PRÒLECH A L'ORFANETA DE MENARGUES o CATALUNYA AGONISANT, d'Antoni Bofarull (Llibreria del Plus Ultra. Rambla del Centro n. 15 Barcelona, 1862)

PRÒLECH Molts anys fa que sento amor per las cosas de Catalunya, en terme que aquesta passió es, sens dubte, la mes antiga, la mes constant y la mes creixent que alimenta mon cor. La casualitat y la sort, favorint aquest mateix amor, me portaren á treballar, com empleat en lo gran depòsit diplomátich de nostra Historia, á ser oficial del arxiu general de la Corona de Aragó, establert de uns anys á aquesta part en l'edifici que ans s'anomenava quarto nou del antich palau major, y que, després de la guerra de successió, serví de monastir a las monjas de Santa Clara, que ans estigueren en lo lloch ahont se fabricá la Ciutadela. Cada volta que entrava per la porta principal de aquest edifici del renaixement, última gala ab que s'adorná un personage vell, pus la obra moderna quedá y l'antich palau gótich desaparegué, alsant involuntariament los ulls, descubria, entre las finestras baixas de son frontispici, una gran pedra, ab unas inicials pintadas demunt i cert adorno en sos estrems, que sembla posada allí de intent pera que'l passatger, notant la falta de simetria, se fixe en lo significat que tal estranyesa pot tenir: sobre tal pedra, que, segons diu la Historia, habia servit de cabalgador en l'antich palau dels reys, hi havia predicat en son temps l'apóstol valenciá San Vicens Ferrer. Mes, darrera de la mateixa paret que aguanta la pedra, a pochs pams de aquesta en la part superior é interior de l'edifici, que es ahont se guardan los documents pertanyents á nostres reys, mos uslls se fixvan també, cada volta de entrar en la sala del arxiu, en dos voluminosos processos que's troban de costat, y devant dels quals tot cor sensible no pot menos de exhalar un sospir de tristesa. Estranya coincidencia qe no sembla filla de la casualitat! La pedra recorda a un dels jutges mes influyents que, e lo compromís de Casp, declararen incapas de ser rey de Aragó el que hi tenia més drets; los processos recordan al desheretat, al reo, al rebelde, al Comte de Urgell. Si aquests dos processos poden haver sigut fonts de la Historia tocant a aquells fets, si la Historia no ment, si lo que aquesta calla no s'ha de considerar com á part de ella, res trobaráde estrany lo contemplador quant passe per devant de tals objectes, suposat que'l fet que els simbolisan es cosa reolta en la Historia, y no es mes que una de las tantas justicias que ella os conta. Pero jo tinch de confessar que no sempre'm satisfeya tal pensament. Lo suspir del cor sensible, que sento exhalar ab mes vivesa quant mes passan los anys, per la speronas coneixedoras que visitan aquell lloch; lo renom de desditxat que la mateixa Historia dòna, com per compassió, al últim comt de Urgell, y la experiencia, que m'ha ensenyat á conéixer de la manera que han acostumat á parlar los que han escrit de aquells que han tingut lo principal poder en son temps, m'infundiren mes de una volta'l dubte, de que la asúcia podia haverse confós ab la justicia, y de que'l renom de desditxat significava tal volta moltas altras cosas que la Historia calla. ¿Qui millor, donchs, m'ho podia aclarar que'l mateix abundant conjunt de testimonis verdaders que rodejan á aquells dos objectes de dubtós recort pera mi? Los richs y numerosos documents en que abunda l'antich arxiu Reyal, tocant a la confusa època del papa Benet XIII y de sos contemporáneos, tingueren per a mi una certa virtut atractiva, arribantme á semblar, que'm bastava'l desitj de buscar aclaracions, pera que'm vinguessen á les mans, apareixent devant de mos ulls de cada volta mes clara la veritat, convencentme de que'l celebrat Compromís, lluny de ser un testimoni de abnegació y del amor a la pau pe part de Catalunya, era sols una intriga diplomátic, y lo primer camí per ahont aquella y tota la Corona de Aragó arribaren a perdrer, si no sa independencia, sa preponderancia. La figura, donchs, de la victima se'm aná presentant mes poética quant mes verdaderament histórica la anava vehent, y veus aqui'l motiu de presentarla á ella y á tots los accidents que la rodejan de na manera també poética, pus ja fará la Historia, apartada de influencias, á son degut temps,la vindicació que correspon. Com mon objecte es sols promourer la afició entr los que no llegeixen historias, presentant una novela ja faig prou per ra. Pero devent ser historica la novela no'm bastavan figuras y fets, pus quants objectes se relacionavan ab ellshavian de oferir la qualitat corresponent al temps en que els personatges vivian y en que els fets tingeuern lloch; mes si per aclarar la veritat de aquestes me serviren los documents del arxiu Reyal, ¿quant mes no havien de servirme pera pintar una époc, sempre mes general que'l simple fet? Tal ha sigut ma sort en aquesta part, que fins crech semblarán imitació ó invenció al lector certs quadros y descripcions, corresponents purament á nostras antigas costums, y á la terra catalana, de manera que, á tenir bon éxit aquesta obra, voldria certament ser criticat, com ho fan Chateaubriand en sos Mártirs, pera justificar ab las oportunas notas, com ell feu, al cap de vall, la veritat históica ó arqueológica de las noticias que dono. Al sentir la inspiració que m'infundia tan útil descubriment, considerant lo gran número de injusticias y desastres produhits de la injusticia de Casp, y lo desfigfurament de la Historia, m'ocorria, casi sens pensar, aquesta pregunta: "¿A qué ve, després de tants sigles, en los anys que corren, aquest renaixement y entusiasta afició que's nota en Catalunya pera fer reviurer lo ho del passat, pera tornar una part de fisonomia á aquella nacionalitat catalana que s'havia cregut morta? Alguna cosa significa aquest bulliment de sanch." Aquesta consideració fou la que'm doná'l lema sobre'l qual havia de fundar jo la principal mira de mon treball. "Lo nou moviment, diguí entre mi, es la recompensa que'l país ha de dar als que'n meresqueren y no'n tingueren, es lo pedestal nou ahont s'ha de tornar á aixecar la estatua que la injusticia, la desgracia o la dessidia havian tirat per terra. Cert es, donchs, que per mes que vingan contratemps y passen anys, lo bo tè recompensa y'l dolent queda escarnit." Aquestas últimas paraulas son mon lema, sobre'l qual he desarrollat lo fet y he colocat las figuras, y al empendrer mon treball, ho he fet ab m´s fe, per quant considero que son significat es igual al que esplica la llágrima del visitador quant mira'l procés del desditxat, igual al esfors del patriotisme, mes que del geni, en colocar las estatuas de passats héroes en certs punts de la ciutat, igual al deliri que nostres escultors y pintors manifesten en reproduhir fets y personatges de la Historia catalana pera tots sos treballs de geni, igual, per fi, á la inclinació que nostres poetas van manifestant pera glorificar, en sas composicions, nostras olvidadas hassanyas, y pera cantar en la llengua patria, desde que'l renaixement dels Jochs florals los ha obert un vast y propi camp per ahont espayarse. Ab tal esfors molt se reparará, y qui si sab si de dintre las ruinas de notres antichs monuments, que cada dia van desapareixent mes depressa, brotara unnou esperit que fassa viurewr almenos los recorts. En res anys han desaparegut tres temples gotichs; s'ha tallat si per mitj la fatxada civil gótica de la casa de la ciutat; olvida't l'origen de nostra abtiga Universitat ó Estudi, per haverla transformat Felip V en quartel, los barcelonins han vist, sense respecte, com desapareixia de l'estrem de la Rambla; lo pala de la Comtesa s'ha transformat en carrers y en casas de llogaters; lo publica venustati de la magnífica casa dels Grallas ha deixat de contribuir al embelliment de la ciutat; en va buscará'l foraster cap sombra del Palau Major entre las botigas de obra cuyta y forns de pastas que hi ha darrera y devant dequisiió; los trossos de muralla romana y de sas robustas torres van cahent cada any com a castells de cartas, y lo poch que quedava de la cort del veguer ha sigut arrancat aquest any fins de la terra que ho aguantava! De manera que tot lo vell fuig y no'ns queda mes que una fisonomia, pero fisonomia que no es propia, que no presenta cap senyal pera distingirla, y que, adhuc quant sia vella, sera sempre nova pera la ciutat histórica. Ja, donchs, que aquesta desapareix precisament quant l'esperit histórich aguayta, no será mai contribuhir, encara que de una manera indirecta, a que aquest prenga forsa, y'l lector podrá disimularme la part de invenció de mon treball, en gracia de la importancia dels fets reals que en ell li presentaré y de las costums que en lo mateix veurá descritas, pus verdaders eran uns y altres, sens que cap género de passó m'obligue a desfiguarles. Falten quatre paraules sobre'l llenguatge de una novela. Lo catalá, com a llengua que ha tingut sa importancia en una época anterior a la regularisació y verdadera fixació ortográfica dels idiomas, desde que deixá de ser oficial, ha sigut escrit de moltas maneras, adoptant cada autor o editor lo sistema que millor li ha paregut ó ha sabut, podentse dir que en aquest sigle, y quant més diccionaris s'han escrit, es quant més s'ha confós. Cada autor viu aferrat a sa opinió, y no haventhi una autoritat poderosa que decidesca, no i haurá rahó de culpar a ningú. No deixava de ser aquesta circunstancia un embrás pera mon treball, mes ja que aquets no serveix de lley en aixó, devia procurar al menos que fos un pas pera'l canvi de la reforma que més avant s'ha de fer. A tal fi havia consultat a set personas de las mes intel-ligents sobre certs dubtes, lguns dels quals no resolian ni'ls gramatichs ni'ls diccionaris, ó en que hi havia discordancia de parers, y de sas respostas comparadas, havia aplicat, contant sempre pe rlo major número de opinions, lo que'm semblava mes convenient, prescindint ja desde ara del sistema de acentuació general del Quintilingüe, que havia seguit en mos Trobadors nous. Peró aixó no bastava ni era prou just, quant vingue'l cas (com ja sabrá'l lector) de nombrar los mantenidors dels Jochs Florals del present any una comissió al objecte de fixar la ortografia catalana. Un y altre treball son los que m'han servit de guia generalment, y en lo que á la comissió no li tocava resoldrer y en lo que ni aquesta ni'ls amichs consultats m'han satisfet, he seguit lo millor sistema que m'ha paregut, y que justificaré á son temps, sistema que dech sols á ma esperiencia de molts anys en tals estudis, per lo qual m'he convensut que molts són los que escrihuen y parlan de la llengua catalana, y no s'han trencat gaire el cap pera conéixerla. Faran los altres lo demés, que prou he fet jo per ara. Antoni de Bofarull

