MARAGALL POETA REGENERACIONISTA, Article de Joan-Lluís Marfany, dins Aspectes del Modernisme, Editorial Curial, Barcelona, 1978

Lectura de Visions&Cants

Visions & Cants és el llibre més clarament regeneracionista de Maragall. Vaig parlar una mica dle regeneracionisme en el pròleg a una selecció d'articles de Jaume Brossa que vaig publicar fa algun temps. Hi vaig batejar amb aquest nom una de les dues tendències fonamentals en el naixement del Modernisme: al reprsentada sobretot pels homes de "L'Avenç" i en part per Maragall. El nom el vaig prendre, és clar, de la historiografia cultural espanyola, dins la qual el terme regeneracionista és bastant ben definit. Com és obvi vaig aplicar al mot a un aspecte de la nostra història perquè les coincidències amb el regeneracionismo eren bastant notables. Tothom que hagi llegit el llibre al·ludit més amunt se n'haurà adonat, espero. Em limitaré ara a una enumeració de les característiques comunes que, segons crec, fan aconsellable l'adopció dle terme. D'una banda, hi ha la crítica de la societat espanyola de la Restauració: decadència econòmica, inhibició col·lectiva provocada pel caciquisme, immobilisme cultural, persistència cega a creure's encara una potència de primer rengle, complaença en el record d'un passat més o menys gloriós. El regeneracionisme autòcton, de més a més, aplica el mateix tipus de crítica a la societat catalana en concret. D'altra banda, les solucions que hom proposa no són de tipus polític -en aquest punt hom es limita a atacar el sistema parlamentari, però sense oferir unes alternatives explícites-, sinó cultural i moral. Cal, de primer, obrir el país a les influències europees, abandonar el xovinisme cultural i exposar-se a "la llum que ens ve del Nord". Al mateix temps, però, cal llançar-se a una tasca de retrobament d'una suposada essència col·lectiva del país, de l'ànima de Catalunya, per dir-ho com els mateixos interessats. Tasca que ha de consistir en la revisió del passat històric, però també -potser cal dir sobretot- en un "retorn a la terra", en l'establiment d'un contracte "espiritual" amb la pròpia geografia, determinant fonamental de la personalitat col·lectiva. Tot plegat ha de menar a una profunda transformació "moral" col·lectiva, a la creació d'un nou "caràcter" espanyol o català -que en bona part no serà més que una recuperació de les qualitats pristines. Afegim-hi una notable coincidència d'estil. Els símbols de l'Espanya de la restauració són els mateixos: el señorito andaluz,el torero, el género chico, el Cid, Don Quixot, Numància, etc. Retrobem ambé les imatges de tipus medicopatològic: la crisi, una malaltia; el cos social del país; el regeneracionisme com a medicina o operació quirúrgica. És evident, d'altra banda, que aquest regeneracionisme coincideix, bàsicament, amb el nacionalisme -igual com el regeneracionismo peninsular- i Jordi Solé Tura ha arribat a dir que el nacionalisme de Prat de a Riba no és més que la forma catalana del regeneracionisme hispànic. Crec, però, que val la pena de conservar el terme i establir una certa distinció: amb el mot regeneracionisme designo, molt concretament, els primers estadis d'elaboració d'una ideologia nacionalista pròpiament dita i, de més a més, de la seva elaboració per part dels intel·lectuals i des del seu punt de vista d'intel·lectuals. Altrament, un punt important en el regeneracionisme és el seu rebuig de la tradició ideològica catalanista conservadora i l'intent de bastir un nou catalanisme sobre unes bases diferents, recollint, sobretot, la tradició federal, mentre el catalanisme pratià, si bé externament adopta molts dels tòpics i el vocabulari dels regeneracionistes, prolonga, de fet, aquella línia tradicionalista i conservadora.

Bé, repeteixo que Visions & Cants és un llibre fonamentalment regeneracionista. Més homogeni que l'anterior, Maragall hi abandona, a més, la tendència decandentista, claríssima en la darrera part de Corpus i en Unes flors que s'esfullen , però present també en molts altres poemes. En canvi, Maragall desenvolupa en els eu segon llibre l temàtica vitalista de Paternal i Excelsior (en els Cants i en algun altre poema com En la mort d'un jove i Dimecres de cendra) i, sobretot, inisteixo, la regeneracionista, per evident a Poesies. Allà on aquest regeneracionisme apareix més clar -almenys a nivells superficials- és, naturalment, a Els tres cants de guerra. Aquestes tres composicions són una visió poètica de l'anomenat "problema d'Espanya", centrada, a més, sobre la crisi essencial de la pèrdua de les darreres colònies. Cal, però, fer una precisió importantíssima: Maragall no és un "catalán del 98", perquè el 1898 és una data sense excessiva importància en la història cultural catalana. La pèrdua definitiva del mercat colonial degué ser un fort estímul per a la radicalització nacionalista de la burgesia catalana -però encara no sabem fins a quin punt-; ara: els intel·lectuals havien començat a establir-ne les bases ideològiques uns quants anys abans. Jo consideraria com a manifest del regeneracionisme català l'article de Jaume Brossa Viure del passat , publicat el 1892, el mateix any que Maragall debutà com a periodista.

Tornem, però, a Els tres cants de la guerra. Els poemes són ben obvis i sembla gairebé superflu d'analitzar-los. Els adéus expressa fonamentalment l'actitud escèptica de Maragall respecte dels hipotètics resultats finals de la guerra. De fet, Maragall creu la derota inevitable. Tota una sèrie d'imatges del poema funcionen com a premonicions d'un acabament catstròfic: les cobertes dels vaixells van "massa carregades" cap a les onades que "lluïen/retorcent-se i baramant",la cara de Caïm té una expressió ja fatal. Al mateix, però, la guerra és "irremeiable". Al 1897 a l'article Remedios para Cuba, Maragall escrivia escèpticament que "hay todavía remedio; y creen que el Estado español es aún capaz de dárselo." I qualifica aquestes opinions de "hermosos despropósitos." La inevitabilitat de la guerra és representada en el poema per la imatge de Caïm marxant d'esma cap a un destí que es preveu fatal, sense fer "cabal de les mans que es movien en l'aire/ en va, sense resposta", imatge de les veus assenyades que han desaconsellat i desaconsellen la solució bèl·lica dle conflicte. Maragall tendeix més aviat a inhibir-se, a esperar simplement el desenllaç. Certament dóna notícies a Remedios para Cuba i a El problema cubano, d'algunes propostes de solució pacífica, però amb escepticisme -encara que també amb simpatia. I a La obsesión deixa ben clars els seus desigs d'una conclusió ràpida del conflicte amb l'entrada en guerra dels Estats Units, amb l'esperança, més o menys explícita, que el desenllaç pugui servir de revulsiu: "ha llegado a convertirse en un clamor unánime de que esto acabe y sera lo que haya de ser". Em sembla que Els adéus expressa amb fidelitat i eficàcia aquesta actitud.

Quant a l'Oda a Espanya, el sue element més important és, em sembla, l'oposició entre les dues darreres estrofes, però a part d'això el poema conté alguns ingredientes interessants de puntualitzar. Hi ha així un parell d'exemples ben típics de crítica regeneracionista de l'Espanya de la Restauració: la complaença paralitzadora en el record d'unes glòries passades ("T'han parlat massa dels saguntins") i l'especial concepte de l'"honra" ("Massa pensaves en ton honor"). Ja he dit que aquesta actitud crítica no fou desvetllada per Maragall pel "desastre colonial" sinó que és força anterior. En el tercer article de la sèrie El jurado (25 d'octubre de 1893) hom llegeix: "He visto además un pueblo que lejos de interesarse por los asuntos públicos, hace un verdadero alarde de descuidar el ejercicio de sus derechos y deberes de ciudadano, desde el sufragio hasta el empadronamiento [...] y que hasta en sus asuntos privados suele fiar mucho, no a su propio esfuerzo, a su derecho y a su independencia individual, sino al favor, a la recomendación, al compadrazgo, a la lotería; un pueblo que pasa sin transición de las sobreexcitaciones histéricas a los amodorramientos de la anemia." A lLas Batuecas (31 d'octubre de 1893) Maragall afirma que "España está más metida Batuecas adentro ahora que sesenta años atrás", tot fent una refrència simptomàtica a Larra; a Andalucía (25 de febrer de 1894) diu que "el anadulicismo es el que nos gobierna y España entera no es pas que un estado andaluz"; a El pensamiento español (14 de novembre de 1893): "Hoy como ayer, el pensamiento español no significa nada en ninguna parte, y unos pocos españoles, enfermos de la nostalgia del pensar, vuelven sus inteligencias, como dóciles girasoles, a la luz que sigue viniéndonos del Norte"; i més endavant: "Pero España ha llegado a tal punto de debilidad y decaimiento, que ni siquiera le restan fuerzas para extranjerizarse". A l'Oda a Espanya, però, la crítica se centra bàsicament a l'entorn del tema del fatalisme, l'abúlia i la complaença dels pensaments fúnebres del "caràcter espanyol": "les teves glòries -i els teus records,/ records i glòries -només de morts:/has viscut trista", i més endavant, "te satisfeies -d'honres mortals,/ i eren tes festes els funerals,/ oh trista Espanya!". El tema que ja s'insinuava en Els adéus a través de la imatge de Caïm, també és típic d'un moment en què a Europa es discuteix de la superioritat dels anglosaxons sobre els llatins -Maragall se'n fa eco-, en què els intel·lectuals catalans comencen a conèixer Nietzsche -Maragall s'hi entusiasma- i les seves concepcions sobre el cristianisme com a producte del fatalisme semític. i en què de l'expansió de les rivalitatsi d eles lluites imperialistes comencen a néixer formulacions racistes dels nacionalismes. Els homes de "L'Avenç", en el comiat de la revista, ja atribuïen la decadència castellana a un suposat origen semita i els de "Joventut", en la presentació de la seva diran, diran: "També tendirem a expulsar tot allò que'ns fou importat dels semitas de ultra Ebro: cosums de moros fatalistas [...]". Maragall no arriba a aquestes formulacions més o menys pintoresques, però sí que recull aquesta idea de l'esperit espanyol. O millor dit "del genio castellano que todavía asume la representación del pueblo español". Aquesta usurpació abusiva és també al·ludida en el poema, al començament ("en aquesta llengua -pocs t'han parlat;/en l'altra, massa") i al final ("No entens aquesta llengua -que et parla entre perills?/Has desaprès d'entendre en els teus fills?").

