ALTRES AUTORS NOUCENTISTES: JAUME BOFILL I MATES -GUERAU DE LIOST-, JOSEP MARIA LÓPEZ-PICÓ, TOMÀS GARCÉS, CARLES RIBA, JOSEP MARIA DE SAGARRA I DE CASTELLARNAU, MARIÀ MANENT, JOSEP SEBASTIÀ PONS, CLEMENTINA ARDERIU I VENTURA GASSOL (dins LITERATURA CATALANA, de CARBONELL, A. et alia. Editorial Edhasa, col.EL PUNT. Barcelona, 1980)

ALTRES AUTORS NOUCENTISTES: GUERAU DE LIOST, JOSEP MARIA LÓPEZ-PICÓ, JOSEP-SEBASTIÀ PONS Guerau de Liost és el pseudònim de l’olotí Jaume Bofill i Mates. Periodista de La Veu de Catalunya, redactor de La Publicitat i polític de la Lliga Regionalista. Bofill ocupa càrrecs a l’ajuntament de Barcelona, a l’Institut d’Estudis Catalans i conseller de la Mancomunitat. Té un paper destacat en la moció de censura a Eugeni d’Ors que acaba amb els càrrecs públics que ocupava aquest escriptor i és un dels fundadors del partit Acció Catalana. Orador i polític, nacionalista i catòlic, és un dels ideòlegs més destacats del conservadorisme moderat del moment. La seva obra de creació, la publica amb el pseudònim de Guerau de Liost. exemple del manierisme medievalitzant, artificiós, amb què contempla la seva tasca artística. Sempre sota l’influx del seu gran amic Josep Carner, el seu primer llibre, La muntanya d’ametistes (1908), evidencia totes les característiques del que serà la pena superació del Modernisme, tot i que encara en conserva alguns elements. La muntanya del Montseny n’és el gran escenari, però el paper de la natura ja no hi és abassegador, imposant, sinó que es troba sotmesa als dictats del poeta. Contràriament al Comte Arnau maragallià, reclamat per les “veus de la terra”, ara és la veu del poeta, de l’intel•lectual, la que domestica i amanyaga la naturalesa. En el famosíssim pròleg ala primera edició d’aquesta obra, Eugeni d’Ors parla de “la poesia sostreta al poder del Monstre” i fa el paral•lel de Guerau de Liost amb el cavaller que ha vençut les hosts enemigues. Cal remarcar, tanmateix, que encara és la natura, i no pas la ciutat, el tema central del llibre i que, malgrat els canvis substancials de tot, encara podem trobar –com en aquest fragment d’”Avets i faigs” –elements derivats de la més pura tradició romàntica: “El faig és gòtic com l’avet. Mes l’avet puja fosc, aspriu, Sòbries les fulles, el tronc dret, car és d’un gòtic primitiu. (...) L’avet és gòtic com el faig. Són les agulles dels cimals on de la llum s’hi trenca el raig. Són les agulles sobiranes de les eternes catedrals, immòbils, pàl•lides, llunyanes.” La muntanya d’ametistes és seguida per Somnis (1913) i per La ciutat d’ivori (1918), volum que marca veritablement la inflexió idealitzadora del tema urbà, tal i com predicava el més estricte retoricisme orsià. Barcelona, cap i casal de Catalunya, és cantada amb agilitat graciosa i assenyada, culta i popular. Amb Selvatana amor (1920) i Ofrena rural (1926), Guerau de Liost torna al conreu dels temes de la natura, una natura que ja és paisatge ordenat, idíl•lic, que es complementa amb balades, cançons que estrafan els temes populars o llegendaris. Sàtires (1927), la darrera obra publicada en vida, mostra en més de vuitanta composicions d’extensió molt desigual, l’humor, la ironia o el sarcasme punyent de Guerau de Liost. Tots els tipus humans, els caràcters, les actituds, els vicis hi són descrits amb intel•ligència i divertiment. És el màxim exponent de la civilitat del nou-cents: “Ironia, deessa que impàvida i fútil t’esmunys entre els homes que sòpits badallen armats i els trenques als llavis la frase més tèrbola i útil amb una dolcesa terrible que els deixa astorats.” Aquell Guerau rebel que desmenteix la fesomia urbana i polida de l’orador brillant, de l’advocat equànime i del poeta amable i banalment cortès d’una burgesia eternament endiumenjada, apareix amb tota la força –fins aleshores només esbossada- en els seus darrers poemes. Són escrits durs, sense concessions benpensants, com Doble carn de les sàtires. O poemes d’una qualitat extraordinària –on s’endevina una revenja estètica més antiorsiana que antrinoucentista- i on Guerau de Liost presenta l’amor com l’altra cara de la mort, o millor encara, la mort vencedora damunt la impotència de l’amor: l’amor no és la font del