ELS ORÍGENS DE LA NOVEL·LA CATALANA MODERNA

Els orígens de la novel·la

La novel·la catalana noucentista s'inscriu en un marc peculiar que li confereix una trajectòria i unes característiques específiques, diferents fins a cert punt de les literatures europees i més paradigmàtiquesdel moment. En efecte, al primer terç del segle, els lectors de la novel·la d'arreu de l'Estat, cada vegada més nombrosos, han d'acudir forçosament a les traduccions estrangeres, atesa la manca de creació novel·lística autòctona que, en el cas de la novel·lística catalana s'estronca pràcticament a les acaballes de l'Edat Mitjana.

Es tracta de traduccions realitzades fora, en un primer moment, per qüestions de tipus polític: durant l'atzarós regnat de Ferran VII, es combinen una fèrria censura interior, amb particular animadversió contra la novel·la, amb el fet de l'existència de nombrosos exiliats -instal·lats sobretot a França i Anglaterra-, que constitueixen una mà d'obra barata per abastir de traduccions no només el mercat espanyol -ni que sigui de manera clandestina- sinó també el sud-americà. El cas és que la meitat de les novel·les traduídes al castellà de 1790 a 1833 van ser impreses a París, Bordeus, Perpinyà, Londres i, fins i tot, Filadèlfia. Posteriorment, editors comMarià de Cabrerizo a València i Antoni Bergnes de les Cases a Barcelona potenciaran les traduccions des de l'interior. Traduccions gràcies a les quals es van introduitn els diversos gèneres i autors que es van succeint en el panorama europeu, especialment el francès: als primers anys del segle, Chateaubriand i el Werther de Goethe; a la segona dècada, Walter Scott, que continua vigent una vintena d'anys més, al costat,però, d'altres autors de novel·la històrica -Victor Hugo, Alfred Vigny o Manzoni-de Balzac i George Sand i de l'altre, a la dècada dels quaranta, de nnovel·la de fulletó -Alexandre Dumas i Eugène Sue.

Aquestes traduccions són d'importància cabdal en constituir un dels principals factors que farà possible la represa de la novel·la a l'Estat espanyol. Només cal tenir present que la primera mostra moderna del gènere, Los bandos de Castilla o El caballero del cisne (1830), de Ramon López Soler és una adaptació programàtica de l'Ivanhoe, de Walter Scott, com La catedral de Sevilla 1834), del mateix autor, ho és de Notre Dame de Paris, de Victor Hugo.

Un cop recuperat el gènere, quedarà pendent, en el cas de la literatura catalana, el tema d el'ús de la llengua en la novel·la, per a la qual cosa hauran de passar encara una trentena d'anys, al llarg dels quals s'aniran amalgamant una sèrie de factors de tipus ideològic i també estrictament literari que acabaran portant a un atzucac la novel·la en castellà a Catalunya. Efectivament, López Soler, posem per cas, era un novel·lista perfectament coherent enla seva adaptació en llengua castellana del model scottià a la història general; ara bé, a partir del moment en què autors com Joan Cortada, Estanislau de K. Bayo o Miquel Eugeni Caimaris comencen a decantar-se per la història catalana sense canviar de llengua incorren en una doble contradicció: d'una banda, entre la matèria i la llengua, i d el'altra, entre la llengua i la intenció, atès el patriotisme d'algun d'ells. Més que en la novel·la història d'ambientació medieval,aquesta contradicció esdevingué punyent en el tema contemporani, en la novel·la de fulletó d'un Manuel Angelón o d'un Víctor Balaguer i enla narrativa de costums, és a dir, en aquells àmbits on, de maneres diverses, s'estava duent a terme la descoberta de la realitat com a matèria literatulitzable.

Òbivament, alguns autors de l'etapa 1830-1862 deixen traslluir d'una manera o altra la consciència d'una contradicció com aquesta. Així, Abdó Terradas no s'atreveix a fer parlar en castellà l'únic personatge popular de La esplanada (1833) i opta per l'ús d'una mena d'híbrid castellà-català en els diàlegs i de català en els monòlegs; Pere Mata, a El poeta y el banquero(1842), reflexiona a propòsit de les seves limitacions en tant que novel·lista que s'expressa en una llengua diferent de la pròpia; Joan Cortad, sobretot, atès el grau d'oposició entre les idees que expressa en el conjunt de la seva obra i la llengua que utilitza ocuparia probablement el puntàlgid pel que fa a la contradicció esmentada. Contradicció que es va resoldre enel moment que Antoni de Bofarull va publicar com a extensió del seu ofici d'historiador i empès per motius patriòtics, L'orfeneta de Menargues. Unpas com aquest comptava, és clar, amb un context que el possibilitava: al rerefons de tot plegat, l'assentament de la revolució industrial i de la classe burgesa; enel terreny literàrio-cultural, l'èxit internacional de la novel·la i l'aparició de la novel·la realista espanyola i, a Catalunya, el camí recorregut per altres gèneres -sobretot la poesia- o la recuperació del prestigi social de la llengua. De 1862 a l'aparició de La papallona d'Oller, el 1882, s'escau el primer gran període de la novel·la catalana moderna.

