A PROPÒSIT DEL TEXT TEATRAL

Recordo que quan tenia la vostra edat –si fa no fa ara fa una quarantena d’anys- vaig quedar fascinat per les característiques que m’explicaven els professors sobre les obres teatrals del segle XVIII. I és que en “aquella època de les llums” –tal com es coneixia al segle XVIII-, el teatre havia de seguir uns cànons ben estrictes: unitat d’acció, unitat de temps, unitat de personatges. Això vol dir que les peces teatrals havien de girar a l’entorn d’una sola acció, a l’entorn d’un espai limitat en el temps i a l’entorn d’uns personatges determinats. Aquest encotillament feia que les obres de teatre fossin bastant encarcarades, bastant difícils de bastir per part dels autors i, podríem dir-ho sense que ningú se’ns ofengués majoritàriament bastant previsibles i avorrides.
Retrocedim, però, i analitzem què és el teatre? El teatre és una representació tridimensional d’un text prèviament elaborat per un autor. És bastant més difícil de fer teatre que no pas de fer una pel•lícula o un programa de televisió o, fins i tot, d’una obra de teatre radiada. Per què? Perquè senzillament, en els casos de les obres que passen pel tamís dels mitjans de comunicació hi ha la possibilitat de recompondre, tallar, apedaçar, resumir, restringir, ampliar, etc., mentre que les obres de teatre representades en una escena surten en directe cap al públic, i allà no hi ha recomposició possible; si hom s’equivoca, aquest error surt a escena i s’hi queda. Per altra banda, les peces en les quals els actors han d’excel•lir són els monòlegs; hi ha monòlegs impressionants de més de dues hores de durada en els quals els actors han de demostrar una enorme capacitat de memorització de textos. Sempre recordaré la peça anomenada “Cinco horas con Mario” en la qual l’actriu Lola Herrera hi excel•lia. El teatre és, també, aquella complexa forma de lliurar a la gent un producte que ha hagut de passar per les mil i una mans del seu autor, per les mil i una maneres que l’autor té d’analitzar la realitat, una realitat que és seva, però que vol també que sigui nostra. I, sobretot, el que ha de tenir és un apunt de versemblança i de poder d’involucrar l’espectador en l’obra representada.
Les peces teatrals de Shakespeare exploren totes les possibilitats que hi ha en el gènere, des del monòleg (formidable el monòleg de Macbet amb el cap d’una calavera a la mà [Ser o no ser, aquesta és la qüestió], i les digressions posteriors de tots els qui intervenen a l’obra; o bé l’adaptació teatral del Pigmalió de Joan Oliver.
Si parlem de Joan Oliver, cal tenir present que tan important és l’obra teatral de creació com l’obra teatral traduïda –i, per tant, d’adaptació-. Quina bella mostra de traducció la que ens aporta Oliver en aquest Pigmalió que he esmentat suara. Algú podrà dir que allà on hi ha una obra original, l’adaptació empal•lideix, però no és prou veritat. Hi ha adaptacions que són molt millors que no pas les obres originals; per altra banda, quan ens disposem a veure obres de Molière –com ara l’Avar, El malalt imaginari, etc.- i les veiem en català, hem de pensar que al darrere hi hagut una tasca ingent per part del traductor que ha hagut de traslladar –si us plau per força- la llengua pròpia d’aquestes obres a la nostra llengua, amb la qual cosa el treball que ha de fer el traductor/adaptador és enorme; i permeteu-me que tregui a col•lació una altra vegada Joan Oliver. Aquest autor va traduir l’obra d’Oscar Wilde “The importance of being earnest” per “La importància de ser Frank [en aquest títol, doncs, Oliver jugava amb el significat de franc: honest]; he llegit en un blog que el fet que en castellà hom s’inclinés per traduir el títol de l’obra deixant-hi el patronímic Ernest va ser perquè a l’època de Franco hom no podia publicar una obra que es digués “La importancia de ser Franco”. Potser no es podia jugar a aquest joc de paraules; sigui com sigui, i reprenent el que deia més amunt: “chapeau" per a la tasca dels traductors d’obres de teatre pel que suposa d’esforç de conversió i adaptació d’un món desconegut per al públic d’arribada.

Anem una mica més enllà i vegem com ens podem situar en un text teatral. Atès que el text va dirigit a un públic que, en el moment que s'inicia el text, ignora totes les circumstàncies que l'envolten, cal que l'autor situï ellector o l'espectador en aquestes circumstàncies. Així doncs, la millora manera de fer-ho és mitjançant les acotacions, és a dir les notes que ens ajudaran a ambientar-nos.

Aquesta ambientació, com he dit abans, s'aconsegueix mitjançant unes notes de l'autor, en les quals pot arribar a fer una descripció exhaustiva de tot el que envoltarà la trama, o bé es pot fer mitjançant la introducció que un dels personatges de l'obra pot fer deliberadament. En el primer dels casos, podríem prendre com a model l'obra TERRA BAIXA, d'Àngel Guimerà, en què l'autor fa servir les acotacions que ens aclariran molts dels aspectes de l'obra: temporals, situacionals, etc. Observem-ho:

Casa-molí a pagès. La cuina. Al fons, banda esquerra, una porta sobre dos graons que estarà coberta per una cortina. Al fons, banda dreta, porta gran que dóna a un porxo; pel costat dret del porxo s'anirà cap al lloc de les moles; més enllà del porxo hi haurà cases, arbres, etc. A la banda dreta de l'escena una porta. A la banda esquerra, en primer terme, la llar, i en segon terme una porta petita. Al mig de l'escena una taula de menjar. Pertot cadires, bancs, eines del molí, sacs de blat. És al caient de la tarda.

Si observem, doncs, amb deteniment aquesta acotació veurem que, tant el director que dugui a terme la representació de l'obra com el lector estarà perfectament situat. Per a què les acotacioncs, doncs? Per situar d'una manera inequívoca l'espectador.

És el mateix cas que observem a "El retaule del flautista", de Jordi Teixidor, publicada el 1968 i paradigma de les obres teatrals catalanes.

Observem, a més, que en el cas d'aquesta obra, cada acte és introduït per la veu de Frida, la qual ens ajuda a situar-nos en els canvis. Vegem-ho, si us plau:

L'obra té lloc a Pimburg, una vila d' Alemanya pels voltants del riu Weser. Tota la vila estava infestada de rates, estaven pertot arreu, ho destrossaven tot i eren tan grosses que fins i tot els animals domèstics els tenien por. Cada vegada n'hi havia més i la gent ja no sabia què fer, així que van decidir anar a la casa de la vila on hi havia el burgmestre, el cap de la vila i els regidors.

Una altra acotació igualmente important és la que es fa al començament de l'obra on s'indiquen els personatges que apareixeran a l'obra. Les acotacions, a les quals també podríem anomenar indicacions són, doncs, importantíssimes a fi i efecte de poder arribar a entendre l'obra teatral. En l'àmbit de les acotacions hem de tenir present igualment que ens han de servir per saber què han de fer els personatges -seure, aixecar-se, girar-se cap a una banda o altra, adreçar-se al públic, sortir de l'escena, etc.

És ben cert que una imatge val més que mil paraules. És per això que l'autor teatral ha d'especificar ben clarament l'estat d'ànim que l'actor haurà de fer servir per a "dir"el text. Haurem, doncs, d'utilitzar varietats d'entonacions, frases inacabades o interjeccions en funció de cadascuna de les característiques e"entonatives" del text teatral.

Una visió comprimida de JULI CÈSAR, de William Shakespeare

Benvolguts alumnes,
he cregut convenient de posar-vos un resum d'urgència de l'obra "Juli Cèsar" de William Shakespeare. Existeix una mena de recull universal d'obres que caldria que fossin llegides, oimés si tenim en compte que vosaltres esteu en període de formació. Encara que el dia de demà hàgim d'abocar les nostres vides a la ciència o a la matemàtica no podem anar pel món ignorant la història de Roma o de Grècia, com tampoc no podem anar pel món sense conèixer què n'han dit els clàssics universals, de la cultura grega o llatina. És per això que, amb tota la urgència que suposa el fet que en el tema quart del llibre de text es parli de l'obra Juli Cèsar, de William Shakespeare, m'he permès de copiar-vos el resum de l'obra, que teniu a continuació:

Els tribuns Flavi i Marul•lus passegen pels carrers de Roma recriminant la plebs que acudeixi a la desfilada victoriosa de Cèsar en la seva batalla contra Pompeu. Cèsar apareix amb el seu seguici i un endeví li diu que es "guardi dels Idus de Març". Segueix una conversa entre Cássius i Brut en la qual es mostren disconformes per la creixent glorificació de Cèsar, a qui consideren tan humà com a ells mateixos i a qui temen que es vulgui convertir en un rei. Cèsar confessa a Antoni que no es refia de Càssius. Casca explica a Càssius i a Brut el triple rebuig, cada cop menys ferm, d'una corona per part de Cèsar. Brut torna a casa convençut de la debilitat de Cèsar per tenir el poder absolut, l'assassinat ja és inevitable.
En una nit de grans vents i mals presagis els conspiradors es troben a casa de Brut per a planejar la mort de Cèsar. Càssius pretén matar també Antoni, però Brut l’en dissuadeix. Pòrcia observa que el seu marit està inquiet i li demana que confiï en ella, però Brut la rebutja amb dolces paraules.
També Calpúrnia està preocupada pel seu marit: ha somiat que l'estàtua de Cèsar es banyava en sang i el convenç que es quedi a casa. Però finalment Deci aconsegueix persuadir Cèsar perquè vagi al Senat, ja que li diu que en aquella sessió senatorial li serà atorgada la corona de Roma. En el seu camí cap al senat, tant l'endeví com Artemidor intenten advertir Cèsar del gran perill que corre, però ell es nega a escoltar-los i, efectivament, quan arriba al senat els seus assassins l'envolten i l'apunyalen un rere l'altre; entre ells hi ha Brut, a qui Cèsar reconeix just abans de morir. Els assassins banyen les seves mans i espases en la sang de Cèsar, tal com Calpúrnia havia somiat.
Antoni jura que venjarà la mort de Cèsar. Brut es dirigeix a la multitud dient que ell estimava Cèsar però el va matar perquè la seva ambició acabaria amb la llibertat del poble romà. Seguidament, apareix Antoni amb el cadàver de Cèsar als braços i aconsegueix convèncer el poble de la glòria de Juli i el seu gran amor pels romans. Càssius i Brut passen a ser considerats traïdors i han de fugir de la ciutat.
Octavi, fill adoptiu de Juli Cèsar, arriba a Roma i forma un triumvirat amb Marc Antoni i Lèpid. Reuneixen un exèrcit per a marxar sobre Càssius i Brut que són a l'exili. Brut ha perdut a la seva estimada esposa Pòrcia, però la seva filosofia estoica li fa resistir el dolor amb dignitat, a la nit se li apareix el fantasma de Cèsar anunciant-li que aviat es tornaran a reunir al camp de batalla.
Al camp contrari, Octavi i Antoni discuteixen i es comença a albirar que el veritable comandament es troba en mans del jove Octavi. Càssius observa com els seus homes fugen i els de Brut estan perdent el combat, llavors envia Píndar perquè li informi de com van les coses al camp contrari i Píndar li diu que el seu millor amic, Titini, ha estat capturat. Càssius demana a Píndar que li clavi la daga i mor després de proclamar que Cèsar ha estat venjat. Titani torna al campament i en veure Càssius mort, també ell es lleva la vida.
Brut, assabentat de les morts de Càssius i de Titani, contínua la lluita amb el cor apesarat i després de ser derrotat demana als seus homes que sostinguin ferma la seva pròpia espasa a la qual el mateix es llança i mor manifestant que Cèsar pot descansar tranquil.
Octavi i Antoni arriben victoriosos al campament dels seus enemics i Antoni proclama que Brut havia estat "l'home més noble de Roma", els altres conspiradors actuaren per enveja i ambició però Brut creia veritablement que el que feia era pel bé de Roma. Octavi dóna les ordres perquè el funeral de Brut es faci amb tots els honors

PARL, PARLE, PARLI, PARLO CATALÀ

Els dialectes
Per què aquest aversió a dir que tots, d'una manera o altra, parlem un dialecte? Tan difícil és de comprendre que no existeix una llengua única, sola, intangible, absoluta? Evidentment que existeix una llengua model, aquella a la qual tots tendim però, desenganyem-nos, el millor parlar no és el del Pallars, ni de la Sènia, ni el d'aquell pagès d'un mas perdut al capdamunt del punt més amagat de Fetges o de Vallsabollera. El català més ben parlat és el que reproduïm cadascún de nosaltres en le sdiferents ocasions en què en fem ús, està clar, un cop hem esporgat d'aquest parlar les construccions espúries.
Sabeu? La llengua catalana és la que presenta menys discrepàncies des del nord de Salses fins a Guardamar i des de Fraga fins a l'Alguer. Ja ho sé, ja ho sé, alguns s'entesten a denominar la nostra llengua de mil i una maneres; tant li fa. Ahir a la televisió deien que era a punt de sortir el diccionari panhispànic de la llengua i no he sentit piular ningú, ni tampoc ningú no s'ha esquinçat la roba perquè la cosa és molt clara: del Paraguai a Torrelodones es parla la mateixa llengua, i ningú no ho discuteix. Per què en el cas del català es discuteix? Tingueu-ho per segur: els motius de la discussió no tenen res a veure amb la llengua.