coneixement o el seu estadi més pletòric, ans una il•lusió decebedora. L’enigma rau en la mort –l’amor ho palesa- i l’amargor de Jaume Bofill no és altra cosa que l’expressió de la victòria d’un silenci angoixant: QUAN EL TEU COR SERÀ BRANCA DE MIRRA Dona, sé el gust de la teva presència: la testa, rosa dels vents invisibles, el pit d’argila que pateix, arbori, amb un arranc de braços que s’eleven. Dona, sé el gust d’abraçar-te, i la nosa. Dona, sé el gust de fugir, d’enyorar-te. Si el teu record suplirà la conversa, saber-te llunya no supleix el tenir-te. Dona, sé el gust de la mort que separa, alliberant de sospites de canvi. En el sagrat epíleg de l’incendi, cendres i fum s’espiritualitzen. L’enyorament esdevé permanència. Compenetrats, el diàleg és íntim. La teva ment triaria per fada quan el teu cor serà branca de mirra. (Josep Murgades: “Aspectes culturals de la Mancomunitat. L’Avenç núm 3. Juny 1977 p. 867) JOSEP MARIA LÓPEZ-PICÓ (Barcelona, 1886-1959) Malgrat comptar amb una obra que supera els cent títols –retinguem entre altres L’ofrena (1915, Elegia (1925), Invocació secular (1926), L’oci de la paraula (1927), Variacions líriques (1935), Els motius de la rosa (1947)- els escrits de López-Picó no assoliren mai, ni de lluny, la difusió que tingueren els dels seus companys noucentistes. I això no solament perquè la seva figura no tingué la repercussió ciutadana d’un Carner o d’un Bofill, sinó, sobretot, per les pròpies característiques dels seus llibres. Seguidor de les teories de Carner i influenciat per aquest d’una manera molt directa i personal, l’evolució de López-Picó consistirà a reduir l’escriptura a allò més essencial fins acostar-se a la poesia pura. El que en Carner era treball d’exploració i de l’explotació de les possibilitats mètriques, en Picó és tasca voluntariosa de reducció a les mesures més indispensables. És una literatura que es basteix a base de literatura, en la qual adquireix la seva raó d’ésser i la seva vàlua. Com a poesia tancada en si mateixa, la realitat hi tindrà una presència ínfima o quasi nul•la. Observeu aquesta voluntat de concisió, que ho és també de definició, en el poema Vora la mar, els pins, d’Epigrammata (1915): Muntanya avall, vora la mar, els pins davallen fins la sorra tan desitjosos d’entrar mar endins, que en ells veiem el moviment de córrer; i oïm la veu de llur desig ardent com una torrentada, muntanya avall cridant sobre el pendent que s’esllangueix on es desfà l’onada (ed. cit., p. 104) Ara bé, al costat d’aquesta càrrega literària, s’hi ha d’afegir la limitació de la seva temàtica, on el gust i la delectació en el maneig d’un conceptualisme abstracte el comparteix amb una profunda religiositat, o, més ben dit, amb un pregon catolicisme: comproveu-ho en l’obra fonamental de López-Picó, on tracta el tema de la creació: L’alè de Déu la nuditat perfila com la ventada austera del cel cast. Salut, Adam; salu, grapat d’argila, repòs de Déu content del seu abast. Salut, primer, la delectança clara et desplegava sense haver sofert, del si de la claror, com de la mare, tu que venies amb l’esguard despert. Salut, Adam, creat, viril presència del cel ventós pasmat del vent i pur, batut de llum: alada impaciència del cant que frisa per omplir l’atzur. I, de costat, damunt del cor, somnies, que el gest del son la nuditat vestís, tu, que el pecat t’ha despullat els dies, tu, vergonyós d’enyor del Paradís. Invocació secular (1926) Opus XVII (ed. cit., pp. 353-355) L’obra de Josep Ma. López-Picó es debat, de fet, entre una fam insaciable d’absolut i la pròpia massa humana davant la presència i l’existència de Déu. Quan un altre home fa de mi lloança, Senyor, m’avergonyeixo al teu davant i només Tu coneixes mon espant de no trobâ amb l’elogi retirança. Mes, si un altre home escup el seu verí damunt ma faç, i el meu pecat pregona, al teu davant ma vida s’abandona i estic joiós de no ser tan mesquí. Lloa dels homes i cruel judici, ni benefici són ni malefici per a ma vida, que es confia a Tu. Sóc més dolent que la lloança usada; Millor que la malícia emmetzinada. I així com sóc, al teu davant, tot nu. L’ofrena, sonet XXVI (ed. cit., p. 140) Pel que fa a la prosa –gens estudiada, per