Dissortadament, la tot just estrenada novel·la en català es va veure coartada per multitud de problemes que només arribarien a pal·liar-se al cap d'anys. En primer lloc, aquí com arreu, el gènere ni tan sols tenia resolta la qüestió de la seva identitat enel marc de la preceptiva literària. La seva rotunda firmació entre el públic va comportar que aquesta -desorientada i definitivament desfasada de l'actualitat literària- s'hi hagués d'encarar forçosament. Tanmateix, el pes de la pròpia tradició retòrica -que no concedia espai a la novel·la en el marc dels gèneres literaris -juntament amb una interferència de tipus ideològic connectada amb el tema de les relacions entre art i moral van impedir que els preceptistes trobessin una resposta mínimament adient. Així, autors com Milà i Fontanals, Estorch i Siqués o Coll i Vehí -en la línia de F. Schlegel- consideren que la novel·la és l'èpica moderna -una èpica en el fons degradada-, mentre que d'altres com Monlau o Pons i Gallarza la inclouen entre les obres històriques, remarcant, però, el seu caràcter fictici. La novel·la, doncs, no va assolir mai entre els preceptistes l'estatus de gènere clarament diferenciat i amb uns límits precisos.

A més, els aus es troben amb una llengua poc fixada literàriament, que n passer un instrument pobre i cil·lant. Ja al pròleg de L'orfeneta, Bofarull planteja el greu hàndicap que sosa per als noveles a falta de coificació lingüística. Així, amb el més elntal per resoldre, els novelistes hauran d'intentar d'aconseguir allo que a d'altres literatus europees va ser ritzat a partir d'una tradició lingüística i literària: la creació duna lua apta per a la novel·la moderna. A un altre nivell, la manca de prestigi social de la llengua feia difícil l'existència d'unmb de lectors suficients per tal que les edicions de novel·la en català fossin viables. Val a dir que la publicació dels Jocs Florals i d'almanacs, revistes i diaris en català va anar configurant un públic lector específic.

Sobre aquest aspecte, comenta Narcís Oller a les seves Memoriès literàries:

"Si pot dir-se que a la dècada dels setanta tant el teatre com les revistes i setmanaris polítics i humorístics catalans comptaven amb bastant públic, el llibre no havia encara assolit interessar més que el petit nucli d'amants del renaixement català despertat pels Jocs Florals i que figurava a la modesta lista del seu cos d'adjunts. Publicar un llibre en català, sense comptar ab l'ajut d'una corporació oficial o el favor d'un pròcer entusiasta, era donar-se un luxe que només estava a l'abast de molt pocs. Era, doncs, inútil trucar a la porta de cap editor pofessional; tot autor, i majorment aquell encara anònim, es veia obligat a editar per compte propi les seves obrs i arriscar-se als atzars d'una venda molt problemàtica."

EL NATURALISME A CATALUNYA

No s'ha d'anar buscar una narrativa naturalista "en català" sinó catalana; és a dir, no una que aplica directament els postulats zolians sinó l'adaptació, la recreació feta a la societat i a la tradició literària i ideològica catalanes (fins i tot amb el risc qe no es pugui parlar de "vertader" nauralisme. Fins al 1880 tots els prosistes es limiten a copiar la realitat de l'ambient social i físic amb fidelitat. L'autor no deixa veure el seu temperament. La prosa catalana, nascuda de fa poc temps, avança a les palpentes, prova de fer els primers passos amb desfici i amb una constant vacil·lació. Es nodreix exclusivament dels temes que li donen els costums i l'ambient social de l'època. En les revistes literàries de l'època, de les quals les més representativa són El calendari català i Lo Gay Saber, la poesia té un conreu molt més extens i molt més intens que la prosa. Lany 1866 trobem la prosa catalana gairebé exclusivament representada per rondalles. Els primers anys d'aquestes dues revistes es veuen marcats per una penúria de treballs en prosa. També en aquestes revistes es fan els primers assaigs de traducció en prosa d'obres literàries de fama universal (El Quixot, Poema dels Nibelungs, unes traduccions anònimes dels contes d'Andersen...) En aquests primers temps de la prosa catalana, els prosistes, en llurs narracions, manquen de personalitat. Els primers assaigs de novel·la són tots del gènere costumista: Vidal i Valenciano i Francesc Pelai i Briz són apreciables escriptors costumistes). Tots els prosistes es limiten, en aquell temps, a copiar la realitat de l'ambient social i físic amb la màxima fidelitat possible., sense que amb prou feines es vegi, en la majoria dels casos, el temperament de l'autor de la còpia. Aquest era l'estat de la nostra prosa literària quan aparegueren gairebé simultàniament, en el camp de les nostres lletres, els tres prosistes destinats a dotar d'un cop la nostra literatura de fortes i definitives visions novel·lístiques: Josep Pin i Soler, Narcís Oller i Emili Vilanova. Tots tres començaren a escriure més o menys en la dècada que va de 1880 a 1890. En aquesta generació literària regnava el més desenfrenat costumisme. En les obres d'Oller i Pin i Soler hi ha un esforç de superació del costumisme miop i anecdòtic que imperava en aquella època. De 1850 a 1890 s'estén el període literari conegut amb el nom de Naturalisme. Fruit d'una violenta reacció contra el romanticisme, les seves tendències comencen a despuntar discretament en el robust Realisme (no exempt de tota mena de gèrmens romàntics) de l'art de Balzac. S'acusa en les seves línies essencials i arriba a la perfecció de la realització tècnica dels seus ideals estètics en l'obra de Flaubert, i degeneren en la monstruosa deformació de les doctrines de l'escola que inspira l'obra d'Emile Zola. El moviment naturalista, que comença amb un ideal de sòbria fidelitat a la natura i la vida, que l'acostava a un aspecte de l'estètica clàssica, finí per contagiar-se de l'epidèmia positivista i determinista eixida de les experiències dels laboratoris científics, i per transformar-se, en mans de Zola, en un ideari grotesc que erigí la fisiologia com a única norma directiva del novel·lista i convertí la novel·la en una composició híbrida en la qual una ciència barata de manual vulgaritzador pretenia usurpar el lloc i la funció dels dots nturals de creació artística i d'observació directa de la natura. El decenni 1880-1890 fou el de màxima expansió de la moda naturalista en les literatures europees: Zola dominava tir+anicament el món de la novel·la, i la irradiació de les sees doctrines estètiques i de la seva obra aconseguí infiltracions d'importància, per bé que generalment parcials, en les obres produïdes en aquell període pels novel·listes de tot el món. En un principi Oller es va deixar enlluernar per Zola però no acabà de caure positivamen en la temptació naturalista. L'epíleg de Zola a "La papallona" (consultable en un dels arxius del blog) deixa entreveure la distància que hi havia entre el "naturalisme" de Zola i el d'Oller. Segons Zola, a la novel·la esmentada no hi ha cap de les notes bàsiques del naturalisme. Si La papallona no en tenia res, de naturalista, menys en tingueren, en opinió de Manuel de Montoliu, les seves grans novel·les posteriors. El naturalisme a Catalunya és una adaptació del naturalisme francès. Els intrroductors a Catalunya d'aquest moviment literari foren Yxart i Sardà (crítics literaris) i Narcís Oller (novel·lista), tots ells de formació romàntica. Els tres personatges esmentats, cabdals en el naturalisme català, estudiaven per a advocats. Manuel Milà i Fontanals fou el professor de literatura d'Yxart; li ensenyà la literatura a partir de la filosofia idealista alemanya, notablement de Hegel. Aquesta empremta romandrà tant en ell com en Sardà durant la seva vida teoricocrítica i, quan coneguin el naturalisme, la seva tasca fonamental serà adaptar el positivisme i l'idealisme. a) JOAN SARDÀ En un principi de tendència romàntica, es manté en una teoria idealista. El 1874 encara e smostra contrari al naturalisme. Es pot situar dins el moviment realista tot i que accepta trets del naturalisme. El 1882 exposa el que és la teoria naturalista, en fa una defensa, encara que no participa el tot dels postulats de Zola, al qual acusa de detallista i de fragmentar l'obra. El gust pel detallisme arriba a ofegar l'obra -diu Sardà- ja que si se'n descriu molt desapareix el punt central de l'obra. Admet la tècnica literària del naturalisme, però no el determiisme. Admet el naturalisme literari, però no el filosòfic. Sardà valora la posició personal del novel·lista i aquet tret el separa del realisme fotogràfic. El novel·lista ha de vibrar amb la realitat que després descriurà (igual que Zola). Sardà admet -contràriament a Zola- que la subjectivitat de l'autor, en la descripció, dóna vida a la novel·la. Sardà creu que en la traducció de la realitat hi ha d'haver l'ull persoal del novel·lista i que precisament en això consisteix el mèrit de la novel·la. Sardpa veu l'ull del novel·lista darrere la descripció de la realitat, però això li planteja un problema: aleshores serà autènticament real la descripció de la realitat? Serà viva, però serà real? Així, la realitat en Sardà serà més viva que real. La imaginació del novel·lista és un embelliment de la realitat per a Zola. Per a Sardà la imaginació és la capacitat d'inventar un rument. Així per a Sardà la imaginació té un paper és rellevant que per a Zola. Sardà posa més èmfasi en les qualitats personals de l'autor que Zola, el qual les supedita al mètode.