PERÒ, DE DEBÒ, QUI ERA MERCÈ RODOREDA?

THE UNCONSCIOUS IN THE NOVELS OF MERCÈ RODOREDA, de LORETO BUSQUETS dins CATALAN REVIEW

THE UNCONSCIOUS IN THE NOVELS OF MERCÈ RODOREDA

ARTICLE OF LORETO BUSQUETS. A SPECIAL CASE OF MIRALL TRENCAT

(Publicat a CATALAN REVIEW; volum II number 2, December 1987.

Published by NORTH AMERICAN CATALAN SOCIETY [NACS] YALE U. USA)

In Mirall Trencat, terms are identical to those in Carrer de les Camèlies, but they are inverted. What in the work we have just examined is prostitution, illegitimate love, love tout court, here is to be found at the margion. The elements that are peripherial to El carrer de les Camèlies –society and more concretely the bourgeoisie as an emblem of Western civilization-, here become the center. Mirall trencat is, then, the story of the bourgeoisie, made up by a façade of respectability, normality, and decorum, and a hidden substance that leads inevitably to the brothel to the maids’ entrance, tot the equivocal theaters of the Paral·lel. Consequently, it is the story of the cultural, moral, an psychological dissociation we saw in the previous novel. Sense of guilt and inferiority complex are still the mechanisms of a neurotic behavior which fakes the appearence of normality.

All the characters of Mirall trencat, at some point or the other in their lives, follow the dictates of instinct and desire, regardless of the laws that govern societym, which condemn sex as mere libidinal satisfaction and sanctify it in its reproductive function within the institutionalized state of matrimony. Nevertheless social morality, internalized as moral conscience and Super-ego, soon brings about an interior obstacle to the fulfilment of a desire that appears as a transgression. Teresa will always see in her son Jesús the objectification of a guilt that se would like to erase from her memory, becoming in this the embryo of a guilt feeling which will haunt her until the last minute; Eladi manifests, in his voyeuristic tendency, his moderately sadistic behavior and his attraction for prostitutes and maids, the guitl due to a sexuality which he feels as a betrayal of his mother; Salvador feels the weight of guilt for the purely mental infidelity which he is commiting against his legal wife; Ramon and Maria would abandon themselves to a natural and innocent love, to pure instinct, if the law of sexuality and incest a sin, and overwhelm their innocent soul with the ancestral burden of Guilt.

The moral conscience and the distorsion inherent in a culture that has diverted its libido into the values of money and prestige,lead all the characters to direct their lives into the ways of legitimacy and convention, without entirely renouncing their desires. Like Cecília’s clients, they live love as transgression and shame, on the fringe of a life full of frustration and conjugal dullness, full of hate and scorn, resentment, interest and revenge. They live out their sinful love in the shut rom of brothel, in the back. The concessions that they make to the heart donot compromise the stability of the system or the dignity of its façade. But heir submission to the laws whixh are contrary to nature, and their enslavement to interest and comfort, pays the ultimate price of their own mental sanity and, in the final analysis, of their own happiness. Their interpersonal relationship, as before in the confrontation with Cecília, reveal the kind of intensity of their neurosis.

Teresa’s guilt-complex regarding the ilegitimacy of her sexual relationships, and the compromises to which she had to subjecte her conscience, literally crosses the whole work as leading theme from which, like secondary ramifications, other conflicts sprout and interweave, dictated by interest and other guilt feelings. Teresa’s guilt complex, taking the form of self-punishment through paralysis and through shutting herself up inside her troubling question (“Am i bad?”), lies heavely like a curse upon the family and their inner events. Her positive counterpoint, like Cecília earlier, is Maria dressed in white in a white room, like Colometa in the dance before knowing Quimet.

Maria goes back to being Eve before the Fall, sex without any conception of intuition of guilt, exactly in the same way as primitive imagination has brought together in the myth of the Virgin Mary: is the fusion of what the culture conceives as an antithesis. The union of Ramon and Maria becomes, in effect, similar to the union of Cecília with Andreu “in the open”. I say sexual union without adding “symbolical”, because the infantil and archaic consciousness the symbolic gesture is the real one. “Did you that your eyes and mine are made of water? It woul be nice if the water of your eyes and mine minglec... I would become you, and you me. Would you like that?” (XII). It will be the adults, as I was saying, who will transform an innocent act into guilt through censorship, degrading it to the level of the “ugly things” of senyoreta Rosa: “all this filth that they have inserted inside”. The myth of Paradise ahd the Fall enters, thus, the innocent collective consciousness as a heritage which is passed down from one generation to another, carrying with it the concepts of Evil, of Corruption and of Death. Here, as in La plaça del Diamant, flies and mosquitoes and the rat of the last chapter express remorse and the consequences of divine punishment –loss of immorality- inflicted on the sin of Concupiscence.

Nostalgia for the lost Garden brings Maria, nevertheless, to accomplish a gesture which shows her desire to return to the Totality and Harmony of the origins. Her crucifixion on the laurel, a tree doubly eternal because of the ciclicity and everlastingness renews the sacrifice of the Innocent of the Tree of Knowledge, which, with Death, becomes the Tree of eternal Life. After the unconscious has brought to the surface of cosciousness a sequence of memories connected with guilt –recriminations and prohibitions of senyoreta Rosa, the grandmother, the Japanese chest, the diamond brooch- Maria, repeting the rite which condenses the moral history of the West, projects the ancient longing of humanity to return to innocent happiness and retrieve lost Eternity.

MUTILACIÓ CULTURAL, de JOSEP RAMONEDA (ARA, 12 de desembre de 2010)

MUTILACIÓ CULTURAL

Dies enrere, Frederic Mitterrand, ministre de Cultura francès, va definir la seva política amb aquesta frase: “De la cultura per a tots a la cultura per a cadascú”. És difícil en tan poques paraules carregar-se de manera tan contundent la carcassa ideològica de la República. La frase sona, amb trenta anys de retard, com el famós lema de Margaret Thatcher: “la societat no existeix, només existeixen els individus”. I resumeix perfectament el discurs cultural dominant en la societat de la competitivitat i el consumisme . Alguns corol•laris d’aquest discurs els veiem a l’ensenyament: detenció de l’escola pública, decantament a favor de l’escola privada; discriminació en la distribució dels estudiants a les escoles; augment desorbitat de les taxes universitàries (a Anglaterra i França ja ha portat els estudiants al carrer); i indexació creixent de l’ensenyament amb el mercat de treball. La promesa d’una educació més ajustada a les possibilitats d’obtenir feina és la coartada per amagar la desigualtat estructural que es vol consagrar.

Coincideixo amb Marta Nussbaum quan, al seu últim llibre, Sin fines de lucro (Sense ànims de lucre), recorda que l’educació ha de preparar, almenys per a tres objectius: per a la feina, per a la ciutadania i per donar sentit a la vida. Les tres coses, però especialment les dues últimes, requereixen una idea de la cultura compartida que és incompatible amb la singularització radical que el ministre francès proposa com a mètode. Perquè cadascú sigui capaç de pensar per ell mateix, cal un territori comú, uns protocols de comunicació compartits, que ens permetin dialogar amb els altres, aprendre a tenir posició i criteri propi. La cultura a la carta en el fons és una forma de mutilació cultural; redueix les pontencialitats de l’individu a una, la que el faci més competitiu. Si, com diu Nussbaum, predomina una concepció de l’educació “que gira al voltant de la rendibilitat i deixa de banda la idea del desenvolupament personal basada en la imaginació i l’esperit crític”, el dèficit democràtic que això comporta serà evident ben aviat.

El govern català ha rebut una compensació pòstuma: els acceptables resultats de l’informe PISA. Dir que Catalunya té un ensenyament deficient s’ha convertit en un tòpic, que cultiva sobretot l’anomenada societat civil, fins al punt que el fracàs escolar és ja un símbol de la manca de competitivitat del país. Ara queden en evidència les intencions estrictament ideològiques d’aquest discurs, que havia fet forat, i que no pretenia altra cosa que un ensenyament a diferents velocitats, amb autopista per als qui s’ho puguin pagar, i per als espavilats que aconsegueixin ficar-s’hi, i carreteres estretes per a tots els altres. Doncs bé, la menystinguda escola pública millora sensiblement el seu rendiment en relació amb la ben regada escola privada.

Tanmateix, hi ha en el mètode PISA algun motiu de sospita. Per què les proves es redueixen a comprensió lectora, ciència i matemàtiques? I l’escriptura? I les humanitats? Que potser fan nosa als que volen –i avui semblen majoria als governs europeus- un ensenyament basat en la competitivitat i el cinisme?

JOSEP RAMONEDA (filòsof)
ARA, 12 de desembre de 2010

BRUNETTI JA HA DESCOBERT PER QUÈ MESTRE WELLAUER VA MORIR A LA FENICE

I aquesta és la lletra del brindis de LA TRAVIATA

Alfredo:
Libiamo, libiamo ne'lieti calici
che la belleza infiora.
E la fuggevol ora s'inebrii
a voluttà.
Libiamo ne'dolci fremiti
che suscita l'amore,
poichè quell'ochio al core
Omnipotente va.
Libiamo, amore fra i calici
più caldi baci avrà.
All:
Ah, libiamo;
amor fra i calici
Più caldi baci avrà

Violetta:
Tra voi tra voi saprò dividere
il tempo mio giocondo;
Tutto è follia nel mondo
Ciò che non è piacer.
Godiam, fugace e rapido
e'il gaudio dell’amore,
e'un fior che nasce e muore,
ne più si può goder.
Godiam c'invita un fervido
accento lusighier.
All:
Godiam, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradise
ne sopra il nuovo dì.
Violetta:
La vita è nel tripudio

Alfredo:
Quando non s'ami ancora.

Violetta:
Nol dite a chi l'ignora,

Alfredo:
e' il mio destin così ...

All:
Godiamo, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradiso ne sopra il nuovo dì.

MIRALL TRENCAT

Com ja sabeu el segon llibre que haureu de (re)llegir aquest any és MIRALL TRENCAT. M'ha semblat, doncs, adient, enllaçar-vos un video sobre l'autora i la novel·la. És un vídeo, crec jo, molt interessant. Gaudiu-ne i reflexioneu-hi. Tan interessant és llegir una obra com tot allò que hi ha al seu voltant.

PER A TOTHOM, BON NADAL

Salvat, sempre Salvat ens acosta en aquest poema a un món ple d'incerteses, ple d'ombres, però esclatant d'enyor. Us desitjo, de tot cor unes bones festes plenes d'amor.

