers anys d’aquest sistema polític, la literatura catalana es troba en un sistema d’una certa anormalitat, vista la literatura des dels esquemes de la societat capitalista europea.

Els intel·lectuals no són, doncs, els guies. La relació entre l’intel·lectual i la societat pateix un col·lapse. Aquest col·lapse es produeix gràcies a factors, d’ordre estructural, atesa la crisi de relació entre la pagesia i la burgesia. A més, la burgesia pateix també una greu crisi, imediatament després de la “febre d’or”, la gent del camp va cap a la ciutat on s’amuntega en barris en unes condicions extremes.

Per altra banda, una crisi de confiança en el progrés científic i tècnic. El Modernisme sorgeix en un moment en què a una concepció harmònica del progrés se li havia començat a oposar la idea de la discontinuïtat d’aquest progrés. Hi ha una introducció del pensament germànic i anglosaxó.

I, finalment, l’anarquisme, com a moviment clandestí incideix en la vida social catalana.

Aquesta oposició entre intel·lectual i societat es resoldrà de dues maneres diferents a Catalunya.

La primera de les formes de resoldre aquesta oposició tindrà com a onseqüència una revolta contra la classe social de la qual prové, però és una revolta gairebé de compromís. És una revolta que, si s’arriba a materialitzar, es produeix gràcies a l’ajut mateix de la burgesia. Aquest grup concep l’art com una activitat autònoma i privilegiada. La frase que més reflecteix aquesta revolta aigualida la podem trobar en L’Auca del senyor Esteve, de Santiago Rusiñol. El protagonista de la novel·la, una trasposició del mateix Rusiñol, diu: “Jo seré escultor perquè ell em pagarà el marbre”. I aquest ell podria ser perfectament substituït per: “el burgès”. Aquests artistes la revolta dels quals serà només conceptual ho tindran tot pagat i no viuran les estretors a què podia haver-los condemnats una concepció revolucionària de l’art. Són els artistes que pertanyen a la bohèmia daurada, els representants més destacats de la qual són Santiago Rusiñol i Ramon Casas.

En l’altra banda de l’espectre trobem la bohèmia tràgica. El nom ja ens porta a sospitar penúries i calamitats. Són gent inadaptada, gent que, aprofitant la gran onada d’èxit que representen escriptors com ara Maragall vénen a Barcelona per provar-hi fortuna com a escriptors. No cal dir que l’èxit no els somriuran i que viuran una vida plena d’estretors i de rebuig.

La posició dels artistes respecte de la societat no tindrà conseqüències tràgiques, doncs, per l’enfrontament en si, en prime rlloc perquè la burgesia, la gran burgesia encara no havia arribat a la consolidació i en segon lloc perquè el buf de regeneració que pretenia el modernisme era compartit –encara que en una mínima part- per la burgesia. En canvi, amb la menestralia l’entesa va resultar gairebé impossible.

Una de les diferències bàsiques entre els modernistes i els noucentistes és que aquests últims van gaudir d’uns possibilitats de treball molt més regulars i segures. És per això que els modernistes veien les noucentistes com a artistes que s’havien venut a un cert sistema polítc.

Si els modernistes deixen de ser els artistes de referència això és degut al fet que mai no es va resoldre la tensió entre l’ntel·lectual i la burgesia. Aquesta tensió, finalment, serà resolta pel Noucnetisme. Ja hem vist més amunt com Eugeni d’Ors no sentia cap problema de consciència a l’hora de rendir vassallatge a la figura de Prat de la Riba. El Modernisme, sembla, no va poder arribar a superar aquesta confrontació a la qual ell havia contribuït amb un gran esperit de rebel·lió i aquesta derrota, al capdavall, significarà la seva fi.

A.10 Casellas, a tall d’exemple

Esmento de manera destacadíssima la figura de Casellas perquè ell, més que ningú, representa la tensió entre el Modernisme i el Noucentisme. Vegem-ho.

Casellas va seguir durant l’últim decenni del segle XIX fins ala seva mort una evolució que, en certa manera tractava de seguir les evolucions de l’art i la literatura euopees.

Aquesta possibilitat d’estar “à la page” de les evolucions artístiques li venia facilitada, en certa manera, per la tasca desenvolupada en els mitjans informatius de Barcelona.

Un afany de renovació constant el portà a defensar successivament el naturalisme, el Modernisme i el Noucentisme en literatura”[82]

Tanmateix, l’enfrontament entre “L’Avenç” i Raimon Casellas, serà producte de l’evolució i radicalització de la revista.

Casellas, en aquesta època de les acaballes de segle XIX, està totalment convençut del naturalisme, concep la novel·la com a estudi social i reproducció literària de la societat moderna, “torturada pels embats de selecció i lluita per l’existència”[83]. El seu enfrontament amb l’escriptor Carles Bosch de la Trinxeria[84] estarà motivat precisament per la diferent manera d’apreciar la realitat.

Diu Casellas, parlant de Montalbà, obra de Carles Bosch de la Trinxeria: “Quin interès ni emoció poden promoure’ns els dits i els fets d’uns entes que en comptes de pròxims i semblants nostros, y tenen més aviat l’apariencia d’autòmatas artificiosament articulats per dur endavant els designis de l’autor, establerts a priori, sense la més petita mira de realitat viventa?”[85]. L’objectiu de la novel·la Montalba és ben clarament la negació de les solucions al Naturalisme, en la qual cosa coincideix amb l’actitud de la novel·la de fulletó francesa.
Tota l’època en la qual Casellas va estar adscrit a la redacció de “L’Avenç” va romandre al marge de l’evolució política de la revista, però el més important és que quan aquesta inicià un viratge radical cap a tendències anarquitzants, de la mà de Cortada i Brossa, Casellas es va retirar de la publicació. De fet, la tendència regeneracionista del Modernisme lligava l’avenç cultural amb l’avenç social: “El anarquismo es, en efecto, en este momento el punto de encuentro en que coinciden, o se hacen la ilusión de coincidir, las personalidades más diversas (...). Entre los modernistas avanzados barceloneses, el anarquismo individualista es un recurso (para salvar la unidad de orientación entre la multiplicidad de vías posibles”[86]

A partir d’aquesta, doncs, Casellas deixa la vida del Modernisme de tipus social per acostar-se a les teories de L’art per l’Art de Rusiñol. El punt que serveix per assenyalar la convergència de les dues actituds coincideix força amb l’entrada de Rusiñol i Casellas a la redacció de La Vanguardia.

Un cop desapareguda la revista “L’Avenç”, les posicions dels intel·lectuals anarquitzants es radicalitzaren molt més, ja que alguns d’ells passaren a formar part de les organitzacions obreres. Mentrestant, però, els intel·lectuals de línia estrictament esteticista adoptaren, per la seva banda, una posició similar: tancaren les sevs files i procediren a aïllar-se del món exterior. Tant casellas com Rusiñol compartiren el mateix sentiment envers la ciència i els seus progressos i envers el món que els envoltava: “T’ho confesso: la major part de lo que en diuen les conquistes del progrés no em sedueixen ni m’agraden”.[87] En Casellas, reblant el clau d’aquesta afirmació afegia: “Enmig dels seus triomfs científics, entre apoteosis de les mundanes festes –una referència velada als Jocs Florals?- entre els esplendors d’aquests certàmens de l’Art i del treball humà, l’actual generació, vista per fora, somriu i triomfa, però per dins tremola i dubta.”[88]

L’intent de Casellas a “L’Avenç” havia estat únicament estètic i literari, però solament això. De “L’Avenç” passà a La Vanguardia, dirigida per Modesto Sánchez Ortiz. Gràcies al seu treball tingué l’oportunitatd e viatjar a París, i mercès a aquest viatge entrà en contacte amb en Santiago Rusiñol i Ramon casas. Fou en aquest viatge on tingué igualment oportunitat d’entrar en contacte amb l’obra dels grans mestres impressionistes i simbolistes europeus.

Però el que veritablement confereix importància cabdal a aquest viatge és que en torna amb un programa completament establert i concebut respecte a l’ideal modernista, i havent superat els dubtes dels seus primers anys de crític.

El que demanava Casellas era una obertura de l’art cap a corrents europeus i una superació dels vells esquemes literaris. En realitat volia la definitiva superació dels esquemes preconitzats per Émile Zola, en els quals “el novelista inventa un plan, un drama; pero esta invención es un trozo de drama, la primera historia que se le ocurre y que la vida cotidiana siempre le proporciona (...). Todos los esfuerzos del escritor tienden a esconder lo imaginario debajo de o real.”[89]

Més tard aquesta tendència zoliana anà radicalitzant-se fins arribar al determinisme, on l’autor amb prou feines podia moure’s. Per això val la pena detenir-se un moment i observar què en deia sobre aquest punt el mateix Casellas. “El músico y el pintor, el poeta y el drama empiezan a desdeñar la frase melancólica demasiado definida, el dibujo en exceso acusado, la imagen harto precisa, el argumento de sobra limitado, para lanzarse a horizontes de más vago ensueño, por entre cuyas aérea fluctuación pueden verse trasparentarse imágenes trascendentes o simbólicas representaciones. Nuestra generación se siente fatigada del estudio inmediato de la naturaleza, en que se educará, y desechando análisis y experimentaciones, aspira a brillantes síntesis, a armonias de conunto, que sólo accidentalmente toman sus orígenes en la realidad exterior.”[90]

Era l’adéu definitiu al món zolià. Partien dels mateixos objectius que perseguia el realisme en aceptar la realitat suprema: allò que no ha estat donat per l’aspecte físic sinó allò que és etern i immutable i que solament pot arribar a ésser entès per l’artista.

Casellas era, però, molt més que un escriptor. El seu ofici era en realitat el de crític. Un escriptor que, excepcionalment a Catalunya, havia unit en una sola persona la seva vocació literàra i les seves inquietuds com a historiador de l’art i crític. Ningú com ell va arribar a saber el que per a Catalunya significava la descoberta del seu art. Tot un món nou s’anava obrint sota la ploma de Casellas. La història dels monuments artístics catalans era posada al descobert. Però és que, per sobre de la seva història, el que donava entetent la ploma de Casellas era que un poble que havia estat capaç de fer aquelles construccions, també podia estar capacitat per assolir unes fites polítiques que en aquell moment semblaven llunyanes. Tot i això, allò que guiava aquells estudis de l’art gòtic i romànic català era bastant allunyat de la regeneració històrica.

Rusiñol i Casellas convertiren l’art en una evasió que no podia ésser portada a les últimes conseqüències per tal com els problemes estructurals de la cultura catalana no ho permetien.[91]

Casellas, en el seu pas per les diverses tendències, intentà d’assolir un cert equilibri en la seva expressió artística, equilibri que sempre situà més enllà del compromís polític que sempre defugí. Ocupà una posició pont entre la ideologia naturalista, modernista i noucentista.

Casellas, amb tot, intentarà no variar els seus plantejaments encara que,a poc a poc, anirà a la recerca de les formes socials que puguin garantir-li, com a mínim, unes possibilitats reals d’intervenir en el concert públic. Fins a la seva entrada a La Vanguardia, la incidència de Casellas s’havia limitat a les pàgines de L’Avenç i a la seva intervenció a les Festes Modernistes de Sitges, i encara en aquestes últimes hi entrà un cop era dins la redacció del diari de Modesto Sánchez Ortiz.

De fet, Casellas estava entrant en la contradicció de tots els modernistes. Si hom volia aconseguri els canvis que tant preconitzava, calia que en fes la proclama des d’unes trones on la seva veu e spogués sentir. L’alternança de la tasca dels Jocs Florals i la feina de La Vanguardia entraven en contraidcció amb la feina que pocs abans havia dut a terme a l’entorn de les Festes Modernistes de Sitges, ja que era precisament als Jocs Florals i al diari on el Modernisme havia estat més combatut, i per això era que precisament en aquest certamen on calia batallar per tal que el Modernisme fos admès. Era un intent d’acostar el Modernisme a la gent.

Per altra banda, calia que l’artista fos conscient de la seva tasca, i és per això que, ja a les Festes Modernistes, tant Rusiñol com Casellas estaven d’acord amb el paper que a ells els tocava representar. En un article publicat a La Vanguardia abans de l’estrena de La Intrusa de Maeterlinck, deia Casellas: “Arrancar de la vida humana no los espectáculos directos y circunscritos, no las frases corrientes y banales...sino las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas, alucinatorias; traducir en dementes paradojas las eternales vivencias; vivir de lo anormal y lo inaudito; contar los espantos de la razón, inclinada sobre el margen del abismo; referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente; cantar las congojas del dolor supremo y describir el calvario de los hombres; llegar a lo trágico, frecuentando el misterio, adivinando lo ignoto, predicando los destinos, dando a los cataclismos de las almas y a los desquciamientos de los mundos la expresióne xacerbada del dolor. Tal es la fórmula estética de este arte riguroso y espléndido, caótico y radiante, prosáico y sublime, sensualista y mítico, refinado y bárbaro, mdoernista y medieval (...) que en alas de vientos hiperbóreos vino hasta aquí, llamado, atraido por nuestra juventud intelectual que quiere conocerlo, vivirlo, aquilatarlo.”[92]

Després d’aquesta etapa, en la qual anà de bracet amb en Rusiñol, passà a un període d’extrem esteticisme entre 1894 i 1896, durant la qual féu de mantenidor, en una ocasió, dels Jocs Florals. Més tard inicià una col·laboració que marcava un canvi: entrà de redactor a La Veu de Catalunya. Jordi Castellanos assenyala, però, que encara que tot seguit s’adaptà ala nova situació, mai no es volgué comprometre d’una manera decidida amb la política que el diari representava.[93] L’ideari de regeneració cultural i artística corresponia al pensament que d’ell tenia Prat de la Riba. Aquest ideari de l’artista, però, s’allunyava del de Prat quan entrava en el camp educatiu on Prat de la Riba barrejava un gran pòsit polític, que Casellas, com a modenrista, refusava. Casellas creia cegament en la independència de l’art, i és per aquest motiu que, tot i aquestes contradiccions, defugí l’enfrontament amb en Prat en el seus escrits, tot canviant la paraula política, que ben sovint apareixia en Prat, per la paraula pàtria.