EL REALISME. EL REALISME A CATALUNYA

El terme Realisme es fa servir de dues maneres diferents: -- En primer lloc, designa la tendència recurrent de l'art de tots els temps d'ésser fidel a la realitat. I així podem dir, per comparació, que un gènere, un autor o una obra concreta de qualsevol època és més realsta que una altra que considerem més allunyat de la realitat. -- En segon lloc, el terme s'aplica al corrent artístic del segle XIX, oposat al Romanticisme, que es caracteritza per la voluntat de representar la realitat contemporània d'una manera objectiva, sense embellir-la o idealitzar-la. Amb aquest segon significat, el teva cristal·litzar a França, cap a mitjan segle XIX, i el seu ús es generalitzà immediatament a la resta d'Europa. A Itàlia es preferí el terme VERISME. El Realisme, com a corrent literari va aparèixer cap al 1850, com una reacció contra els excessos de la novel·la romàntica, i fou continuat pel Naturalisme, que s'inicià cap als anys setanta. Tanmateix, la inclinació de la novl·la vers el realisme és molt anterior, i es desenvolupà sobretot a Anglaterra, on cal destacar l'obra de Jane Auste que va escriure les seves novel·les al començament del segle XIX. Alguns dels millors representants de la novel·la realista són: Balzac, Stendhal i Flaubert a França; Dickens i George Elliot a Anglaterra; Henry James als Estats Units; Dostoievski i Tolstoi a Russia; Giovanni Verga a Itàlia; i Galdós i Clarín a Espanya. Als Països Catalans la novel·la realista va trobar un representant de categoria eurpea en Narcís Oller. Els romàntics volien fugir de la realitat, perquè la trobaven desagradable, i imaginavena vida plena d'aventures i de misteri, heroica, fantàstica i pintoresca. El realistes, en canvi, rebutgen tot el que sigui fantàstic i meravellós per acostar-se a la realitat immediata. Amb aquest propòsit inclouen el lleig, el vugar i, fins i tot, el repugnant entre els temes que tracten. Amb el Realisme, realitat i desagradable pssaren a ésser, sovint, sinònims. Amb l'acceptació conscient de la lletjor en l'obra artística, el Realisme del segle XIX es distancià del concepte clàssic i apol·lini de l'art i, paradoxalment, arribà, sobretot en el període naturalista, a coincidir amb el Romanticisme en una mateixa visió dionisica de la realitat immediata. El reaistes rebutgen, igualment, les èpoques passades i els països exòtics, tan de gust dels romàntics is'interessen per la vida diària de l'època present i del mateix lloc on viu l'autor. Els protagonistes de la nove·la realista són, preferentment, gent corrent i solen pertànyer a la mateixa classe social de l'autor. A més, l'anàlisi psicològica dels personatges passa a ser un element central de la novel·la. Al centre de la teoria de la novel·la realista hi ha la cèlebre imatge, invocada per Stendhal, qe identifica la novel·la amb un "mirall que hom passeja al llarg d'un camí" i reflecteix la lletgesa dels que passen pel seu davant, sense que el puguem culpar per això i sense que el mirall deixi de ser imparcial. Tanmateix, cal fer una objecció a aquesta imatge, i és que el mirall no avanç sol, sinó que algú el fa caminar i tria el camí d'acord amb les seves preferències personals. ´a dir, l'art, en darrer terme. sempre és resultat d'una elecció i selecció, que l'artista fa segons el seu propi gust. És a dir, l'art és sempre subjectiu, fins i tot l'art realista. (TORNAVEU. Literatura catalana. 3r.BUP. Jaume Auferil/ Antoni Serrà i Campins. Ed.Barcanova. pàgs. 226-227) EL REALISME EN LA LITERATURA CATALANA Als Països Catalans, i concretament al Principat, el realisme troba les seves primeres manifestacions en el costumisme. Són els costumistes els qui descobreixen la realitat com a matèria literaturitzable. Amb tot, però, no és fins a la dècada del 1880-1890 que la novel·la realista comença a imposar-se. De la mateixa manera que a Europa, també als Països Catalans el realisme té èxit com a rèplica al Romanticisme, sobretot pel que fa a l'idealismei al retoricisme que aquest darrer comportà; triomfa sot el propòsit de reproduir la vid quotidiana de la societat del moment. En realitat, però, cal dir que, a causa de la forta influència de la tradició costumista, centra els seus temes en els canvis de costums i en les relacions socials que la Revoluciçó Industrial ha provocat. Els models que permeten l'aparició d'una narrativa realista catalana procedeixen de França (Balzac); però aqui prenen una configuració específica que comporta un allunyament respecte del model. Aixi doncs, si repassem la producció dels autors realistes catalans ens adonem que, en general, s'interessen, com tots els autors realistes, per la realitat social del moment; o sigui, per reflectir el desenvolupament històric consegüent a la revolució industrial. De tota manera, però, el realisme no tracta només de plasmar aquesta realitat, sinó que intenta d'analitzar-la des del punt de vista social i moral. Això passa, en la major part dels casos, per fer també una anàlisi dels personatges que es mouen en aquesta realitat. Aquest punt és un dels més febles de la novel·la realsta catalana, ja que, en general, els autors són incapaços de crear personatges sòlids; en definitiva, doncs, són inhàbils en el camp de la introspecció psicològica. Això fa que ens trobem amb uns personatges massa arquetípics, poc dotats de diversitat humana. Aquesta podríem dir-ne inhabilitat o incapacitat dels autors -com Carles Bosch de la Trinxeria i Josep Pin i Soler-, s'explica pel fet ja esmentat del fort arrelament del costumisme i del fulletó, ja que s'utilitzen aquí les mateixes tècniques anacròniques. D'altra banda, trobem sovint que l'autor, ja sigui mitjançant la figura d'un narrador omniscient o bé directament, s'interposa en l'espai de ficció; fet que dóna com a conseqüència una intnció moralitzant o instructiva als fets o als personatges i allunya la narració de l'objectivitat del realisme. Confessionalisme i idealisme dels autors són, doncs, dues característiques de la novel·la realista catalana que sovint també ajuden a conformar una visió idealista del món, més pròpia del costumisme que de la visió pragmàtica i crítica del realisme. Pel que fa a la llengua, cal dir que també són els costumistes els qui comencen a utilitzar la llengua parlada en les seves obres i van deixant de banda la llengua retòrica pròpia de la novel·la històrica o d ela novel·la de fulletó. Amb tot, però, val a dir que en la seva trajectòria, els autors ralistes no aconsegueixen de crear del tot un llenguatge adient, per bé que abonen el terreny per a més endavant. (dins LITERATURA CATALANA, 3r. de BUP. Arenas, Carme et alia. Ed. Teide. Barcelona, 1989)

LA NOVELA EXPERIMENTAL (dins E. Zola EL NATURALISMO. Ediciones Península. Barcelona, 1972)