NADAL
a Emili Badiella

Sento el fred de la nit
i la simbomba fosca
Així el grup d'homes joves que ara passa cantant.
Sento el carro dels apis
que l'empedrat recolza
i els altres qui l'avencen tots d'adreça al mercat

Els de casa a la cuina
prop del braser que crema
amb el gas tot encès han enllestit el gall
Ara esguardo la lluna que m'apar lluna plena
i els recullen les plomes
i ja enyoren demà

Demà, posats a taula, oblidarem els pobres
-i tan pobres com som-
Jesus ja serà nat
Ens mirarà un moment a l'hora de les postres
i després de mirar-nos arrencarà a plorar

JOAN SALVAT PAPASSEIT

(dins L'irradiador del port i les gavines)

LA VACA CEGA, de JOAN MARAGALL

prova de les paus

Llegiu aquest text i responeu a les qüestions que us plantegem tot seguit.
S’apartà una mica del cavallet, amb la paleta en una mà i el pinzell en l’altra, i pensà que hauria d’enfosquir el plec més llarg de la túnica de Moisès. Era una mica dur de pintar vellut, encara que fos de cotó i tingués el pèl molt arranat, perquè es bevia el color de pressa i costava de fer lliscar el pinzell. Ja tenia el dibuix fet: l’aigua al davant de tot, partida, els núvols a l’horitzó, tots els ersonatges. Sense que ho hagués fet expressament, Moisès s’assemblava al senyor Valldaura. Li faltava acabar de donar quatre tocs al fris de fulles verd fosc amb les boletes vermelles mal amagades per entremig, que emmarcava l’escena bíblica. Jesús Masdéu pintava tapissos per als magatzems Eudalt: n’hi encarregaven un cada dos mesos.
Però El pas del mar Roig, fins aleshores no se n’adonava, estava eriçat de dificultats. La culpa era d’ell; quan el senyor Rodés li havia demanat que fes Adam i Eva, ell li havia proposat El pas del mar Roig: «Ja veurà quin tapís!» Agafà el pinzell i el féu lliscar pel vellut tot pensant: «Aquí voldria veure els noiets que
fan exposicions; quatre peres i una ampolla buida, i els crítics amb la boca adada.» Havia nascut sense sort. El seu pare li deia sovint: «Vés a veure la senyora Valldaura de tant en tant; és rica i tu ets el seu fillol.» Li havia pagat els estudis; sempre que l’anava a veure, li donava diners. Travessava el reixat cohibit,
però mentre esperava que el fessin entrar a la sala mirava les finestres ovalades, carregades de colors, i li semblava que el pit se li omplia d’un vent de grandesa.
Un dia anà a veure la seva padrina amb un tapís cargolat a sota el braç: La roca de les sirenes. El trobava més bonic que la natura morta de la carabassa i el conill que tenien penjada a la sala; i ella a penes si hi posà els ulls. Un altre dia s’atreví a insinuar-li que li agradaria fer un quadre del vestíbul: el foc dels
escuts, l’aigua tacada de color... La senyora Valldaura, tot ventant-se amb aquell vano de la poma, li clavà una mirada com si volgués travessar-lo: «Encara tens molt de camí per caminar, Jesús; com diu el meu marit, un cromo el pot fer tothom.» Sortí descoratjat. Trepitjava la sorra com si fos d’or i com si el senyor Valldaura, que sempre el saludava mig sorprès i amb cara d’amoïnat, hagués de renyar-lo perquè
s’enduia polsina d’aquella a la sola de les sabates. Donà unes quantes pinzellades amb els ulls mig clucs.
Que n’hauria de passar d’hores davant d’aquell tros de vellut que potser no compraria mai ningú! Tot d’una sentí una foguerada d’inspiració: a la dona que Moisès tenia a la seva esquerra li pintaria la túnica blau Prússia i a la criatura que aquella dona duia a coll la hi faria groc llimona. Amb la mirada dura i dues arrugues verticals al front, s’apartà i mirà l’ombra del plec.

Mercè RODOREDA. Mirall trencat. 1974


1. Comprensió lectora
1.1. Què ha pintat, concretament, Jesús Masdéu en el transcurs de la narració del text, mentre s’explicaven detalls dels seus pensaments i de la seva vida?

1.2. Per què diríeu que Jesús Masdéu, mentre pinta el tapís, té aquest pensament: «Aquí voldria veure els noiets que fan exposicions; quatre peres i una ampolla buida, i els crítics amb la boca badada». Escriviu vint paraules com a màxim.

1.3. En relació amb el text, indiqueu si les afirmacions següents són certes o falses.

a) El tapís El pas del mar Roig no havia estat idea del senyor Rodés.
b) El tapís El pas del mar Roig representava una escena bíblica.
c) Jesús Masdéu era un nét de la senyora Valldaura.
d) La senyora Valldaura va trobar molt bonic el tapís La roca de les sirenes.
e) El senyor Valldaura renyava el pintor perquè s’enduia pols d’or a les sabates.

1.4. En aquest passatge de Mirall trencat, la veu del narrador barreja subtilment l’exposició d’algunes circumstàncies de la vida del pintor Masdéu amb l’explicació dels seus sentiments.
Quin tipus de text hi predomina?
text argumentatiu text prescriptiu
text descriptiu text predictiu



1.5. El text indica que el senyor Valldaura sempre saludava el pintor «amb cara d’amoïnat». Quin d’aquests adjectius seria sinònim de amoïnat en aquest context?
atrafegat preocupat
enfadat intrigat

2. Expressió escrita
2.1. Torneu a escriure el fragment que va des de «un altre dia s’atreví a insinuar-li» fins a «la sola de les sabates» canviant-hi tot el que calgui per a passar-lo a primera persona del singular, com si el narrador fos el protagonista mateix.

4
2.2. El text dóna a entendre els gustos artístics del pintor Jesús Masdéu. Expliqueu raonadament quins són els vostres gustos i les vostres preferències en matèria de pintura. Escriviu un text d’entre vuitanta i cent paraules.

2.3. Els dos tapissos que ha pintat Jesús Masdéu es titulen El pas del mar Roig i La roca de les sirenes.
Els mots pas i sirenes poden tenir, en català, més d’un sentit. Escriviu dues frases amb cadascun d’aquests mots, en les quals pas i sirenes tinguin un sentit clarament diferent.

ASSAIG DE CÀNTIC AL TEMPLE -SALVADOR ESPRIU //ASSAIG DE PLAGI A LA TAVERNA -PERE QUART

Oh, que cansat estic de la meva
covarda, vella, tan salvatge terra,
i com m’agradaria allunyar-me’n,
nord enllà,
on diuen que la gent és neta
i noble, culta, rica, lliure,
desvetllada i feliç!
Aleshores, a la congregació, els germans dirien
desaprovant: “Com l’ocell que deixa el niu,
així l’home que se’n va del seu indret”,
mentre jo, ja ben lluny, em riuria
de la llei i de l’antiga saviesa
d’aquest meu àrid poble.
Però no he de seguir mai el meu somni
I em quedaré aquí fins a la mort.

Car sóc també molt covard i salvatge
i estimo a més amb un
desesperat dolor
aquesta meva pobra, bruta, trista, dissortada pàtria


Quan es parla de poesia, de poesia catalana, és difícil de triar amb quin poema ens quedaríem. Sempre m'han impressionat les paraules d'Espriu. Recordo que de jove vaig tenir la gosadia d'anar-lo a veure. Vivia als jardinets de Gràcia, allà on el Passeig de Gràcia s'esllangueix i es a punt de transformar-se en el carrer Gran de Gràcia. En aquella època -ara no sé per què no- Espriu era la referència catalana per excel·lència, era la veu del poeta que s'alçava en aquell erm de la dictadura. Era, en paraules de Vicent Andrés Estellés, la veu dels qui no tenien veu.

Fixeu-vos que Espriu, en el seu poema, fa ús de la polisíndeton -és a dir d'acumulació de nom enllaçats per signes de puntuació. Aquest sistema d'enllaç es torna a repetir en l'últim dels versos quan parla d'aquesta meva pobra, bruta, trista, dissortada pàtria.

Espriu també parla d'aquest nord idealitzat. No sé què ens passa a les persones que vivim aquí que sempre anem buscant indrets idealitzats, no gaire senzills de trobar. La congregació és, no fa falta dir-ho, el país. Els germans, seríem tots nosaltres.
Insisteixo en els opòsits: noble, culta, lliure, desvetllada i feliç enfront de pobra, bruta, trista, dissortada. En aquesta oposició, el poeta enfronta cinc adjectius en la primera llista a quatre en la segona.

No cal dir que aquest poema va ser escrit en la llarga nit del franquisme que tant de mal va fer a la cultura i al país.

I ara, anem a veure l'altre poema de Pere Quart, paral·lel al de Salvador Espriu, que s'anomena:
ASSAIG DE PLAGI A LA TAVERNA

Oh, que avingut estic amb la meva
petita, esclava, poc sortosa terra,
i com em recaria d’allunyar-me’n,
sud avall,
on sembla que la gent és bruta
i pobra, accidiosa, inculta,
resignada, insolvent!
Aleshores, a la taverna nova, els companys dirien
fotent-se’n: “Com qui s’agrada de la lletja,
així el lluç que pica un ham sense esquer”,
mentre jo, encara prop, pensaria
en les velles fretures i confiances
d’aquest meu tossut poble.
I, ja tot sospesat, recularia
per restar aquí fins a la mort.
Car, fet i fet, tampoc no sóc tan ase
i estimo a més amb un
irrevocable amor
aquesta meva i -nostra-
bastant neta, envejada, bonica pàtria.

No serà ni la primera ni l'ultima vegada que Pere Quart usi models d'altres poetes per crear poesies satíriques. Recordem que Pere Quart també va escriure LA VACA SUÏSSA, una recreació satírica de LA VACA CEGA, de Joan Maragall.

A diferència del poema de Salvador Espriu, Joan Oliver repassa el que té de positiu el nostre país -la nostra terra-, i les invectives més gruixudes estan reservades no pas als connaturals sinó als estranys. A algú li pot semblar que aquest poema té un to racista. Res més lluny del racisme. Pere Quart intenta aquí valorar -o revalorar, si voleu- la terra on es viu. Defineix la nostra terra com: petita, esclava i poc sortosa -a imitació de Salvador Espriu, utilitza la polisíndeton-, però els caràcters negatius que en Espriu són atribuïbles al caràcter de la terra, en Oliver són atribuïbles a factors exògens.

En el primer dels poemes -em refereixo al poema d'Espriu- es comença amb una invocació-, el segon -el de Pere Quart- també té una invocació; però si en Espriu la invocació té un caràcter negatiu -Oh, que cansat...-, en Oliver, la invocació és positiva -Oh, que avingut.

Comparativament, Espriu idealitza el nord mentre que Oliver avorreix el sud. Un aspecte a destacar: mentre que els caràcters de la terra són reals -és a dir, la terra és petita, esclava i poc sortosa- els atributs de la gent del sud són suposats -on sembla que la gent és...

Allò que en Espriu era la congregació, en Pere Quart ha estat rebaixat a una simple taverna -els temps de la postguerra són durs i s'ha dessacralitzat el conjunt del país-, a més, el poeta es permet d'introduir un vocabulari de taverna pura: "...els germans dirien fotent-se'n...". I continua la tirallonga tavernària: "com aquell qui s'agrada de la lletja, així el lluç que pica un ham sense esquer". I està clar, francament, s'ha de ser molt babau per arribar a conformar-se amb aquest pobre bagatge.

Però, en un moment desperta la intel·ligència i el poeta diu: "...car, fet i fet , tampoc no sóc tan ase..." però allò que fa que el poeta es repensi el que fa és que: "...Estimo, a més, amb un irrevocable amor..."

L'amor és una peça bàsica en la fase de creació d'un poema, però si aquest amor va destinat a una cosa tan intangible com és la pàtria, encara es fa més gran, encara té més valor.

En definitiva, us demanaria que us acostéssiu a aquests dos poemes amb el màxim de respecte i que els valoréssiu en la seva justa mesura. Salvador Espiu i Joan Oliver, dues peces cabdals de la poesia catalana del segle XX.

MESTER D'AMOR, de Joan Salvat-Papasseit

CORRANDES DE L'EXILI de PERE QUART

FIGURES RETÒRIQUES

RECURSOS FONÈTICS

Al•literació: repetició en un vers o en una extensió relativament curta d’un text d’uns mateixos sons vocàlics o consonàntics.
Exemple: Pere Peret pintor premiat per Portugal pinta pots i paperines per posar pebre picant.

Onomatopeia: ús de sons per imitar sorolls: Pff!, blup!, splash!