cert- els seus textos denoten el mestratge de Josep Carner, Eugeni d’Ors i fins i tot Gómez de la Serna. En els escrits de caire periodístic hom descobreix més d’una similitud amb l’estil d’autors com Pla o Sagarra, que tal vegada caldria atribuir a una mena de koiné de la retòrica periodística de l’època: El bar és un assaig socialitzador com el vestit únic, que comporta la mateixa erudició enciclopèdica dels entusiastes de la lliga de l’espardenya. (Lleures barcelonins. Ed. Catalana. Barcelona. s.d., p. 69) Amb els anys, la poesia de López-Picó anirà reduint encara més els esapis d’interès. La religiositat quedarà circumscrita al dogma i les peces de circumstàncies aclapararan els seus darrers treballs. Víctima dels propis plantejaments, López-Picó convertí la seva obra en model de si mateixa fins esdevenir una monòtona i defensiva repetició que li assegurava, com ha dit Joan Fuster, “l’evasió sistemàtica”. La influència poètica del Noucentisme, sobretot de Josep Carner, s’estén a una sèrie de poetes coetanis i de la generació immediatament posterior. Esmentem els noms de Carles Riba, Clementina Arderiu, Marià Manent, Joaquim Folguera, Josep Sebastià Pons, etc., d’entre un conjunt prou ampli d’autors. TOMÀS GARCÉS (Barcelona, 1901-1993) Representa bàsicament l’intent d’arribar a aconseguir una poesia popular a través d’una utilització sistemàtica de temes tradicionals i populars en forma de cançó. Així, el seu llibre més significatiu Vint cançons (1922). Es tracta d’un populisme a la manera de García Lorca i Rafael Alberti , però que tanmateix deixa veure ben clarament, com els poetes andalusos, per altra banda, que si la deu superficial és el fet popular. La seva consistència ve d ela poesia culta. D’altra banda, el poble que havia de sentir-se identificat amb aquestes cançons no passa d’ésser una pura imatge mental, un sentiment sense més realitat que la versificada. CARLES RIBA (Barcelona 1893-1959) La producció de Riba fins a l’any 1936 conreà el conte de caire infantil en llibres com Les aventures d’en Perot Marrasquí (1923) o Sis Joans (1928). No obstant, el que cal destacar és l’aportació del Riba poeta, centrada principalment en el Primer i Segon Llibre d’Estances. Si en el primer hom pot apreciar una clara influència de Josep Carner, en el segon el treball de Riba esdevé cada cop més personal, no solament per la temàtica, en la qual demostra la seva formació erudita, sinó també pel pas que fa cap a la poesia pura, fruit també d’una evolució intel•lectual. És una poesia que s’omple de conceptes i d’història literària, però on, a diferència d’altres poetes que intentaren el mateix camí, el pes cultural no és mai tan hermètic com perquè el món no hi penetri com a tal. Observem les característiques d’aquesta poesia en un fragment d’un poema del Segon Llibre d’Estances (1920-1928): ¿Quina dea apassionada en jo néixer signà el meu front amb una mà cansada per un deler impossible que li vinclava el flanc i li omplia els camins innúmers de la sang, agitat i llisquent com una nierada de serps sota la púrpura d’un roserar pregon? ¿Quina dea apassionada en jo néixer signà el meu front? (ed. cit., p. 99) JOSEP MARIA DE SAGARRA I DE CASTELLARNAU (1894-1961) Va reconèixer la influència en la seva obra poètica del mestratge de Verdaguer, de Maragall, de Costa i Llobera i fins i tot –el més immediat- de Josep Carner. Ell, efectivament, forma part del grup de poetes que tingueren Carner com a capitost. La seva actitud enfront la teoria de la paraula viva és clara: No penso haver obrat mai en estat de gràcia, ni per pura inspiració, d’acord amb la teoria de Don Joan Maragall, sinó obeint un treball de selecció, una malícia i un ofici que encara que s’obtinguin de vegades amb una màxima felicitat i sense esforç aparent, no deixen, però, d’existir i de contribuir a l’èxit d’un poema. (ed. cit., vol. II, p. 1204) En afirmar això, no fa res més que aplicar –o donar una solució de compromís- al seu cas, d’acord amb les premisses del Noucentisme i de l’escola carneriana. En realitat, ell fou un poeta amb un excel•lent coneixement de les possibilitats de la llengua, i seria molt difícil aplicar a Sagarra els pressupòsits estètics del