Quan al voltant de 1906 començà a introduir-se a La Veu de Catalunya el grup que més tard generaria el Noucentisme, Casellas adoptà una actitud impermeable i més aviat els ignorà, encara que no els arribà a combatre, primer de tot perquè ells representaven la ideologia del diari del qual ell era director, en segon lloc perquè aquella mena de política era la que havia rebut el vist-i-plau de l’amo, Prat de la Riba i, finalment, perquè Casellas no podia oposar-se a tots els companys de la redacció.

Dins de tot aquest grup que es trobava al voltant de Casellas destacava la figura d’Eugeni d’Ors el qual havia catalogat Casellas com a membre de fet del Noucentisme, la qual cosa podia significar o bé que coneixia massa bé l’obra d’aquell a qui Ors qualificava de mestre o bé que desconeixia del tot l’obra de Casellas i la seva significació. Els afalacs que sovint d’Ors digiria als literats de fama eren motivats, freqüentment, per la categoria que aquests ocupaven dins del seu camp artístic.

El problema mé sgreu amb què s’enfrontava el Casellas d’aquesta època era que si fins aleshores havia crescut en unes condicions aïllades i aïlladores (la torre d’Ivori dels intel·lectuals modernistes), ara li era necessari obrir-se i donar a conèixer les orientacions que ell volia estendre entre les classes artístiques. El fet era, però, que el medi de què volia servir-se per expressar aquestes idees estava situat en el camp contrari al qual ell pertanyia: el Noucentisme.

El necessari equilibri que li calia haver assolit no fou del tot aconseguit per Casellas, vell luitador del Modernisme. En el pròleg al Glossari d’Eugeni d’Ors de l’any 1906, Casellas, després d’elogiatr la figura de d’Ors, l’ataca en veu d’una tercera persona, la qual expressava el seu rebuig a l’actitud ambigua de Xènius, quan aquest amagava la idea de nació i la substituïa per la ciutat ideal (El Noucentisme anava penetrant mitjançant le seves idees de col·laboració amb el poder central, i per aquest fet intentava diluir al màxim la qüestió nacional).

Els conreadors del nou corrent literari sentien per Casellas una gran admiració pel fet que n’era un dels principals rectors de La Veu de Catalunya.[94] A més, els noucentistes de La Veu de Catalunya havien de sentir, per força, agraïment envers la persona que havia creat per a ells sols un dels principals mitjans de difusió de les seves idees: la pàgina artística del diari que dirigia. En el número preliminar a la sortida de la pàgina s’explicitava ben bé quin seria el seu objectiu: “Promoure un moviment artístic paral·lel al polític”.[95]

Tot i que Casellas anà superant aquest enfrontament artístic que significava la doble militància, en els últims temps assolí de veure que les arts havien emprès un cami ben diferent al que ell havia assenyalat. La seva mort sobtada ens ha privat de saber com hauria resolt l’artista aquest enfrontament entre les dues tendències.

No sabem gaire bé quin fou el motiu que l’impulsà al suïcidi, encara que tot ens inclina a creure que la barreja de les tensions de la Setmana Tràgica, juntament amb les tensions acumulades al llarg dels anys que va passar a La Veu de Catalunya, el van dur a escollir la mort.

A.11 Resum de les característiques de la novel·la modernista

La novel·la modernista operarà amb els materials que li proporcionaran el costumisme i el naturalisme, tot reconvertint i potenciant aquestes fórmules literàries mitjançant una nova actitud, un nou tractament com, per exemple:

- Adoptar les tècniques de descripció i anàlisi del Naturalisme. Podem observar en la narrativa de temàtica rural el predomini de la narració sobre el diàleg i també hi trobarem elements de l’anàlisi naturlista com, per exemple, la llei de l’herència com a condicionant de les actituds dels personatges.

- Alguns d’aquests elements esmentats deixen de ser estrictament naturalistes per esdevenir simbòlics en la narrativa modrnista. No és exacte, doncs, de considerar el simbolisme com una reacció enfrontada al realisme naturalista.

- Tant el naturalisme com el simbolisme es nodreixen de la mateixa filosofia fatalista de la realitat en què la voluntat humana resta sotmesa a pressions i influències externes. Aquesta visió fatalista, tràgica i èpica del camp resta degudament explicitada en la novel·la mdoernista d’ambient rural.

- El tractament del paisatge en el Naturalisme és completament diferent de l’observada en la novel·la romàntica del XIX: el món rural ja no és considerat com un indret idíl·lic, de vida no contaminada, oposat al món de la ciutat sinó que és enfocat d’una manera crua, negra i pessimista.

- El pagès deixa de ser la figura rousseniana per a passar a ser, a partir del Naturalisme, l’encarnació de l’estultícia i la niciesa, l’ésser dominat per forces atàviques, ignorant i supersticiós, que actua impulsat més pels instints que mogut per la raó. Cal dir, però, que el paisatge a la novel·la naturalista no és tractat únicament com ho feia el Naturalisme ni com un element que condicioni els personatges sinó que passa a ésser descrit per ell mateix.

- La novel·la modernista incorpora el poema en prosa, elemnt vinculat a l’estètica simbolista. El poema en prosa, que adopta una tècnica impressionista, generalment és aplicat a la descripció del paisatge. A partir de Els Sots Feréstecs el conreu del poema en prosa esdevindrà més usual. La novel·la Solitud ha estat considerada com un gran poema en prosa.

- La novel·la modernista catalana coincideix, en una escala europea, amb la descomposició de l’estructura llarga de la novel·la del vuit-cents.

- Els mdoernistes tractaren la realitat no tant a través de l’anàlisi, com passa a La Febre d’Or o a La Bogeria de Narcís Oller, sinó a través de la visió. En efecte, a Drames Rurals de Víctor Català, s’hi esbossa ja un plantejament nou que es farà de la falsa equiparació entre Naturalisme i natura.

- La incidència en la descripció del paisatge, de la mateixa manera que el tractament de la llengua, la incorporació a la narració del llenguatge parlatcl posar-la en relació amb la recerca d’un model quintaessenciat de l’ànima catalana.

- Els modernistes elevaran a la categoria d eprincipi esprititual, immanent i autònom la psicologia i el temperament col·lectiu català, adquirit a partir de realitats com la història, la geografia, la raça, la llengua i la cultura tot al llarg d’un procés històric.

A.12 Materitalització literària entre l’individu i la societat

- La novel·la modernista valorarà sobretot la figura del marginat: personatges inadaptats que plantejaran una problemàtica personal: la lluita entre l’ideal i la realitat.

- Sovint aquest personatge serà un capellà (mossèn Llàtzer) o un ermità (el Pastor de Solitud), personatge que està relacionat amb la concepció religiosa de l’art i l’artista, pròpia del Modernisme.

- La figura del marginat cal interpretar-la com a contrafigura de l’artista i de l’intel·lectual modernistes. El marginat, l’artista superior és, en definitiva, l’heroi d’arrel nietzscheana que s’enfronta a les masses, a les multituds a les quals vol regenerar.

- La novel·la modernista no es pot reduir a la novel·la de temàtica rural sinó que cal tenir presents uns altres corrents: la de caire decadentista, costumista i històric.

A.13 La novel·la modernista de caire decadentista

Es caracteritza per arrencar del Romanticisme, per la recerca de novetats temàtiques, perquè la lletjor esdevé bellesa i el dolor voluptat i perquè l’art és exaltat com a valor suprem. S’hi aprecien influències de Gabrielle d’Annunzio[96] i de Victor Hugo. L’erotisme és tractat sovint en un context de sacrilegi, per tal d’arribar a produir un estremiment aguditzat, com és el cas de les novel·les Camí de Llum i Josafat.

A.14 La novel·la modernista de caire històric

La novel·la més representativa d’aquest estil és L’adolescent d’Alfons Maseras, la qual incorpora elements decadentistes en un escenari històric ben exòtic, a la manera de la novel·la Salambo, de Gustave Flaubert.

A.15 La novel·la modernista de caire costumista

El costumisme, forma híbrida on es confonen esquemes romanticistes i realistes és revalorat pel Modernisme. Del costumisme s’adopta la unitt estètica del quadre de costums, més que el seu contingut. Cada vegada hi ha menys tendència a la construcció d’una trama narrativa, ala creació d’una novel·la llarga; al contrari, l’obra tendeix a resoldre’s en escenes separades, d’intensitat dramàtica o poètica. Rusiñol és l’autor més representatiu d’aquesta mena de novel·les.

A.16 Altres característiques de la novel·la modernista

- L’estil de la novel·la modernista serà producte de l’acció de la sinceritat, que vol adequació a un temperament col·lectiu i racial.
- El Simbolisme ajudarà a descobrir les relacions entre la realitat exterior i la interior. Les relacions entre el paisatge i els estats anímics dels personatges esdevenen essencials.
- El Modernisme incorpora tècniques que procedien del camp del simbolisme literari. Tot allò que tendia a fer poètica la prosa com ara la incorporació de la imatgeria.
- Els escriptors mdoernistes no crearen cap gènere nou sinó que partiren d’una realitat que ja existia i operaren, d’aquesta manera, amb tot els elements formals del Naturalisme.
- Les obres modernistes tenen valoració dels ambients, descripció d’aquests ambients, predomini de la narració sobre el diàleg, dramatisme en les accions, personatges inadaptats que plantegen un problema personal i la lluita d’un ideal oposat a la realitat que els envolta.
- Per als modernistes no són les lleis de l’herència, els mecanismes causals que regeixen el món sinó que s’assumeix i es presenta una nova entitat: un conjunt de forces que actuen segons mecanismes identificables. El món és assumit com una realitat transcendent.
- La voluntat humana resta sotmesa a pressions externes.
- La natura representa el concepte d’una força còsmica opressora que aclapara els personatges i això els inspira les passions més elementals (Ànima i Mila a Solitud, per exemple).
- Trobem una sèrie de personatges que, en boca de J. Castellanos, lluiten per la seva llibertat personal ja que volen superar el condicionament del determinisme ambiental. Hi ha una lluita per escapar del destí que ve imposat des de fora. Aquesta lluita és l’expressió de la llibertat contra el determinisme de la natura.




A.17 El teatre en el període modernista

Un dels referents més importants per als modernistes, des del punt de vista del món teatral, fou Maurice Materlinck, escriptor belga que ja he esmentat, i que realitzà, entre d’altres, La Intrusa i Interior. Tanmateix, l’autor que més influí sobre els modernistes no provenia del món del teatre sinó del món de l’òpera: Richard Wagner la concpeció musical i les representacions agosarades del qual revolucionaren la idea de l’art total, en consonància, doncs, amb la idea de l’artista total –pròpia del Modernisme.

Veurem que escriptors com ara Santiago Rusiñol, Aopel·les Mestres o Adrià Gual s’endinsaren el món teatral, és o menys relacionades amb el simbolisme.

L’any 1893, Jaume Massó i Torrents estrenà a les Festes Modernistes de Sitges l’obra La fada, amb música d’Enrioc Morera, una mena d’adaptació de les idees artístiques wagnerianes als cànons modernistes.

Per la seva banda, Apel·les Mestres i Santiago Rusiñol intentaren el mateix camí. Rusiñol arribà a generar una important activitat teatral, amb un ventall d’intencions que va des de la comicitat al teatre de les idees i els símbols. Entre les obres còmiques caldria esmentar l’adaptació teatral de L’auca del senyor Esteve o “Gente bien”; entre els segone spodrien citar Cigales i formigues o bé L’alegria que passa i El jardí abandonat, obres totes elles que plantegen el paper de l’artista dins de la societat

Pel que fa a Adrià Gual, cal dir que és un veritable i complet home de teatre. Gual exercí com a teòric del teatre: director, autor i pedagog de l’escena catalana. Gual connectat amb el sentit nacionalista del Modernisme perquè intenta confeccionar un teatre basat en le sllegendes i els mites autòctons: una llegenda, un conte, una narració popular li permeten de pouar en la simbologia del país per extreure’n allò que els mdoernistes coneixien com “l’ànima catalana”. Són obres seves: Nocturn, Andante mortal (1896), Blancaflor 1899) i L’emigrant (1901) o bé, des d’un vessant més poètic, Silenci (1898), Misteri de dolor (1904) o Els pobres menestrals (1908),

A.18 Del Modernisme al Noucentisme

La renovació que el Modernisme portà a terme en el camp de la creació literària no trobà la correspondència que li calia en la transformació de la societat. Per això, molt aviat, sorgí el problema: Com l’artista, l’individu aïllat, pot transformar la societat? Ho veurem en la novel·la: l’individu, personalment, se salva amb la revolta; però la societat continua essent la mateixa. La cultura catalana no podrà assolir la normalització que li cal si la societat no sofreix una profunda transformació. I l’artista aïllat, revoltat, no solament no té els mitjans per transformar la societat sinó que, a més a més, elabora per sostenir-se, una ideologia individualista que, a la pràctica, resulta antisocial.