RECURSOS SINTÀCTICS
Hipèrbaton: Canvi de l’ordre de mots o de les lletres d’un mot. En literatura es recorre a aquest recurs per augmentar l’expressivat del text: Per les comes i els fondals ve la vaca, tota sola

Asíndeton: supressió d’elements que servirien usualment d’enllaç. Dóna més velocitat a la frase.

El•lipsi: omissió d’algun element de la frase: No diguis mai burro a ningú que no ho sigui més que...

Zeugma: frase en què una paraula ja dita se sobreentén.

Polisíndeton: Fenomen contrari a l’asíndeton, consistent en la utilització de conjuncions innecessàries: I va baixar a l’hort i va collir maduixes i es va esgarrinxar les cames i va acabar cansadíssima.

Sinonímia: acumulació de sinònims. És covard, baix, rastrer, traïdor.

Epítet: Ús d’adjectius que es poden arribar a considerar innecessaris. La blanca neu, l’aigua líquida.

Paràfrasi o amplificació: Tornar a dir la mateixa cosa de diverses maneres; anar ampliant la idea.

Anàfora: repetició d’una o més paraules a l’inici de la frase o del vers.
Voldria acaronar-te amb els llavis, voldria acaronar-te amb el pensament, amb el temps, voldria acaronar-te més enllà de l’espai.

Epífora: Repetició d’una o diverses paraules al final de frases successives.
de pares pobres, nasquérem pobres i morirem pobres si la vida no ens ofereix riqueses.

Epanadiplosi: Començar i acabar un vers o frase amb la mateixa paraula.
Derrota sempre l’enemic que no et deixa vèncer, venceràs. Derrota, doncs, la derrota.

Joc de paraules: Repetir en una frase, en ordre invers, els elements de l’altra.
Caminava dolçament per la platja; per la platja dolçament caminava.

Paronomàsia: Joc de paraules que consisteix a utilitzar dues paraules de sons semblants, tot i que de significació diferent.

Sinestèsia: Un altre joc de paraules que consisteix a desplaçar un adjectiu d’un camp sensorial a un altre. Per exemple: color agre.

RECURSOS SEMÀNTICS

ANTÍTESI: Fer servir paraules de significat oposat: Jo el foc, tu l’aigua.

PARADOXA: Consisteix a unir dues idees que, en principi, semblen irreconciliables: Viure sense viure que amb tu morir és néixer.

OXÍMORON: Termes que són irreconciliables. L’agrupació Duaners sense fronteres.

GRADACIÓ: Una sèrie significativa ordenada de menys a més o de menys a més. En terra, en fum, en pols, en ombra, en res (Góngora)

HIPÈRBOLE: Exageració en la presentació de la realitat que es vol presentar. Aquell home era gras com una bona de greix que ofegués el món amb el seu pes.

IRONIA: Expressar en clau de burla, el contrari del que es vol comunicar.

SÍMIL o COMPARACIÓ: Consisteix a comparar explícitament el terme real amb l’objecte poètic. Exigeix la presència d’un com: (...) mentre els companys dirien desaprovant-ho: “Com l’ocell que deixa el niu (...)

METÀFORA: La metàfora és igual que la comparació en la qual s’ha eliminat el com. (Els teus ulls són fanals que il•luminen la meva foscor)

SINÈCDOQUE:
. La part pel tot o al contrari: mil caps de bestiar per mil vaques.
. El singular pel plural: el català és garrepa
. L’individu per l’espècie: és un Samsó

METONÍMIA
La causa per l’efecte: els cabells blancs demanen respecte
L’autor per la seva obra: he comprat un Modigliani
El lloc per la cosa d’on prové: un Priorat
L’instrument pel qui l’utilitza: la primera batuta

PROSOPOGRAFIA
Descripció dels trets físics o externs d’una persona.

ETOPEIA
Descripció dels trets morals o interns.


RETRAT
Combinació dels dos anteriors. Si la descripció és molt viva s’anomena hipotiposi

INTERROGACIÓ RETÒRICA
Pregunta que no necessita resposta perquè es dóna per suposada.

APÒSTROFE
Invocació a éssers reals o imaginaris

PERSONIFICACIÓ
Atribuir qualitats humanes a éssers inanimats o abstractes

SENTÈNCIA
Reflexió profunda i taxativa

ÚLTIMA LLIÇÓ DEL DOCTOR JOAN SOLÀ I CORTASSA A LA UNIVERSITAT CENTRAL DE BARCELONA. 'Construcció d’una sintaxi normativa'

This text is replaced by the Flash movie.

Per a mestre Solà, que ja ha travessat la llacuna Estígia

A mestre Sola, perquè és fàcil defallir, però el difícil és romandre

No és fàcil, no és gens fàcil professar la llengua -qualsevol llengua- i menys la llengua catalana, i no és fàcil perquè, en el dia a dia de l'ensenyament, has de "vendre" la teva mercaderia a un públic que, moltes vegades, no creu en tu. Arribar a la matèria que professo ha estat per a mi -ho confesso- una tasca relativament fàcil. No era gaire difícil oposar-se a allò que et negava la llibertat; els catalans -ja ho sabem- tenim la rara habilitat de sobreposar-nos a les negacions. Som un poble tenaç i tossut en les adversitats. Era fàcil d'arribar a port en aquell mar d'adversitats; però el parany més pervers és la calma. Ens creixem quan la paret és més alta. Deu ser per això que, quan semblava que la paret decreixia en alçada, quan ens pensàvem que un dolç llebeig inflava la nostra vela, vam cometre la gosadia de deixar-nos anar. Quin error: aquell oreig que ens movia el velam, tot d'un plegat s'ha transformat en un immens oratge que fa trontollar la nostra pobra nau. La mare natura -sapiguem-ho bé- tampoc no ens ajuda en la nostra travessa. Se'ns ha endut capitans i timoners experts (adéu, Triadú; adéu, Solà), i els pobres mariners que intentem restar dins la nau ens mirem les mans i les veiem plenes de clivelles. Alguns cops ens vénen ganes de deixar el velam i saltar borda enllà; però sabem que el nostre gest no és bo, que el nostre gest no és el que de nosaltres s'espera (perquè creiem que encara hi ha algú que espera -amb una desesperança eterna). On són tots aquells qui volen anar més enllà, però no pas de paraula sinó d'obra? Massa vegades hem sentit proclames i frases buides: "Fets, no paraules" sembla com una obra lingüística i, a voltes pensem que la coma s'ha bellugat de lloc i la frase havia de dir: "Fets no, paraules".

No preguntem per la pàtria. Fa de mal preguntar on és la pàtria. Seríem acusats de nacionalistes pertinaços; pobres de nosaltres; pobra nació. Intentem amb els nostres gestos salvar la paraula. Però costa tant, salvar les paraules i, de vegades, al cap del dia ens mirem les mans i són buides, i són balbes. Ningú no ens espera amb la corona de llorer; és més, algunes vegades sembla que la pregunta sigui: "Encara vius? Encara ets aquí?" I tu, amb una ranera de veu -l'última ranera?- respons que sí; però respons desesmat. I sembla que la teva desesma hagi esdevingut el penó, la bandera del teu poble. I mires al teu voltant i només hi veus misèria. I no parlo de la misèria material, que també, sinó de la misèria intel·lectual, d'aquella mena de pobresa que t'omple el cor de tristesa, de malenconia; és, per ventura, allò que en diuen preludi de la mort?

Però no hem de defallir, no podem defallir. Ho devem tot al nostre poble, el d'ahir, el d'avui i el de demà. La desesperança no mena el vaixell a bon port i els meus companys del departament, els meus companys dels departaments, els meus companys de tants anys no comprendrien els passos enrere, car hem nascut per avançar i no pas per retrocedir.

Cal que caminem, l'horitzó és enllà i hi hem d'arribar, encara que de vegades ens costi de pensar que enllà de l'horitzó sempre hi haurà un cap Súnion que ens servirà de recer.

TIPUS DE NARRADOR

Quan parlem d’una narració, és evident que hi juga un paper importantíssim el narrador. Però, el primer que ens hauríem de demanar és què és el narrador. En una definició ràpida, d’urgència, diríem que el narrador és el pont, l’intermediari entre els personatges que apareixen a la narració i l’autor; està clar que també podríem arribar a dir que el narrador és el pont entre l’autor i el lector.

Dintre d’aquestes característiques, ràpidament ens adonem que és important el punt de vista que tingui el narrador i com aquest actua dintre de l’obra.

Quan parlem del punt de vista parlem, per tant, de la focalització, ja que és a partir del punt de vista que la narració avança mitjançant l’acció. Per classificar els diversos tipus de narrador d’una obra caldrà tenir present si el narrador es troba dins de l’obra –és a dir és personatge intern- o bé es troba fora de l’obra –és a dir és extern a l’obra.

Fixem-nos-hi bé: el narrador extern, és a dir qui percep l'obra com una realitat que li és aliena, evidentment no coincideix amb cap dels personatges de la narració. Aquesta mena de narrador es coneix amb el nom d'heterodiegètic. Com a element extern a l'obra, la característica més destacada que té és l'objectivitat, manté, doncs, un paper totalment allunyat d'una visió parcial, no pretén influir en els fets i només es dedica a descriure’ls.

Els diversos tipus de narradors externs a l'obra són:

. El narrador omniscient, que té una visió àmplia i panoràmica del conjunt del que narra. Sap tot el que passa dins de la narració; té una mena d'ull global, amb una visió de 360 º respecte no solament del present sinó del futur i del passat; coneix tots els sentiments dels personatges i, per tant, domina tota l’acció i la informació de la narració.

.Narrador extern o observador. És un ens que "tramita" la informació únicament a partir del que veu o sent. No pot reproduir informació -per tant pensaments- si els personatges no la diuen directament en presència seva.

.Narrador-editor. Ens aquell tipus de narrador que ens explica els fets a partir d’un escrit que ha trobat. El narrador-editor arquetípic és el que apareix a “El Quixot”. És igualment un narrador omniscient ja que parla de la història que ens explica com si fos un lector més. Algunes pel·lícules, en les quals l'acció es desenvolupa a partir de la informació que s'obté d'un conte permet, igualment, que parlem d'un narrador-editor.

El narrador esdevé intern –també conegut amb el nom d’homodiegètic- quan és un personatge o un protagonista de la història. La narració es fa, sobretot, en primera persona i els fets s’interpreten subjectivament. Fixem-nos, doncs, que hem fet un gir en la manera d'observar els fets.

Entre els diversos tipus de narradors interns hi ha:

. Narrador protagonista o autodiegètic: narrador en primera persona en què el protagonista apareix com a responsable de la seva pròpia història. És aquí on pot aparèixer el monòleg interior.

. Narrador testimoni. El narrador queda al marge del relat; és a dir no és el protagonista d’allò que explica sinó que és un personatge secundari que ens explica les trifulgues d’aquest protagonista. Podríem trobar un clar exemple d’aquest narrador testimoni en el cas del noi Meravelles que acompanya en Batman o bé el doctor Watson que acompanya en Sherlock Holmes. El detectiu no sap més que el lector, i igualment li passa al noi Meravelles. Tots dos testimonien el que fa el personatge principal.

El narrador testimoni utilitza la primera persona. És una narració objectiva de l’escenari, tot i que els fets són descrits subjectivament. De vegades aquets narrador testimoni no participa dels fets sinó que ens els explica o els llegeix mitjançant cartes.

JOAN SALVAT-PAPASSEIT

No podia, benvolguts alumnes, deixar de banda la ploma d'un dels escriptors que més s'ha acostat a la veu del poble. Espero que aquest poema us serveixi per anar descobrint-lo de mica en mica. Gaudiu-ne


L’OFICI QUE MÉS M’AGRADA
A Jordi López-Batllori

Hi ha oficis que són bons perquè són de bon viure,
mireu l’ésser fuster:
-serra que serraràs
i els taulons fan a miques,
i de cada suada deu finestres ja n’han tret.
Gronxada d’encenalls, et munten una taula;
si ho vols, d’una nouera te’n faran un cobert.
I caminen de pla-
damunt les serradures de color de mantega.

I els manyans oh, els manyans!
De picar mai no es cansen :
pica que picaràs i s’embruten els dits;
però fan unes reixes i uns balcons que m’encanten
i els galls de les teulades
que vigilen de nits.
I són homes cepats
com els qui més treballen.