Claude Bernard, después de haber declarado que la medicina entra, en lo sucesivo, en la vía científica apoyándose en la fisiología y gracias al método experimental establece, de entrada, las diferencias que existen entre las ciencias de observación y las ciencias de experimentción, llega a concluir que la experiencia, en el fondo, no es más que una oabservación provocada. Todo el razonamiento experimental está basado en la duda, ya que el experimentador no debe tener ninguna dea preconcebida frente a la naturaleza y tiene que guardar siempre su libertad de espíritu. Acepta simplemente los fenómenos que se producen cuando están probados. La ciencia experimental no debe inquietarse por el porqué de las cosas, sólo explicar el cómo. "Se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos de investigaciones simples o comlejas al estudo de fenómenos que no hacen variar y que recoge, en consecuencia, tal como la naturaleza los ofrece; se da el nombre de experimentador a quien emplea los procedimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace aparecer en circunstancias o en condiciones en los que la naturaleza no los presentaba". Por ejemplo, la astronomía es una ciencia de observación porque no se concibe a un astrónomo que actúe sbre los astros mientras que la química es una ciencia de exprimentación., pues el químico actúa sobre la naturaleza y la modifica. Vemos igualmente que el novelista es, a la vez, observador y experimenador. En él, el observador ofrece los hechos tal como los ha observado, marc el punto de partida, establece el terreno sólido sobre el que van a moverse los personajes y desarrollarse los fenómenos. Después aparece el experimentador e instituye la experiencia, quiero decir, hace mover a los personajes en una historia particular para mostrar en ella que la sucesión de hechos será la que exige el determinismo de los fenómenos a estudiar. La novela naturalista es una experiencia autèntica que el novelista hace sobre el hombre, ayudándose de la observación. Los escritores naturalistas partimos de hechos verdaderos que son nuestra base indestructible; pero, para mostrar el meanismo de los hechos es necesaro que produzcamos y dirijamos los fenómenos; ésta es nuestra parte de invención, de genio en la obra. Una experiencia, incluso la más simple, está siempre basada sobre una idea, nacida a su vez de una observación. Coo dice Claude Bernard: "La idea experimental no s arbitraria ni puramente imaginaria;tiene que tener un punto de apoyo en la realidad observada, es decir, en la naturaleza." Un hecho observado deberá hacer brotar la idea de la experiencia a realizar, de la novela a escribir, para llegar al conocimiento completo de una verdad. Si el método experimental ha podido ser trasladado de la química y de la física a la fisiología y a la medicina, lo puede ser de la fisiología a la novela naturalista. En una palabra, debemos operar sobre los carácteres, sobre las pasiones, sobre los hechos humanos y sociales como el químico y el físico operan sobrer materia inerte. La investigación científica y el razonamiento experimental combaten una a una las hipótesis de los idealistas y reemplazan las novelas de pura imaginación por las novelas de observación y experimentación. Todo lo que puede decirse es que hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos. Sin arriesgarse a formular leyes, creo que la cuestión de la herencia tiene mucha influencia en las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. También doy una importancia considerable al medio ambiente... El hombre no está solo puesto que vive en una sociedad, en un medio social y, para nosotros, novelistas, este medio socal modifica sin cesar los fenómenos. Nuestro gran estudio está aquí, en el trabajo recíproco de la sociedad sobre el individuo y del individuo sobre la sociedad. Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resortes en las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos lo explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las circunstancias ambientes, que modifica cada día y en el seno del cual manifiesta, a su vez, una transformación continua. La novela experimental es una consecuencia de la evolución cienífica del siglo; continua y completa la fisiología, que a su vez se apoya en la química y en la física: sustituye el estudio del hombre abstracto, del hombre metafísico por el estudio del hombe natural, sometido a las leyes físico-químicas y determinado por las influencias del medio ambiente es, una palabr, la literatura de nuestar era científica, al igual qe la literatura clásica y romántica ha correspondido a una era escolástica y teológica. El objetivo del método experimental, en fisiología y en medicina, es estudiar los fenómenos para adueñarse de ellos. También es el objeto literatura naturalista. Nuestro objetivo es el suyo: tambien queremos ser dueños de los fenómenos de los elementos intelectuales y personales para poderlos dirigir.Somos, en una palabra, moralistas experimentadores demuestran por la experiencia cómo se comport una pasión en medio social. Comparemos por un momento el trabajo de los novelistas idealistas con el nuestro; y aquí la palabra idealistas indica alos escritores que se apartan de la observación y de la experiencia para basar sus obras en lo sobrenatural y lo rracional, que admiten, en una palabra, unas fuerzas misteriosas más allá del determinismode los fenómenos (...) Por el contrario, el experimentador que siempre duda y que no cree poseer la certeza absoluta sobre nada, llega a dominar los fenómenos que le rodean y a extender su poder sobre la naturaleza. Ésta es nuestra verdadera tarea, novetistas experimentadores: ir de lo conocido a lo desconocido para hacernos amos de la naturaleza; mientras que los novelistas idealistas permanecen dentro de lo desconocido, por todo tipo de prejuicios religiosos y filosóficos, bajo el pretexto asombroso de que lo desconocido es más noble y más hermoso que lo conocido. El circulus social es igual al circulus vital: tanto en la sociedad como en el cuerpo humano, existe una solidaridad que une a los diferentes miembros, los diferentes órganos entre si, de manera que, si un órgano se pudre, muchos otros son alcanzados y se dlaea una enfmedad muy compleja. A partir de ahí, en nuestras novelas, cuando experimentamos sobre una plaga grave que envenena la sociedad, actuamos como el médico experimentador, intentamos encontrar el determinismo simple inicial para llegar a continuación al determino complejo d cual se ha seguido la acción. Muchas veces a los novelistas naturalistas se les ha tratado de fatalistas. No somos fatalistas, somos deterministas, que no es en absoluto lo mismo. Claude Bernard explica muy bien estos dos términos: "Hemos dado el nombre de determinismo a la causa próxima o determinante de los fenómenos. No actuamos nunca sobre la esencia de los fenómenos de la naturaleza, sino sólo sobre su determinismo, y por el hecho de que actuamos sobre él, el determinismo difiere del fatalismo, sobre el cual no se puede actuar. Puesto que la medicina, que era un arte, se está convirtiendo en una ciencia, ¿por qué la literatura no ha de convertirse también en una ciencia giacias al método experimental? El propio Claude Bernard ha indicado las evoluciones del espíritu humano: "El espíritu human, dice, en los diversos períodos de su evolución, ha pasado sucesivamente por el sentimiento, la razón y la experiencia. Así fue como apareo, por medio del prog natural de las cosas, el método experimenal, que lo resume todo y que se apoya sucesivamente en las tres ramas de este trípode inmutable: el sentimiento, la razón y la experiencia (...) Desde el momento en que el sentimiento es el punto de partida del método experimental, desde el momento en que la razón interviene, y para ser controlada por ella, el genio del experimentador lo domina todo (...) La experiencia no puede destruir el genio, sino por el contrario, lo reafirma. Nuestra querella con los escritores idealistas está ahí. Parten siempre de una fuente irracional cualquiera,tal como una revelación, una tradición o una autoridad convencional (...) Nosotros, los escritores naturalistas, sometemos todos los hechos a la observación y a la experiencia; mietras que los escritores idealistas admiten influencias misteriosas que se escapan al análisis y permanecen en lo desconocido, al margen de las leyes de la naturaleza. Yo llamo idealistas a los que se refugian en lo desconocido por el gusto de estar en lo desconocido. Claude Bernard dice: " La revolución que el método experimental ha operado en las ciencias, consiste en sustituir la autoridad personal por un criterio científico. No reconoce más autoridad que la de los hechos, y se libera de la autoridad personal". "La idea debe permanecer siempre independiente, no hay que encadenarla ni por medio de creencias cientificas, filosoficas o religiosas (...) Hay que modificar la teoría para adaptarla a la naturaleza y no la naturaleza para adaptarla a la teoria." "El método experimental es el método cienifico que proclama la libertad de pensamiento." El naturalismo no es una escuela que, por ejemplo, no se encarna en el genio de un hombre en las locuras de un grupo, como lo hace romanticismo, sino que consiste simplemente en la aplicación del método experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. El novelista experimentador es el que acepta los hechos probados, quien enseña, en el hombre y en la sociedad, el mecanismo de los fenómenos cuya dueña es la ciencia y que sólo hace intervenir su sentimiento personal en los fenómenos cuyo determinismo no está todavía fijado, intentando controlar todo lo posible este sentimiento personal, esta idea a priori, por medio de la observación y la experiencia . En suma, todo se resume en este gran hecho: "el método experimental, tanto en las letras cmo en las ciencias, está detemirnando los fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a los que la metafísica sólo había dado, hasta el momento, explicaciones irracionales y sobrenaturales.