Ja he dit, però, que el més interessant del poema és el contrast de les dues darreres estrofes. La penúltima exposa d'una manera ben clara (sobretot en la imatge de l'arc de Sant Martí a l'últim vers) una esperança de salvació -de regeneració- per a Espanya, a partir justament del revulsiu de la derrota. L'estrofa final, en canvi, desmenteix rotundament ("Adéu Espanya!") aquestes esperances. la contradicció tradueix fidelment les vacil·lacions de Maragall enfront del problema, tal com apareixen en els seus articles de la mateixa època. Així, a El discurso de lord Salisbury (11/18 de maig de 1898) admet la possibilitat de regeneració, que hauria de venir, però, de les forces regionals, d'aquestes forces que parlen "una llengua entre perills". I igualment admet a "La regeneración política" (9 de febrer de 1899): "Por esto hay que atender ahora al prolongado delirar de España para acoger cualquier indicación provechosa que pudiera salir de sus desordenados discursos." Però en aquest mateix article reconeix que "A la obsesión de la guerra ha sucedido la obsesión de la regeneración; pero ésta se va tanto en palabras que es de temer que en ellas se consuman todas las energías regeneradoras". Una mica abans, en una carta a Freixas datada el 15 d'octubre de 1898, ha escrit les famoses paraules: "La qüestió per a Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la Morta. El viure és el primer dever. Qui no vulga seguir que no segueixi. Per a Espanya ha arribat allò de: 'sálvese quien pueda'". Són les mateixes frases que havia escrit en un treball inèdit encara una mica anterior (1897, segons els darrers editors de les Obres completes): "hem de creure arribada a Espnya l'hora del campi qui puga, i hem de desfer-nos ben de pressa de tota mena de lligam amb una cosa morta." En aquest mateix paper arriba a negar una possibilitat que, com veurem, serà la idea central del Cant del retorn: "Altres diran: Enviem-hi llibres i quadros, invadim-los, dominem-los, donem-los la sang nostra i nosaltres serem l'Espanya. Això és una il·lusió encara més perillosa: avui per avui no som prou forts per invadir res. " D'altra banda, pel gener de 1900, a la segona part de La escuadra del almirante Cervera insistia en el seu escepticisme respecte a la regeneració: "lección cruenta; veremos si con sangre entra. Tememos, sin embargo que ni aún así, porque para aprender se necesita tener los sentidos despiertos; y España duerme, duerme hace mucho tiempo. A veces parece que no, porque se mueve; pero se mueve inconscientemente dentro de un sopor pesado, invencible como el que a menudo precede a la muerte".

L'actitud sembla bastantcoherent, sobretot si tenim en compte que al "Diario de Barcelona" Maragall s'havia de sotmetre a una certa censura. En certa manera, Maragall dóna una última oportunitat a la regeneració d'Espanya, però sense gaire confiança. I vist que les darreres exhortacions no obtenben cap resultat visible, se'n desentén. La seva posició real, tanmateix, és molt menys clara, bastant més complexa, i això es pot veure en el darrer poema de la sèrie, el Cant del retorn. Maragall hi insisteix de nou, en la idea de la regeneració, a partir del revulsiu de la desfeta, revulsiu que ara actua amb més força a través del testimoniatge tètric dels primers soldats expatriats.

ARTICLE DE LA WEB LA COMUNITAT del 09 de desembre de 2004

Maragall vs. Maragall 09/12/2004 13:50

Rellegint el llibre Visions&Cants de Joan Maragall, poeta i escriptor del tombant de segle (del XIX al XX) i avi de l'actual president de Catalunya, no he pogut evitar sotmetre a comparació els dos personatges, units pel cognom i alguna cosa més. En Joan Maragall, a banda d'un poeta esplèndit, era un regeneracionista (un reformista que en diríem ara), partidari de la regeneració d'Espanya des dels diferents pobles que la formen. Un discurs, aquest, no tant diferent al programa federalista del seu nét. Tot i pertànyer a la burgesia barcelonina, com el seu nét, tenia idees força avançades per a l'època. Després de la setmana tràgica de 1909 (revolta popular que va omplir Barcelona de barricades, cadàvers i esglésies cremades, i que va acabar amb l'afusellament del pedagog anarquista Ferrer i Guàrdia per considerar-lo instigador dels fets), Maragall va defensar la reconciliació social, amb gran sorpresa pels seus companys de classe (social).Us recomano que llegiu el Cant II de "Els tres cants de la Guerra" (Visions&Cants, 1900), que dóna compte dels fets que van provocar la tràgica revolta. És aquell que comença: "Escolta Espanya la veu d'un fill que et parla en llengua no castellana..." i que acaba amb un enigmàtic "Adéu, Espanya!", que ha estat objecte de multiples interpretacions.Fa cent anys, i el discurs ja era aquest. Avui n'hi ha que encara creuen que la via regeneracionista és possible. Entre ells, el nét, el Maragall d'avui. Però després d'un segle, la situació és la que és.Ara que els nous regeneracionistes governen Catalunya i diuen tenir la clau i la solució plural pel govern de les espanyes, poden demostrar-ho. Podran?

NIETZSCHE, de Joan Maragall ["Panphilos", L'Avenç 2a època, any V (1893), pp 195-197 fragment]

Que n'hi ha de maneres d'entendre la vida, de sentir-la! Nosaltros, homes d'avui, hem d'abarcar tot lo que puguem, tastar-les totes, que, ben tastades, no n'hi ha ni una on no s'hi trobi quelcom de gust, de l'aroma immortal que és el gran secret de les coses. És digne de nosaltros el deslliurar-nos de l'horrible besoin d'affirmer, que diu en Bourget, que per altres generacions podia no ser horrible, podia ser, i segurament era, necessari per l'evolució que duien en l'evolució humana; però avui... avui el nostro esperit, obert als quatre vents, és indulgent amb una indulgència robusta i de bon ésser, més gran, més forta i més anitosa que tots els dogmes i tots els axiomes i tots els exclusivismes, perquè té prou serenitat i prou altesa per a dir a cada un d'ells, an els més oposats, am mitja rialla quasi divina: "Tu deus tenir raó, i tu també, perquè tots en podem teni".

Ja ha passat el temps de les santes indignacions i d'escandalitzar-se i de lluitar i morir per una idea. En això hi podia haver certa grandesa d'època; però jo crec que la grandesa d'avui, la nostra, consisteix no en morir per una idea sinó en viure per totes. Viure, viure tot lo que es pugui en extensió i en intensitat. Ja lo que abans eren afirmacions o negacions es van tornant simapties i antipaties, i tota l'antiga escala de la persecució an el martiri es segueix amb les gradacions d'una mitja rialla, des de la de l'extatica beatitud fins a la de la ironia, i encara, aquesta, com més fonda més serena.

[reproduït a EL MODERNISME, selecció de textos, de Jordi Castellanos, pàgines 48-49. Editorial Empúries, col·lecció Les Naus d'Empúries, Brúixola 1. Barcelona, 1988]

SOBRE MARAGALL (A propòsit de Visions & Cants)

VISIONS & CANTS

El que havia volgut fer amb les "Visions", Maragall ho va explicar en una molt citada carta a Felip Pedrell: "Me hice la ilusión de que dentro de estas visiones, de su conjunto, se podría encontrar algo de las madres del alma catalana y de su evolución"(carta a Pedrell, 9-1-1900 [OC II pàg 922a]). En aquests moments en què els catalanistes malden per demostrar que Catalunya és una nació i intenten de definir la nacionalitat catalana seguint les pautes racistes de les teories nacionalistes coetànies, Maragall busca l'essència de la identitat nacional dels catalans en uns mites autòctons, amb l'esperança que aquests revelaran les constants estructurals d'un immanent esperit de raça. Per això les "Visions" no narren unes llegendes sinó que en donen unes versions condensades i al·lusives. Són, per dir-ho d'alguna manera, una mena de radiografies de mites catalans.

En realitat, tampoc no són això. Perquè aquests mites, tot i que tenen la seva base en el folklore català, Maragall no els cull pas d'aquí sinó de la literatura romàntica de la Renaixença. I és que en el fons, malgrat el que ell deia -i, indubtablement, creia-, les "Visions" no anaven dirigides a l'autoconeixement del poble català, sinó a l'elaboració i legitimació d'una teoria nacionalista. En els seus mites Maragall hi trobava exactament allò que hi anava a buscar: la confirmació de les dues o tres idees bàsiques del catalanisme coetani sobre quins eren els trets característics de l'esperit racial català: que aquest esperit emanava directament dle territori, que el català era d'un indivudalisme ultrat, a tocar de l'anarquisme i que el català era pragmàtic, sensual i materialista. Aquestes característiques s'oposaven de manera simètrica i antagònica a les del poble castellà: gregari, submís, bufanúvols, idealista i místic. Les idees eren típiques de tots els nacionalismes finiseculars. L'únic que feia Maragall era donar-los una forta expressió simbòlica.

Uns anys més tard, ell mateix escriuria que "el alma de un pueblo es el alma universal que brota al través de un suelo". Aquesta idea ja és present a les "Visions", on els mites catalans apareixen emanant directament de la terra catalana com plantes que hi floreixen. En alguns casos, això no és explícit perquè la catalanitat essencial dels mites és evident. Però en altres ocasions aquesta versió idealista i irracional de la teoria positivista del medi surt a la superfície del poema: "A la muntanya miracle/ una llegenda ha florit", comença "Joan Garí"; Arnau és "fill de la terra" i creació d'una de les veus que en brollen; a "El mal caçador" la catalanitat tel·lúrica de la llegenda és subratllada per al·lusió a la ginesta, que Maragall definirà, anys a venir, com a "l'ànima de Catalunya". Les llegendes de les "Visions" són també com unes flors espirituals en les quals es revela aquesta ànima.

L'objectiu principal de les "Visions", però, és de definir-la, aquesta ànima. Els catalans, deia Maragall, en l'article esmentat- "no saben ni servir ni mandar porque todos se sienten iguales para el triunfo por el trabajo directo, y cada uno se siente libre y siente libres a los demás y todos orgullosos de su libertad". aquesta característica de l'ànima catalana té, alhora, una cara negativa: "dentro de cada `catalán' hay un anarquista". És aquesta constant del caràcter moral català, amb tota la seva ambivalència, que Maragall retroba en els locals i posa en relleu en la seva "visió" d'ells: en el "mal caçador", que per tal d'empaitar el seu interès personal, no es detura ni davant el sacrilegi; en l'Arnau que proclama que "és tan sols els meus braços i els meus passos"; en el Serrallonga tots els pecats del qual es redueixen de fet a un únic individualisme exacerbat, resumit per ell mateix en l'expressió "tenir un rei al cos". L'altra característica definitòria de l'ànima catalana, segons Maragall, és el que podríem anomenar la seva "terrenalitat". Els catalans no cerquen l'espiritual en una esfera distinta del material i oposada a ell, sinó que accedeixen al primer a través del segon. "Son trabajadores esperanzados, y por eso poco contemplativos: si descansando miran al cielo, ven en el cielo un bello descanso extendido sobre le trabajo de la tierra y no suelen preguntar qué hay más allá de las estrellas". Quan escrivia aquestes paraules, el 1904, és evident que Maragall tenia presents uns versos molt concrets del seu "El comte Arnau":

-Prò a mi el cel no em fa goig més que si el miro

des de la terra sobre meu obert:

me plau trobar-lo, quan els ulls hi giro,

buit i silenciós com un desert.