Amb la concepció de l’art com a activitat aristocràtica, separada del comú dels mortals, difícilment es podia dur a terme la renovació desitjada. Per això el Modernisme quedà abocat a un carreró sense sortida. Sense poder polític, contra el poder polític, no és possible la construcció d’una cultura normal.

Un exemple prou clar d’això és pot veure en la reforma ortogràfica proposada, per primera vegada, per Fabra i companyia a “L’Avenç”, el 1891. Allí la reforma havia estat plantejada de manera radical: fer correspondre el sistema ortogràfic (en la seva màxima simplificació: supressió total de la lletra hac, per exemple) al sistema fonètic, i adequar de la mateixa manera la llengua literària a la llengua parlada. Doncs bé, el Modernisme no assolirà d’imposar el nou sistema, ni tan sols entre els mateixos modernistes (veg. supra apartat dedicat a l’ortografia). Per contra, el moviment que el seguirà, el Noucentisme, imposarà la reforma, la mateixa reforma que Fabra, bé que amb una colla de concessions als costums establerts. Per què? Doncs perquè els noucentistes comptaven amb un ajut, el de la burgesia catalana, que havia assolit un incipient poder polític. La reforma havia obtingut el crèdit de l’oficialitat i, per tant, s’havia imposat.

B. Bibliografia

- Apunts de l’assignatura de Literatura catalana, professada per Enric Garlen a la Universitat de Barcelona el curs 1979-1980.

- Art i modernitat als Països Catalans. Katalanische Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlín/Barcelona, 1978.

- Ardit, Manuel; Balcells, Albert; Sales, Núria. Història dels Països Catalans, de 1714 a 1975. Ed. Edhasa. Barcelona, 1980.

- Bacardit, Ramon et alia. Lectures de batxillerat 1999-2000/2000-2001. Edicions de La Magrana. Col. L’esparver llegir, 99. Barcelona, 1999.

- Balakian, Anna. El movimiento simbolista. Ediciones Guadarrama, SA. Colección Universitaria de Bolsillo PUNTO OMEGA, 72. Madrid, 1969.

- Ballot, Joseph Pablo. Gramàtica Cathalana. En la estampa de Joan Francisco Piferrer, impressor del Rey. Plassa del Angel. Barcelona, 22 de desembre de 1814.

- Bertrana, Prudenci. Josafat. Edició a cura de Josep Navarro. Ed. Barcanova. Col. Biblioteca Didàctica de Literatura Catalana. Barcelona, 1999.

- Bilbeny, Norbert. Entre Renaixença i Noucentisme. Estudis de filosofia. Edicions de La Magrana. Col. Els orígens, 13. Barcelona, 1984.

- Bofarull, Antoni de. La orfaneta de Menargues o Catalunya agonisant. Llibreria Espanyola –Madrid-, Llibreria del Plus Ultra Barcelona. 1862.

- Bordons, Glòria i Subirana, Jaume. Literatura catalana contemporània. Ed. Proa. Col. Biblioteca oberta. Barcelona, 1999.

- Brossa, Jaume. Regeneracionisme i modernisme, a cura de Joan-Lluís Marfany. Ed. 62. Col., Antologia Catalana, n. 52. Barcelona, 1969.

- Casellas, Raimon. Els Sots Feréstecs. Libreria de Francisco Puig. Segona Edició. Barcelona, 1902.

- Casellas, Raimon. La damisel·la santa i altres narracions, a cura de Jordi Castellanos. Ed. 62. Col. Antologia catalana, n. 72. Barcelona, març, 1974.

- Casellas, Raimon. Les multituds, a cura de Jordi Castellanos. Antoni Bosch, editor. Barcelona, 1978.

- Castellanos, Jordi. El modernisme, selecció de Textos. Ed. Empúries. Col. Les Naus d’Empúries. Brúixola, 1. Barcelona, 1988.

- Castellanos, Jordi. Raimon Casellas i el Modernisme. Curial, Edicions catalanes i Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Vols. 4 i 5. Barcelona, 1983.

- Català, Víctor. Solitud. Edicions 62 i “La Caixa”. Col·lecció Les Millors Obres de la Literatura Catalana. Barcelona, desembre 1979.

- FAIG. Revista literària. Especial dedicat al Modernisme. Barcelona, març 1980.

- Fuster, Joan. Literatura catalana contemporània. Ed. Curial, n. 23. Barcelona, 1980.

- Gran Enciclopèdia Catalana. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1978.

- Marfany, Joan Lluís. Aspectes del Modernisme. Ed. Curial. Biblioteca de Cultura Catalana, 11. Barcelona, 1978.

- Miracle, Josep. Víctor Català. Biografies Populars. Barcelona, 1963.

- Molas, Isidre. Lliga Catalana. Ed. 62. Col. Estudis i documents, 19. Barcelona, abril 1972.

- Molas, Joaquim i Massot i Muntaner, Josep. Diccionari de la Literatura Catalana. Ed. 62. Col Cultura Catalana Contemporània, IX. Barcelona, 1979.

- Molas, Joaquim; Jorba, Manuel i Tayadella, Antònia. La Renaixença, fonts per al seu estudi. Departament de Literatura Catalana de la Universitat de Barcelona/Departament de Filologia Hispànica de la Universitat Autònoma de Barcelona. Barcelona, 1984.

- Oller, Narcís. La papallona. Biblioteca de Catalunya artística. Barcelona, 1902.

- Oller, Narcís. La Febre d’Or. Ed. 62 i “La Caixa”. Col·lecció Les Millors Obres de la Literatura Catalana. Vols. 48-49. Barcelona, 1980.

- Palol, Miquel de. Camí de llum. Pròleg d’Alan Yates. Ed. 62. Col. Antologia Catalana, 82. Barcelona, gener de 1976.

- Riquer, Martí de; Comas, Antoni; Molas, Joaquim. Història de la literatura catalana, Vol. 8. Ed. Ariel. Barcelona, novembre de 1988.

- Rusiñol, Santiago, per ell mateix, a cura de Ramon Planes. Ed. 62. Col. Antologia Catalana, n. 62. Barcelona, febrer de 1971.


- Rusiñol, Santiago. L’auca del senyor Esteve. Ed. 62 i “La Caixa”. Col·lecció Les Millors Obres de la Literatura Catalana. Vol. 25. Barcelona, setembre 1979.

- Rusiñol, Santiago. L’alegria que passa i altres obres. Edició a cura de Josep Bota Gibert. Hermes Editoria General. Col. Clàssics Catalans, 15. Barcelona, setembre 2000.

- Segarra, Mila. Història de l’ortografia catalana. Ed. Empúries. Col. Les Naus d’Empúries, Timó, 1. Barcelona, 1985.

- Soler, Isabel i Trilla, M. Roser. Lectura de “l’Auca del senyor Esteve”. Ed. Laertes. Barcelona, 1990.

- Valentí, Eduard. El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos. Ed. Ariel. Esplugues de Llobregat, 1973.

- Vicens i Vives, Jaume i Llorens, Montserrat. Industrials i polítics (segle XIX). Ed. Vicens Vives. Col Història de Catalunya (biografies catalanes). Vol XI. Barcelona, 1991.

- Yates, Alan. Una generació sense novel·la. Ed. 62. Col. Llibres a l’abast, 122. Barcelona, juny 1984. Tercera edició.

- Zanné, Jeroni. Una Cleo i altres narracions, a cura de Llorenç Soldevila. Ed. 62. Col. Antologia catalana, 90. Barcelona, gener 1978.