En una palabra, debemos operar

EL NATURALISMO II (dins LEOPOLDO ALAS "CLARÍN": Teoría y crítica de la novela española, de Sergio Beser. Ed. Laia, Colección de bolsillo, 221)

En 1867, apareció la novela de Emile Zola, Thérese Raquin, con la que se iniciaba un intento de crear una novela científica, corriente literaria que recibía el nombre de Naturalismo o "roman experimental". En el prólogo, Zola afirmaba que el punto de partida del relato había sdo: "l'étude du tempérament et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des millieux et des circonstances". Esta novela naturalista es una experiencia realizada por el propio novelista sobre el hombre. Para hacer esta experiencia se ha ayudado de la observación. El novelista tomará como punto de partida los hechos observados y a partirde éstos realizará la experiencia. Así, el novelista naturalista será a la vez observador y experimentador de la naturaleza. El naturalismo es la confluencia de una corriente literaria -el realismo- y otra filosófica -el positivismo. Los principios básicos de este movimiento son: - el retrato realista y documentado, - la impersonalidad por parte del narrador y - el determinismo fisiológico y del medio. Muchos críticos del momnto identificaron "naturalismo" a "realismo", sin embargo el natualismo tiene como elemento diferenciador el determinism fisiológico y del medio. El naturalismo tiene como elemento diferenciador el determinismo fisiológico y del medio. Leopoldo Alas, en una de sus intervenciones en la polémica entorno al naturalismo mantenida en el Ateneo madrileño, lo comparaba al movimiento de un río; éste tiende a buscar el centro de la tierra, pero su dirección resulta de la oposición entre la atracción que lo mueve -libre albedrío- y los obstáculos que se oponene a ella -factores deterministas. El naturalismo se presenta, en el campo ideológico, como uno d elos herederos de la tradición de crítica racionalista surgida del XVIII francés, y, en el campo literario, como culminación de lalínea ascendente del realismo, marcada por Balzac, Stendhal, Flaubert y los Goncourt. Tiene entre sus antecesores, junto a los escritores citados anteriormente, a pensadores y científicos como Comte, Taine, Berthelot y Claude Bernard. Naturalistas propimente dichos serían Zola (como creador) y sus seguidores. Para la creación de su novela experimental, Zola siguió los postulados de Claude Bernard. "La revolución que el método exprimental ha operado en las ciencias consiste en sustituir la atoridad personal por un criterio científico (...) No hay más autoridad que la de los hechos, y hay que liberarse de la autoridad personal" [Claude Bernard] El naturalismo consiste en la aplicación del método experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. Zola intenta aplicar el método científico en sus novelas. El hombre, según Zola, no e smás que una máquina animal (no tiene libre albedrío), que actúa bajo la influencia de la herencia y de los ambientes. En 1871 comienza la publicación del ciclo de los Rougon-Macquart, producción más representativa de esta novela científica. Sin embargo, el naturalismo en Francia no conseguirá su gran éxito hasta la publicación, en 1877, de L'assomoir, y es precisamente entre 1879 y 1882 cuando se produce la gran ofensiva naturalista con la publicación de Les soirées de Médan (1880) y la aparición de una serie de volúmenes en que Zola recoge sus trabajos críticos; estos libros, entre los que se encuentran Le roman expérimental (1880) y Les romanciers naturalistes (1881) se convierten en klos textos teóricos capitales del movimiento naturalista.

NATURALISMO (dins HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA, José García López. Editorial Vicens-Vives. Decimoséptima edición, 1972, pàgs 524-525)

Hacia 1870 surge en Francia una escuela literaria que habrá de tener ampluias repercusiones: el Naturalismo. En cierta manera viene a ser éste una derivación de las tendencias realistas, "su nota más aguda", al decir de Pardo Bazán, pero la presencia de elementos nuevos obliga a distinguirlos de aquéllas.

La filosofía positivista de Taine -que, afirmando que "la virtud y el vicio son productos como el vitriolo y el azucar", había intentado explicar la obra literaria a base de la raza, el ambiente y la época del escritor- y las de Darwin y Hasckel- en torno a las leyes de la herencia, de la adaptación al medio y de la lucha por la existencia- llevaron a Zola, figura capital del naturalismo, a una concepción determinista de la existencia humana, en la que descartando el influjo del espíritu se reducía la vida del hombre a una consecuencia. fatal de factores materiales.

De acuerdo con este punto de vista, Zola creyó que el novelista np debía limitarse a observar -como hacían los representantes del realism-, sino que, tras un minucioso acopio de datos -o de lo que él lama "documento humanos"-- había de descubrir el "mecanismo del corazón y de la inteligencia" y hacer ver, con el rigor propio de la ciencia y con criterio "experimental", que los hechos psíquicos están sujetos a leyes tan inexorables como los fenómenos físicos: gracias a lo cual la novela adquiriría valor social y científico.

Ahora bien, para demostrar la influencia del medio, de la fisiología y de la herencia sobre la "bestia humana", Zol escogió ambientes de degeneración y miseria y tipos humno -alcoholizados, locos, enfermos- en los que quedasen de relieve los instintos más primarios y brutales. De ahí, el efecto repulsivo de muchas de sus pàginas y la crudeza de que se hallan plagadas. El propósito científico que le movía -al querer aplicar a la literatura el método experimental que Claude Bernat exigía para la medicina- y su falta de gusto dio lugar a que su atención se desviara del campo de los valores puramente estéticos.

El naturalismo de Zola -busca metódica del dato sin excluir lo más repugnante, concepto determinista de la vida, móviles sociales y científicos...- influyó grandemente en toda Europa. En España -donde siempre se prefirió la fórmula del realismo- su acción nollegó a ser muy considerable, pero es necesario tenerla en cuenta para el estudio de la década de los ochenta. No se asimiló de una manera rotunda el determinimo materialista ni se buscó sistemáticamente una finalidad científica o social pero en cambio, abundaron las descripciones prolijas y detalladas en las que no se retrocedía ante lols aspectos más desagradables de la realidad.

Hacia 1890, se observa en todas partes una reacción contra el naturalismo: se vuelve a señalar la primacia del espíritu frente a lo material y una concepción optimista de la vida sucede al nterior pesimismo, mientras cobran nueva vigencia los valores estéticos y la novela, hasta ahora ceñida a la observación del detalle concreto, se enriquece con símbolos plenos de intención idealista.