El cel és el repòs de la mirada,

i és el repòs del braç i el pensament;

perxò, ajagut a terra, el cel m'agrada

i m'adormo mirant-lo fixament.

"Que nés de bona la terra!/ Com li escau el cel damunt!", exclama el rei Jaume. Serrallonga expressa aquesta mateixa terrenalitat racial d'una altra manera: de tots els dogmes cristians, aquell en el qual es concentra tota la seva fe és l'últim del Credo: "Crec en la resurrecció de la carn". I Joan garí només pot alçar els ulls al cel quanja els té plens de terra.

Sota aquestes característiques de l'esperit racial català no costa gens de veure les dues idees citades, des dels orígens del catalanisme, com els principals trets distintius dle poble català respecte del castellà, el tarannà independnet i democràtic, i el seny. Però aquestes idees apareixen ara amb un ropatge no, després d'haver passat pel tamís del vitalisme ibseinaino-nietzscheà. Els herois de les "Visions" ho són en un doble senti: en el mitològic i en el del vitalisme finisecular. En Arnau, sobretot en el seu individualisme ultrat i el seu excés de vitalitat, la reprsentació de la raça es confon amb la de la voluntat, en el sentit que el mot té a la literatura de l'època.: la Wille zur Macht nietzscheana. Quan Arnau proclama que ell és sols dels seus braços i els seus passos, no fa més que repetir la darrera frase del doctor Stockmann a l'acabament d'Un enemic del poble, que tant va impressionar Maragall, primer en la lectura i després de la representació. I la secció Vi no deixa cap mena de dubte sobr ela concepció vitalista nietzscheana dle personatge. Al mateix temps, el poema conté, en el diàleg de la secció III entre Arnau i Adalaisa, una no menys clara crítica vitalista del decadentisme. No hi ha dubte que l'espiritualisme decadent d'Adalaisa és presentat d'una manera negativa, com una actitud aberrant, malsana, repressiva. És, com sabem, la mateixa objecció que hom fa coetàniament al decadentisme literari. Les "Visions" il·lustren així, un altre cop, el maridatge històric entre nacionalisme i vitalisme.

En aquest punt convé fer un altre incís per tal d'esmentar una altra influència que s'afegeix a la nietzscheana en l'elaboració de les "Visions": la de Wagner. El wagnerisme havia entrat a Barcelona de la mà del modernisme i com a força inspiradora de la creació d'una vida musical moderna. Maragall havia fet un cert paper en aquest creació com a membre de la selecta colla dita dels paquenyus, de la qual va sortir el 1892 La Sociedad Catalana de Conciertos. Més concretament, Maragall va ser, justamenta la mateixa època en què escrivia les "Visions", el primer traductor de Wagner al català; pel maig de 1896 va traduir l'escena de la consagració del Graal, de Parsifal, per a un concert de l'Orfeó Català, i aquell mateix estiu va fer la traducció, sobre la música, de Tristany i Isolda. Malgrat això, Maragall no era, a diferència d'altres modernistes, un wagneròlatra. En privat opinava que Wagner era, com a poeta, "un neula", i no el convencia que el drama musical era el súmmum de totes les arts. Però sí que creia que els artistes moderns podien extreure de Wganer una lliçó molt important de nacionalisme artístic. Era aquesta lliçó que Maragall posava en pràctica a les "Visions". On això es veu millor, i s'acosta a una més directa influència de Wagner, és en "El comte Arnau". Encara que no sabem exactament quan va ser escrit el poema, és evident que la seva redacció està relacionada amb l'explosió de projectes wagnerians que va seguir l'estrena de La fada, i més concretament amb la pressió exercida per alguns músics, com Morera i Gay, sobre Maragall perquè aquest els escrívís el tema d'un drama musical sobre aquest personatge. Encara que, finalment, Maragall no va satisfer aquestes demandes, "El comte Arnau" revela empremtes d'una certa concepció operàtica wagneriana: té una línia argumental força clara, està dividida en escenes de caràcter dramàtic, i, en alguns fragments, com els tres versos inicials iles seccions III, IV i VI, fa pensar que Maragall tenia més o menys present la idea d'uns efectes musicals wagnerians. La secció III, especialment, amb la constant interrupció del duo entre Arnau i Adalaisa pel leit motiv del cant de l'alosa que simbolitza l'alegria del món exterior, resulta força wagneriana. En definitiva, sila influència de Wagner a les "Visions" resulta difusa és sens dubte perquè hi està fondament assimilada. Hom pot dir, al capdavall, que les "Visions" són el resultat més notable de la influència de Wagner a Catalunya, fora de l'àmbit de la música.

Tornant altre cop al vitalisme filosòfic de les "Visions", aquest ingredient ens recorda que els herois d'aquests poemes són mites col·lectius i alhora personals. La incessant cavalcada del mal caçador darrere la seva llebre no és gaire diferent dle viatge inacabable i sense retorn al qual el poeta exhorta el seu propi esperit a "Excelsior". Les darreres paraules de Serrallonga seran repetides, en el seu sentit, si no en la forma, per Maragall mateix, anys a venir, al final del "Cant espiritual". I el personatge Arnau, temut per les gents que el creuen ànima en pena, cvalcant sempre, àvid de mirar, és una clara figura simbòlica de l'intel·lectual modernista. Les cavalacdes incessants del mal caçador i del comte fan pensar en el que Maragall havia escrit a propòsit de Nietzsche el 1893, i, viceversa, els mots que usa Maragall, en el seu article necrològic de 1900, per definir Nietzsche són un eco claríssim del seu poema sobre Arnau:

"-No basta; ¡más!, ¡más!- y busca el sobrehumano humano, y buscándolo, entre la espesura de las ideas adquiridas, de las doctrinas hechas de las religiones que le ponen todo cielo por medio, maldice, destruye y avanza por la tierra, despejándola de toda florescencia metafísica y haciendo brotar de ella bellezas y más bellezas que le van al alma y que muestra y esparce con portentoso genio ante los ojos deslumbrados del hombre de hoy, a quien desprecia en nombre del superhombre que quiere formar y que ha de ser el sentido de la tierra."

(Dins Federico Nietzsche, DB, 19-IX-1900 (OC, II pàgs. 138b-139a)

Cal insistir en aquest punt perquè existeix en la bibliografia maragalliana una tendència a distanciar-lo dels seus personatges mítics i a atribuir-la una visió condemantòria d'aquests. I axiò no és cert: Maragall s'identifica amb aquests herois, i sobretot amb el comte. la tesi contrària es basa en una coneguda carta de Maragall a Corominas i en la lectura moralitzant d' "El comte Arnau". Però la carta és uns cinc o sis anys posteriors al poema. El Maragall que escriu "El comte Arnau" no és el mateix que escriu aquesta carta, sinó el que escriu els mots abans esmentats, de l'article Los griegos en Creta, el que escriu El Cant de novembre, el que tradueix fragments d'Also sprach Zarathrustra. Cal afegir encara que. en aplicar a Arnau els mots de la carta a Corominas, hom fa una lectura massa literal i reductiva del poema. En tant que mite, Arnau no és un home d'acció real, sinó l'encarnació d'una idea. I en tant que mite personal, Arnau és el símbol de l'intel·lectual modernista o, més exactament, de la seva actitud ideològica. L'energia i vitalitat d'Arnau són d'ordre intel·lectual: en la seva incessant carrera, el comte no fa res, simplement cavalca sense aturar-se i mira: "mai no es cansa de mirar". Quant a la interpretació moralitzadora cristiana del poema, res no la justifica, ni en el text mateix, ni en el seu context. Aquesta interpretació, centrada en la seducció d'Adalaisa i el seu posterior abandonament, oblida que aquesta seducció no és més que el triomf de la vida sobre un espiritualisme malaltís. Les exhortacions que fa Arnau a Adalaisa són exactament les mateixes que fa Maragall a la noia anónima del poema "Dimecres de cendra", del 1896:

No et facis posar cendra -no et facis posar cendra,

patró de joventut

que no té res que veure -la mort, la cendra, amb tu.

L'abandonament d'Adalaisa, amb l'agreujant del seu embaràs, només apareix com a una criminal abdicació de responsabilitat des d'una perspectiva ètica que no és la de l'individualisme amoral del poema.

Em sembla, doncs, que no hi pot haver gaire dubte que "El comte Arnau" és, com deia abans, mite indestriablement col·lectiu i personal. Aquesta coincidència reflecteix, diguem-ho un cop més, la conjunció dle modernisme intel·lectual amb el nacionalisme que es produeix a partir del 1895, conjunció que marca un moment històric de plena reconciliació entre l'avantguarda intel·lectual de la burgesia catalana i la classe mateix en conjunt. En el moment de la seva integració dins la vida adulta de burgès, cap a 1890, Maragall havia expressat els seus sentiments al respecte en termes de resignació i recança: "Ah, Barceona, Barcelona, ciutat burgesa, humida, aplanadora, ah burgesia, ah muretons i flassades, gènero tou i de poca consistència, ah mitjania, en riquesa, en posició, en tot, ah, símbol de tota mitjania, tu Barcelona, m'has ben fotut!!!". Bé que integrat dins d'aquesta burgesia, Maragall no podia evitar de menysprear-la i de gaudir esverant-la amb els seus articles. Però a mesura que passen els anys noranta, aquesta burgesia comença a fer cas de les exhortacions modernitzadores dels seus cadells intel·lectuals, i en la ràpida expansió del catalanisme a partir de 1895 Maragall pot veure la prova de l'existència en aquesta classe d'una important reserva d'energies i de la capacitat de mobilitzacíó darrere un ideal. La integració de facto dins la pròpia classe es transforma així en solidaritat.

Aquesta solidaritat enlloc no és tan explícita com en els "Cants", on el poeta adopta ostensiblement el paper de portaveu de tota una col·lectivitat: els "germans", els "companys", és a dir, els catalanistes i, per extensió, tot el poble català que, en aquest final de segle, es desvetlla del seu son secular: Els temes dominants d'aquests poemes, el de la germanor i el de la força i vitalitat de la joventut, corresponen a la nova imatge amb què es presenta a si mateix el nacionalisme de l'època, i el vocabulari ("germans", "companys", "desensonyar-se", "despertar", "albada", "jovent") és tìpic del catalanisme. La significació nacionalista del "Cant de la senyera", per exemple, no requereix comentari. Però encara que en els altres poemes no sembli, avui dia, tan evident, no deixa de ser-hi ben clara i, certament inequívoca en el seu moment. Ho podem veure en el "Cant de maig, cant d'alegria", el qual, en certa manera, resumeix potser millor que cap altre l'essència d'aquests "Cants". No es tracta, estrictament, d'un poema nacionalsita, com poden ser-ho molts de Jaume Collell, de Guimerà o de Francesc Matheu.és, més aviat, una manifestació de vitalisme com la que constituïa ja el poema "Excelsior". Però el poeta no hi diu "canta" i "corre", ni tan sols "canteu" i "correu" sinó "cantem" i "correm". la seva veu esdevé col·lectiva, i el que havia estat una exhortació a si mateix s'adreça ara a tota una comunitat en la qual el poeta s'inclou i es confon. la incitació a l'alegria, l'aventura, la vida intensa adreçada a una col·lectivitat, en aquests moments històrics i a Catalunya, ha de tenir per força un significat nacionalista. El vitalisme ja no és la filosofia de l'home superior, més fort com més sol, sinó la de tot un poble que també se sent ple d'energia i temptat de fer sa pròpia via, desfent-se de les rèmores que puguin entrebancar-lo.