Noucentisme, com podem fer amb l’obra de Carner, de Guerau de Liost, de López-Picó i, fins i tot, en part, del mateix Carles Riba. L’element comú al conjunt d’obres anteriors a la guerra, i que serà una constant, és la presència i el protagonisme de la terra, que Sagarra tractarà d’una forma ben personal: Cançons d’abril i novembre (1918), Cançons de taverna i oblit (1922), Cançons de rem i de vela (1923), Cançons de totes les hores (1925) o el Poema de Nadal (1931). Sagarra ha caracteritzat en aquesta i altres obres la terra catalana, tant en les descripcions de paisatges, com de tipus i personatges –pensem en La Balada de Luard, el mariner. Aquesta visió de la terra no és, però, romàntica com en Verdaguer, ni mítica com en Maragall o senzillament idealitzada com en Carner; és una visió que pretén ésser real, perquè el poeta coneix molt bé els seus elements. Per això Sagarra reïx en les descripcions de la natura i, en canvi, no és tan afortunat quan prova de transcendir-la a nivells més alts, quan assaja de mitificar-la: sembla com si no sabés desprendre’s del seu caos i de la seva turbulència. Els personatges aleshores es confonen amb la terra i es desdibuixen. El mal caçador (1916), per exemple, que pretén alhora ser el poema del Montseny i el poema de la passió del protagonista, acaba essent simplement l’exaltació de la muntanya. En aquest fragment d’Àncores i estrelles (1936), podem apreciar la fluïdesa verbal que caracteritza l’obra de Sagarra: Quan la passada del vent afina la tarda tèbia del mes d’agost, penges com una morta gavina dalt de la pedra grisa del rost. Des de les blanques parets estretes veus una mica de mar només; i encara et poses tot de puntetes, blanc cementiri dels mariners. Ningú, que els vespres a tu s’atansa per la drecera magra dels horts, dirà quan vegi l’esquena mansa que ets el pacífic hostal dels morts. ............................................................. Perquè et resignes, perquè t’adones del que és el sempre i és el mai més, jo et vinc a veure moltes estones, blanc cementiri dels mariners. Jo et vinc a veure per la drecera, seguint les vinyes, deixant el port; i em vivifiques amb la manera clara i tranquil•la de dir la mort. La mort, com una gran companyia neta de tèrbols crits baladrers... La mort, com feina de cada dia, mig de tristesa, mig d’alegria..., blanc cementiri dels mariners! (ed. cit., pp. 658-661) MARIÀ MANENT (Barcelona, 1898-1988) És autor d’una obra literària que es constitueix com un tot, una unitat de difícil esquarterament pel que fa ales seves múltiples facetes. Tota ella gira a l’entorn de la poesia, i no sabríem dir en quin dels seus aspectes és més sobresortint. És una obra que es lliura al lector com un únic tot, la qual cosa, de fet, no fa sinó reflectir una personalitat complexa que constitueix un repte per als crítics amants de fàcils classificacions. Si creació, traducció i crítica són tasques complementàries en un poeta, que apunten cap a un mateix final, això, potser millor que en ningú, pot veure’s en la figura de Manent. De tota la seva obra, ens atrevim a dir que potser sobresurten: L’aire daurat, interpretacions de poesia xinesa (llibre del qual Josep Palau i Fabre, tot i referint-se a la seva calidesa sensorial auditiva, digué que potser ningú, d’ençà de Maragall i Carner, havia vellutat tant els mots com ho fa Manent en aquest llibre, on certs poemes arriben a adquirir qualitats irreals, gairebé extrasensibles), A flor d’oblit (que, segons Pere Gimferrer, constitueix “un dels conjunts de dietari de més qualitat literària que pot exhibir la literatura catalana”), L’Ombra i altres poemes i La Ciutat del Temps (els seus dos últims llibres de poemes rigorosament propis i significativament espaiats en el temps), els articles continguts a Poesia, llenguatge, forma, així com la seva tasca ingent de traducció de poesia anglesa i nord-americana que, en certa manera, ha acabat essent una forma indirecta de continuar la seva tasca poètica. En les traduccions, també, és on es pot observar l’evolució de Manent. Si el seu món l’hem de veure plenament situat dins les coordenades del Noucentisme, val a dir que ell arriba al moment de recollir els fruits que des de