EL NATURALISME

Hom anomena naturalisme l'escola literària nascuda a França pels volts del 1880, la qual es manifesta, sobretot, en la novel·lai en el teatre. De l'època romàntica sorgí el realisme en novel·la, però després del 1850 la difusió del positivisme i l'entusiasme, ple de fe, pls estudis científics conduïren els novel·listes a un nouplantejament, més de la temàtica i la finalitat de la narració que no pas de la forma narrativa. L'escriptor utilitza els mètodes de les ciències experimentals i acepta la tesi de Taine: l'home és sotmès al determinisme univrsal; els sentiments i els caràcters són rigorosament predestinats, i unes lleis, especialment les lleis de l'herència, regeixen el context literari, així com les lleis naturals regeixen la bioloia i la fisiologia. La novel·la, doncs, no és més que una part de la història natural i l'escriptor ha d'usar els mètodes de la nova ciència: observació i experimentació. Zola dóna les normes de la nva escola al Roman Experimental (1880), al Naturalisme au théâtre (1881) i als Romanciers Naturalistes (1881). L'obra més significativa de Zola és Les Rougons Maquart, histoire naturelle et sociale d'una famille sous le Second Empire, on proposa un fresc soial del segon imperi, així com alzac ho hvia fet per a la Restauració i la monarquia de juliol. Els crítics parlaren per primer cop d'escola naturalista en ocasió del seu primer gran èxit L'assommoir (1887). Els adeptes es reunien a casa d'en Zola, de primer al carrer Saint Georges, i després a la casa de Médan, prop de París. Eren Paul Alexis, Henri Casard, Joris-Karl Huysmans, Léon Hernique i Guy de Maupassant, i publicaren un recull de narracions curte, amb el títol de Soirées de Médan (1880), que esdevingué un manifest del moviment. L'ESTÈTICA DEL NATURALISME Aquesta estètica es resumia en uns quants principis: 1. El primer precepte, heretat del realisme, era que: - La novel·la havia de ser radicalmnt objectiva i impersonal. -L'autor havia de romandre impassible, sense intervenir amb la seva simpatia o antipatia en el joc de les passions preses de la realitat. -L'emoció d'una novel·la havia de resultar espontàniament de les mateixes realitats descrites. -La novel·la havia de ser purament un mrall de l'ànima, una fidel pintura de la vida. 2. El segon precepte, ja específicament naturalista, era que: -La novel·la havia de ser una pura articulaciórganitzada d'obsewrvacions sobre les combinacions espontànies de la vida. Com a conseqüència d'aquest principi: La novel·la no havia d'aspirar més que a ésser una experiència de laboratori, mitjançant la qual l'autor havia d'induir dels fets exposats una llei certa i necessària; per això, la novel·la naturalista fou batejada amb el nom de novel·la experimental. 3. El tercer precepte és, com a conseqüència de l'anterior, que: -L'autor ha de treballar aquesta experiència amb un criteri cruament determinista, això és: L'autor ha de creure que totes les accions humanes són producte de lleis fisilògiques fatals (de les quals les principals són les de l'herència i del medi ambient). El naturalisme no veié en la vida humana altra cosa que fenòmens de la neurosi, efectes de la funció nutritiva i resultats de l'instint sexual.

REALISM AND NATURALISM

In fiction

Realism's most important influences have been on fiction and the theater. It is perhaps unsurprising that its origins can be traced in France, where the dominant official neoclassicism had put a long struggle aginst Romanticism. Since the 18th century the french have traditionally viewed themselves as rationalists, and this prevailing attitude in intellectual circles meant that Romanticism led an uneasy existence in France even when allied with the major revolutionary movements of 1789 and 1830.

Balzac

Novelist Honoré de Balzac is generally hailed as grandfather of literary Realism in the long series of novels and stories he titled La Comédie Humaine, and which attempted systematically to render a portrait of all aspects of the France of this time from the lowest thief to the highest aristocrat or political leader. The title of the series was chosen to contrast with Dante's Divine Comedy, which had portrayed everything except the earthly human realm.

His attention to detail was obsesive, with long passages of description of settings being a characteristic feature of his work. Today readers resist such descriptive writing, but before films and television were invented, it had a magical effect on people, causing the world depicted to explode from the page in an almost tangible fashion. It is important to remenber in reading all 19th-century fictionthst those people who had the time and inclination to read novels at all generallu had a lot of time to kill, and none of the cinematic and electronic distractions which have largely replaced recreational reading in our time. They welcomed lenght novels (often published serially, over a series of weeks even months) in the same way we greet a satisfying televisions series which becomes a staple of our lives.

Like such a television series, his works also incorporated a device for maintaining his audience: the continual reappearance of certain characters from one work to the next -now as protagonists, now as a secondary figures. The idea is an old onwe, going back to classic bodies of work such as the Homeric epics and the Medieval Arthurian romances; but it had a different effect in Balzac's work: readers could recognize a slightly altered version of the world they themselves inhabited as they moved from story to story.

What is not realistic about Balzac's fiction is his plots, filled with sensational conspiracies and crimes and wildly improbable coincidences. Balzac's works are still essentially Romantic creations with a Realistic vencer.

Gustave Flaubert

It was Gustave Flaubert who in 1857 produced the seminal work from which later literary Realism was to flow: Madame Bovary. Flaubert had begun his writing career as most young authors in his time did, as a Romantic, laboring on a tale of medieval mysticism which was eventually published as La tentation de Saint Antoine. When he read an early draft of this work to some friends, they urged him to attempt something more down to earth. He chose the story of an adulterous woman married to an unimaginative country physician uanble to respond to -or even comprehend- her romantic longings. Drawing on the real-life stories of two women -Delphine Delamare and Louise Pradier- whose experiences he was intimately familiar with, Flaubert labored to turn journalism into art while avoiding the romantic clichés he associated with his heroine's fevered imagination.

Like Balzac, he engaged in systematic research, modeling the village in his novel on an actual country town an even drawinga map of it detailed enough to allow scholars to catch him when he has Emma Bovary turn in the wrong direction on one of her walks. Unlike Balzac, he avoided the sensational sort of plot lines characteristic of romantic novels. To modern readers a married woman carrying on two adulterous affairs and then commiting suicide may seem fairly sensational, but it is important to note that there was a long tradition of tales of female adultery in french literature stretching back as far as the Middle Ages. What Flaubert did with the theme was give adultery the shocking impact of the tabloids by stripping his tale of the high romantic idealism that usually justified adultery; instead he ystematically satirized his heroine's bourgeois taste for exotic art and sensational stories. Thew novel is almost an anti-romantic tract.

Despite the fact that is generally to be on of the most finely crafted works to be created in the 19th century, it would probably never have had the impact i did if Madame Bovary had not also been the subject of a sensational obscenity trial. So restrained were the standards of polite fiction in mid-19th-century Franec that many modern readers go right past the big "sex scenes" which got Flaubert into trouble without noticing them (hints: look of Rodolphe to smoke while working on this harness just after making love with Emma for the first time while she experiences the afterglow, and for Emma to toss torn-up pieces of a note out of her carriage during her lovemaking with Léon). However, they were enough to outrage the defenders of middle-class morality. The prosecution was particulary indignant that Emma did not seem to suffer for her sins. FLaubert's clever lawyer successfully arued that her grotesquely described death made the novel into a moral tale; but the fact is that she dies not because she is an adultress but because she is a shopaholic.

It is not only the literary style of Madame Bovary that is anti-Romantic, it is the subject as well. The narrative clearly portraits Emma as delude for trying to model her life after the romantic fiction she loves. The novel is a sort of anti-Romantic manifetso, and its notoriety spread its message far and wide. It is worth noting, however, that Flaubert returned to Romanticism from time to time in this career, for instance in Salambo, a colorful historical novel set in the ancient Carthage.

Influence of Realism

Realism had profound effects on fiction from places as far-flung as Russia and the Americas. The novel, which had been born out of the romance as a more or less fantastic narrative, settled into a realistic mode which is still dominant today. Aside from genre fiction such as fantasy and horror, we expect the ordinary novel today to be based in our new world, with recognizably familiar types of characters endowed with no superntaural powers, doing the sorts of things that ordinary people do every day. It is easy to forget that this expectation is only a century and a half old, and that the great buik of the world's fiction before departed in a wide variety of ways from this standard, which has been applied to film and television as well. Even comic strips now usually reflect daily life. Repeated revolts against this standard by various postmodernist and magic realist varieties of fiction have not dislodged the dominance of realism in fiction.

Naturalism

The emergence of Naturalism does not mrk a radical break with Realism, rather the new style is a logical extension of the old. The term was invented by Émile Zola partly because he was seeking for a strking platform from which to convince the reading public that it was getting something new and modern in his fiction. In fact, he inherited a good deal from his predecessors. Like Balzac and Flaubert, he created detailed settings meticulously researched, but tended to integrate them better in his narrative, avoiding the long set-piece descriptions and charcterisic of earlier fiction. Again, like Balzac, he created a series of novels with linked characters and settings ("Les Rougon-Macquart: Histoire naturelle et sociale d'une famille sous lesecond Empire") which stretched to twenty novels. He tried to create a portrait of France in the1880s to parallel the portrait Balzac had made of his own times in the Comédie humaine. Like Faubert, he foussed on ordinary people with often debased motives.

He argued that his special contribution to the art of fiction was the application to the creation of characters and plot of the scientific method. The new "scientific novel" would be created by placing characters with known inherited characteristics into a carefully dfeined environement and observing the resulting behavior. No novelist can actually work like this, of course, since both characters and settingh are created in the distinctly unobjective mind of the writer; but Zola's novels do place special stress on the importance of heredity and environment in determining characters. They are anti-romantic in their rejection of the self-defining hero who transcends his background. HIstory shapes his protagonists rather than being shaped by them. This leads to an overwhelming sense of doom in most of his novels, culminating in a final catastrophe.

Zola further trends to create his pricipal characters as representative types rather than striking individuals. He also places great emphasis on people acting in groups, and is one of the few great writers of mob scenes. Humanity in the mass is one of his chief subjects, and his individuals are selected to illustrate aspects of the society.

Zola can be said to have created in Germinal the disaster narrative exemplified in the 20th century by Arthur Hailey's novels (Airport) and movies like The Towering inferno and Titanic. The formula is a classic one: assemble a varied group of representative characters together in some institution or space and subject them to a catastophe and watc how they individually cope with it.

Zola also took frankness abut sexual functions much further than the early realists had dared; and it is this, combined with a persuasive pessimism about humanity, which chiefly characterizes the naturalist novel.

Unlike Flaubert, Zola was not a meticulous craftsmn of beautiful people. At times it seems as if he is writing with a meat ax: but he undeniable infued french fiction with a refreshing vigor, giving it a tough, powerful edge far remoed from the vaporings of high romanticism.

If Zola often startled the french with his frankness, he shocked readers of others lands, where his works were often banned, regarded as little more than pornography (an assessment which is quite unfair but unsurprising given the temper of the times).

Zola has had an enormous impact on the american novel. Americans with their preference for action over thought and for gritty realism were strongly drawn to this style of writing. Early 20th-century writers lie Theodore Dreiser applied his approaches to americn themes successfully, and Frak Norris practically stole large chunks of Zola's novels in some of his own works. The mainstream american novel is preponderantly naturalistic, and gives rise to another genre which still lives on: the hard-boiled detective story.

For all these reasons, Zola strikes us as far more "modern" than Balzac, or even Flaubert. It can be argued that the "default" style of modern narrative is realist, with the various forms of fantastic narratives which dominated the writing of earlier ages relegated to the margins; an even fantasy is poften judged as to its plausibility. Without altogether banishing Romanticism, Realism and Naturalism have had considerable success.

(referència:

http://www.wsu.edu/-brians/hum_303/naturalism.html)

LLETRA DE Mr. ZOLA a Mr. SAVINE

Mon cher confrère,
Vous me demandez mon opinion sur le Papillon, le roman de Narcís Oller, que vous venez de traduire du catalan, et dont vous m'adressez les épreuves. Je vous avoue mon grand embarras, car ma conviction est qu'il radicalment impossible de juger un roman sur une traduction, si bonne soit-elle; et mon ignorance de la langue catalane ne me permet pas de recourir au texte, d'y gouter le talent de l'auteur, dans le sol où il a poussé, avec sa vie même et son odeur. Aussi serai-je très peu affirmatif et me contenterai-je de vous donner une impression relative.

Le roman, tel que je viens de le lire, dans cette traduction qui vous fera honneur du reste, me paraît une remarquable étude, l'étude de personnages légèrement idéalisés et traversant un milieu très exact. C'est bien de la vie cruelle, mais vue a travers d'un talent attendri. Barcelone s'agite dans les descriptions avec une réalité intense, tandis que les personnages marchent un peu au-dessus de la terre, les pires aussi bien que les meilleurs. Et ce n'est ni un blâme ni un éloge que je fais lá, c'est une constatation.

Pour en venir au détails, savez-vous que ce Louis, ce papillon, ce détrousser de coeurs qui vole de la blonde a la brune, est une très jolie figure de l'amant adorable et fèroce sans le savoir? Au fond, il est inconscient, et c'est pourquoi on ne l'exècre pas, mème criminel. Je ne connais point, dans nos romains français, une encarnation de l'égoisme jeune et amoureux plus lestement enlevée. La pauvre fille qu'il tue, parès l'avoir séduite et abandonnée, Toinette, m'a paru aussi d'un très charmant dessin, illetrée et croyante, se donnant tout entière, bien peuple au fond, quoique élégiaque. Mais les figures secondaires, les figures populaires m'ont frappé plus encore: tout cela grouille, va, vient, crie, avec du vrai sang sous la peau, madame Fine sourtout, qui doit être superbe de vérité.

Maintenant, est-il besoin de vous dire que je n'aime gu`pere le drame de la fin? La scène où Toinette tombe au milieu du convoi d'un enfant, croit que c'est le convoi du sien, et se jette sur la bière, m'a semblé d'un pathétique bien gros. Et quelle complaisance du hasard, dans le dénouement. Louis se méprenant, suivant sur le trottoir une femme, la charitable madame Grâce, et arrivant au chevet de Toinette, de sa victime mourante, pour que la dernière page soit ainsi une leçon morale! Je n'insiste pas d'ailleurs, je desire simplement tirer de l'ensemble du livre, des défauts comme des qualités, l'originalité très réelle de Narcís Oller.

J'ailu, et vous avez écrit vous-même, je crois, qu'il dérivait de nous autres, naturalistes français. Oui, pour le cadre peut-être, por la coupe des scènes, pour la façon de poser les personnages dans un milieu. Mais non, mille fois non, pour l'âme même des oeuvres, pour la conception de la vie. Nous sommes des positivistes et des déterministes, du moins nous prétendons ne tenter sur l'homme que des expériences; et lui, avant tout, il est un conteur qui s'émeut de son récit, qui va jusqu'au bout de son attendrissement, quitte á sortir du vrai. Encore une fois, je ne critique pas, je dis ce que j'ai senti; et une sympathie littéraire pour le romancier s'est accrue á mesure que l'ai vu différer davantage de moi, auquel on m'avait dit qu'il ressemblait. Certes, il a une personalité très nette, très accentuée, la floraison même de sa race et de son talent. Tout ce qu'on peut ajouter, c'est qu'il est, lui aussi, emporté dans la grande évolution moderne, c'est que le vent de vérité qui souffle en France souffle aussi en Espagne. De lá, nous cousinages, par-dessus les frontières.

Vous vous en souvenez peut-être, mon cher confrère, nous avons causé un matin ensemble de ce souffle de naturalisme qui passe surla vieille Europe. Partout, en Espagne, en Italie et en Hollande surtout, même en Allemagne et en Angleterre, sans compter la Russie où le mouvement a débuté, partout le romantisme agonise sous le nouvel esprit d'observation et d'expérimentation, C'est un fait, la victoire s'élargit chaque jour. Et je vous disais un de mes désirs, un de ces désirs qu'on ne réalise jamais, celiu d'étudier ce mouvement, d'en chercher les causes et d'en marquer le progrés. Mais quelle besogne! Ainsi pour m'en tenir á un seul pais voisin, vous m'avez prié, á propos du Papillon, de vous donner mon sentiment sur le naturalisme en Espagne. Je confesse d'abord mon ignorance, nous lisons rarement les romans étrangers, il me faudrait un travail préparatoire considérable; puis, le peu que j'en sais me déroule. Par exemple, nous sommes soutenus lá-bas -et j'ai des remerciements personnales á lui adresser- par madame Pardo Bazán, qui est une catholique militante. Vous voyez ma stupeur, il est évident que le naturalisme de cette dame est un pur naturalisme litéraire. Il faut en conclure, je pense, que les évolutions littéraire sont comme les coups de mistral qui emportent et sèmént la poignée de graines dans tous les champs d'alentour: selon le terrain, la plante se modifie, est la même en devenant autre, selon la nation, la littérature pousse des rameaux différents, emprunte au génie du peuple et de sa langue des fleurs d'un éclat original.

C'est ce que j'aui senti en lisant le Papillon, et c'est pourquoi j'envoie á Narcís Oller, non l'encouragement d'un précurseur, mais la poignée de main d'un frère.

EMILE ZOLA

(judici crític publicat com a apèndix a l'obra LA PAPALLONA, de Narcís Oller. Barcelona, 1902 (Biblioteca de "Catalunya Artística"