[1] Història dels Països Catalans, Ardit, M. i d’altres. III volum, pàg 339 (Ed. EDHASA)
[2] Deia Yxart a la sèrie d’articles que es va publicar sobre l’Exposició Universal: “Barcelona ha visto en bien pocos años engrandecer su perímetro con el Ensanche, hasta el punto de que hoy, próxima a absorver las industriosas villas que la rodean, se halla en visperas de convertirse en un vasto centro de población densísima tendida entre dos ríos que limitaban su término.” (Josep Yxart, El año pasado. Letras y artes en Barcelona [Barcelona, Libreria española de López, 1889] p. 166 (esmentat a Raimon Casellas i el Modernisme, de Jordi Castellanos, p 28. Ed. Curial, Barcelona, 1983)
[3] Em refereixo a la gran quantitat de nobles absentistes –amb possessions a Andalusia, sobretot- que pul·lulaven i tenien influència a Madrid. En realitat, aquesta confrontació farà de detonant en les topades entre lliurecanvistes, per una banda –la nobles absentista- i la burgesia proteccionista catalana.
[4] Principalment a la ciutat de Barcelona, la qual passà a tenir el 1897, any de l’annexió dels municipis de la seva rodalia, 544.137 habitants, és a dir el 23,9 % dels habitants del Principat, de tal manera que ella sola representava el creixement, en xifres absolutes, de tot el Principat (Font: vegeu nota 1)
[5] Història dels Països Catalans, Ardit, M. i d’altres. III volum, pàg 367(Ed. EDHASA)
[6] Història de Catalunya. Vol 11. Industrials i polítics. Segle XIX. Pàg 127. Vicens i Vives, J i Llorens, M. Ed. Vicens Vives, Barcelona, 1991
[7] Nom amb el qual és conegut popularment la Memoria en defensa de los intereses morales y materiales de Cataluña, adreçada al rei, a l’estil de les antigues corts catalanes. Fou lliurada al rei Alfons XII a iniciativa del Centre Català,després d’un acte públic celebrat al vestíbul de la Llotja de Barcelona, en presència de nombroses entitats polítiques, econòmiques, culturals i professionals de Catalunya. En l’acte, presidit per Joaquim Rubió i Ors, hom acordà d’exercitar el dret de petició, reconegut per la Constitució de 1876 i d’elevar al rei les reivindicacions polítiques i econòmiques de Catalunya, en ocasió del projecte de convenis comercials de l’Estat espanyol amb la Gran Bretanya i els intents d’unificació del dret civil. Valentí Almirall fou el redactor del Memorial de Greuges. (Enciclopèdia Catalana, Vol. IX, pàg 785. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1076)
[8] Introducción a la historia de Espanya. Ubieto, A, Reglà, J, Jover, JM i Seco, C. pàg s 714-715. Ed. Teide. Barcelona, 1971)
[9] Vicens i Vives, J i Montserrat Llorens, op. cit. pàg 291.
[10] Cataluña XIX¸Carrera Pujal. III, pàg. 44
[11] Dietari de Crespí. Sagarra. La primera guerra carlina,I, 72 [esmentat a Industrials i polítics segle XIX, de Vicens i Vives, J i Llorens, M. Història de Catalunya, Ed. Vicens Vives, Barcelona, 1991].
[12] citat per Vicens i Vives a op. Cit. p. 146
[13] En el curt període de vida de la Primera República van desfilar-hi fins a quatre presidents: Figueras, Pi i Margall, Salmeron i Castelar, als quals encara s’hi podria afegir la figura del general Serrano, el qual es féu càrrec de la presidència republicana després del cop del general Pavia.
[14] Els homes de la Renaixença no feien, ni de bon tros, una vindicació política sinó que més aviat es conformaven amb el record d’èpoques passades. Només cal veure el que es deia al “prospecte” de Lo Verdader Català. “Mes de cent vint y set anys corren ja que la gloriosa Patria dels Berenguers jau en un estat lo mes vergonyós de abatiment y postració. Mes de cent vint y set anys corren ja que la immortal Catalunya victima de la venjansa de un Monarca, arrastra las cadenas de la humiliacio. Sens privilegis, sens riquesa, sens aquell valor y entusiasme que la caracterisava, casi sens llenguatje propi y per ultima y major desgracia, poch sens falta, si sense Religió, la noblement orgullosa primogénita de Espanya lustros fa ha de devorar en silenci com en sa ruina se diverteixen los estrangers, com d’ella se mofan los seus naturals y fins la desprecian los propis fills. (...) (reproduït a La Renaixença, fonts per al seu estudi, 1815-1877. Selecció de Joaquim Molas, Manuel Jorba i Antònia Tayadella. pàg. 85. Departament de Literatura Catalana de la Universitat de Barcelona, Departament de Filologia Hispànica de la Universitat Autònoma de Barcelona. Barcelona, 1984)
[15] Prat de la Riba: Home de govern. Ainaud, JM i Jardí, E. , pàg 21 (Ed. Ariel, Esplugues de Llobregat, 1973)
[16] Bilbeny, Norbert: Entre Renaixença i Modernisme. pàgs 41-42. Ed. La Magrana. Col. Els Orígens, 13. Barcelona, 1984.
[17] vegeu: supra pàg. 6
[18] Molas, I. Lliga Catalana, I. pàg 18. Ed. 62. Col. Estudis i documents. Segona edició, juny 1973.
[19] La Unió Catalanista fou una de les entitats politiquees més representatives del segle XIX. Fundada el 1891 la seva finalitat fou confederar totes les revistes i grups amb idees catalanistes. La principal activitat de la revista era, segons Joventut, fer patriotes més que cercar centres de poder polític. A partir de 1899, la Unió Catalanista experimentarà una divisió ja que alguns membres de la formació ja que aquests consideren que cal relacionar-se amb el poder. Aquesta decisió significa l’existència de dues concepcions del catalanisme polític: la possibilista (representada per la Lliga) i la més radical i purista, i la publicació del diari La Renaixença, protantveu de la Unió i La Veu de Catalunya, portantveu de la Lliga (dominat pel moviment catalanista d’immediata projecció a nivell estatal).
[20] Aquest document conegut amb el nom de Les Bases de Manresa tenia en realitat com a títol Bases per a la Constitució Regional Catalana, i fou presentat com a projecte per una ponència de la Unió Catalanista davant el consell de representants de les associacions catalanistes, reunits en assemblea a Manresa els dies 25-27 de març de 1892. Era president de la Unió Lluís Domènech i Montaner, i secretari Enric Prat de la Riba, els quals ho foren també de l’assemblea. Les Bases eren inspìrades vagament en la fórmula federalista, amb concessions importants al vell règim de Catalunya, preconitzant en realitat un catalanisme regionalista i corporatiu. El poder central s’havia d’organitzar sota el concepte de separació de les funcions legislativa, executiva i judicial, però residint el poder legislatiu central en el rei o cap d’estat i en una assemblea de representants regionals. (Font: Enciclopèdia Catalana, Vol. 9, pàg. 340, Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976).
[21] L’Avenç. Revista fundada a Barcelona per Jaume Massó i Torrents. Aparegué amb periodicitat quinzenal o mensual en dues èpoques: del 1881 Al 1884 i del 1889 al 1893. Els deu primers números foren velografiats i la resta impresos. Ja des del primer número hom destaca un esperit innovador i crític, una voluntat de reivindicació catalana i una preocupació per la unificació de la llengua, característiques que es mantingueren en les diferents etapes de la revista. En un primer moment es definí com a hereu del “Diari Català”, de Valentí Almirall i fou difusor del positivisme, típic de la segona meitat del segle XIX; des del 1882 dedicà una atenció preferent al món artístic (...). El 1893 L’Avenç es convertí en una revista polèmica, nacionalista i anarquitzant, introductora de l’avantguarda europea i vehicle del naixent modernisme. Hom hi traduí, entre d’altres, Maeterlinck, Baudelaire, Laconte de Lisle, Ibsen i Nietzsche. Per als homes de L’Avenç, aquest esperit innovador tenia, sovint, el seu sentit en una voluntat de regeneració de Catalunya. (article de Ramon Pla i Arxé al II volum d’Enciclopèdia Catalana. Ed. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976)
[22] Prat de la Riba: Home de govern. Ainaud, JM i Jardí, E. (Pàg. 22) Ed. Ariel. Esplugues de Llobregat, 1973
[23] El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos. Valentí i Fiol, Eduard. pàg 121 (De. Ariel, Esplugues de Llobregat, 1973)
[24] Valentí i Fiol, Eduard. Op. cit
[25] Llengua i societat a Catalunya, al segle XIX, Pere Anguera, dins Literatura catalana contemporània, p. 9. Ed. Proa. Barcelona, 1999.
[26] Anguera, Pere, op. Cit. 13
[27] Oller i Rabassa, Narcís (Valls 1846- Barcelona 1930) Novel·lista, comediògraf i traductor. Decebut per la Restauració es destengué de la política i s’integrà dins l’àmbit de la societat burgesa del seu temps i visqué de l’exercici de la seva carrera de dret, que alternà amb la seva afecció literària. Després d’uns deu anys de producció en castellà i d’escàs valor, es passà de sobte, entre el 1871 i 1878 a les files dels realistes a causa del descobriment que féu de Zola, d’una banda, i de la seva entrada al grup de “La Renaixensa”. Les obres més importants d’Oller són: Croquis al natural (1879), Sor Sanxa (1879) i Isabel de Galceran (1880), un conjunt de contes aplegats amb el nom de Notes de color (1883), L’escanyapobres (1884 i Vilaniu (1885). Entre 1890 i 1893 escriu la seva obra més ambiciosa, per bé que no la millor La febre d’Or. A partir d’aquesta data sembla que entra en un període de desconcert, provocat en part per la desaparició d’Yxart i de Sardà, i en part per l’arribada de nous vents a la literatura catalana. A part d’un recull de contes , Figura i paisatge (1897) i una sèrie d’adaptacions teatrals d’autor estrangers, barrejada amb alguna obreta pròpia, no pas gaire notable, que formen el volum teatre d’aficionats (1900), només publicà dues novel·les –per altra banda de les millors de la seva producció- La bogeria (1899) i Pilar Prim 1906). (extret de Diccionari de la Literatura Catalana, pàgs 519-521, de Molas, Joaquim i Massot i Muntaner, Josep. Ed. 62. Cultura Catalana Contemporània, IX. Barcelona, 1978)
[28] Tayne, Hippolyte-Adolphe (Vouziers 1828 Paris 1883). Pensador i escriptor francès, de tendència positivista i alhora determinista, la seva posició filosòfica comporta una explicació de la història a partir de lleis equivalents a les de les ciències de la natura, les seves investigacions se centraren en l’àmbit cultural i en la seva morfologia. És autor de diverses obres d’història i d’estudis sobre literatura. (Enciclopèdia Catalana, Vol XIV, Barcelona 1976)
[29] Zola, Émile. (París 1840-1902). Novel·lista francès. Des dels primers articles mostrà una gran admiració per Balzac i Flaubert. Després de la publicació d’algunes novel·les encara inspirades per una concepció romàntica de la novel·la, començà la publicació d’una obra cíclica inspirada en la Comèdia humana, en la qual pretengué aplicar d’aplicar les teories sobre les lleis de l’herència i la fisiologia de les passions. Així, Les Rougon-Macquart és, segons el subtítol, la “història natural i social d’una família sota el segon Imperi”. Als Països Catalans, la introducció de Zola es dugué a terme tant en articles naturalistes –sovint en articles modernistes- com en traduccions de la seva obra literària (L’atac al molí, aparegut a la revista L’Avenç el 1894. Defensat i impulsat per crítics com Josep Yxart i Joan sardà, influí, a través d’aquests, en alguns aspectes de l’obra novel·lística de Narcís Oller (entre d’altres); la vinculació d’aquest amb l’autor francès es féu personal amb el pròleg que Zola escriví per a la versió francesa (d’Albert Savine) de La papallona el 1885 (...). (Gran Enciclopèdia Catalana, Vol XV, pàg 883. Article de Pla i Arxé, Ramon. Ed. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976). En aquesta traducció al francès de La papallona, Zola marca distàncies entre el naturalisme zolià i el naturalisme d’Oller: (...) J’ai lu –diu-, et vous écrit vous-même, je crois qu’il dérivait (el naturalisme d’Oller)de nous autres, naturalistes français. Oui, pour le cadre peut-être, pou la coupe des scènes, pour la façon de poser les personnages dans un milieu. Mais non, mille fois non, pour l’âme même des œuvres, pour la conception de la vie. Nous sommes des positivistes et des deterministes, du moins nous prétendons de tenter su l’homme que des expériences ; et lui, avant tout, il est un conteur qui s’émeut de son récit, qui va jusqu’au bout de son attendrissement, quitte a sortir du vrai. Encore une fois, je ne critique pas, je dis ce que j’ai senti, et ma sympathie littéraire pour le romacier s’est accrue á mesure que je l’ai vu différer davantage de moi, auquel on m’avait dit qu’il ressemblait (…) (dins la papallona de Narcís Oller, apèndix pàg III carta d’Émile Zola a Mr. Savine. Biblioteca de la Catalunya artística. Barcelona, 1901)
[30] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (Stuttgart 1770- Berlín 1831). Filòsof alemany. Esenyà propeudèutica filosòfica a Berlín, després d’haver cursat estudis de filosofia i teologia a Tubingen i de renunciar a fer-se pastor. Quan morí prematurament la seva filosofia era considerada perillosa per l’església luterana i sospitosa per les autoritats polítiques de l’Estat prussià. La doctrina de Hegel (el hegelianisme), com a darrera de les grans síntesis filosòfiques, exerceix un influx difós per gairebé tota la filosofia actual. Més directament, però, la filosofia de Hegel fou professada pels seus deixebles els quals, després de la seva mort es dividiren aviat en una dreta de caire teista i una esquerra de caire ateística. Inicialment, Marx simpatitzà amb els hegelians d’esquerrà, però aviat polemitzà amb ells perquè limitaven l’activitat crítica al camp teorètic. (Enciclopèdia Catalana, vol. VIII, pàg. 381. Ed. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976)
[31] Rusiñol i Prats, Santiago (Barcelona, 1861 – Aranjuez, 1931). Artista. Quan es va quedar orfe de pare i mare passà a viure amb l’avi patern al carrer de la Princesa, un fabricant de teixits. Rusiñol no encaixà gaire en la fàbrica de l’avi ni el plans que aquest tenia traçats per a ell. Ell mateix comenta que “el seu avi no el deixava anar a Llotja” a aprendre de dibuix. Afeccionat a l’excursionisme, escriví Impressions d’una excursió al Taga, Sant Joan de les Abadesses i Ripoll (1881), i al costat de Ramon Cassa féu la volta en carro a Catalunya. Per acabar de trencar amb l’ambient familiar se n’anà a París l’any 1887, on féu llargues estades durant set anys, i entrà en contacte amb els impressionistes que l’influïren. Comprà a Sitges un casalot vell, anomenat Cau Ferrat, que aprofità per dipositar-hi els ferros vells que col·leccionava. El 1889 va casasr-se El 1890 féu la primera exposició de pintura a Barcelona i, d’aleshores ençà se’l va començar a considerar com capdavanter del Modernisme. De 1892 a 1899 celebrà a Sitges cinc festes modernistes. Esdevingué el protagonista d’una bohèmia, titllada de daurada. El seu primer teatre constituí una mostra d’intransigència respecte del món que l’envoltava, amb una clara influència simbolista: L’alegria que passa (1891), El jardí abandonat (1900), Cigales i formigues (1901). El seu bescantament cap al tractament de problemes socials el dugué a escriure peces com La Llibertat (1901) o L’heroi (1903). La seva obra més coneguda, pe`ro, fou L’auca del senyor Esteve (1907) on, a banda d’exposar l’enfrontament entre l’artista i la societat, s’entreveu un pacte tàcit entre tots dos que, al capdavall, permet que l’artista continuï fent la seva obra. En teatre obtingué grans èxits amb El pati blau (1904) i els drames El mísitc (1904) i La mare (1907). Amb el pas del temps i la desaparició del Modernisme, la figura de Rusiñol restà cada cop més aïllada. (extret de l’article de Fàbregas, Xavier dins Diccionari de la Lilteratura Catalana, de Molas, Joaquim i Massot i Muntaner, Josep. Col·lecció de Cultura Catalana Contemporània, IX. Ed. 62. Barcelona, 1979) i de Soler, I i Trilla, M.R. a Lectura de «L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE». Col·lecció LECTURES I ITINERARIS, n. 13. Ed. Laertes, Barcelona, 1990.
[32] Ràfols, J. Modernismo y modernistas. Barcelona, 1948.
[33] Díaz Plaja, Guillem “Modernismo frente a noventa y ocho”. Barcelona, 1951.
[34] Marfany, Joan Lluís, Sobre el significat del terme «Modernisme», dins Aspectes del Modernisme, p. 35-36. Ed. Curial. Barcelona, 1975.
[35] Text que ha estat després esmentat i comentat per Eduard Valentí i Fiol a El primer modernismo catalán y sus antecedentes ideológicos.
[36] Fabra i Poch, Pompeu (Gràcia, 1868 – Prada del Conflent, 1948) Gramàtic, enginyer industrial químic, fou professor en diverses acadèmies privades fins que el 1902 guanyà la càtedra de química general de l’Escola d’Enginyers Industrials de Bilbao. Obtingué la seva formació lingüística d’una manera autodidacta assimilant bàsicament la doctrina dels Junggrammatiker i la de Meyer Lübke, Saussure i Jespersen. El 1891 prengué part en la campanya lingüística de L’Avenç i publicà un Ensayo de gramática del catalán moderno, compost alguns anys abans. El 1898 publicà una Contribució a la gramàtica catalana; així començà a divulgar les seves idees antiarcaïtzants preconitzant com a català literari el català parlat, amb el vocabulari i la sintaxi depurats de vulgarismes i barbarismes. (...) El 1898 dirigí alguns números de la revista “Catalònia”, on publicà la versió d’Interior de Maeterlinck (...). El 1911 fou nomenat membre del nou Institut de la Llengua Catalana, Secció Filològica de l’IEC, que presidia Antoni M. Alcover, on hom començà el treball de fixació de les Normes Ortogràfiques (1913), basades principalment en les que Fabra, juntament amb Cases-Carbó, havia anat introduint a les publicacions del grup de “L’Avenç”. Tornat de Bilbao el 1912 s’encarregà de la càtedra de llengua catalana, creada per la Diputació Provincial i dirigí les oficines lexicogràfiques de l’IEC amb vista a la confecció de l’inacabat Diccionari oficial d’aquesta acadèmia, la “Biblioteca Filològica” i el Butlletí de Dialectologia Catalana”. En aquesta època l’objectiu de Fabra és la fixació gràfica, lèxica i sintàctica de la llengua catalana al sí de l’IEC, malgrat. (...). Amb una intenció vulgaritzadora publicà, entre 1923 i 1930, una sèrie de Converses Filològiques –recull d’articles de caire filològic que aparegueren al diari La Publicitat com a resposta a determinades incorreccions, o com a resposta a consultes- , publicà igualment altres obres com ara El català literari (1932). Separat de la càtedra el 1924, el 1932 prengué possessió de la nova càtedra creada a la Universitat, on professà fins al gener de 1939. A l’exili, a Montpeller i principalment a Prada preparà l’edició de la Grammaire catalane (París, 1941), una Gramàtica catalana (París, 1946) i, sobretot, la Gramàtica Catalana, publicada pòstumament (1956) per Joan Coromines (...) (Article de Manuel Jorba, pàgs. 239-240, dins el Diccionari de Literatura catalana de Joaquim Molas i Josep Massot i Muntaner. Ed. 62. Col·lecció Cultura Catalana Contemporània, IX. Barcelona, 1979).
[37] Cases-Carbó, Joaquim (Barcelona 1858-1943). Publicista, traductor i editor. La seva obra, sovint anònima, respon bàsicament a intervencions patriòtiques. Fou copropietari de la tipografia i l’editorial “L’Avenç”. Amb Fabra emprengué la campanya de reforma lingüística de la revista d’aquest nom, des de les planes de la qual contribuí, com a traductor, a la introducció al país de Tolstoi (1892) i Ibsen (1893). Dirigí la «Biblioteca Popular de l’Avenç». També traduí Masoch (1892), Goldoni (1905) i Pellikco (1915 i publicà alguns treballs erudits (Assaig de paleontologia lingüística catalana, 1929). Des de les planes de «Catalònia» i, més tard, en diversos llibres –com el també titulat Catalònia (1908)- divulgà i intentà justificar científicament la causa nacionalista. (article de Joan-Lluís Marfany, pàg. 145 dins Diccionari de Literatura Catalana, de Joaquim Molas i Josep Massot i Muntaner. Col·lecció Cultura Contemporània, IX. Ed. 62. Barcelona, 1979).
[38] Marfany, Joan-Lluís. El Modernisme, dins Història de la Literatura Catalana. Vol VIII, de Riquer, Molas, Comas. Ed. Ariel. Barcelona, 1986
[39] Maragall, Joan (Barcelona 1860-1911). Escriptor. Malgrat la pertinença a la classe burgesa, la menyspreava, no pas per burgesa en ella mateixa sinó per les seves particularitats locals: mediocritat, conservadorisme, manca de refinament. Dos fets van coronar aquest seu procés d’integració: l’ingrés al Diario de Barcelona (1890) –sota la direcció de Josep Mañé i Flaquer, del qual va ser secretari- i el casament amb Clara Noble. El Diario de Barcelona s’havia convertit, sota la direcció de Mañé i Flaquer en l’òrgan d’expressió tradicional de la gran burgesia barcelonina. Els articles que Maragall va publicar-hi durants els primers anys (1890-1896) coincidien, de fet, amb l’etapa més radical del poeta, en ple esclat del Modernisme, del qual Maragall se’n sentia partícep. En un carta al seu amic Antoni Roura, el 22 d’octubre de 1890, Maragall manifestava així la seva entrada al Brusi: “El Sr. Martí va venir a proposar-me der sel secretari particular d’en Mañé i el seu portaveu en la redacció del Diari. De moment la cosa no em va agradar per la falta d’afinitat entre les meves idees i les del Diari; però ben pensat vaig pensar que, en quant a tenir idees, allò que se’n diu idees, jo no en tenia gaires i que el mateix Diari no es podia assegurar que en tingués massa”. Alhora, però, se li anava consolidant la seva vocació literària i la seva ascendència en un grup reduït, però molt prestigiós, d’intel·lectuals (entre els quals Josep Yxart). La novetat de la seva poesia consistia en un rebuig molt conscient de la retòrica del romanticisme autòcton i un retorn a l’expressió senzilla d’experiències afectives reals. Concebia i duia a la pràctica el fet de ser l’agitador de la burgesia, empenyent-la cap a una ideologia dinàmica, cosmopolita i moderna. La seva campanya de 1892-1893 és, en resum, un dels factors bàsics en l’aparició del Modernisme. En aquest interval de temps visqué en un estat d’exacerbada febre ideològica: rebutjà tota tradició, defensà l’aventurisme intel·lectual i professà un aristocratisme anarquitzant i nietszcheà. Maragall adoptà en aquesta època una actitud fortament crítica enfront de la classe social a la qual pertanyia. Així, Maragall arribà a dir: “Ah, Barcelona, Barcelona, ciutat burgesa, humida, aplanadora. Ah, burgesia, ah, muretons i flassades, gènere tou i de poca consistència, ah mitjania de riquesa, en posició, en tot, ah símbol de tota mitjania, tu Barcelona m’has ben fotut! I enmig de tot n’haig de donar gràcies a Déu i em resigno a ser barceloní amb tota la força i extensió de la paraula... que en som, de fenicis!”. El modernisme de Joan Maragall de 1890 a 1896 es basa essencialment en el coneixement que ell té de la filosofia de Nietzsche. Maragall va ser un dels primers intel·lectuals a l’Estat espanyol a parlar del filòsof alemany. Un dels primers articles que parlava de Nietszche li va ser rebutjat pel Diari de Barcelona i va haver de publicar-lo a L’Avenç, l’any 1893. L’article és una presentació de la doctrina nietszcheana entesa com una filosofia optimista i enèrgica que apareix contra el determinisme pessimista de la democràcia moderna.És l’actitud que expressà en obres com Fraternal i Excelsior, del seu llibre Poesies (1895).