I aquesta convergència del vitalisme i el nacionalisme queda plasmada en la forma mateixa dels poemes , en el fet que aquests són "cants" i no "cants" individuals sinó corals. A més d ela insistència en en el verb "cantar" usat en la primera persona del plural, aquest fet es reflecteix en l'estructura mateixa dels poemes, especialment en el "Cat dels joves". Els "Cants", en efecte, van ser escrits sota la influència directa del moviment orefeonístic que, iniciat l'any 1891 amb la fundació de l'Orfeó Català, assoleix el seu punt àlgid a partir de 1898 i esdevé en el tombant de segle l'instrument més important de galvanització i propaganda catalanistes. Maragall va ser arrossegat també per aquesta febrada del cant coral i va participar molt activamet de l'orfeonisme. El seu "Cant de la senyera", posat en música per Millet, va esdevenir de seguida una mena d'himne oficial de l'Orfeó Català i una de les cançons favorites de Catalunya Nova, "La vetlla dels conjurats", amb música de Schumann, es cantava en l'adaptació maragalliana de la lletra d'Eichendorff. De fet, pel sue coneixement de l'alemany, Maragall va ser, en aquesta època almenys, el principal traductor de lletres per als grups corals catalan, i els seus dos poemes possiblement més coneguts, el ja citat "Cant de la senyera" i "L'Empordà", van ser escrits expressament per ser posats en música i cantats a cor.

Els "Cants", però, formen un conjunt menys homogeni que les "Visions". Dels vuit poemes que la secció conté, tres no són pas autèntics "Cants": "La sardana", "Els adéus" i l'"Oda a Espanya". La seva presència s'hi justifica pel seu significat nacionalista. Del primer ja n'he palrat abans, i no cal tornar-hi. Els altres dos, juntament amb el "Cant del retorn", constitueixen l'expressió poètica i condensada de la reacció de Maragall davant la crisi espanyola de 1898. Per aquesta raó han estat sovint adduïts en suport de la teoria -per dir-ne d'alguna manera- que Maragall no és més, en el fons, que el representant català de la generación del 98. Deixant de banda el fet que l'esmetnada generació no és més que una entelèquia que no sols no explica res, sinó que que ha dificultat durnat una pila d'anys qualsevol intent de comprensió de la realitat històrica de l'Espanya finisecular, la incorporació a ella de Maragall comporta una greu distorsió. És cert que Maragall comparteix amb alguns dels seus contemporanis alguns trets iedeològics, entre ells el nacionalisme. També ho és, però, que entre altres coses, le'n separa un de fonamental: mentre que ells són nacionalistes espanyols, Maragall és un nacionalista català. I és la resposta a la crisi del 1898 pròpia del nacionalisme català que els "Tres cants de guerra" reflecteixen molt acuradament. El primer, "Els adéus", expressa molt fidelment l'actitud dels catalanistes, manifestada repetidament a les pàgines de "La Renaixensa", durant la guerra colonial, i que Maragall comparteix totalment. Com que escriu al Diario de Barcelona ha de manifestar la seva opinió amb circumloquis i indirectes,però el sue missatge és clar: encara hiha gent a Espanya -diu a l'acabament de Remedios para Cuba- que creu que para "Cuba española, hay todavía remedio, y [...] que el Estado español es aún capaz de dárselo". No li cal afegir, perquè és obvi, que ell no n'és un. De fet, en el següent article sobre el tema, amb el pretext de comentar un fullet de Pablo de Alzola, recomana la solcuió, preconitzada pels catalanistes, de la transacció de la independència per un tracte econòmic de favor. Però a mesura que la guerra avança, la seva actitud, comtambé la de les catalanistes, és d epregar per un desenllaç ràpid, "que esto acabe y sea lo que haya de ser". "Els adéus", com he dit, amb la seva acumulació d'imatges ominoses, condensa aquesta posició.

El segon poema de la sèrie s'obre amb una crítica a Espanya que reprodueix idees expressades per ell mateix i per "L'Avenç" des de 1893 i que ara han esdevingut típiques de tot el nacionalisme català: L'Espanya d ela restauració es complau en el record paralitzador de glòries passades i és víctima de l'anacronístic concepte de l'honor i d'una decadent fascinació per la mort. La causa d'això rau en la usupació abusiva de la reprsentació oficial d'Espanya pel decadent esperit castellà, com Maragall, recollint una idea formulada per primera vegada per Almirall, havia denunciat ja en el seu article El pensamiento español. Aquesta denúncia obre i tanca el poema ara. Però el més interessant de l'"Oda a Espanya" és el contrast entre la nota optimista de la penúltima estrofa, que expressa una esperança de salvació a través del revulsiu de la desfet, i la negació rotunda d'aquesta esperánça en la darrera. Maragall expressa en vers, en aquest acabament, el que diria tres mesos més tard al seu amic Freixas: "La qüestió per Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la Morta."Ja abans, de fet, el 1897, ho havia dit en un article que va romandre inèdit:"hem de creure arribada l'hora a Espanya del campi qui puga, i hem de desfer-nos ben de pressa dee tota mena de lligam amb una cosa morta". Però en el "Cant del retorn" torna a insistir en la idea de la possible regeneració d'Espanya, i acaba amb una nova nota, molt clara, d'optimisme. El poeka es relaciona així amb tota l'obsessió literària regenedora que suscita arreu d'Espanya la desfeta de 1898. Amb una important diferència, tanmateix. Els repatriats en boca dels quals Maragall posa els seus versos són catalans, i el missatge que duen, condensat en els dos darrers, és inequívoc: "cal fer plorar Espanya en català", és a dir la regeneració d'Espanya l'ha de fer l catalanisme. El "Cant del retorn" ve a dir el mateix que l'article Hamlet publicat el 9 d'abril de 1899,e nel qual Espanya és comparada a Hamlet i Catalunya a Fortimbràs. Si hom hagués pogut transfondre l'energia i la força de voluntat de Fortimbràs a Hamle, aquest hauria estat un home nou. fort, equilibrat. D'home a home aquesta transfusió és impossible, però "de pueblo a pueblo puede ser una evolución natural y es casi una ley histórica". Entre 1898 i 1899 Maragall ha passat del rebuig separatista dels catalanistes més tradicionals a la voluntat intervencionista del grup que ha fet secessió de "La Renaixensa" per fundar el diari "La Veu de Catalunya"i que aviat organitzarà el primer partit nacionalista català. En un primer nivell "Els tres cants de guerra" reflecteixen aquesta evolució finisecular del catalanisme. A un nivell més pregon, però, la contradicció entre els acabaments de "L'Oda a Espanya" i "El Cant del retorn"correspon a una ambivalència essencial del nacionalisme català, migpartit entre la temptació de la independència i una més pragmàtica política d'intervenció a Espanya. Una ambivalència que el mateix Maragall diagnosticaria en el famós article La patria nueva: "El catalanismo, para ser españolismo ha de ser heroico, y su primera heroicidad ha de ser la mayor: vencerse a si mismo, vencer el impulso del apartamiento en que nació, vencer sus rencores y sus impaciencias, y vencer un hermoso sueño."

JOAN MARAGALL (estudi de Joan-Lluís Marfany, dins Història de la literatura catalana, de Riquer-Comas-Molas, Vol VIII pàgs. 187-246)

LES ORACIONS SUBORDINADES ADVERBIALS II

LES SUBORDINADES ADVERBIALS II

SUBORDINADES ADVERBIALS CAUSALS

Les proposicions subordinades causals expressen el motiu o la causa de l’acció de la proposició principal. D’aquesta manera, l’acció de la subordinada causal ocorre abans de l’acció de l’oració principal.

Exemple: ho va fer perquè li ho van demanar.

Els nexes introductoris d’aquesta mena d’oracions són perquè, ja que, com que, vist que, atès que, car.

Remarca: l’oració subordinada causal sempre està en indicatiu.

Exemple: Ho va fer perquè li ho van demanar. El van sancionar atès que havia arribat tard. Les obres de la línia V es van suspendre atès que hi havia despreniments.


SUBORDINADES ADVERBIALS FINALS

Aquesta mena d’oracions expressa l’objectiu o finalitat que persegueix l’oració principal.
Les oracions adverbials finals s’introdueixen mitjançant els nexes perquè, a fi que, per tal que.

Exemple: Ho va fer perquè vingués. Treballava a fi que el seu fill pogués anar a Itàlia.

Remarca: L’oració subordinada adverbial final s’expressa sempre en subjuntiu i, quant a la temporalitat indica sempre una acció posterior a l'acció de l'oració principal.

SUBORDINADES ADVERBIALS CONCESSIVES

Indiquen una acció que es realitza amb alguna mena d'impediment.

Les conjuncions o nexes conjuntius que introdueixen aquesta mena d'oracions són: encara que, a pesar que, malgrat que, tot i que, bé que, mal que, amb tot i que, etc.

Exemple: Tot i que està malalt assisteix a classe

Remarca: si el verb de la concessiva s'expressa en subjuntiu indica una acció de probable realització; si s'expressa en indicatiu indica una acció certa.

Exemple: Hauré de treballar encara que estigui sense llum

SUBORDINADES ADVERBIALS CONDICIONALS

Indiquen la realització d'una acció de la principal previ acompliment d'una determinada condició.
Els nexes que introdueixen les condicionals són: si, mentre que, a condició que, tret que, llevat que...

Exemple: Si no neva el Barcelona jugarà a l'estadi del Numància.
No aprovarà l'assignatura tret que estudiï durament

QUADRE DE CORRESPONDÈNCIES EN L'ÚS DE LES CONDICIONALS

Proposició subordinada Proposició principal
Present indicatiu Present indicatiu
Si ho faig bé, m'ho passo millor
Present d'indicatiu Futur indicatiu
Si fa fred, no podrà jugar

Imperfet indicatiu Imperfet indicatiu
Quan sortíem junts, avisàvem

Imperfet subjuntiu Condicional simple
Si vingués, beuríem xampany
Pretèrit plusquamperfet de subjuntiu Condicional compost
Si hagués vingut, ens hauria vist

SUBORDINADES ADVERBIALS CONSECUTIVES

Serveixen per indicar la conseqüència d'una intensificació que apareix a la principal. La intensificació a la principal va acompanyada mb un tant que té el seu corresponent amb que.