Carner i Gureau de Liost havien anat madurant en el joc d’una llengua cada dia més dúctil i mal•leable, i que per això mateix fou capaç de captar-ne amb més llibertat algunes de les exigències. En les seves últimes versions de Dylan Thomas o Emily Dickinson observem de quina manera s’ha ampliat el seu camp semàntic, sempre fidel, però, a les seves més recondites necessitats i del tot allunyat de modes i corrents. Resulta, per tant, impossible de no veure en Marià Manent el colofó equilibrat i perfecte d’aquell moviment. La seva obra, com ell mateix va dir de Riba, “sembla el producte d’una cultura molt més normalment madurada que la nostra”. JOSEP SEBASTIÀ PONS (Illa del Riberal, 1886-1962) No és que sigui un autor classificable dins del Noucentisme. La seva condició de poeta rossellonès i de súbdit de l’estat francès l’allunyaven de les indefugibles servituds de l’adscripció noucentista. Participà, solament, d’alguns dels factors que caracteritzaven el moviment desenvolupat al Principat: del contingut classicista, la dèria per l’ordre i la contenció. Però l’obra de J.S. Pons és una mostra –molt assolida- de la plasmació literària d’un paisatge i d’una gent. Tota la voluntat estilística, de treball poètic el portà a expressar, en mots ben acurats, la bellesa del País rossellonès i de les seves tradicions. Joan Maragall encara pogué lloar el seu llibre inicial, Roses i xiprers (1911). Una tasca de creixent depuració del mot, d’essencialitat, li permet de donar obres poètiques com Canta perdiu (1925), L’aire i la fulla (1930), Cantilena (1937). Amb un ressò important al Principat, J.S. Pons ens fa present la dificultosa experiència d’un intel•lectual a cavall de dues cultures. Obligat a traduir freqüentment la seva obra, tant poètica com narrativa, féu importants estudis en francès com La littérature catalane en Roussillon au XVII et XVIII siècle (1929). Un aspecte complementari de la seva obra és la dedicació al teatre: La font de l’Albera (1922), Amor de pardal (1923), El singlar (1930). També trobem un veritable aplec de tradicions inveterades del Rosselló en les narracions de El llibre de les set sivelles (1956). CLEMENTINA ARDERIU (Barcelona, 1889-1976) Relacionada inicialment amb el Noucentisme, va saber reflectir la seva aventura humana en un espai poètic intens i d pregona expressió. Va viure l’experiència poètica molt influïda per Carles Riba i Josep Carner. Tot i així, al llarg de la seva producció sintetitzà estètiques tan dissemblants comles de Verdaguer, Maragall, així com troballes avantguardistes i popularistes. Sabé elaborar, amb gran encert, la paraula justa, ben tallada, que expressés qualsevol tret senzill, ingenu, del propi decurs vital. Seguin estrictament la normativa poètica tradicional, ens donà una magnífica manifestació de la sensibilitat d’una dona que retrobà les alegries i les penúries del viure quotidià. Entre la seva producció destacaríem Cançons i elegies (1916), Cant i paraules (1936), Sempre i ara (Premi Joaquim Folguera, 1938, publicada l’any 1946), És a dir (1960, premi Óssa Menor), L’esperança encara (1968). VENTURA GASSOL (La Selva del Camp, 1893, Tarragona, 1980) Fervent col•laborador de Francesc Macià i poeta de l’Esquerra Republicana, dedicà una atenció preferent al conreu d’una obra equidistant entre una voluntat populista i una subjecció estricta a les lleis poètiques. La poesia que féu es troba caracteritzada per un vitalisme absolut, lliurada completament a la mitificació d’una ideologia nacionalista. Amb el perill –sempre present- de caure en una simplificació demagògica del seu ideari –provocada pel conreu d’una eloqüència desfermada, molt teatral-, Gassol assimila la influència de Josep Carner, que li dóna contenció i encert conceptual en la tria del mot precís. Situat entre Josep Maria de Sagarra, per la seva grandiloqüència, i Tomàs Garcés, per la recerca d’una adaptació de la poesia popular. Ventura Gassol féu llibre famosos com Àmfora (1917), La nau (1920), Les tombes flamejants (s.d. -1923). L’aspecte teatral de la seva paraula poètica rep una magnífica possibilitat escènica en poemes dramàtics com La cançó del vell Cabrés (1921), La Dolorosa (1928), La mort de l’ós (1935).