Amb la teoria de la paraula viva, Maragall creu que la suprema missió de la poesia és expressar de manera espontània la vida. La poesia –puntualitza Maragall- consisteix a dir les coses tal com ragen, quan ragen en estat de gràcia”: el moment patètic en què una crispació interna –la vida- pugna per objectivar-se en la paraula i ho aconsegueix sense trair-se.
La teoria de la paraula viva –exposada a l’Elogi de la paraula (1905), ampliada a l’Elogi de la poesia (1907) és l’expressió espontània, militant contra cert esteticisme i cosmopolitisme modernista que podia representar la poesia de Jeroni Zanné i contra la naixent poètica noucentista: alhora que, com ha recollit la crítica, suposa un abandonament de la retòrica romàntica i un retorn al subjectivisme.
En els poemes recollits a Visions i Cants, l’any 1900, Maragall aportà a la ideologia modernista dos elements essencials: el mite –en les Visions (intents de trobar en el llegendari “las madres del alma catalana”- i l’himne, en els Cants.
A partir de 1906 es produí en ell un altre canvi de direcció, que esdevingué més obvi arran dels fets de La Setmana Tràgica, davant la qual reaccionà insistint en la part de greu responsabilitat que pertocava ala burgesia catalana (són famosos els seus articles: Ah, Barcelona... La ciutat del perdó i L’església cremada, el primer i el darre publicats a La Veu de Catalunya; el segon no fou publicat per indicació de Prat de la Riba). La nova actitud es veu reflectida en els poemes del seu últim llibre Seqüències (1911), sota la forma del retorn a un to vitalista, a un individualisme agressiu. (refosa d’articles de Joan-Lluís Marfany [pàg. 566-567], dins Enciclopèdia Catalana, Vol. IX. Ed. Enciclopèdia catalana, Barcelona 1976) i a la Universitat de Barcelona, curs 1979-1980).
[40] Casellas, Raimon (Barcelona, 1855- Sant Joan de les Abadesses, 1910). Novel·lista, contista, crític literari i crític i historiador de l’art. Estudià filosofia i humanitats al seminari de Barcelona. Col·labora, entre d’altres publicacions estrangeres i del país, a «L’Avenç», fou cap de redacció de «La Vanguardia» i de la revista «Hispania» i dirigí el full artístic de «La Veu de Catalunya», diari del qual fou redactor en cap fins que se suïcidà per motius relacionats amb algun incident que li sobrevingué durant La Setmana Tràgica. Un afany de renovació el dugué successivament a defensar el naturalisme, el modernisme i el noucentisme en literatura, i a evolucionar de l’impressionisme a l’arbitrisme en art. Una constant, però, es mantingué al llarg d’aquesta evolució: el principi de la finalitat estètica per sobre de l’esteticosocial, de l’obra d’art d’acord amb la majoria de tendències de començaments del segle X, contràries a les de l’època de la Restauració (...). Casellas no es proposà mai, com hauria fet Zola, la denúncia d’unes estructures socials injustes, sinó un efecte estètic. De les seves tres obres literàries, la primera és una novel·la excel·lent, Els sots feréstecs (1901); el 1905 publicà un recull d’escenes i descripcions, Les multituds on l’individu desapareix i forma part d’un monstre complex, la «xurma», la «gentussa». Poc abans de suïcidar-se publicà un segon recull de reflexions i anècdotes, Llibre d’històries (1909), de clara influència noucentista, tant per l’estructura com per les idees exposades. (pàgs. 144-145, article de Maria Solà, a Diccionari de la Literatura Catalana, sota la direcció de Joaquim Molas i Josep Massot i Muntaner, Edicions 62. Col·lecció Cultura Catalana Contemporània, IX. Barcelona, novembre de 1979)
[41] Brossa, Jaume. Article Viure del passat, dins Entre regeneracionisme i modernisme. A cura de Joan-Lluís Marfany. Ed. 62. Col. Antologia catalana, n. 1. Barcelona, octubre de 1969.
[42] Citat a Marfany, Joan-Lluís, op cit. pàg 39.
[43] Joan Triadú, en un article publicat al diari AVUI, en el suplement CULTURA del dia 19 d’abril de 1987, deia: “Les definicions del Modernisme han estat diverses, com és lògic, i fins i tot han estat divergents. Joan-Lluís Marfany en el vuitè volum de la Història de la Literatura Catalana, de l’editorial Ariel, (1986) recorda amb encert i justícia que el primer que va donar una definició adequada del Modernisme d’acord amb una concepció dinàmica del moviment fou Joan Fuster en la seva Literatura catalana contemporània: «El Modernisme -deia Fuster- és el procés de transformació de la cultura catalana, en el canvi de segle, de cultura regional i tradicionalista en cultura nacional i moderna». No es tracta, doncs, d’una redefinició, contra la qual prevé Marfany, sinó d’una acció, els resultats de la qual són els que assenyala Fuster. No es tracta tampoc, com diu molt bé Marfany, de ficar al sac del Modernisme tot el que s’edevé en aquells anys. A propòsit d’això, però, esmenta Verdaguer i Guimerà per recordar que «una part de l’obra i de les activitats de tots dos forma part del procés modernista», sense que les dites obres i activitats puguin ésser qualificades de modernistes. Tanmateix, potser no ha estat prou estudiada la relació de la crisi de Verdaguer, en concret, amb l’esmentat procés modernista, des del poeta del viatge peregrinació a Terra Santa. El flux d’espiritualisme que travessa Europa els darrers deu o quinze anys del segle, ¿no és coincident d’una manera sospitosa amb la ruptura de Verdaguer, primer, i després, fins a la mort, amb la imatge seva que imposa a tota una societat, del sacerdot perseguit i humiliat? La resposta, coincident amb tot de punts dels magistrals estudis de Marfany («El Modernisme», «Assagistes i periodistes», Joan Maragall»), de Jordi Castellanos («La poesia modernista», «L’escola mallorquina», «La novel·la modernista», «Víctor Català», «Santiago Rusiñol»), és que el modernisme, en minúscula, arriba a tenir una implantació suficient al cos social que obria el pa a una profunda transformació de la societat (...)
[44]Brossa i Roger, Jaume (Barcelona, 1875-1919). Escriptor modernista. Publicà els primers assaigs el 1892 a “L’Avenç” i, l’any següent, fou ja el principal animador de la revista. Situat entre l’anarquisme intel·lectual de fi de segle, influït sobretot per Nietszche i Ibsen, i les actituds dels ateneus obrers; individualista, autors d’articles polèmics, agressius i de llenguatge grandiloqüent, fou un dels capdavanters del modernisme en la darrera dècada del segle XIX. S’exilià el 1897 i, establert a París, la seva influència minvà, malgrat els escàndols provocats perles conferències que féu a l’Ateneu Barcelonès en els seus viatges a Barcelona. De del 1898 col·laborà a “Catalònia” i a “La Revista Blanca” de Madrid, i des del 1906 a “El Poble Català”. Cap al 1914 tornà a Barcelona i publicà, encara, un pamflet messiànic “La crisi del règim i el nou darrer nou republicà” (1914), fou director a “El Diluvio” i col·laborà a la premsa aliadòfila. El 1918 publicà “cos de la tragedia”. És autor també de dos drames, calcats d’Ibsen: Els sepulcres blancs (1900) i Les flors del desert(estrenat el 1902) (Article de Jordi Castellanos i Vila al Vol. 3, pàg. 865 de l’Encicopèdia Catalana. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1976).
[45]Cortada i Serra, Alexandre (1865-1935). Periodista i musicòleg. Col·laborador de L’Avenç des del desembre de 1890 a la desaparició de la revista (1893), hi exercí, el darrer any, un paper gairebé directiu, juntament amb Jaume Brossa, introduït pel mateix Cortada en la redacció de la revista. Amic de Pompeu Fabra, de qui havia estat condeixeble a la universitat i consoci en el grup wagnerià Els Trenta, el posà en relació amb Joaquim Cases-Carbó, fet decisiu en la gestació de la revista L’Avenç. Els articles de Cortada, agressius i polèmics, s’interessen per diversos temes artístics, sobretot per l’òpera, amb una actitud nacionalista i renovadora. Hi patrocinà els moderns corrents artístics europeus –Zola, Wagner, Cesar Franck- que considerà especialment adient per a l’edificació d’un art català. Decidit autonomista en política (durant la Guerra de Cuba formà part d’un Comitè independentista català a París), la seva actitud es radicalitzà a l’època en què col·laborà a “Catalònia”, per a la qual redactà l’article de presentació de la revista (febrer de 1898). [(...) article de Pla i Arxé, Ramon a l’Enciclopèdia Catalana. Vol. V, pàg 653. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1976]
[46] Gener i Babot, Jaume (Barcelona, 1848-1920). Polígraf. Es vinculà al republicanisme federal durant el 1868 i participà, encara el 1880, en el Primer Congrés Catalanista de Valentí Almirall. Residí llargues temporades a París, on publicà el seu llibre més famós: Le mort et le diable (1880), amb pròleg de Littré, i on es posà en contacte amb els corrents ideològics moderns –dels quals, en part, fou capdavanter dins la cultura catalana; difongué, sobretot, un evolucionisme, d’arrel positivista, radical i optimista, i un vitalisme d’arrel nietzscheana(...) (Col·laborà en nombroses publicacions, entre d’altres: “L’Avenç”, “Revista Contemporánea”, “L’Esquella de la Torratxa” i, sobretot, Joventut”), i publicà uns trenta-cinc títols de molt divers gènere i qualitat, entre els quals destaquen obres doctrinals, com Herejías (1887), Literaturas malsanas (1894), que suscità una polèmica amb Clarín. (...) (article de Pla i Arxé, Ramon. Enciclopèdia Catalana. Vol VIII, pàg. 46. Ed. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976).
[47] De fet, la diferència més important que existeix entre els intel·lectuals de la Renaixença i els del Modernisme és que els primers veuen la literatura com un ofici, mentre que els modernistes són professionals i aspiren a viure del seu art. Són, els modernistes, fills de la classe burgesa i que, per tant, tenen un punt de vista del tot diferent del que tenien els artistes de la Renaixença. Però, compte, aquesta generació d’intel·lectuals procedents de la burgesia acabarà per revoltar-se contra aquesta classe social i, al cap i a la fi, acabarà sortint derrotada d’aquest enfrontament.
[48]El Modernisme, de Joan-Lluís Marfany dins Història de la Literatura Catalana, de Rique-Comas-Molas [(Vol VIII). Pàgs. 75-142. Ed. Ariel. Barcelona, 1986)
[49] Setmanari publicat a Barcelona del 15 de febrer de 1900 al 31 de desembre de 1906, en un moment àlgid del moviment catalanista. Primer aparegué com a suplement del diari La Opinión de Cataluña. Anton Busquets testimonia que la revista nasqué arran de les divergències existents entre el director del sumplement i el del diari. La línia ideológica anirà a càrrec del seu director literari Lluís Vià i d’Oriol Martí, els quals juntament amb Trinitat Monegal i Lluís Marsans orientaren la revista cap al catalanisme, inspirats en la línia d’Unió Catalanista, un dels partits catalanistes més radicals. La secció de la crítica literaria serà feta pel mateix Lluís Vià, per Jeroni Zanné, Miquel i Planes i Salvador Vilaregut; l’artística anà a càrrec d’Alexandre de Riquer, adherit a la Unió Catalanista. Mostrà un gran interés per l’esperanto. Aquesta propagació de l’esperanto la farà Frederic Pujulà i Vallès La revista arribarà a dedicar suplements artístics o literaris, un d’ells dedicat a Eleanora Duse (amant de D’Annunzio), i l’altre a Verdaguer, publicat arran de la mort del poeta. Sostingué una política nacionalista, base del seu activisme cultural, que la féu la revista més completa i significativa del Modernisme. Fou una rellevant tribuna polèmica dels moderns corrents estètics europeus –decadentisme, simbolisme, vitalisme, prerafaelitisme, wagnerisme- valorats per la seva capacitat renovadora del panorama cultural català. (..) Publicà diversos suplements artístics de tema monogràfic. Publicà, també, en fulletó, entre d’altres, traduccions d’Ibsen, Strindberg, Ruskin,etc. i les primeres edicions de Solitud de Víctor Cátala i de Marines i Boscatges de Joaquim Ruyra. Aquests fulletons formaren, amb d’altres obres, la «Biblioteca Joventut», que sobrevisqué a la revista fins al 1914. Una altra de les característiques de la revista és que defensa el ruralisme, ja que intentà revitalitzar la temática rural a la recerca de l’ànima catalana. Aquest desig de descobrir l’ànima catalana portarà alguns autors a insistir en una literatura que tindrà com a marc el camp cátala. Hi ha igualment a Joventut una actitud de defensa individualista, constant en la literatura modernista i una visió messiànica i profética de l’artista, de l’intel·lectual. La revista no desaparegué per raons econòmiques. Desaparegué el 31.XII.1906. La raó és la consideració que Joventut havia perdut l’actitud inicial de progrés amb què s’havia donat a conèixer (aspecte combatiu compartit) i l’aparició de El Poble Català, que interpretava l’esperit que havia animat Joventut(Refosa dels articles de Ramon Pla i Arxé al volum VIII, pàgs. 786-787 de l’Enciclopèdia Catalana. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1976 i de Joan-Lluís Marfany a Diccionari de la Literatura Catalana, col. Cultura Catalana Contemporània, IX. Ed. 62. Barcelona, 1979). L’últim article aparegut a Joventut diu per títol Per què pleguem?, on es deia: Ens calia demostrar que hi havia catalanistes liberals, una vegada demostrat calia aplegar-los a tots. Volíem posar la primera pedra del moviment nacionalista català”.
[50] Diari, reducte de la intel·lectualitat modernista; òrgan del Centre Nacionalista Republicà, publicat a Barcelona des de l’11 de maig de 1906 fins al 14 d’abril de 1918, amb un total de 4603 números publicats, ocupa el tercer lloc per durada a la història de la premsa en català. Fundat com a setmanari el novembre de 1904, com a portaveu d’una dissidència de la Lliga, tingué llavors com a director Joan Ventosa i Calvell. Al primer número hi ha un article, a tall de presentació, dels qui feien la revista, es deia: “Els nostres ideals ens posen enfront de les autoritats de l’Estat espanyol”. A més, afegia que tots els qui treballaven al diari creien en la democracia nacionalista de Catalunya i que tot els qui hi escrivien s’havien fet partíceps d’aquest sentiment. La revista fou clausurada tres vegades: la primera a causa de la publicació d’un de Maseras en que s’exagerava el tractament de l’erotisme, la segona perquè defensava el projecte cultural que Francesc Layret havia presentat a l’ajuntament de Barcelona i la tercera a causa de la publicació de La vida austera, un conte de Pere Coromines que fou considerat irreverent i a causa de la publicació del qual el bisbe de Barcelona va demanar l’excomunicació de tots els redactors de El Poble Català. La revista es constituirà en reducte del catalanisme liberal, serè el germen del catalanisme que ocuparà després ERC. Eugeni d’Ors hi assajà el Glossari i el pseudònim Xènius. Hi col·laboraren, entre d’altres, Pompeu Fabra, Gabriel Alomar, Joan Maragall, Josep Pous i Pagès, etc. Transformat en diari, dirigit per Francesc Rodon, tingué una jove i brillant redacció, formada principalment per Antoni Rovira i Virgili, Màrius Aguilar, Claudi Ametlla, Ramon Noguer, Xavier Gambús, Josep Pous i Pagès, Feli Elias “Apa·, Manuel de Montoliu, Gabriel Alomar, Ramon Raventós, Eugeni Xammar, Andreu Nin i Vecenç Bernades.
Encomanada la direcció a Pere Corominas (1909), cap del partit de la Unió Nacionalista Republicana, continuadora del CNR, el pacte de Sant Gervasi amb els lerrouxistes provocà una forta crisi al diari del qual sortiren els principals redactors i col·laboradors, que explicaren llur decisió en un full anomenat “La Bandera” (25 d’abril de 1914). En fou últim director J. Ribera i Rovira, que accentuà la col·laboració amb el Partit Radical de Lerroux.
[51] La revista, que es publicà en dues tongades: quinzenalment del 25 de febrer al 15 de novembre de 1898 i setmanalment del 25 de desembre de 1899 al 24 de març de 1900, continuà la tasca realitzada per la revista Avenç. Apareix com a defensora de les tendències artístiques i literàries més modernes. En fou director Joan Pérez Jorba. És una revista dedicada únicament i exclusiva a la literatura. Hi aparegueren textos únicament literaris, com ara traduccions de Baudelaire, Gabrielle d’Annunzio, Stephan Mallarmé, Èsquil, Goethe i Nietszche –aquest últim traduït per Joan Maragall-. Catalònia no s’ocupà de feformes lingüístiques, encara que el mateix any de la sortida féu una ressenya del llibre de Pompeu Fabra, editat per l’editorial L’Avenç. La revista descansava el seu nacionalisme sobre la base d’un liberalisme platònic que tenia com a referencia la figura d’Ibsen, sobre la base de l’autorealització indivudal que propuganava aquest autor i la superioritat sobre qualsevol altra manifestació cultural de la Península. A la segona etapa esdevingué una revista eminentment política, i fou dirigida per Casas-Carbó i Pérez Jorba. Igualment donarà a conèixer textos significatius de la literatura catalana, com ara Oda a Espanya o Cant als Joves, de Joan Maragall. La revista contribuí a la difusió i fusió dels dos corrents. La representació de La Fada, a la Quarta Festa Modernista, era una mostra de la voluntat de tornar a col·laborar dels dos corrents. Catalònia coincideix amb el gran moviment de la literatura modernista de caire prerafaelita (1897-1902). Precedirà els plantejaments més renovadors de la literatura modernista. En el període en què es publicà la revista aparegueren:
1896/7, Nocturn/Silenci d’Adrià Gual,
1897, Oracions, de Santiago Rusiñol i La Fada, de J. Massó i Torrents,
1898, L’Alegria que passa, de Santiago Rusiñol,
1901, Nova Primavera, de Manuel de Montoliu,
1902, Les Anyoranses, d’Alexandre de Riquer i
1902, Boires Baixes, de J.M. Roviralta
Arran de la representació de l’obra Ifigenia a Tàurida, de Goethe, Maragall deia a La vanguardia: “Fan Lohengrin a Barcelona, el moviment ha reprès, hi ha lectures de les obres de Rusiñol”.
[52] Revista artística modernista, apareguda del juny de 1899 al desembre de 1903. Fou l’equivalent català, molt cosmopolita, de les grans revistes artístiques fin de siècle i contribuí decisivament a introduir al país les modes europees en materia d’arts decoratives. La fundaren Ramon Casas i Miquel Utrillo, il·lustrador i redactor únic en la seva primera etapa. Més endavant incorporà nous i importants col·laboradors literaris –Marquina hi fou el més assidu- i artístics. A partir de juny de 1900 aparegué quinzenalment i, durant algun temps, en doble edició castellana i catalan; un any més tard, mensualment i amb unes característiques molt ambicioses. Fou continuada per Forma (1904-1907). (article de Marfany, JL a Diccionari de Literatura Catalana. Col. Cultura Catalana Contemporània, IX. Ed. 62. Barcelona, 1979)
[53] Coromines i Montanyà, Pere (Barcelona 1870 –Buenos Aires, 1939). Escriptor, polític i economista. El 1888 entrà a l’Associació Escolar Catalanista i, dissolta aquesta, s’afilià al Partit Republicà de Salmerón. Llicenciat en dret a Barcelona (1894), fou redactor de “La República”, i el 1895 entrà a formar part del grup sorgit de “L’Avenç” i rebé la influència dels corrents anarquitzants i redemptoristes del Modernisme. Així, féu conferències sobre política al Centre de Carreters i, amb Jaume Brossa, Sempau, A. Cortada, Ignasi Iglésias, etc.fundà el grup cultural Foc Nou. Fou, també, un dels fundadors de la revista “Ciencia Social” i tingué contactes amb grups anarquitzants de Barcelona, fins que, el 1896, amb motiu de l’atemptat del carrer de Canvis Nou, fou detingut i li fou demanada la pena d emort en el procés de Montjuïc. Condemnat a vuit anys de presó, el 1897 l’exiliaren a França. Amnistiat per Sagasta, passà un quant temps a l’Empordà, posteriorment anà a Madrid, on es doctorà en dret (1900), estudià economia i, amb Unamuno i altres, menà una campanya de revisió del procés de Montjuïc. Escriví Les presons imaginàries (1899). El 1903 fou cridat per Ildefons Sunyol a l’ajuntament de Barcelona com a director del negociat d’ingressos i despeses i, poc després, de la secció de finances. Fou, juntament amb aquest, l’autor de la Memoria y Proyecto de contrato con el banco Hispano Colonial (1907). Professor de l’Escola d’Alts Estudis Comercials (1907). Fou membre fundador de l’Institut d’Estudis Catalans. Escriví l’assaig La vida austera (1908), on defensà la dignitat humana. El 1909 fou cridat a la presidència de la Unió Federal Nacionalista Repblicana, que li donà la direcció d’”El Poble Català”. Fou regidor a l’ajuntament de Barcelona (1909) i diputat a Corts (1910 i 1914). El 1912 publicà Les hores d’amor serenes. L’any 1916 es retirà a exercir d’advocat. A Madrid féu una sèrie de conferències sobre El sentimiento de la riqueza en Castilla (1917). Adquirí un gran prestigi com a economista i exercí, entre altres càrrecs, el de conseller secretari del Banc de Catalunya. Publicà Les gràcies de l’Empordà (1919), llarg poema en prosa, i Elogi de la civilització catalana (1921). Escriví Cartes d’un visionari (1921), A recés dels tamarius (1925), les dites i facècies de l’estrenu filantrop en Tomàs de Bajalta (1925), Pigmalió (1928) i Prometeu (1934). El 1931 tornà a la política i fou membre de la comissió redactora de l’Estatut d’Autonomia, de la Comissió de Traspàs de Serveis, diputat a Corts per Lleida i conseller de Justícia i Dret (1933). El 1939, anà, ja malalt, a Buenos Aires. (Castellanos i Vila, Jordi. Pàgs. 622-623 article dins el volum V de l’Enciclopèdia catalana. Ed Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976).
[54] JL Marfany, Aspectes del Modernisme, pàgs. 30-31. Ed. Curial. Col·lecció Biblioteca de cultura catalana, n. 11. Barcelona, 1978.
[55] L’Avenç, 2a. època , IV, núm 9 [1892] pàgs 257-264.
[56] Diari en català (el de més llarga durada), ideològicament oposat a El Poble Català, òrgan de la Lliga Regionalista, publicat de l’1 de gener de 1899 fins al 8 de gener de 1937. Fou un diari on col·laboraren els factòtums del Noucentisme. Del 1901 al 1911 passà per una etapa de consolidació, i més tard per una etapa de crisi que acabà quan es liquidà el Modernisme. La ideologia noucentista s’expressà del 1906 al 1911 al voltant del patit de la Lliga Regionalista, amb la col·laboració d’Eugeni d’Ors, com a prograna d’una alternativa de govern de la Diputació de Barcelona i després de la Mancomunitat. Aquesta segona etapa és de coexistència del Modernisme i de les primeres mostres del Noucentisme.
El 1911, any de la mort de Maragall i d’Isidre Nonell i l’aparició del primer Almanac dels Noucentistes i la publicació de La Ben Plantada, a més de la publicació de tota una sèrie de publicacions i escrits noucentistes.