Els nexes usuals són: de (tal) forma...que, tant...que, tan...que, de (tal) manera, fins al punt que...

REMARQUES

Davant d'un adjectiu la forma tant esdevé tan; en canvi davant d'un substantiu la forma es pot flexionar.

Exemple:´
És tan gran que no cap al pis.
Han sortit tantes vegades junts que la gent es pensa que són promesos

LES SUBORDINADES ADVERBIALS I

Una categoria més dins de les subordinades -i que sempre és estudiada en últim lloc, potser per allò de l'ordre amb què sempre hom estudia les categories oracionals- és ocupat per les subordinades adverbials, les quals hom pot agrupar en dues subespècies:

- Les oracions que es poden substituir per un adverbi, i en aquest cas parlem de les adverbials de temps, de lloc i modals o de manera, i

- Les oracions subordinades adverbials causals, finals, consecutives, concessives i condicionals.

LES ORACIONS SUBORDINADES ADVERBIALS TEMPORALS

Les oracions subordinades adverbials de temps, com el seu indica, manifesten una circumstància de temps. Aquesta circumstància pot ser que succeixi amb anterioritat, simultaniàment o amb posterioritat al verb principal.

Els nexos d'anterioritat són: abans que no, fins que, fins que no, abans que.

(Exemples: farem tota la feina abans que vinguin a sopar; no sortirem a jugar fins que demanis perdó a ta germana)

Els nexos de simultaneïtat són: quan, mentre que, mentre, mentre que no, cada vegada que, així que, tan aviat com, a penes (que), cada cop que, cada volta que, sempre que.

(Exemples: el premiarem cada cop que ho faci bé, anirem al teatre així que arribin els cosins, actuarem en conseqüència tan aviat com obtinguem els resultats de les anàlisis)

Els nexos de posterioritat són: quan, així que, tot just que, tan bon punt, des que, d'ençà que, després que, a penes que.

(Exemples: Tan bon punt hàgim pagat la casa anirem a celebrar-ho; Avisa'm així que arribis, Vine'm a veure tan bon punt ho tinguis segur, no sortirà de casa fins que no estigui curat.

Remarques sobre les subordinades adverbials temporals:

Per expressar la coincidència d'una acció de l'oració subordinada amb la principal, la forma més recomanada és en + infinitiu, tot i que col·loquialment hom recorre a la construcció al + infinitiu.

(Exemple: En arribar a casa es va adonar que s'havia deixat el gas encès. A l'arribar a casa es va adonar que s'havia deixat el gas encès)

L'acció futura de la subordinada adverbial es pot expressar de dues maneres:

- Amb el temps futur (Exemple: Quan vindrà ens explicarà els envitricollats camins de la seva aventura).

- Amb el subjuntiu (Exemple: Quan vingui ens explicarà tot el que ha fet)

Hom pot expressar la temporalitat mitjançant el gerundi o el participi.

(Exemple: Acabades les veremes, dels miqueletes què en farem? Fent aquell treball se sentia realitzat).

Remarca sobre el gerundi

Hem d'anar amb molt de compte a l'hora d'utilitzar el gerundi. És incorrecte el que es coneix amb el nom de geurndi de posterioritat. És a dir, no podem utilitzar aquell gerundi que expressa una acció posterior a la del verb principal; en aquest cas el que hem de fer és utilitzar la conjunció copulativa.

(Exemple: Incorrecte: Va sortir de casa relliscant// Correcte: Va sortir de casa i va relliscar. Correcte: Sortint amb la nostra colla s'ho passava d'allò més bé).

Podem apreciar la correcció d'una frase de gerundi si, tot invertint l'ordre de les frases que componen aquesta mena d'oracions, no se'n perd el sentit.

(Exemple de construcció correcta: Es va adormir tot llegint el llibre [En aquesta construcció podem invertir l'ordre de les frases: Tot llegint el llibre es va adormir]

SUBORDINADES ADVERBIALS MODALS O DE MANERA

Aquesta mena d'oracions modifiquen la forma com es realitza l'acció de l'oració a la qual acompanyen:

Parla de tu com si et conegués de tota la vida.

Els nexes mitjançant els quals s'introdueixen són: així com, com si, com, segons (que), segons (com)

Ho fa com si llegís un llibre

SUBORDINADES ADVERBIALS DE LLOC

Indiquen una circumstància de lloc referida a l'oració principal.

Els nexes que introdueix les subordinades d'aquest tipus són: allà, allà on, pertot, pertot arreu, arreu, arreu on, etc.

Exemple:

Aneu on no feu nosa

Trobareu això pertot arreu

Vam trobar les sabates allà on hi havien de ser

COMPTE

Cal no confondre les subordinades adverbials de lloc amb les subordinades adjectives en funció de complement de nom.

Exemple:

Ho comprarem allà on ens han dit (Subordinada adverbial de lloc)

Ho hem comprat a la botiga on venen derivats del cànem (subordinada adjectiva en funció de complement de nom)

Funcions del mot relatiu

FUNCIONS DEL MOT RELATIU

La inserció d’una oració (oració B) en una altra oració A consisteix a incloure-la dins del nucli d’aquesta. L’oració inserida pot formar part d’un SN de l’oració A. En aquest cas fa funció de CN. Aquest tipus d’inserció exigeix que l’oració tingui un element comú amb l’oració B, el qual serà substituït per un pronom relatiu. Per exemple:

ORACIÓ A ORACIÓ B

La noia espera un fill // La noia treballa al taller
-------------ELEMENT COMÚ---------

El fet que hi hagi un element comú (la noia) ens permet d’inserir una de les dues oracions dintre de l’altra. Si volem inserir l’oració B dintre de l’oració A, haurem de seguir els passos següents:

1/ Col·loquem l’oració B immediatament darrere de l’element comú de l’oració A:

la noia espera un fill // la noia treballa al taller

La noia // la noia treballa al taller espera un fill

2/ Substituïm l’element comú de l’oració B per un element relatiu:

La noia la noia treballa al taller espera un fill
La noia que treballa al taller espera un fill
Ant, relatiu

3/ Si l’element comú de l’oració que inserim no ocupa la primera posició, haurem de traslladar-lo endavant a l’hora de substituir-lo per un relatiu, ja que aquest ha d’anar darrere de l’antecedent.

Per exemple:

El cavall és de pura sang Ahir vaig comprar el cavall

El cavall ahir vaig comprar el cavall és de pura sang

El cavall que ahir vaig comprar és de pura sang
Ant. Relatiu

Funcions del relatiu

El relatiu assumeix una doble funció

a) Fa d’enllaç entre l’antecedent i l’oració inserida. Per això el relatiu sol aparèixer en el primer lloc de l’oració de relatiu. El relatiu, doncs, fa una funció conjuncional: enllaça i subordina.
b) Substitueix un SN de l’oració inserida; fa, doncs, de pronom i, com a tal, pot fer qualsevol de les funcions sintàctiques que correspon a un SN. Subjecte, CD, CPR, CI i CC.

Aquesta funció és la que ens permet diferenciar el relatiu “que” de la conjunció homònima: el relatiu té una funció sintàctica determinada i té un conjunt semàntic concret equivalent al de l ‘antecedent. La conjunció, en canvi, només fa d’enllaç i de partícula subordinant.

Valor adjectiu de l’oració de relatiu

L’oració insserida deixa de ser una oració independent i esdevé un simple element de l’altra oració; si analitzem el valor semàntic que adquireix en ser inserida, ens adonarem que expressa una característica referida al nom que fa d’antecedent del relatiu. Per això s’anomenen oracions adjectives.

L’oració de relatiu, com l’adjectiu, fa de CN. L’oració de relatiu, doncs, fa de CN, és a dir fa funció adjectiva.

La noia que treballa al taller espera un fill

SN Oració adjectiva de SN
( Subjecte) relatiu SV (CD)

Algunes oracions es poden substituir per un adjectiu equivalent:

L’habitació que compartim (compartida) és força gran

Matisos de l’adjectiu i de l’oració adjectiva

Els adjectius i les oracions adjectives poden adquirir matisos semàntics distints, segons la interpretació prosòdica que se’n fa d’aquests matisos, l’oració adjectiva pot ser:
- especificativa
- explicativa


El matís especificatiu (a)
La funció semàntica d’un SN és designar un ésser d’una manera precisa. Algunes vegades això s’aconsegueix amb una sola paraula: hi ha noms que són tan precisos que no requereixen cap mena de determinació. Per exemple:

Europa, Moscou

Hi ha, però, una gran quantitat de noms que necessiten ser determinats. En aquesta determinació, hi poden intervenir els determinadors, els adjectius, els sintagmes preposicionals i les oracions relatives.

Cadascun d’aquests elements que acompanyen un substantiu aporten una qualitat distintiva i, per tant, necessària per a precisar el significat del nom.
Quan els adjectius i les oracions adjectives restringeixen el significat dle nom i fan aquesta funció concretitzadora, diem que tenen un matís especificatiu o determinatiu.

El matís especificatiu (b)
Els adjectius i les oracions adjectives amb valor especificatiu es caracteritzen pels trets següents:
1/ Concreten el significat del nom, és a dir, el restringeixen fins aconseguir-ne la precisió desitjada.
2/ Tenen un registre prosòdic ascendent, i es pronuncien units al nom amb què formen una única seqüència tònica.
3/ S’escriuen units al nom sense cap signe de puntuació.

El matís explicatiu
L’adjectiu i l’oració adjectiva es poden utilitzar també amb valor explicatiu; quan tenen aquest matís explicatiu, expliciten una qualitat del nom, sense tenir finalitat concretitzadora.

Els adjectius i les oracions adjectives que tenen valor explicatiu es caracteritzen pels trets següents:

1/ No restringeixen el significat del nom, és a dir, no el concretitzen. El nom ja és determinat per altres paraules, i l’element explicatiu només afegeix un circumstància que no és determinativa ni del tot necessària: si suprimim el fragment explicatiu, la precisió significativa del text es manté.

2/ Tenen un registre prosòdic baix, com si es fes un comentari en veu baixa:

Aquest quadre, ,val 469000 euros

que fa 60 x 60

Aquest fresc, ,deu ser del segle XIV

3/ En l’escriptura apareixen sempre tancats per dos signes de puntuació, normalment dues comes.

L’Isidre, que no té sabates, haurà d’anar-hi amb espardenyes.

L’ORACIÓ SUBORDINADA SUBSTANTIVA DE RELATIU

L’oració subordinada substantivada de relatiu pot presentar aquesta estructura:

PN relatiu + ORACIÓ

en la qual PN relatiu representaria les diverses formes i construccions de relatiu: “qui”, “tots aquells qui”, “tot això que”. Aquesta mena d’oracions prové de les oracions adjectives que, mitjançant un procés d’evolució, han sofert la pèrdua d’un atecedent genèric (“persones”, “homes”, “coses”, etc.) .