¿I al dic? Oh, els calafats!
Tot el port se n’enjoia
Car piquen amb ressò
i es diu si neix un peix a cada cop que donen
-un peix cua daurada, blau d’escata pertot.
Penjats de la coberta, tot el vaixell enronden :
veiéssiu les gavines
com els duen claror.

I encara hi ha un ofici
que és ofici de festa el pintor de parets :
si no canten abans, no et fan una sanefa,
si la cançó és molt bella deixen el pis més fresc:
un pis que hom veu al sostre
que el feien i cantaven :
tots porten bata llarga
de colors a pleret.

I encara més
si us deia l’ofici de paleta:
de paleta que en sap
i basteix aixoplucs.
El mateix fan un porxo com una xemeneia
-si ho volen
sense escales
pugen al capdamunt ;
fan també balconades que hom veu la mar de lluny
-els finestrals que esguarden tota la serralada
i els capitells
i els sòcols
i les voltes de punt.
Van en cos de camisa com gent desenfeinada!
Oh, les cases que aixequen d’un tancar i obrir d’ulls!

JOAN SALVAT-PAPASSEIT (dins Óssa Menor)

ELS REGISTRES

1. Introducció: la variació lingüística
De tots és ben sabut que no hi ha cap llengua monolítica o uniforme. La variació lingüística és un fet universal i dóna compte de les diferències derivades dels usos diversos que qualsevol llengua presenta. Aquestes diferències sobre un codi lingüístic comú depenen fonamentalment dels factors de temps, espai, grup social i situació comunicativa.
En principi, caldria delimitar els conceptes de variació, variabilitat i varietat. La variació (o variabilitat) lingüística és el fenomen segons el qual tota llengua, com a sistema semiòtic, es manifesta de diferent manera quan és utilitzada pels seus parlants en funció d’una sèrie de variables: cronològica, geogràfica, de grup social i de situació comunicativa. La variable (o variant) lingüística és cada una de les possibles realitzacions, lingüísticament equivalents, però socialment diferenciades, en què es pot diferenciar un tret lingüístic d’una llengua. Exemple: noi, al•lot i xiquet són variants de tipus lèxic. La varietat lingüística es caracteritza per un conjunt de variants que presenten una distribució social similar. Exemple: noi, al•lot xiquet; cada una d’aquestes variants forma part d’una varietat geolingüística diferent.
El lingüista romanés Coseriu va establir quatre eixos al voltant dels quals es produeix la variació lingüística. Parteix de l’eix cronològic per establir els quatre factors de variació. Així tenim la variació diacrònica, que considera l’evolució de les unitats lingüístiques al llarg del temps, enfront de la variació sincrònica, puntual, que no considera aquesta evolució cronològica. Dins de la variació sincrònica distingeix la variació diatòpica o geogràfica, la variació diastràtica o de grups socials, i la variació diafàsica, segons el context o situació de comunicació. Cal aclarir, però, que els conceptes de diacronia i sincronia són sempre relatius en funció del punt de vista que adoptem a l’hora de tractar aspectes lingüístics. És per això que assajarem una altra classificació basada en varietats i registres que, tanmateix, no fa sinó interpretar una altra perspectiva del mateix fenomen.
Ja hem vist que tots els parlants d’una llengua no fan la mateixa realització pràctica del codi lingüístic que comparteixen, és a dir, no usen la llengua de la mateixa manera. Aquest fenomen de variació o diversitat lingüística també es pot explicar a partir de dos factors bàsics (recordem que Coseriu es basava en la perspectiva sincrònica-diacrònica): l’origen dels usuaris i la situació de la comunicació.
Les varietats que depenen de la procedència dels usuaris es coneixen amb el nom de dialectes o varietats dialectals. Aquestes varietats es poden classificar en tres grans tipus: geogràfiques (trets motivats per la procedència geogràfica), històriques o generacionals (trets que depenen de l’època o de l’edat del parlant) i socials (segons el grup social al qual pertany el parlant).
En conseqüència, cada usuari de la llengua utilitza una determinada varietat
social, geogràfica i generacional: és l’idiolecte.
D’altra banda, un mateix parlant té també un repertori lingüístic que s’actualitza de manera diversa segons la situació comunicativa. Així doncs, les varietats que no depenen de l’origen del parlant, sinó de la situació comunicativa en què es troba, reben el nom de varietats funcionals o registres.
2. Els llenguatges especialitzats
Tot seguint el criteri de formalitat per establir una classificació dels possibles registres discursius, tenim el registre estàndard, més formal que el col•loquial i menys que els especialitzats, que serien els que assoleixen el major grau de formalitat en les situacions comunicatives. Per tant, els llenguatges d’especialitat són varietats funcionals que la llengua adopta quan s’utilitza com a instrument de comunicació formal entre especialistes d’una matèria determinada. Ara bé, cal tenir en compte que no són llenguatges homogenis, ja que presenten una important variació interna de registres i de nivells de llengua. Són formes elaborades que es basen en l’estàndard perquè tenen un caràcter supradialectal i formal, tot i que comporten un procés més aprofundit d’intel•lectualització. En conseqüència, en aquest tema no parlarem de tres registres (mitjans de comunicació, jurídic i administratiu, i científic i tècnic) sinó de tres àmbits d’ús on s’utilitza un únic registre, l’estàndard, amb un alt grau d’especificitat, la qual serà tractada al llarg del tema.

Els llenguatges especialitzats comparteixen una sèrie de característiques
comunes:
• Alt grau de formalitat. No hi tenen cabuda els trets d’expressivitat afectiva.
• La funcionalitat i la precisió com a exigència prioritària de comunicació eficaç.
• L’ordre rigorós de contingut, amb unes estructures discursives i una sintaxi
controlada.
• Selecció acurada de les formes lingüístiques, per raons de seguretat
comunicativa.

3. La llengua als mitjans de comunicació
Quin és el model de llengua que cal utilitzar en els mitjans de comunicació?
El retorn del català a la condició de llengua oficial ha comportat, entre altres coses, el retrobament amb els usos públics de la llengua i la necessitat d’establir un model viable per als mitjans de comunicació. Les característiques d’aquests són una àmplia extensió comunicativa, sovint interdialectal i un públic heterogeni i anònim, on la identitat individual o grupal, tant de l’emissor com del receptor, és intranscendent. Per tant, la varietat o registre que més s’adiu per a vehicular les funcions socials i lingüístiques de la comunicació de massa és l’estàndard perquè disposa d’un grau de precisió i formalitat que assegura la màxima intel•ligibilitat per part del públic heterogeni i anònim a qui va adreçat.
En el cas dels mitjans audiovisuals, es tracta generalment de llengua escrita o llengua llegida (oral no espontani). És un tipus de comunicació pública que requereix, en conseqüència, un registre formal, on no tenen cabuda les especificitats del registre col•loquial, com la vaguetat lèxica, les paraules argòtiques o vulgars, la descurança sintàctica o la dispersió regional. D’altra banda, com estem parlant d’una llengua utilitària i de masses, tampoc no hi tenen cabuda les paraules o fórmules excessivament recercades o aquelles que pertanyen als llenguatges d’especialitat de difícil comprensió per a molta gent, ni una sintaxi carregada de frases subordinades ni qualsevol d’artificiositat o complicació retòrica. A més a més, l’estàndard d’aquest àmbit d’ús ha de ser impersonal, és a dir, s’ha de limitar a transmetre informació objectiva d’una manera clara i funcional, per això és important un lèxic just i unes frases entenedores que tinguin la coherència i ordre adequats.
Hem de tenir present que el model de llengua dels mitjans de comunicació ha de ser prou flexible com per adaptar-se als diversos mitjans de comunicació (ràdio, televisió, cinema, premsa) i a totes les possibles situacions de comunicació que s’hi poden donar, la qual cosa implica una gran diversitat de registres dins de l’àmbit general de mitjans de comunicació. La informació sobre els continguts d’aquests registres i les orientacions per als usuaris es troben en els vocabularis especialitzats i en els llibres d’estil propis d’algunes activitats com el periodisme, la ràdio i la televisió. Advertirem, però, que cal no confondre la normativa, que estableix allò que és vàlid i allò que no ho és en el conjunt de la llengua estàndard, amb les normatives estilístiques, que estableixen allò que és vàlid o recomanable en un registre determinat. Un llibre d’estil no és una gramàtica i viceversa.

Vehiculació de l’estàndard adequat als mitjans de comunicació en l’àmbit
lingüístic català
Recordem que la codificació del català, unitària basada en la llengua medieval, es va dur a terme des d’una perspectiva monocèntrica (un únic centre codificador) però polimòrfica (acceptació dins de la normativa de diverses formes alternatives com a solucions equivalents). Aquest fet ja és, d’entrada, un entrebanc per a la vehiculació d’un únic model de llengua per a tots els mitjans de comunicació de l’àmbit lingüístic català.
A més a més, que l’objectiu de la codificació era la fixació de la llengua escrita. La perspectiva dels audiovisuals no existia, i això va menar no sols a l’oblit d’una normativa sistemàtica de l’estàndard oral, sinó també a unes opcions morfològiques i sintàctiques sovint ben allunyades de la llengua parlada.
L’estandardització del català, com a pas que ha de dur a la plena normalització lingüística, és un procés que ha avançat de manera desigual en els diferents àmbits d’ús. L’estandardització ha comportat, fins ara, la fixació d’un model de llengua bàsicament escrit (literari, assaig, investigació, prosa culta) però la vehiculació d’un estàndard oral apropiat per als mitjans audiovisuals és, a hores d’ara, escassa i insuficient. Ens trobem davant d’uns àmbits d’ús nous, de gran difusió, on la llengua oral és predominant. A més, encara existeixen amplis sectors socials amb una alfabetització en català i una consciència lingüística molt feble o gairebé nul•la.

L’estàndard dels mitjans de comunicació als Països Catalans
És indubtable la transcendència vital del funcionament normalitzat dels mitjans de comunicació per a supervivència de qualsevol llengua moderna. Sense entrar en els factors estructurals que atenyen la societat valenciana (castellanització, diglòssia, manca de suport polític, etc.), un problema és el model lingüístic que cal vehicular en els mitjans de comunicació, i concretament en els audiovisuals. Les condicions imprescindibles per a aconseguir l’acceptació passiva per part dels receptors del model lingüístic proposat han de ser:
• La comprensió; és a dir, ha de resultar familiar i comprensible al receptor, no
estrany.
• La identificació; el receptor s’ha de sentir identificat amb el model lingüístic
que li arriba, no pot ser excessivament llunyà de la seva parla.
• La valoració i el prestigi; el receptor ha de valorar positivament el model de
llengua que escolta i l’ha de fer seu, si més no, en els àmbits d’ús formals.
En conseqüència, el model de llengua a promoure en els mitjans audiovisuals no ha de ser totalment coincident amb l’escrit, pot adoptar variants normatives acostades al col•loquial. Cal assumir, com a punt de partida, la varietat normativa escrita i la vehiculació a través de l’ensenyament. Ara bé, si algun o diversos aspectes de la llengua escrita és incapaç de satisfer les necessitats del model lingüístic que requereix els mitjans audiovisuals, s’hauria d’acceptar altres opcions, no estandarditzades, que asseguren la intel•ligibilitat i la identificació del públic amb la llengua i amb els mitjans. Una revisió de la normativa especialment justificada és la d’aquells casos de polimorfisme extrem que ja estan entrebancant l’aprenentatge de la llengua i que provoquen un gran desconcert.
Els mitjans de massa tendeixen a fixar i a imposar als públics models de comportament lingüístic en els països normalitzats. En el cas valencià, però, la varietat estàndard, desconeguda per la majoria, ha de guanyar la legitimitat de la comunicació de masses, i això no pot ser més que assegurant la comprensió i l’adhesió dels oients.
Tot i que hi ha d’haver una estreta relació entre el model de llengua divulgat als mitjans de comunicació i el que difon l’escola, no pot ser exactament el mateix. Ara bé, no reportaria cap benefici a la normalització de l’idioma i a la consolidació d’una varietat estàndard el fet de tendir a instaurar una absoluta escissió o diglòssia interna entre estàndard oral i escrit.