[57] Josep Murgades, al número 6 de la revista “Els Marges”, en un assaig de revisió del Noucentisme, ens diu que hi ha “una identificació dels intel·lectuals amb els burgesos catalans, una identificació que es produeix a d’altres nivells, a més dels polítics. Els burgesos i intel·lectuals de diversa extracció social s’avenen a col·laborar en aquest programa, ja que n’assumeixen la ideologia.”.
[58] Esmentat per Joan-Lluís Marfany a Aspectes del Modernisme. Ed. Curial. Barcelona, 1975.
[59] Article de Francesc de Fontbona i de Vallescar, pàg. 60 del Vol. 12 de l’Enciclopèdia Catalana i de Llorenç Soldevila a Literatura catalana contemporània, pàg. 71. Ed. Proa. Barcelona, 1999
[60] Les causes de la suspensió de L’Avenç són, entre d’altres, la radicalització de les propostes de Jaume Brossa que creen tensions entre els editors. Aquestes propostes escampaven la imatge d’una revista que difonia l’agitació social. Això es va agreujar, encara més, amb la bomba del Liceu del 7 de novembre de 1893. El nombre de subscriptors baixà dràsticament i augmenta el nombre de cartes de protesta pel to de la revista. Aquesta situació creà una gran impopularitat, no solament entre els seus lectors sinó entre l’elit de la burgesia i les autoritats militars. En l’article final de comiat, titulat A Revuere, s’hi podia llegir: “Totes les campanyes de la revista anaven destinades a fer despertar Catalunya”
[61] Escriptor noruec (1828-1906) que carrega contra la societat burgesa nòrdica i el model d’autorealització individual. Ibsen, de primer s’exilià a Itàlia i Alemanya, i tingué tres fases de producció:
- A la primera escriví temes de tipus històric i folklòric, de caire molt poètic.
- En una segona fase, marcada per un fort realisme, abordà temes socials conflictius. Les obres més importants d’aquesta època són: Samfundetts støtter (Els suports de la societat); Et Dukkejhem (una casa de nina, 1879), Genganjere (Espectres, 1881); a Hedda Gabler (1890), analitza la situació conflictiva de la dona en la societat; En folkefiende (Un enemic del poble, 1882); a l’obra Vilvanden (L’ànec feréstec, 1884) defensa la veritat davant l’idealista matusser. El simbolisme es fa més i més dens a mesura que avança la seva obra.
- A la tercera pertanyen obres com Solness, del 1892, John Gabriel Borkman (1896) Når vi døde vagner (Quan nosaltres, els morts, ens desvetllem, 1899).
A Catalunya, el primer estudi seriós de l’obra d’Ibsen, que influí sobretot en els medis modernistes, i en el teatre d’Ignasi Iglesias, fou el que va escriure Josep Yxart en El arte escénico en España (1894-1896), L’Avenç publicà les traduccions d’Espectres, feta per Pomeu Fabra i J. Cases-Carbó, i John Gabriel Borkmann, feta per J. Roca i Cupull, entre d’altres obres.