Vegem-ne uns possibles exemples:

1) “Hem conegut els “homes” que van fer el Fòrum
Oració adjectiva


2) Els "homes" que van fer

3) "Els que van fer... (col·loquial)
O. substantiva
"Els qui van fer... (literari)

En conseqüència, en farem l'anàlisi habitual ("PS + PN = partícula subordinant + pronom relatiu"):

4) El que dius (tu) és molt assenyat
ps +PN V V adv A

Les principals formes i construccions que introdueixen aquest tipus d'oració són les següents:

1.- REFERÈNCIA A PERSONES
. qui
"Qui no vulgui pols que no vagi a l'era"
"Els qui no vulguin pols..."

-dem/art + qui
Heu de saludar aquells qui us saludin (SN -CD-)
Heu de dir la veritat a qui us la demani (SN -CI-)

-(prep +) tot/tothom + "formes bàsiques":

Hem de saludar aquells qui ...
SN (CD)

- Tothom qui diu que no hi ha anat...
SN (Subjecte)

- Tot aquell qui sàpiga això que ho expliqui

2.- REFERÈNCIA A "COSES"
. això/allò/el... + que:

- Allò que aquell escriptor afirma en els seus escrits
- El que dius és molt assenyat

. (prep. +) "tot" + forma bàsica"
- De tot allò que l'escriptor afirma, nome'n crec ni la meitat
- Amb el que dius no n'hi ha prou

REMARQUES
- L'oració substantiva de relatiu pot assumir la funció de complement indirecte: "Doneu els discos als qui arribin primer", "Guardeu les flors per als quiles vulguin", etc.

- Un cas particular d'oració de relatiu el constitueixen aquelles oracions que elideixen l'antecedent perquè s'explicita clarament a l'oració principal. Per exemple:

- Ahir no ens va dur el pa, però aquest maí ens ha dut que hem demanat avui i el que vam demanar ahir.

- Està més content d'aquesta feina que fem ara que d'aquella que fèiem ahir.

Aquesta mena d'oració té, doncs, l'estructura:
(prep +) (dem/art +) que

Tanmateix, entre l'article o el demostratiu i la forma que sempre hi podem intercalar altre cop el demostratiu:

"... feina que fem ara que d'aquella que fèiem ahir"

POESIA MODERNISTA

EL MODERNISME I ELS NOUS CORRENTS
POÈTICS

Gairebé tots els escrits de la revista L’Avenç que tracten de poesia tenen un denominador comú: l’antifloralisme. És ara, una actitud col·lectiva programàtica que coincideix amb un dels moments de més desprestigi dels Jocs Florals, els que seguiren –no pas per casualitat- la seva màxima oficialització. La institució «restaurada» era, als ulls dels joves modernistes, l’exponent més clar de les actituds culturals que calia rebutjar perquè vivien del passat i impedien la modernització cultural. Escrivia Brossa: “Les anteriors generacions, què ens deixen en la literatura catalana? Un lema mort, que no diu res a la imaginació popular; un peu forçat que ha vingut obligant a vàries generacions de versificadors a repetir les mateixes idees, idèntics conceptes i imatges retòriques”.[i] El combat contra els Jocs Florals i la poesia floralesca té la seva contrapartida per part dels joves modernistes, Jaume Brossa entre ells, a reclamar una renovació poètica total, que havia de començar per “l’establiment d’una mètrica que fes valer la immensa riquesa que en fonètica, morfologia i sintaxi té la nostra llengua”[ii]. Òbviament l’exigència també abastava el camp temàtic. Però interessa destacar ací la consciència, que sembla prou clara, que la reforma poètica ha de partir d’una renovació del llenguatge, que també a ella –especialment a ella- afecta la reforma lingüística que la revista està proposant d’ençà de 1891. Carles Riba va parlar, a propòsit del llenguatge poètic de Maragall, del “realisme que s’iniciava”[iii] i Gabriel Ferrater va glossar aquesta idea relacionant realisme i actitud moral de sinceritat i va situar aquest moment com el punt de partida en l’establiment d’una cultura catalana moderna que exigia que el llenguatge literari, ja inservible tal i com l’havien rebut, fos formulat de cap i de nou per tal d’acostar-lo a la llengua parlada i, per tant, a la realitat.[iv] Així s’explica l’abandó de la retòrica heretada i la recerca de la simplicitat; i així s’explica, també, la reticència amb què Perés o Yxart o el mateix Maragall reben les innovacions simbolistes.
En efecte, la consciència de la crisi de la poesia romàntica és ben present a L’Avenç en la seva primera etapa (1881-1884), sobretot en els moments en què és R.D. Perés qui dirigeix la revista i Yxart, Sardà i Oller s’incorporen a la redacció. En aquells moments, Perés formula un seguit de propostes tendents a traslladar a la poesia la renovació que el naturalisme està realitzat en altres gèneres. Tant ell com Yxart són conscients que la proposta naturalista com a tal és inadaptable a les concepcions que tenen ( o que mantenen, si es vol) del gènere. Tot i això, creuen que la veracitat, que afecta des de la gènesi de l’obra fins a les formes d’expressió poètiques, és el punt essencial a oposar els convencionalismes caducats. El programa es concreta en la defensa d’una poesia que rebutja el retoricisme i, doncs, els gèneres (com l’oda o l’epopeia) declamatoris i grandiloqüents, que pren la vivència personal com a punt de partida i la naturalitat com a via d’expressió. L’opció imposa, alhora, un llenguatge el més acostat possible al col·loquial, al barceloní. Concretament, Joaquim Molas, referint-se al d’Apel·les Mestres, n’ha parlat com d’un llenguatge “senzill, i espontani que, amb tota fluïdesa, reprodueix els moviments més lliures de la realitat”.[v] La presència d’Apel·les Mestres en la revista no deixa lloc a equívocs: és ell qui millor realitza el model proposat, un model que és acollit també per Jaume Massó i Torrents i que constitueix la base del llenguatge poètic de Maragall. Molas n’ha fet arribar la incidència fins a Verdaguer, un Verdaguer molt atent a l’opinió de la jove crítica, que li retreu l’excés de retoricisme.[vi]. El Verdaguer que en resulta, el dels poemes tensos, concentrats, dels noranta, serà, fent costat al místic i al popularitzant, el qui influirà poc després en el Modernisme.
Les propostes poètiques en els primers moments de configuració del Modernisme com a moviment (1891 a 1893) varien ben poc: es radicalitza l’enfrontament a la tradició floralesca, però alhora, es demostra una cert por davant els corrents “idealistes” mal coneguts encara, que predominen a França. S’accentua, en tot cas, la dimensió ètica i cultural d’aquesta demanda de fidelitat a l’experiència personal, de sinceritat, rèplica als convencionalismes retòrics i temàtics heretats, sigui de la poesia espanyola, sigui del floralisme. És el que anomenem “verisme”, que respon clarament a la poesia d’aquests anys de Joan Maragall i a la interpretació que aquest fa de Goethe: la unió de vida i poesia. En canvi, Apel·les Mestres ja no satisfà prou els joves redactors: Brossa, concretament, l’acusa d’excessiu conformisme i qualifica L’estiuet de Sant Martí de poema “inofensiu, manso i quasi quasi pueril”, malgrat que li valora la tècnica: “És el poema més parnassià que tenim”.[vii] Òbviament, per “parnassià” Brossa entén un dominador de la forma i, potser també, un cert classicisme i realisme descriptiu. Cal afegir que les pàgines de la revista acullen també poemes d’Emili Guanyavents, un poeta menor que seguirà de prop l’experiència maragalliana

És cert que la sensibilitat artística mena cap al psicologisme, sobretot en introduir la demanda d’afinitat emotiva entre creador i tema; en acostar, doncs, l’art a la vivència o, si més no, a la impressió. Per aquest camí una estètica pretesament realista acaba obrint el camí a la seva antítesi: el simbolisme. Alguns sectors de L’Avenç es mostren, però, reticents davant d’aquesta evolució. Pensem que un concepte com el d’”intensitat d’emoció” (que té l’arrel en Poe i un bon exponent en Maupassant, sense al·ludir a alguns aspectes del decadentisme) pot sumar-se perfectament a la concepció realista de l’obra d’art, sense pràcticament modificar-la. Uns anys abans, el 1889, Yxart havia aplicat a la poesia de Mestres el qualificatiu de “poesia suggestiva”, deia, “como la música, no tanto por el ritmo sino por la vaguedad de la idea”, i en una definició d’un dels punts de partida del Simbolisme, afegia: “Poesia en la que todos hallan lo que ya tienen dentro, y que, al fin, acaba por hacer desear, como descanso, algo de un valor objetivo y sólido, que esté fuera, en la obra de arte, y que en vez de sugerir, se imponga únicamente por si mismo”.[viii] Aquest és el problema: la demanda de solidesa de l’obra d’art. Ells que creien que calia enderrocar unes coses per construir-ne unes altres, noi podien acollir vaguetats. El “verisme”, amb el seu matís ètic, no havia defenestrat el realisme. Només l’havia modificat.

Però l’atenció de la modernitat no podia limitar-s’hi. El 1893, la revista ja no podia ignorar o desqualificar -com havia fet Joan Cortada dos anys abans-[ix] el Simbolisme com a enemic del món modern. Tractant-se, d’altra banda, d’un moviment heterogeni, podia proposar uns models determinats, els que li semblessin més pròxims. I això és el que va fer: a partir del mateix setembre, va publicar una secció, “Moviment poètic contemporani”, on es presentava un autor i es donava una mostra de la seva obra en llengua original. La tria és d’allò més significativa: Viélé-Griffin, Gustavo Khan i Émile Verhaeren. Del primer, Exhorde pour la clarté de la vie, que presenten com una obra refinada que “canta una esperança de nova vida”, en contrast “amb la idea que alguns donen del simbolisme modern, fent-lo passar per malatís, decadent, extenuant”[MAET1] [x]. De Khan, la presència del qual sospito que evita la de Verlaine, trien un poema intranscendent, Cléopâtre.[xi] I de Verhaeren, La Ville, com a exponent d’allò que els interessa d’ell: “el poeta d’imaginació victorhuguesca i de força de factura i de concepció i síntesi a la Zola”.[xii] Tot i que tradueixen alguns poemes en prosa de Baudelaire, doncs, L’Avenç demostra les seves reticències davant el Simbolisme.

LA INTRODUCCIÓ DEL SIMBOLISME

La representació de La intrusa, de Maeterlinck, a Sitges, el setembre de 1893, és el punt de partida de la nova experiència poètica, la simbolista. Cert que, ja anteriorment, el grup de Casellas i Rusiñol, des de les pàgines de La Vanguardia havia anat introduint informacions sobre el simbolisme i havia anat preparant un clima favorable a la recepció dels nous corrent. Casellas -que havia escrit el cap d’any de 1893 un article programàtic amb el títol Crescendum idealista- descobreix, en la seva estada a París amb Casas i Rusiñol el mes de maig, amb motiu dels salons el nou clima artístic parisenc, que condensa en la presentació de cinc artistes -Puvis de Chavannes, Rodin, Carripere, Whistler i Raffaelli-, en els quals troba la resposta a la crisi de valors de la societat moderna, en una associació similar a la que fa Maragall, en carta a Roure, de la modernitat amb l’anarquisme i els atemptats i, d’aquests, amb els nous models literaris, des de Maeterlinck a Hauptmann, des de Wagner a Ibsen. Acull, així, el realisme líric de Raffaelli, l’art intimista de Carrière, el misteri religiós i la intemporalitat de Puvis, la inquietud de Rodin i, sobretot, la síntesi innovadora de Whistler, el qual, segons explica Casellas, amb la tria en els seus paisatges dels moments de transició (crepuscles, nocturnitat) en què la realitat fluctua, perd consistència i posa de manifest la seva temporalitat, ha transportat a la pintura la revolució musical wagneriana amb la dissolució de la frase musical, d ela melodia, en un torrent d’harmonies: “La línea es una excusa para el color, así como el color es un pretexto para la armonia», ja que l’objectiu perseguit no és extreure «vistas, imitaciones y copias sino un efecto de conjunto, una impresión culminante, una sensación total»[xiii]. Poc després, però, el mateix Casellas constatava una evolució cap a l’espiritualisme: aquest art que tendia a «satisfacer el espíritu tanto o más que la sensación», recorria a la religió, a la recerca del «manantial de sentimientos inefables y de ensueños misteriosos»[xiv]. Aquesta és la lectura que es fa del simbolisme coetani: malgrat les nombroses referències amb què s’acompanya, és Materlinck qui ha assenyalat el camí, un camí en el qual hi té també perfecta cabuda el Prerafaelitisme.

En efecte, amb la desaparició de L’Avenç i la dispersió del nucli que l0havia portat en els dos darrers anys, van ser La Vanguardia i Sitges, és a dir, Santiago Rusiñol i el seu grup, els qui van donar la imatge pública del moviment. Va anar-se produint, així, un lent, però ben definit, canvi d’orientació de les propostes de modernitat, que van dissociant-se progressivament del radicalisme polític i van concretant-se en unes propostes estètiques simbòlico-decadentistes, que troben les seves vies d’expansió en les plataformes creades pel Modernisme, com el certamen literari celebrat a Sitges en la Tercera Festa Modernista, el 1894, i el certamen literari de Granollers, que presidí Rusiñol, el 1896. Les millors obres premiades a Sitges (en poesia, Les estrofes decandentistes, de Maragall, i la sèrie La vida, de Tell i Lafont; i en prosa, La damisel·la santa, de Casellas i La cambra blanca, de Josep Yxart) demostraven l’impacte d’aquesta versió decadentista del Simbolisme. El certamen de Granollers, amb els premis donats a Guanyavents, Tell i Lafont, Gual i Planas i Font, venia a confirmar-ho.

Ara bé, aquest decantament estètic i la pèrdua d’agressivitat van permetre, també, que els Jocs Florals de Barcelona, que tant havia combatut L’Avenç i que semblaven destinats a desaparèixer, fessin una revifalla, i que la fessin amb la incorporació de sectors assimilables del Modernisme i, amb ells, l’acceptació -oportunista, i, doncs, relativa- dels nous corrents poètics. El 1894, Rusiñol acceptava l nomenament de mantenidor i l’englantina era concedida al poeta “modernista” per excel·lència, Joan Maragall, per La sardana. A partir de 1895, Casellas, Maragall, Miquel dels Sants Oliver, Alexandre de Riquer, Massó i Torrents, etc., hi van passant com a mantenidors i els conreadors de la poesia decadendista hi comencen a guanyar premis, tants, que hom comença a sospitar que era pel seu caràcter “modernista” que els guanyaven més que no pas per la qualitat de les obres. Des de Tell i Lafont a Joaquim Ruyra, d’Adrià Gual a Planas i Pont, Ernest Moliné i Brasés, el mateix que l’any 1892, com a secretari del consistori havia diagnosticat la malaltia, gira ara la “guarició” contra els qui havien criticat la institució: “Decadents! Mala paraula escolliren els detractors dels Jocs! Si precisament les noves generacions han fet gala de dir-se’n per incorporar-se a certes vacuïtats encartronades!». I afegia: “L’orientació que d’uns anys ençà han marcat los consistoris dels Jocs Florals admetent aquelles noves influències vingudes de l’estranger i sols ací estudiades i imitades s’ha d’aprovar sense restriccions»[xv]
Aquesta citació demostra a bastament fins a quin punt els sector antimodernistes eren capaços de transigir amb el conreu de la literatura decadentista o simbolista (i àdhuc d’apropiar-se de la idea de modernitat) sempre que no representés un contracop ideològic. I és que tampoc els joves modernistes no havien trobat suficient resposta social per crear plataformes de grup (revistes, col·leccions, etc.) i potenciar un mercat literari lliure i competitiu no mediatitzat. Els Jocs Florals juguen, doncs, una carta de fixació de valors, precisament d’aquells valors que permeten la supervivència de l’entitat –i de les estructures que la sostenen- i li donen un lleuger vernís de cosa nova. Sancionen, per tant, la nova literatura, la que s’ofereix a sanció, que no és tota. El fet, segons Manuel de Montoliu, no passava de representar «únicament la consagració tardana i vergonyosa de tendències noves que feia molt de temps havien penetrat pertot arreu».[xvi] Però si tenim en compte que el Modernisme, com a moviment, estava vivint una crisi interna, ens cal reconèixer que els Jocs Florals van tenir un paper real en la divulgació dels nous corrents poètics.

L’únic intent de teoritzar sobre aquest procés de renovació prové de Josep Soler i Miquel. La seva influència és detectable en Maragall, amic seu i prologuista del recull, publicat pòstumament, dels seus articles (Escritos, 1898). Però és reclamada, també, per sectors estèticament ben allunyats, com el simbolista-decadentista d’Adrià Gual i el vitalista de Pérez-Jorba, que li dedica un article reivindicatiu a «Catalònia»[xvii]). I és que Soler i Miquel va traduir un moment de transició i va assumir la incertesa com a part inherent a la modernitat, que identificà més amb una sensibilitat que no pas amb un programa precís. Per això, tampoc no va presentar uns models concrets a seguir, tot i que esmenta Goethe, Maeterlinck i altres autors com a punts de referència. I és que per a ell, com per al primeríssim Modernisme, la gènesi de l’obra es troba en l’emoció sincera sorgida del contacte directe amb la vida i amb les coses: «en la intensitat del sentiment». Però a diferència de l’espontaneisme que es divulgarà uns anys més tard, no és l’emotivitat en brut, aculturada, la generadora del sentiment estètic, sinó una sensibilitat prèviament cultivada i, doncs, mescla en parts iguals de sentiment i ingenuïtat. Entén per emoció, «lo que no se aprende pero que el propio cultivo a la vez lo mejora y enriquece, [i que] nos enseña a extraer, a vencer lo que tiene de resistente, y en el fondo de irreductible, a la expresión y aún a la clara conciencia propia».[xviii] No és estrany, doncs, que fos un dels crítics que més va remarcar l’autenticitat de la poesia de Maragall, la vibració personal que derivava de l’experiència concreta de la vida i la capacitat de traduir allò que és fonamental a l’ànima contemporània: «por la inquietud anhelante que se recrea y bucea en la soledad y el misterio».[xix]
De resultes de tot això, entre el 1893 i el 1898, el simbolisme penetrà amb força encara que amb un marc de referències més aviat reduït. Verlaine és pràcticament absent fins al moment de la seva mort, el 1896, i, encara aleshores, és objecte de polèmica: tot i ésser traduït i defensat a «Luz», la seva influència en els noranta es redueix pràcticament a Ruyra. Tell i Lafont mostra alguns ressons de Baudelaire i un model de referència en Viélé-Griffin. Però és Maeterlinck l’autor que hi domina: la seva influència és clarament detectable en Maragall, Adrià Gual, Guanyavents, Josep Maria Roviralta i en molts d’altres. No sense ironia, Jaume Brossa afirmava que «l’autor de Serres chaudes enlloc ha sigut tan afortunat com a Barcelona».[xx] Cal dir, a més, que la seva influència es perllongà fins ben entrat el segle XX, bé que aleshores per altres camins. En els noranta, Maeterlinck personificava una sensibilitat i una manera molt concreta de fer poesia: oferia una fórmula fàcil de construir els poemes, que consistia a fer ús de repeticions, amb un ritme monòton i constant, d’unes mateixes frases (en tot cas, amb mínimes variacions), amb la intenció de crear un clima asfixiant i suggerir uns estats anímics angoixosos. La tècnica ja havia estat remarcada per Casellas en presentar La intrusa[xxi] i quan, anys més tard, s’havia popularitzat com a prototípica del Modernisme, Brossa en protestava i la considerava “un procediment infantil, un error que ha donat aliment al ridícul”.[xxii] És, però, present en Maragall i en Adrià Gual, en les paròdies que els dediquen i en les col·laboracions de mant poeta de segona fila.
L’objectiu del procediment és suggerir estats anímics –sensorials, emotius o místics- que tendeixen a remetre els referents reals (vivències, situacions, personatges, objectes) o literaris (aquells que la tradició poètica ha carregat de significació, com jardins, cignes, lliris, roses, colors, etc.) a un pla absolut on prenen un sentit transcendent, metafísic. Aquesta simbiosi de concret i abstracte és una de les característiques d’aquesta mena de poemes. El resultat és que el món real és deformat, com ha indicat Michaud, les aparences de la vida quotidiana són difuminades i el lector és transportat a un altre món, misteriós on regne el buit i la mort.[xxiii] Hom vehicula, d’aquesta manera, una sensibilitat decadentista que Casellas va explicar amb aquests termes:

«Arrancar de la vida humana, no los espectáculos directos y circunscritos, no las frases corrientes y banales... sino las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas, alucionatorias; traducir en dementes paradojas las eternas evidencias; vivir en lo anormal y lo inaudito; contar los espantos de la razón, inclinada sobre el margen del abismo; referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente; cantar las congojas del amor supremo y describir el calvario de los hombres; llegar a lo trágico frecuentando el Misterio, adivinando lo Ignoto, prediciendo los Destinos, dando a los cataclismo de las almas y a los desquiciamientos de los mundos la expresión exacerbada del terror!... Tal es la fórmula de este arte nebuloso y espléndido, caótico y radiante, prosaico y sublime, sensualista y místico, refinado y bárbaro, modernista y medieval... que en alas de vientos hiperbóreos vino hasta aquí, llamado, atraído por nuestra juventud intelectual, que quiere conocerlo, vivirlo, aquilatarlo...»[xxiv]
Si Maeterlinck és un autor acceptat majoritàriament pels sectors modernistes, no passa el mateix amb Verlaine. Havia estat ja esmentat per Alexandre Cortada el 1891 com un dels autors contraris al món modern –cosa que vol dir que per a Cortada personificava els nous corrents- i, el 1893, ell mateix establia una diferenciació entre el simbolisme franco-belga, representat per Maeterlinck i Verhaeren, que era el que implícitament defensava, i el francès, representat pel misticisme de Verlaine i el refinament intel·lectual de Mallarmé.[xxv] L’Avenç reconeixia també aquests dos darrers com a caps del moviment simbolista, però, en canvi, no els triava com a autors a representar. Per al sector regeneracionista, Max Nordeau, amb Entartung, vingué a reblar el clau: Verlaine hi era considerat el degenerat que reunia els estigmes del «circular», és a dir que alternava depressions i excitacions, blasfèmia i pietisme. Sens dubte Brossa se’n feia ressò quan escrivia a «Ciencia Social», amb motiu de la mort de Verlaine, unes frases que, ultra les prevencions morals, denoten una nul·la sensibilitat simbolista:
«Sus sentimientos como hombre y como poeta son incompletos, no ha cantado ningún ideal grande, no ha visto nada más allá del horizonte moral ordinario, y sus delicadezas y sus ternuras y sus melancolias han sido el acompañamiento de las pequeñeces sentimentales, de faits divers aventureros y de pasiones fracasadas. Por último, fue un vencido; no hay heroísmo en su vida; y como coronación de su espíritu rastrero ahí está su conversión a un catolicismo sensual, propio de gente baja e inculta.»[xxvi]

Les primeres traduccions de Verlaine sembla que cal situar-les el 1896 i vénen de la mà de Pérez-Jorba, més com a mostra necrològica del poeta que no pas com a model a seguir. L’any següent és Ruyra qui el tradueix i el tria com a model per a les seves experiències prosòdiques. El 1898, conseqüent amb la línia estètica assumida inicialment , la revista «Luz» -principalment Josep Maria Roviralta, verlainià convençut- replica els atacs de l’ara antidecadentista Pérez-Jorba contra el duo Verlaine-Mallarmé i, en iniciar una secció de la revista destinada a popularitzar els caps de fila de la literatura europea, tria Verlaine, que hi és representat amb l’acompanyament de quatre dels seus poemes en traducció castellana de Zulueta i Marquina. Ja en unes circumstàncies del tot diferents entrat el segle XX, el Verlaine parnassià neoclassicitzant, i molts dels seus poemes seran traduïts per Pere Prat Gaballí, Josep M. de Sucre, Miquel Ferrà i, sobretot, Ernest Moliné i Brasés.
Caldria remarcar que l’efímera aproximació de Maragall a la manera maeterlinckiana serveix de pauta a molts altres poetes, especialment Emili Guanyavents. I que també Costa i Llobera, que es posa al dia avançat el noranta, intentarà poetitzar l’analogia verlainiana entre estat anímic i paisatge. En tot cas, però, el problema principal era el del llenguatge poètic. El Simbolisme els proporcionava temes, motius i lèxic per crear-lo, però no les premisses culturals dels que procedien del verisme ni la situació de la llengua permetien gaires subtilitats. Crec que els poemes maragallians o els dels seus imitadors ho demostren. I que el fet que siguin tan proclius a la paròdia prové, justament, d’un problema de llenguatge. És, sobretot, el cas d’Adrià Gual, potser l’únic que en els noranta opta decididament, íntegrament, pel Simbolisme: l’intent de sintetitzar les diferents arts i assolir una comunicació analògica, totalitzadora («per l’assumpte, l’ànima; pel color, als ulls; per la música, a l’orella»)[xxvii] es concreta en una poesia que fa ús de simbolitzacions i al·legories i cerca, des d’una profunda sensibilitat, la captació del misteri. Alhora, des d’una sofisticada ingenuïtat, intenta captar les afinitats entre l’estat anímic i l’entorn amb una hipersensibilitat que és la marca de l’«artista». No és estrany, doncs, que mig de la mà de Verlaine, de Maeterlinck i del Pre-rafaelitisme, s’aboqui també a les reelaboracions de la poesia popular. O a l’adaptació al poema en prosa de les formes místiques de la pregària: Llibre d’hores (1899). L’esforç de Gual va ser impressionant; els resultats, més aviat minsos; i esmussats, a més, per la paròdia contínua que va fer-se’n. Una paròdia propiciada justament, al costat del llenguatge, per la incomprensió de la hipersensibilitat que mostrava.
Aquest Gual convertit en objecte de befa pública per “L’esquella de la Torratxa” i altres periòdics, satírics o no, pot ajudar a comprendre el silenci amb què va treballar Joaquim Ruyra: des de les pàgines del setmanari «La Veu de Catalunya», va anar experimentant amb la poesia, prescindint de les implicacions ideològiques que la seva activitat pogués tenir. Mostrava així un context: ja no calia ser radical per ser estèticament renovador. Ruyra parteix de la tradició que va d’Edgar Allan Poe a Verlaine, de la qual havia sorgit el decadentisme, i l’adapta a la seva pròpia experiència i objectius poètics. Creu que l’origen de tota creació artística es troba en la «sensació». «De la còpula entre els nostres sentits i la realitat exterior se genera una concepció misteriosa, en la qual quelcom d’aquella realitat pren estat anímic en nosaltres.»[xxviii] S’abeura, doncs, en la intensitat d’emoció, i desemboca en les concepcions dualistes de la realitat. Així, defensa la inspiració, que conté segons ell l’essència de l’obra (és el «balboteig de versos flotants» que, abans que paraules, és cadència, música), però dóna gran importància a la tècnica: la manifestació musical del ritme intern del poema s’ha de subjectar a l’art. I, tot i la seva desconfiança en la sinestèsia, creu que la veritat poètica i, doncs, el llenguatge que l’expressa tenen un valor propi, independent de la ciència. I, amb aquesta idea, realitza una veritable recerca prosòdica i mètrica, amb l’exemple de Verlaine al darrere: la suggestió pel vers curt i les combinacions polimètriques que forcen amb naturalitat el llenguatge a subjectar-se a la fluïdesa, subtilitat i musicalitat del poema. Sense explotar-ne la morbositat, se situa en plena temàtica decadentista, en un camí de recerca poètica que acabarà menant-lo cap als corrents classicitzants, de defensa del sonet i del mester poètic, prop de Carner, que en recollirà l’herència, la ideologia i la gran lliçó de com es pot construir una llengua poètica.
Caldria, finalment, destacar que el conreu del poema en prosa és un resultat lògic de tot ala renovació poètica aportada pel Simbolisme, la ruptura (paral·lela a la polèmica expansió del vers lliure) del monopoli del vers com a vehicle d’expressió poètica. «L’Avenç» havia traduït alguns poemes en prosa de Baudelaire i el terme s’havia utilitzat a bastament. Tanmateix, el primer recull del gènere, que combina Pre-rafaelitisme i Simbolisme, és Oracions (1897), de Santiago Rusiñol, que es convertirà en punt de referència gairebé ineludible de tota la producció posterior, des de Crisantemes (1899), d’Alexandre de Riquer, a Llibre d’hores (1899), d’Adrià Gual, o, en forma dramatitzada, Boires baixes (1902), de Josep Maria Roviralta. Aquest darrer representaria l’extrem antirealista d’un procés poètic seguit durant els noranta.
[i] J. Brossa. Viure del passat. “L’Avenç”, 2a. època, any IV (1892), pp. 257-264
[ii] Ibid
[iii] C. Riba. Per què he votat Joan Maragall, dins Obres completes, II; Assaigs Crítics. Barcelona. Edicions 62. 1962, pp. 338-343.
[iv] G. Ferrater. Sobre literatura. Barcelona, Edicions 62. 1979, especialment pàgines 84-85.
[v] J. Molas. Pròleg a Apel·les Mestres. Barcelona. Edicions destino. 1984, pp. 11-12.
[vi] J. Molas. Història de la literatura catalana. Part moderna. Vol VI. Barcelona. Editorial Ariel, 1986. pp. 459-504.
[vii] B[rossa] Bibliografia. Apel·les Mestres: L’estiuet de Sant Martí. L’Avenç. 2a. època, Any V [1893] pp 93-94
[viii] J. Yxart. El año pasado. Arte y letras en Barcelona. Barcelona, 1890, p.37.
[ix] A. Cortada. Emili Zola. “L’Avenç”, 2a. Època, any III (1891) pàgines 89-106.
[x] Moviment poètic contemporani. L’Avenç, 2a. època, any IV (1892), p. 265.
[xi] Ibid, pp. 300-301.
[xii] Ibid, pp. 321-323.
[xiii] R. Casellas. París artístico, VI. James Mc Neill Whistler. «La Vanguardia», 1-VI-1893.
[xiv] R. Casellas. Bellas Artes. Evoluciòn decorativa de la pintura moderna.«La Vanguardia», 1-1-1894.
[xv] E. Moliné i Brasés. Jochs Florals de Barcelona. Any XI. Poesia y prosa literaria. «La Renaixensa», 20-VI-1898.
[xvi] M. de Montoliu. Lletres catalanes. «El Poble Català», 7-V-1906.
[xvii] J. Pérez-Jorba, Josep Soler i Miquel, «Catalònia», I (1898), pàgines 3-7.
[xviii] J. Soler i Miquel. Escritos. Barcelona, 1898. p. 49
[xix] Ibid, p. 89.
[xx] J. Brossa. A propòsit de «Pelleas i Melisenda», «Catalònia», I (1898), pp. 234-241.
[xxi] R. Casellas. La intrusa. Drama de Mauricio Maeterlinck. «La Vanguardia», 8-IX-1893
[xxii] J. Brossa. A propòsit de «Pelleas i Melisanda», op. cit.
[xxiii] G. Michaud. Message poètique du Symbolisme, Paris. Nizet, 1947. pp. 288-292. Vegeu també M. Postic, Maeterlinck et le Symbolisme. Paris, Nizet, 1970
[xxiv] R. Casellas. La Intrusa, op. cit.
[xxv] A. Cortada, Emili Zola, op. cit., i Maurici Maeterlinck i el modern simbolisme franco-belga, «L’avenç», 2a. època, any V (1893) pp. 243-248.
[xxvi] J B[rossa] Revista de revistas, «Ciencia Social», II (1896), pagines 215-218
[xxvii] A. Gual: Teoria escènica, dins Nocturns. Andante moral. Barcelona, 1896, pàg. 5
[xxviii] J. Ruyra. El sentiment estètic en el moment de la sensació. Discurs presidencial als Jocs Florals de Moià, l’any 1984, dins Obres Completes, Barcelona, Editorial Selecta, 1964, pp. 671.

[MAET1]