Resumint alguns dels criteris que haurien de guiar l’orientació dels usos orals
en els mitjans audiovisuals:
• Adequació a la normativa.
• Acceptació des de la intel•ligibilitat, consideració de formes autòctones i
valoració o prestigi de les formes.
• Extensió geogràfica o pes demogràfic d’un determinat tret lingüístic.
• Dinàmica creixent o decreixent del seu ús col•loquial.
• Historicitat o presència tradicional

Evidentment no tots aquests criteris poden tenir el mateix pes. Caldria destacar-ne en tot cas, en funció dels objectius sociolingüístics, la importància de l’acceptació.

4. El llenguatge administratiu i jurídic
Ja hem vist que els llenguatges especialitzats no constitueixen compartiments incomunicats, sinó que tots ells tenen, a més d’uns components que comparteixen amb la llengua general, uns segments que comparteixen amb altres dominis tecnolectals.

Caracterització del llenguatge administratiu i jurídic català
El llenguatge administratiu i jurídic afecta tots aquells textos que emanen d’una autoritat executiva, legislativa o judicial, com també els que s’intercanvien les entitats o organismes de l’administració entre si o amb els ciutadans: lleis, resolucions administratives, textos legals, etc. El seu mitjà d’expressió és generalment escrit, però també pot ésser ocasionalment oral (oral no espontani: sentència emesa per un tribunal, interrogatoris judicials, vistes orals dels judicis). El Tribunal de les Aigües de València hi és una rara excepció, una romanalla històrica
d’èpoques en què l’administració de la justícia podia ser exclusivament oral.
L’estructura de cada modalitat de document és poc variable: instàncies, actes, testaments, contractes, lleis, etc., responen normalment a una disposició concreta i fixa de la informació que recullen. El rol o posició institucional dels participants en aquests actes comunicatius és molt estereotipat i es marquen clarament dos estadis: el de l’administració i el de l’administrat, sovint amb fórmules humiliants per aquest darrer.
L’estil és culte i acurat però no gens literari; conservador, difícilment modificable, amb fraseologia i lèxic provinents del dret romà. El to sol ser autoritari i solemne, i s’aconsegueix amb l’ús d’imperatius, perífrasis d’obligació, futurs i condicionals amb funció imperativa, fórmules solemnes de tractament que serveixen per remarcar l’autoritat. L’autodefinició i la referència constant a altres textos jurídics i administratius no eviten l’ambigüitat del seu llenguatge, l’esperit del qual no sempre resta clar, com ho demostren les diferents interpretacions que hom sol fer de la llei.

Consideració històrica del llenguatge administratiu i jurídic català
L’existència de llenguatges especialitzats, i concretament de l’administratiu i
jurídic, és un fet pràcticament simultani a l’aparició dels primers textos. En català, el Forum Iudicum, els Costums de Tortosa, els Usatges de Barcelona, o els Furs de València en són una bona mostra. El llenguatge administratiu i jurídic ocupa un lloc preeminent des d’una perspectiva històrica dins dels llenguatges especialitzats, perquè la documentació lingüística d’aquest tipus disposà ben prompte d’unes especificitats d’ordre lèxic i fraseològic i també, de vegades, morfològic i sintàctic. Ara bé, hem de recordar que, des de principis del segle XVIII, si no abans, tota la documentació d’aquest tipus s’ha fet en castellà, la qual cosa ha provocat la necessitat actual de buscar un model de llengua per a aquest àmbit. En aquest sentit, el llenguatge administratiu i jurídic català és relativament jove (si ens limitem a l’època contemporània i prescindim de l’antiga tradició històrica interrompuda). És per això que la nova constitució d’un model lingüístic per a aquest àmbit possibilita la simplificació de molts usos arcaics que llengües com el castellà arrosseguen. L’equilibri es trobarà en un model estàndard que respongui a les necessitats funcionals de la vida contemporània i a un procés de democratització de les estructures socials, i que alhora bega, quan siga convenient, en les fonts de la nostra tradició documental, a la cerca d’expressions i construccions més genuïnes que permeten defugir els calcs semàntics respecte al castellà. Exemples d’aquesta tasca modernitzadora del llenguatge administratiu i jurídic català són la Revista de Llengua i Dret i els treballs d’investigació de l’especialista en llenguatge
administratiu Carles Duarte.

5. El llenguatge de la ciència i de la tècnica
Caracterització del llenguatge de la ciència i de la tècnica Igual que el llenguatge administratiu i jurídic, pertany als llenguatges especialitzats, concretament al propi de la ciència en general. Es caracteritza per la tendència a un màxim d’explicitud, univocitat i coherència lògica. Això vol dir que la sinonímia i la polisèmia, especialment aquesta última, tendiran a desaparèixer en un intent d’establir correspondències biunívoques entre significants i significats, i que En aquesta línia de treball tenim el TERMCAT. Es tracta d’un centre de terminologia creat l’any 1985 per l’Institut d’Estudis Catalans, que ha fet possible la unificació de la metodologia de treball en terminologia, d’acord amb els criteris internacionals sobre la matèria. Aquesta institució ha destacat en la coordinació de treballs terminològics en procés d’elaboració i en l’impuls de nous projectes, la qual cosa ha comportat una ordenació positiva de l’activitat terminològica en català. La tasca duta a terme pel TERMCAT naix amb una clara voluntat d’assolir una important projecció pública que incideixi en el reforçament de la presència del català en tots els àmbits i de la qualitat amb què el català hi és emprat. Disposa d’un important banc de dades i actua com un centre de consulta, al qual es poden connectar els organismes que ho necessiten per a un millor desenvolupament de les seves funcions lingüístiques.
Cal esmentar les dificultats que el català encara troba per incrementar la seva presència en publicacions tècniques i científiques, així com l’ús de la llengua en l’àmbit universitari, àmbit on la llengua ha assolit en general menys progressos que en l’ensenyament obligatori, que és l’àmbit educatiu més normalitzat.
Cal advertir també que les influències que rep el català tècnic d’altres llengües són comunes a la majoria de llengües modernes. Hi ha termes que són universals i existeixen en totes elles. Així, la influència de l’anglès no és només present en català, sinó que també el castellà, el francès o l’italià acusen una allau notable d’anglicismes. El TERMCAT és l’encarregat de regular aquest flux. Però en català tenim una altra influència forana, el castellà, a causa de la seva situació privilegiada des del punt de vista legal. Fins i tot, moltes vegades, la influència de les altres llengües en el català no és ni ha estat directa, sinó per mitjà del castellà i per mitjà de les solucions que aquesta llengua adopta pel que fa als mots estrangers, amb les seves adaptacions ortogràfiques o formals.

L'APARELL FONADOR

L’APARELL FONADOR

Rep el nom d’aparell fonador el sistema del cos humà capaç de produir o reproduir el so i amplificar-lo.

La veu és el resultat d’uns moviments corporals que milloren l’estat i la funcionalitat de l’aparell fonador. La veu és una característica exclusivament humana, cap animal és capaç d’utilitzar l’aparell fonador amb la complexitat ila capacitat expressiva dels éssers humans.

Dins del coll, a l’altura de la nou, hi ha les cordes vocals. Es tracta de dos cartílags molt elàstics que estan units per un dels extrems.

Quan l’aire surt dels pulmons passa per entremig de les cordes tancades, aquestes vibren i produeixen sons.

Quan aquests sons arriben a la boca, es converteixen en sons articulats que formen paraules gràcies a l’acció de la llengua, dels llavis, del paladar i de les dents (cavitats supraglòtiques).

FUNCIONAMENT DE L’APARELL FONADOR


Respiració

Fonació

Articulació

ESTATS PER ARRIBAR A PRODUIR EL SO

Respiració. Els organismes subglòtics

Formen part dels mecanismes Subglòtics que intervenen en la Respiració:

- La cavitat abdominal, formada per:
o – La musculatura Abdominal
o – Diafragma
- La cavitat toràcica, formada per:
o – Pulmons
o – Tràquea
o – Musculatura Toràcica

Els mecanismes subglòtics, que donen lloc a la respiració, tenen la missió de generar el corrent d’aire que cal per fer vibrar les cordes vocals; que té lloc quan inspirem i expirem. En aquesta fase, un 90 % de sons de producció de la parla tenen lloc en l’expiració, i solament un 10 % de sons d ela producció de la parla tenen lloc en la inspiració.


Formen part dels òrgans de fonació:

- La laringe:
- Estructura de sis cartílags
- L’os hioide
- Lligamnets musculars
- Les cordes vocals. Són uns plecs musculars recoberts d’una mucosa a l’interior de la laringe.
- També hi intervé la glotis, que és l’espai que hi ha entre les cordes vocals.


ÒRGANS DE LA FONACIÓ

La fonació es compon de diversos passos:
1. La rotació de l’aritenoide apropant les cordes vocals.
2. L’aire procedent dels pulmons passa per la glotis separant les cordes vocals.
L’efecte Bernoulli i l’elasticitat muscular produeixen un tancament de la glotis.
L’obertura i el tancament de la glotis mentre arriba aire als pulmons.
Quan es parla o es canta, l’aire que surt dels pulmons fa vibrar les cordes vocals, les quals s’obren o es tanquen més o menys per produir els diferents sons. Si l’espai és molt ample, un so greu; en canvi, si l’espai és molt estret, produïm un so agut. Els sons es poden transformar en paraules mitjançant la cavitat de la boca, la llengua, els llavis i les dents.

Formen part de les cavitats supraglòtiques, que intervenen en l’Articulació:


- La faringe, formada per unes parets musculars flexibles.
- La cavitat bucal, formada pel paladar: úvula, paladar tou i paladar dur.
- Llengua: àpex, dors (predors i postdors) i arrel
- Dents
- Llavis
- Mandíbules
- La cavitat nasal, que està formada per les fosses nasals i els narius i està connectada a la faringe

LA VEU HUMANA

La veu humana és una funció secundària inserida sobre uns òrgans fisiològics amb altres funcions primàries: la respiració i la deglució. Bàsicament, un corrent d’aire provinent dels pulmons es transforma, al seu pas, en veu humana (és una funció secundària).
L’aparell fonador té tres parts bàsiques:
1. Les cavitats infraglòtiques (òrgans respiratoris)
2. La cavitat laríngea o glòtica (òrgan fonador)
3. Les cavitat supraglòtiques (òrgans de l’articulació).

1.1. Les cavitats infraglòtiques
A les cavitats que hi ha sota la glotis trobem els òrgans de la respiració: diafragma, pulmons, bronquis i tràquea.
El que més ens importa en aquest aspecte que estudiem és el segon moment de la respiració: l’expiració.1 Tant els bronquis com la tràquea són simples tubs de conducció, sense cap funció lingüística.
1.2. La cavitat laríngea (fonació)
La laringe és una mena de caixa cartilaginosa situada al final de la tràquea. És mòbil: pot pujar o baixar, tot i que la seva posició habitual és la inferior.2
La laringe es compon de quatre cartílags:
– Cricoides: és la base, en forma d’anell.
– Tiroides (nou d’Adam), en forma d’escut.
– Els dos aritenoides, de gran mobilitat.
A la laringe hi ha les cordes vocals, que són, en realitat, dos músculs que en l’àmbit de la medicina reben el nom de replecs vocals. Estan unides al tiroides i als dos aritenoides, que s’encarreguen de moure’ls.
La glotis és l’espai triangular que queda entre les cordes vocals quan estan obertes.


En definitiva, la pressió de l’aire fa que la glotis s’obri i es tanqui. La freqüència de la vibració de les cordes vocals és la mateixa que la de l’ona sonora que origina.
El so –la veu es, doncs, l’efecte conjunt de la pressió infraglòtica i la tensió de les cordes. El to pot pujar per la major pressió de l’aire i la més gran tensió de les cordes (i també perquè no són tan gruixudes).
Precisament, el moviment de les cordes vocals genera la primera gran divisió entre els sons articulats:
– Sons sonors, si les cordes vocals vibren.
– Sons sords, si les cordes vocals no vibren.

L’acció del vel del paladar genera una altra gran divisió dels sons articulats:
- Orals, si el vel està adherit a la paret faríngea, i l’aire per la cavitat bucal.
- Nasals, si el vel tanca el pas a la cavitat bucal, i l’aire passa per la cavitat nasal
- Si simultàniament hi ha obertes la cavitat oral i la nasal, els sons que en resulten són oronasals (anomenats habitualment vocals nasals).
La cavidad oral canvia enormement de grandària i forma, gràcies a la gran mobilitat de diversos dels seus òrgans (n’hi ha d’altres que no són mòbils).
El paladar té dues zones:
1. Paladar dur, subdividit en prepaladar, paladar mitjà i postpaladar.
2. Paladar tou o vel del paladar, subdividit en dues zones: prevelar i postvelar.
La llengua té tres zones:
1. L’àpex o punta.
2. El dors o part superior, subdividit en predors, dors mitjà i postdors.
3. L’ arrel, a l’extrem posterior.
Els incisius superiors i inferiors tanquen la cavitat bucal.
Els alvèols són una zona de transició entre els incisius superiors i el començament del paladar.
- Els llavis tenen una gran mobilitat..

ELS REGISTRES DE LA LLENGUA

Varietats De la llengua segons l’ús:

ELS REGISTRES

DEFINICIÓ: Formes pròpies de la llengua segons l’ús lingüístic en les diferents
relacions socials que es produeixen.

Els trets condicionants de les formes de llengua que utilitzem poden ser: la
temàtica, la formalitat, el propòsit o el canal.

Així com els dialectes (varietats geogràfiques de la llengua) tenen tendència a
agrupar-se, els registres tenen tendència a diversificar-se.

Els registres permeten dir una mateixa cosa de manera diversa, segons el tipus
de públic o d’allò que es pretén comunicar.

Una manera adequada de l’ús dels diferents registres demostra el domini de la
llengua per part de l’usuari.

Classificació dels registres segons:

- EL CONTINGUT:

3 Tipus: Segons l’activitat lingüística de l’individu
¨ Quan l’activitat lingüística conforma tota l’activitat de
l’individu (conferència, assaig, etc.), el contingut és la matèria o tema tractats (Registres de política, art, etc.).

¨ Quan l’activitat lingüística ocupa una part de l’activitat en la feina, el contingut es refereix a tota l’activitat.

¨ Quan l’activitat lingüística no té relació amb altres activitats simultànies (dues persones xerren de política mentre dinen...), el contingut del discurs només es refereix a la matèria de la conversa, però no a tota l’activitat.

_ EL MODE:

2 Tipus: Segons el mitjà de la comunicació
¨ Llengua parlada (té diversos nivells, des del vulgar al culte)

¨ Llengua escrita (té diversos nivells, des de l’escrit informal al
formal instrumental o formal literari)

_ L’ESTIL: Segons la relació establerta entre els participants de la comunicació
(estil familiar o estil més educat).

ALGUNS TIPUS DE REGISTRES SOCIALS:

_ VULGAR: Vinculat al col.loquial però amb molts vulgarismes molt allunyats de la norma lingüística.
Usat en contextos no formals i entre interlocutors de baix nivell cultural.

_ ARGOT: Llenguatge usat per un grup social considerat diferent dels altres. Ús de lèxic especial format per deformació de mots en forma críptica per tal de no ser reconeguts per altres grups socials. (ex. Gitanos, drogoaddictes, tribus urbanes, ...)

_ COL.LOQUIAL: Sol ser oral. És el fet servir en els usos privats de la
llengua, en la vida quotidiana. Té un grau de formalitat baix, és poc elaborat i espontani, que fa servir elements no verbals (gestos, etc.)

_ ESTÀNDARD: Considerat el registre neutre, amb un grau de formalitat equilibrat (ni molt formal ni molt informal).

Usat en l’ensenyament i en els mitjans de comunicació. Fa servir les formes lingüístiques de la norma gramatical.

_ PERIODÍSTIC: Es pot usar tant a nivell oral com a nivell escrit. Formalitat segons la situació. Té una funció explicativa i s’usa en estructura piramidal
(de més rellevant a menys). Formes textuals pròpies: notícia, reportatge, entrevista, etc.

_ PUBLICITARI: Grau de formalitat alt. Utilització de recursos retòrics que
produeixen ambigüitats. Utilització d’imatges gràfiques.

_ CIENTIFICOTÈCNIC: Formalitat alta. Claredat, precisió i concisió. No s’usen recursos retòrics ni estilístics. Té ermes propis segons l’especialitat. Models textuals pròpis: ressenyes, articles de divulgació, informes,...

_ JURIDICOADMINISTRATIU: Formalitat alta i fraseologia pròpia. Utilització entre administració i ciutadans. Usos escrits amb gran formalitat estructural. Sentència, al.legació, certificació,...

_ LITERARI: Grau màxim d’elaboració formal. Usat en textos literaris escrits. Gran elaboració estètica i d’utilització de recursos retòrics i estilístics. No hi ha interacció directa entre els interlocutors.

LA VARIETAT ESTÀNDARD
Les varietats dialectals del català depenen de la procedència de les persones:

• Geogràfica

• Social

• Generacional o històrica

Per assegurar la comprensió de la llengua entre tots els parlants, independentment de la seva procedència ↑ s’ha creat una varietat anomenada estàndard, la qual, com a varietat de tothom, és comuna a tots els parlants.
Així, es tracta de reforçar els trets que són comuns a les grans modalitats dialectals catalanes i evitar tot allò que pugui dificultar la ràpida comprensió per part d’un auditori de procedència geogràfica diversa.

L’estàndard s’usa sempre que es vol que la comunicació sigui entesa pel màxim nombre de persones.

És la varietat pròpia dels mitjans de comunicació (orals o escrits), de l’ensenyament,
dels usos científics i administratius, etc.
Es fa servir en canal escrit o oral no espontani, amb un nivell de formalitat mitjana o neutra i un propòsit impersonal o objectiu.

L’estàndard està format per una selecció dels elements de cada varietat que són o es consideren útils per al conjunt de la comunitat lingüística.

És la varietat menys marcada pels trets diferencials geogràfics, socials o generacionals.

FORMACIÓ

S’ha anat formant històricament. Ha estat condicionada per la llengua escrita (premsa) abans de l’aparició del mitjans audiovisuals.

El procés es va desenvolupar normalment fins el segle XV.

Una primera etapa va estar marcada per l’escriptor mallorquí Ramon Llull.

Una segona etapa (s. XV) va estar marcada pels escriptors valencians.

I una tercera etapa a partir de la Renaixença i la consolidació de la Mancomunitat i de la Generalitat va estar marcada pels trets típics del català central (el de Barcelona).

Es va codificar la llengua escrita amb la gramàtica i el diccionari de Pompeu Fabra.

L’any 1990 la secció filològica de l’IEC va publicar una proposta per a normalitzar l’estàndard oral pel que fa a la fonètica.

L’any 1992 la secció filològica de l’IEC va publicar una proposta per a normalitzar l’estàndard oral pel que fa a la morfologia.

S’admeten diverses formes regionals amb algunes diferències que afecten la fonètica, morfologia, lèxic i les expressions.

CRITERIS
1.- Geogràfic:
1.1.- Àmbit general: Trets que són molt estesos per tot el domini lingüístic i que
almenys es troben a dos dels grans dialectes territorials.
1.2.- Àmbit restringit: Trets que pertanyen a un sol dialecte, en el territori del qual són d’ús exclusiu o frueixen de prestigi reconegut.

2.- Estrats o nivells en l’ús de la llengua:
2.1.- Registres formals: Denoten les maneres expressives del registre elevat, pròpies del llenguatge asèptic i lògic, gramaticalment més correcte, conceptualment més equilibrat i estèticament més elegant. Caracteritza l’estil neutre dels mitjans de comunicació.

2.2.- Registres informals: altres maneres de dir en les quals, sense perdre la correcció, equilibri i elegància, els qui el parlen no volen perdre l’espontaneïtat d’expressió o apel•len a connotacions que es justifiquen per la realitat social o
psicològica de cada situació concreta.

CONCLUSIÓ
No s’ha de confondre estàndard amb català correcte.

L’estàndard no és la única varietat correcta ni la més correcta de totes. És NOMÉS la varietat apropiada per als usos públics i formals adreçada a qualsevol mena de receptor, independentment de la seva procedència (geogràfica, social o generacional).
Qualsevol dialecte o element del dialecte, encara que no formi part de l’estàndard, és TOTALMENT CORRECTE en qualsevol ús privat o informal.

Atesa la nostra història, on l’estàndard català ha estat substituït per una altra llengua en l’àmbit públic, polític, en els mitjans de comunicació, i en l’educació i els llibres de text, trobem que el límits entre l’estàndard i les altres varietats dialectals no estigui clar ni ben definit, i sobretot pel que fa a l’estàndard oral, que no estigui prou consolidat.

En una societat normalitzada on l’estàndard ha tingut una presència normal,
(ensenyament, mitjans de comunicació, etc.) les persones parlen espontàniament la seva varietat dialectal o bé l’estàndard segons la situació en què es troben.

LA VARIACIÓ LINGÜÍSTICA

La variació lingüística; dialectes i registres

Totes les llengües del món tenen diversitat interna. Els parlants enraonen d’una manera diferent segons quina sigui la seva procedència dialectal, però també d’acord amb la situació comunicativa en què es troben. Hi ha, doncs, dos tipus de variació lingüística: la constituïda per els varietats dialectals (dialectes) i la constituïda per les varietats funcionals (registres), és a dir, aquella variació exigida per les circumstàncies que configuren la situació comunicativa.

Podem veure les llengües vives com uns organismes dinàmics, en què es contraposen dues tendències: la tendència a la diversitat, manifestada en la variació dialectal i funcional, i la tendència a la unitat, que contraresta la primera per mitjà de l’ús de la varietat estàndard. L’estàndard és una varietat dialectal en la mesura que és comuna a tots els parlants (de fet, és indispensable per a la cohesió de la comunitat lingüística) i un registre, atès que és utilitzada en un amplíssim ventall de situacions comunicatives, com ara l’àmbit docent, comercial, mediàtic...

Les varietats dialectals identifiquen grups de parlants, pertanyents a diferents terres (dialectes geogràfics: català central, valencià, balear, etc.), generacions o èpoques (dialectes temporals: català del segle XV, català del segle XXI...) o sectors de la societat (dialectes socials: parla dels estudiants, de la murrialla...). En canvi, els registres o variants funcionals són les diferents modalitats de llengua que empra un mateix parlant per tal d’adaptar-se a cada situació comunicativa. Val a dir que totes aquestes variacions es donen alhora. Així un persona pot utilitzar el registre col•loquial combinat amb les varietats dialectals corresponents, afegint-hi, a més, elements propis de l’argot dels estudiants.

Registres formals i registres no formals

En un acte de parla, l’emissor comunica unes idees relacionades amb un tema per tal de construir un text que permeti d’aconseguir que el receptor actuï d’acord amb una determinada intencionalitat. En codificar el missatge per transmetre’l a través d’un canal, l’emissor considera també quin grau de familiaritat té amb el receptor i quin to o grau de familiaritat s’ajusta millor a les característiques de l’acte comunicatiu. Cal recordar, també, que el tema pot rebre un tractament general o especialitzat; la intencionalitat pot ser subjectiva (convèncer, queixar-se...) o objectiva (donar una informació o una explicació en un tractat sobre bioquímica, per exemple); el canal pot ser oral o escrit, o els que es derivin dels diferents mitjans per on es transmet avui dia la informació (els missatges escrits, per exemple, es poden transmetre per telèfon mòbil o per correu electrònic); i, finalment, el grau de formalitat és més baix com més espontània es la situació.

A partir de l’encreuament dels quatre factors anteriors, podríem distingir una extensa gradació de registres. En la pràctica social, però, als escenaris comunicatius més habituals, s’hi acostumen a associar unes determinades combinacions dels quatre factors contextuals, combinacions que donen lloc a uns cinc registres bàsics:

- formalitat alta: registre científic i tècnic, literari i culte en general.
- formalitat mitjana-alta: registre estàndard.
- formalitat baixa: registre col•loquial.

Les fronteres entre els diferents registres són poroses. Així, per exemple, podem trobar textos en una varietat estàndard que tingui un deix col•loquial (per exemple, el registre de determinats textos molt divulgatius) o que, contràriament, tractin un tema que obligui a utilitzar un llenguatge que, sense ser d’ús exclusiu dels especialistes, es faci difícil al comú de la gent, com passa amb certs textos humanístics o jurídics. Per a aquests darrers casos, és preferible considerar un registre culte en general, que no és pròpiament estàndard ni s’adscriu en l’àmbit cientificotècnic o literari. El registre col•loquial, per la seva banda, es considera vulgar quan té un grau de formalitat molt baix, tant pel que fa a l’expressió lingüística com a la difusió de continguts considerats de mal gust.

En el quadre inferior hi ha els registres que presenten manifestacions més clares, les quals es poden analitzar a partir dels quatre factors contextuals. No hi apareix, en canvi, el registre literari, ja que és el més difícil de definir perquè té unes manifestacions molt variades, fins al punt que dins les obres literàries podem trobar mostres de tots els altres registres.

FACTORS CARACTERÍSTICS DEL REGISTRE

Varietat científica Varietat estàndard Varietat col•loquial
Tema especialitzat ± general general, quotidià
Canal escrit (o oral no espontani) Escrit o oral oral espontani
Grau de formalitat alt mitjà (o mitjà-alt) baix (familiaritat)
Finalitat o Intencionalitat objectiva (text impersonal) ± objectiva subjectiva
(text personalitzat

Els àmbits d’ús

Quan parlem ho fem en diferents àmbits d’ús o espais socials en què s’utilitza la llengua. Hi ha àmbits privats (la nostra família, el nostre cercle d’amistats) que demanen un llenguatge més o menys informal; i àmbits públics (l’administratiu o l’acadèmic) que donen lloc a uns tipus de text amb un llenguatge força (o molt) acurat i sovint amb característiques específiques, com la instància que lliurem a l’ajuntament (àmbit administratiu), el comentari de text que ens demana el professor (àmbit acadèmic), el reportatge que redactem per a una revista (àmbit periodístic), etc. Els diferents àmbits d’ús (científic, humanístic, acadèmic, administratiu, periodístic, publicitari, literari, etc.) es concreten en diversos gèneres textuals (informe tècnic, article d’opinió, instància, comentari de text, reportatge espot, poema, etc., respectivament), amb unes característiques que cal conèixer per a poder-los utilitzar.
Els llenguatges d’especialitat

Els especialistes d’una determinada matèria necessiten, per a parlar de la seva matèria, un lèxic específic o terminologia d’ús exclusiu que afegeixen a les característiques generals del registre (científic, estàndard, culte en general) de què parteixen. Aquestes modalitats de la llengua s’anomenen llenguatges d’especialitat o tecnolectes. Són tecnolectes, doncs, tants els diferents llenguatges científics i tècnics, com els d’altres àmbits d’ús (món administratiu, comercial o jurídic), professions (fusters, dissenyadors, publicistes, etc.) i fins i tot activitats de lleure (món casteller, dels esports, etc.). És clar, que no tots tenen el mateix grau d’abstracció i d’elaboració. Així, el màxim grau d’especificitat correspon als llenguatges d ela lògica i del càlcul algebraic, en que s’opera només amb símbols artificials, extrem a que no arriben les ciències experimentals (física, química o bioquímica). A continuació vindrien els textos de les ciències aplicades i tècniques (la medicina, la veterinària o les enginyeries), amb una elevada proporció de tecnicismes i una sintaxi molt controlada. Més lliure és, en canvi, la sintaxi de les ciències humanes (dret, economia, lingüística...), que disposen també d’un nombre molt elevat de termes propis, normalment menys fixats.

Aquests llenguatges d’especialitat parteixen, segons els cas, del registre cientificotècnic, culte en general o estàndard, però afegint-hi un lèxic o una fraseologia específics. De vegades agafen mots d’ús comú donant-hi un sentit nou: és el cas de concurs i oposició, que en els textos administratius solen tenir un significat molt específic i força apartat de l’habitual. També es donen exemples de polisèmia segons les especialitats considerades. Així, cànon és, en dret administratiu, un tipus de pagament, però el seu valor canvia considerablement quan la paraula és usada en literatura, en música, en art o en religió.

Els textos científics i tècnics

El registre científic i tècnic és el que s’utilitza en textos explicatius, com ara els tractats científics, els articles de revistes especialitzades sobre ciència o els informes tècnics; en canvi, per als escrits de divulgació científica n’hi ha prou amb la varietat estàndard o culta en general. El llenguatge científic transmet els coneixements de la ciència i de la tècnica, entenent per ciència l’estudi de les lleis de la naturalesa i per tècnica la utilització pràctica d’aquestes lleis.

El llenguatge científic sol associar-se a temes especialitzats (parlar d’una fractura de menisc), a finalitats objectives (descriure la fractura sense afegir-hi emoció), a un grau de formalitat elevat i al canal escrit, tot i que en conferències o en jornades per al versats en la matèria podria ser oral, sobretot oral llegit o oral preparat.

Un primer tret essencial del llenguatge científic és l’afany d’objectivitat. Contràriament ala llengua col•loquial i a la literària, doncs, el discurs científic pretén neutralitzar la subjectivitat per mitjà d’un llenguatge fred, impersonal, ja que s’espera que l’observador descrigui la realitat amb independència de les seves emocions i sentiments; per això el científic no escriu, posem per cas, “Estic content perquè amb les proves que he ofert acabo de demostrar que els neutrins existeixen”, sinó més aviat “Amb les proves ofertes s’ha demostrat l’existència de neutrins”, o, fent ús de la passiva, “Amb les proves anteriors ha estat demostrada l’existència dels neutrins”.

El llenguatge científic i tècnic

. Factors contextuals tema especialitzat, canal escrit, intencionalitat objectiva i grau de formalitat alt.

. Expressió en general: objectiva, freda, precisa. Tendència a la universalitat.

. Sintaxi: ús d’oracions enunciatives.

. Lèxic
- ús de termes que denoten d’una manera unívoca els conceptes de les diferents especialitats;
- molts termes tenen arrels gregues o llatines; d’altres provenen de llengües modernes;
- ús de llenguatges formalitzats (símbols algebraics, químics, lògics, etc.).

. Gèneres textuals: tractats i articles científics, informes tècnics, comunicacions i ponències en congressos, tesis doctorals, etc.

Un altre tret definidor del llenguatge científic és la recerca de la precisió, el rebuig de l’ambigüitat. Això implica, en el camp lèxic, la utilització reiterada d’uns mateixos termes i la tendència a recórrer a llenguatges formalitzats o codis no verbals (ús de símbols algebraics, químics, lògics...). Aquest llenguatge es caracteritza per la utilització de termes unívocs (és a dir, només es poden interpretar d’una manera), normalment monosèmics (amb un sol significat) i amb significació denotativa (sense connotacions, sense les ressonàncies emotives o les valoracions socials que s’hi puguin associar). No cal dir que hi ha terminologies diferents segons l’especialitat, sovint tan extenses i amb termes tan específics que moltes vegades no s’inclouen en les diccionaris generals de la llengua. D’altra banda, en l’aspecte sintàctic, el text de tipus explicatiu suposa la utilització d’oracions enunciatives i l’afany de claredat obliga a prescindir de complicacions estructurals i d’ornaments estilístics.

Formació del lèxic científic
Els termes científics o els tecnicismes es creen a partir de diversos procediments:
a) seguint els mecanismes regulars de l’idioma:

. derivació: voltatge, clorat (de vegades amb afixos particularment cultes: lentícula, bulbil, neurita).
. composició pròpiament dita: cobreobjectes.
. composició sintagmàtica: gas noble, pes atòmic, búfal americà, bromur de metil (cal fixar-se que es tracta de sintagmes fossilitzats, com unes locucions, en què no podem interposar elements: *gas molt noble.
.. habilitació (canvi de categoria gramatical), com la substantivació de l’adjectiu extractor per a denominar una determinada màquina.
. abreviació: Fe (símbol del ferro), PET (sigla de polietilè tereftalat), amonal (acrònim d’amoni i alumini), etc.;

b) usant elements grecs (leucòcit, hepatitis) llatins (bucocervical, reniforme) o híbrids, com en automoció (grec + llatí), etc.

c) manllevant elements d’altres llengües (sobretot de l’anglès):

- amb catalanització gràfica (angl. Marketing → màrqueting), fonètica (ang. lock out → locaut) o morfològica (angl. doping →dopatge);
- directament, sense adaptació al català: bit < bi (nary); gneis (germanisme usat en petrografia), etc.

Els textos humanístics

Tradicionalment, s’ha dividit el saber en ciències i lletres (o humanitats), divisió que ve a correspondre a la que es fa actualment entre ciències experimentals (o de la naturalesa) i ciències humanes. Les ciències humanes (els estudis literaris, la filosofia, la història, la sociologia, la política, la pedagogia, l’antropologia, etc.) no formen un tot homogeni, però en conjunt s’oposen a les ciències experimentals perquè tenen un caràcter més teòric o especulatiu (sovint marcadament ideològic) o bé doctrinal(pretenen modificar el punt de vista dels lectors per millorar la societat, per exemple), perquè no sorgeixen necessàriament de l’experimentació i perquè estan subjectes a revisions més o menys profundes dels seus continguts.

El fet que avui es consideri ciència tant la física com la lingüística, posem per cas, ja dóna a entendre que la dicotomia ciències/lletres està superada i que, en realitat, ens trobem davant una gradació de sabers, la qual aniria des dels de contingut sempre verificable i que utilitzen mètodes totalment inductius (la física o la química) o deductius (les matemàtiques pures) fins a sabers amb un contingut molt abstracte o especulatiu (la filosofia).


. Pel que fa al llenguatge, les humanitats busquen una expressió clara i precisa, com la que trobem en els textos científics. A diferència d’aquests, però, els textos humanístics es caracteritzen per:

- utilitzen un registre culte en general o bé l’estàndard.
- són més elaborats pel que fa a la forma d’expressió (fins al punt que molts assajos són considerats textos literaris);
- presenten una terminologia menys fixada, amb molts termes que tenen un significat força diferent del que tenen en el llenguatge popular (com els termes gramaticals persona, proposició, temps) i també molts termes polisèmics (categoria o funció tenen diversos valors en lingüística o en filosofia, posem per cas, un fet poc desitjable i font freqüent de malentesos),
- contenen un gran nombre de termes abstractes (positivisme, axiologia, fenomenologia, etc.).

. Quant als tipus de text, totes les ciències utilitzen el text expositiu, el qual pretén informar d’una manera rigorosa i objectiva. Tot i així, en les ciències humanes es fa ús del text argumentatiu quan no es pot demostrar experimentalment un posició i l’únic que es pot fer és recolzar-la en uns arguments que no deixen de manifestar una visió més o menys subjectiva, encaminada a defensar la pròpia tesi i a refutar les contràries.

. Pel que fa als gèneres textuals, en totes les ciències s’escriuen articles (de divulgació o bé més o menys tècnics), monografies, etc. L’assaig és un gènere molt característic de les ciències humanes. Pel seu to personal i per l’elaboració que s’hi fa del llenguatge, sol considerar-se un gènere literari, al costat de la poesia, de la narrativa o del teatre. El formen escrits sense una extensió definida (des d’un article periodístic fins a un volum gruixut) en què l’escriptor dóna a un destinatari no especialitzat la seva visió personal sobre un tema (de psicologia, de filosofia, d’art, de política, etc.).

L’assaig no pretén presentar una recerca amb tots els ets i uts, ja que no sol contenir notes a peu de pàgina, ni citacions o remissions bibliogràfiques, sinó simplement un text àgil, directe, conversacional. El segle XX ha donat a la literatura catalana assagistes com ara Agustí Calvet (Gaziel) o Joan Fuster.

El llenguatge dels textos humanístics

. Factors contextuals: tema més o menys especialitzat, cal normalment escrit, intencionalitat no sempre objectiva i gra de formalitat alt o força alt.

. Expressió en general: afany de claredat i redacció elaborada; freqüentment amb un estil personal.

. Sintaxi: gran riquesa de construccions, sovint complexes. Predomini de les oracions enunciatives, però amb presència d’altres tipus d’oració (interrogatives, exclamatives...)

. Lèxic: terminologia no del tot fixada, amb termes sovint polisèmics.

. Gèneres textuals: article d’opinió, assaig, etc.