[62] Miquel dels Sants Oliver (Campanet, 1864 - Barcelona, 1920). Periodista, assagista, poeta i narrador. Participà en diverses accions ciutadanes que intenatven modernitzar la vida local mallorquina, però la seva influència fou, sobretot de tipus ideològic i cultural. Format dins dels corrents liberals, estigué molt influït per J.M. Quadrado J.L. Pons i Gallarza i Marià Aguiló. Cada vegada més proper al catalanisme polític i atesa la falta d’identificació amb els polític de l’illa, anà a Barcelona on, gràcies a l’ajuda de Maragall, treballà a l’Ateneu i al “Diario de Barcelona”. Les obres més importants d’aquesta època són: L’Hostal de la Bolla, Illa Daurada-Ciutat de Mallorca (1906). Col·laborà a “Empori” i a “Il·lustració Catalana”, el recull de Poesies (1906) de sensibilitat modernista. (article de Gregori Mir, pàg. 726 dins Vol. X de l’Enciclopèdia Catalana. Ed. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976)
[63] Montseny i Carret, Joan (Reus 1864 - Salon pour Vergt [Perigord] 1942). Anarquista. Treballa de boter i posteriorment es féu mestre d’escola (1891). Fou successivament secretari de la secció de boters de Reus, de la federació catalana (1887) i general de la Federació de Boters d’Espanya (1888). Inicià una intensa activitat com a publicista anarquista, cosa que li comportà diverses detencions (el 1891, el 1892, el 1893 i el 1896 arran del procés de Montjuïc). Desterrat a Londres el 1897, tornà aquell mateix any clandestinament i fixà la seva residència a Madrid per organitzar una sorollosa campanya de revisió del procés de Montjuïc. Entrà de redactor a “El Progreso” de Lerroux, però aviat fundà “La Revista Blanca” (1898) i “Tierra y Libertad” (1902). Tingué un paper destacat el 1906 en defensa de Ferrer i Guàrdia, i fou criticat per la seva posició aliadòfila durant la Primera Guerra Mundial. Durant la dictadura de Primo de Rivera fixà definitivament la seva residència a Barcelona i reprengué la publicació de “La Revista Blanca”. A l’adveniment de la Segona República donà suport a la FAI, però sense militar-hi i féu aparèixer com a òrgan de tendència “El Luchador”. Després de la guerra civil hagué d’0exiliar-se a França i el govern de Vichy li fixà la residència a Salon (article de Gabriel, Pere a Enciclopèdia Catalana. Vol. X, pàgs 234-235. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1976)
[64] Brossa, Jaume. «La Joventut catalana d’ara», L’Avenç 2a època. Any V (1893), pàgs. 201-206.
[65] Cortada, Alexandre. El nou autonomisme català. L’Avenç, 2a. època, any V (1893), pàgs. 129-135.
[66] Castellanos, Jordi pròleg a La Damisel·la Santa i altres narracions. Ed. 62, col·lecció Antologia Catalana, 72. Barcelona, març de 1974.
[67] Maeterlinck, Maurice (1862-1949) Dramaturg, poeta i assagista belga d’expressió francesa. Relacionat a París amb els poetes simbolistes, escriví poesia d’aquesta tendència: Les serres chaudes (1889) i Douze chansons (1896); en català li fou publicat un recull de poemez (Quinze cançons, 1904). En teatre abandonà l realisme i introduí en les seves obres elements simbolistes. Obtingué el premi Nobel de literatura el 1911. El grup de L’Avenç introduí i propagà la seva obra a Catalunya. La representació de La intrusa (1893) en una festa modernista a Sitges tingué un gran ressò. Un altre èxit fou la representació d’Interior (1900) per part del Teatre Íntim d’Adrià Gual. L’Avenç publicà a més de La Intrusa i Quinze cançons Les set princeses i Sor Beatriu (1912). (article de Rosa Maria Postigo i Suñé i Albert Manent a Enciclopedìa Catalana, vol. IX. Ed. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 1976)
[68] Discurs llegit per Santiago Rusiñol a la Segona Festa Modernista de Sitges, l’any 1893.
[69] Op. cit. pàg. 36
[70] op. cit. pàg. 37
[71] Rusiñol, Santiago, «Modernisme, Conversa». El Francolí. 30-III-1895. Dins Rusiñol, Obres Completes II, Barcelona, 1976 (pàgs. 612-613)
[72] Les Festes Modernistes de Sitges, en un total de cinc, foren unes celebracions d’actes culturals que es dugueren a terme sota l’impuls de Santiago Rusiñol, entre els anys 1892 i 1899. Es caracteritzaren pel fet que estaven restringides al món dels artistes, en deliberada oposició a la massa ciutadana i realitzades amb un cert to ritual i sense cap mena de recompensa. Se circumscriví, gairebé sempre, als modernistes esteticistes. De vegades, però, el to de la festa descendí fins a esdevenir xaró. Les més importants foren la primera, la segona i la tercera.
La Primera festa Modernista, celebrada el 23 d’agost de 1892, consistí en una exposició de belles arts a l’ajuntament de Sitges on, al costat dels pintors considerats com modernistes hi exposaren molts d’altres ancorats en l’estètica convencional. Els qui hi exposaren, o la gran majoria d’ells, residien a París. Sobresosritren a l’exposició tres pintors importants: Santiago Rusiñol, Modest Urgell i Ramon Casas. Fou l’etapa més fecunda d’aquests pintors.
La Segona Festa Modernista, organitzada al Teatre Prado de Sitges, constava de dues parts. La primera d’elles dedicada a la música, inclogué un concert d’Enric Morera i de Cèsar Franck. A la segona part es dugué a terme la representació de la Intrusa de Maeterlinck. Aquesta festa modernista es dugué a terme pocs mesos abans de la desaparició de L’Avenç.
La Tercera festa Modernista fou la que tingué més repercussió social i s’inicià amb el solemne trasllat dels quadres de El Greco. Hi hagué també un certamen poètic al qual concorregué la plana major del modernisme català. Josep Yxart, a propòsit de la Tercera Festa Modernista diu al seu cosí Narcís : “No sé què vàreu pensar del certamen, però amb en Rusiñol vam convenir que havia estat un vertader fiasco, donada la transcendència que nostre amic li volia donar... Un vertader fiasco!... dolent, dolent, dolent!. Tot lo hermós que va ser ni ho reflexiones, l’acte de la professó, l’adhesió de tot un poble, la cerimònia de l’Ajuntament, que va commoure de debò a Rusiñol. Va resultar una desgràcia aquella tentativa modernista. Desenganyem-nos a les nostres velleses, no ho és, no ho és, no ho és, el nostre, un país artista! Hi ha individualitats, algun que altre, de tant en tant, però quan aquests necessitats companyia, quadrilla, exèrcit... a terra!... Surten els Rieres i Bertrans, els Tamburinis o els Fonts i els Peios; és a dir, els ximples que tot ho esguerren. Tot aquest moviment modernista d’ara, ¿què és? Tres xicots nous: Rusiñol Maragall, Caselles... però que cerquin quadrilla... que busquin, tres i tanca!... A mi el certamen em va fer l’efecte –ho deia a en Ripoll mateix- de veure sortir un abanderat molt guapo, molt arrogant i molt alt amb un estendard riquíssim, brodat d’or, seguit d’una patuleia de xicots amb trabucs vells, escopetes de canta i sabres de fusta. Vet aquí l’esplèndid sentit i esbojarrat discurs d’en Rusiñol, el programa ardent d’un vertader artista sincer i sense fre, i després les composicions que... el realisaven: les escopetes de canya!
Naturalment que havia de resultar bigarrat i sense caràcter un conjunt d’elements heterogenis com el que va voler reunir; però el que és els poetes nous, esl decadents...¡Vaja!, quines pepes més fínebres, i quines imitacions més cursis d’un decandentisme d’ara fa dos anys! Quan descobríem a en Maurice Rollinat!...¿I què direm d’en Puig?... Oh! Oh! Jo no havia presenciat feia temps una escena tan vivament còmica en la lectura d’aquell discurs d’astronomia, davant de senyiores que deien amb vertader terror: “¡Mare de Déu!... ¡¡Mare de Déu!! ¡¡Quins fulls més grossos!!¿I el Font, no el vau sentir? ¿Que no vau sentir allò de les vergonyes que es desvergonyeixen?...¡I quina filosofia!.
El corresponsal marca el fet del distanciament en relació amb els escriptors de la Renaixença. Per la seva banda, el diari La Vanguardia diu sobre la Tercera Festa Modernista: “Entusiasmo incondicional al Modernismo, separación de las celebraciones anteriores”. Aquesta Tercera Festa Modernista guardonà tota una sèrie dòbres i d’autors de la línia més simbolista, decadentista o prerafaelita. Hi hagué un premi per a un poema en prosa de tema místic: La damisel·la Santa, de Raimon casellas; premi a la poesia amorosa fúnebre per a Frederic Rahola per Amors macabres; premi per a la lírica decadent per a Joan Maragall per Estrofes decadentistes; Joseph Yxart per La Cambra Blanca; Dionís Puig per Un àtom; Pompeu Gener per Macabra Vida i J. Aladern per El cant del minaire.
El conjunt de les composicions obeïen a una lírica determinada que es podria resumir en una malenconia espiritualista.

La Quarta Festa Modernista se celebrà el 14 de febrer de 1897. Era una celebració que intentava fusionar els moviments regeneracionista i esteticista. S’hi estrenà el drama de Massó i Torrent La Fada, musicat per Enric Morera. HI assistiren alguns dels components de l’escola franco-belga, i habituals dels concerts d’El Cau Ferrat, com ara E. Ysaïe i Cghassun. La festa es dividí en dues parts:
- Una musical, on s’interpretaren composicions, i
- L’altre que girà a l’entorn de l’obra de Massó i Torrents.

A la ressenya que La vanguardia féu de la Cinquena Festa Modernista s’assenyalava que Santiago Rusiñol hi llegí Els jardins abandonats. A la festa Joaquim Nin –pare d’Anaïs Nin- hi féu un concert de piano, amb obres de Morera, Gay, Alió, Grieg i Sorlatti a la primera part, mentre que a la segona es representaren tres obres de Rusiñol –Lladres, La Reina del Cor i L’Alegria que passa.



L’Esquella de la Torratxa dedicà un número extraordinari al Modernisme el 17 de juny de 1898, En aquest número hi inclogué El manual del perfecte modernista, una caricaturització dels modernistes que, tanmateix, ajudà a estendre el moviment.

[73] Rusiñol, Santiago. «Discurs llegit a Sitges en la tercera Festa Modernista», extret de Santiago Rusiñol, Obres Completes II, Barcelona, 1976, pàgs. 609-612.
[74] Una taverna, a l’estil de Le Chat Noir i Les Quat’z-Arts de París, de la qual eren promotors Miquel Utrillo, Ramon Casas i el mateix Santiago Rusiñol. Aquest local fou inaugurat el 1897 i clausurat el 1903. S’hi feren sessions de titelles, ombres xineses, vetllades musicals a càrrec de Granados, Malats i Albéniz, lectures poètiques i sobretot exposicions d’art de Regoyos, Picasso, Pichot, etc. Aglutinà els artistes més destacats del Modernisme i el postmodernisme i esdevingué un símbol de les inquietuds artístiques de l’època. Els mateixos promotors ho foren de la revista artística i literària del mateix nom apareguda el 25 de maig de 1899 i de la qual sortiren quinze números. Fou dirigida per Pere Romeu i hi col·laboraren, entre d’altres, Miquel Utrillo i Josep M. Roviralta entre d’altres i hi dibuixaren Ramon Casas, Mir, Pichot, Nonell, Rusiñol i Opisso entre d’altres. Fou portaveu de les activitats i inquietuds del grup d’Els Quatre Gats i antecedent de Pèl & Ploma

[75] Figuerola, Fina: El modernisme, una introducció, dins Literatura catalana contemporània, de Glòria Bordons i Jaume Subirana, eds, pàg. 61. Ed. Proa. Barcelona, 1999.
[76] article “El projecte politicocultural”, de Jaume Brossa, citat a El Modernisme, selecció de textos, de Jordi Castellanos. Ed. Empúries. Col. Les Naus d’Empúries, pàg 29.
[77] Yates Alan. Una generació sense novel·la, pàg. 78. Ed. 62. Col. Llibres a l’abast. N. 122. Barcelona, juny 1984. Tercera Edició.
[78] Segarra, Mila. Història de l’ortografia catalana. Les naus d’Empúries. Col. Timó, 1. Ed. Empúries. Barcelona, 1985.
[79] A la contraportada de la Gramàtica, i amb mostres d’un cert urc, podem llegir-hi: “Aquesta obra és l’únic treball que ha obtingut recompensa en el concurs celebrat pel Consistori dels Jocs Florals de Barcelona en els últims ters anys, en virtut del premi ofert a la millor gramàtica catalana per l’Ilm. Sr. Bisbe de Vic Dr. D. Josep Morgades.
[80] Marfany, Joan-Lluís, Aspectes del Modernisme. Pàg. 74. Ed. Curial, Barcelona, 1978.
[81] Nascut a Tordera, el Maresme, l’any 1867. Durant la tercera guerra carlina (1872-1876), la familia seguí les tropes del general Savalls i menà, per tant, una vida nómada i insegura. El 1885, per indicació, del pare, anà a Barcelona a estudiar enginyeria, estudis que abandonà un any després. Bertrana sentí una gran atracció per l’art, com, de fet, sentien tots els modernistes. L’any 1890 s’instal·la a Girona, on fñéu de pintor sense arribar, però, a triomfar. A començaments del segle XX començà a publicar articles a revistes, en els quals cada vegada es decantà més cap a posicions catalanistes progressistes. L’any 1906 publicà la novel·la Josafat, que provocà un gran escàndol a Girona, atès el seu contingut eròtic. L’any següent publicà Nàufrags i el 1911 publicà el recull Crisàlides. L’arribada a Barcelona, el 1912, coincidí amb la liquidació del Modernisme. Un cop desaparegut el Noucentisme, Bertrana tornà a publicar novel·la. L’any 1925 publicà Jo, memòries d’un filòsof. Els últims anys de la seva vida escriví la trilogía Entre la terra i els núvols, L’hereu i El vagabund. Prundenci Bertrán morí a Barcelona el 1941. (extret de Josep Navarro i Santaeulàlia a Josafat, ed. Barcanova. Col. Biblioteca didáctica de literatura catalana. Barcelona, 1990)
[82] (pàgs. 144-5) Diccionari de literatura catalana, de Joaquim Molas i Josep M. Massot i Muntaner. Ed. 62. Col. Cultura Catalana contemporània, Barcelona, 1979
[83] Castellanos, Jordi. Carles Bosch de la Trinxeria i Raimon Casellas. Una polèmica sobre la novel·la al final del segle XIX, dins “Recerques”, n. 3 pàg. 234. Ed. Ariel. Barcelona, 1974.
[84] Carles Bosch de la Trinxeria (Prats de Molló, 1831 – La Jonquera, 1897). Narrador i novel·lista. Membre de la pettia noblesa pirinenca i gran propietari rural, dugué una vida d’acord amb la seva classe i alternà l’administració agrícola amb el conreu de la cacera, pesca i excursionisme, l’alpinisme, l’observació científica, la pintura, els escacs, etc., i amb viatges a l’estranger. Bon coneixedor de les contrades pirinenques, es convertí en guia i company d’excursionistes barcelonins. Per influència d’aquests, el 1884 entrà com a membre delegat de l’Associació Catalana d’Excursions Científiques i es lliurà al conreu de la literatura: transcriví les seves experiències i seguí la fórmula de barrejar la narrativa amb la crónica i l’aportació documental. Col·laborà, així, en els butlletins de les societats d’excursions i després a «La Renaixensa», «La Ilustració Catalana» i «L’Avenç». Aplegà els seus escrits, amb un gran èxit de crítica i públic, a Records d’un excursionista(1887), Pla i muntanya (1888), De ma collita (1890) i Tardanies (1892). Epígon del moviment de la Renaixença, es lliurà al conreu de la novel·la amb l’actitud del «croat de la causa» i intentà incorporar les fórmules de la novel·la blava francesa (Feuillet, Onhet, etc.) a la literatura rural catalana, tal com exposà teòricament al pròleg de la seva primera novel·la L’hereu Noradell (1889), la qual, malgrat girar a l’entorn de la crisi agrària finisecular, es resolta com a novel·la sentimental. Vingueren després Montalbà (1891) i L’hereu Subirà (1891), on assajà la narrativa cortesana i burgesa respectivament, i lena (1894), en la qual tornava a la narrativa rural ambientant el tema de l’avar –extret d’Eugènie Grandet, de Balzac- a la catalunya de les guerres carlines. (article de Jordi castellanos i Vila, dins Diccionari de la Literatura Catalana, Cultura catalana Comntemporània, IX. Ed. 62. Barcelona, 1979. pàgs. 107).
[85] Castellanos, Jordi, op. cit. p. 235
[86] Valentí, Eduard El primer modernismo literario catalán y sus antecedentes ideológicos. Ed. Ariel. Esplugues de Llobregat, 1973. pàg. 192-3.
[87] Santiago Rusiñol vist per ell mateix dins l’article Vida i progrés. Ed. 62. Col·lecció Antologia Catalana, n. 62. Barcelona, 1971.
[88] Valentí E. Op. cit. p. 299.
[89] Zola, Émile. El naturalisme, p. 182. Edicions 62. Barcelona, 1972.
[90] Castellanos, Jordi. Raimon Casellas i el Modernisme. Curial Edicions Catalanes. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Barcelona, 1983.
[91] Castellanos, Jordi. Modernisme i Noucentisme. Pàgs. 180-1. L’Avenç, n. 25. Barcelona, 1980.
[92] Valentí, E. op. cit. p. 298
[93] Castellanos Jordi “Raimon Casellas entre Modernisme i Noucentisme”. “Serra d’Or” 1970 pp. 63 i ss.
[94] Castellanos, Jordi. Ibidem.
[95] Castellanos, Jordi. Ibidem.
[96] La figura de D’Annunzio va ser especialment apreciada entre els modernistes. Vegem què en deia Joan Pérez-Jorba a la revista Catalònia el 1898: “A la vegada que en D’Annunzio conreuava amb tant d’enginy i de saviesa la poesia, des de les primeres composicions ell es va dedicar amb capacitat meravellosa a escriure en prosa. A divuit anys va donar a l’estampa un llibret de contes, Terra vergine, que exhala una aroma de poesia ingènua, suau i commoguda. És remarcabale el relat que porta per títol Les campanes. Dos anys més endavant, sense donar-se treva, en D’Annunzio va publicar un nou volum en prosa, Il libro dei Vergini, contenint wen sa majoria quadrets inspirats en les costums (sic) i en els fets de la seva terra.(...) (Gabriel D’Annunzio, article de Joan Pérez-Jorba, publicat a Catalònia, I [1898], pàg. 175 fragment, dins El modernisme, selecció de textos, de Jordi Castellanos, pp. 288-290. Ed. Empúries, col. Les Naus d’Empúries. Barcelona, 1988.).

Cap comentari: