CANIGÓ
El Canigó, que aparegué els darrers dies del 85, però amb data del 86, és la culminació, d’una banda, d’un procés de recerca d’una forma èpica i flexible i, de l’altra, de les campanyes destinades a la reconstrucció civil i religiosa de Catalunya. I així, a través d’un prodigiós desplegament d’imaginació i de potència lingüística, constitueix el més ambiciós dels seus poemes i, a la vegada, el més personal i representatiu. Verdaguer, en un esbós de pròleg que figura al ms. 2433, de la Biblioteca de Catalunya, i que, segons Solà i Camps, compongué el 1882, plantejà amb dubtes, més que reals, retòrics, l’originalitat de la forma i remarcà puntualment els seus orígens:
“¿És una fantasia senzilla lo que va a veure el lector en aquest llibre? ¿És un poema? ¿És una llegenda? ¿És un cabdell d’idees i de versos sense cap ni centener? No ho sé. A últims d’estiu de 1880, una particular casualitat me dugué a passar uns quants dies en lo solei del Canigó. Vegí la muntanya, trepitjí ses congestes que tot l’any blanquegen, baixí al monestir de Sant Martí, coneguí la llegenda del comte Guifré que recorden tots nostres vells cronistes, sentí parlar d’encantades als pagesos i pastors, de monjos i monestirs a les ànimes ànimes piadoses, doní la volta a la muntanya, la torní a pujar segona i tercera vegada i m’entorní enamorat del Rosselló i d’eix cantó de Pirineus, que coneguí després acompanyat de bons llibres i de millors amics”
En efecte: Verdaguer, el poema, començà a dissenyar-lo quan, l’estiu del 80, alliberat, ja, del malson atlàntic, i en plena campanya montserratina, realitzà una estada a l’Alt Vallespir, i recorregué els cims i els contraforts del Canigó. La primera idea d’un dels seus episodis, la de Gentil i Flordeneu, que, segons Casacuberta, fou el que estimulà més vivament la seva fantasia i el que, en major proporció contribuí a suggerir-li l’argument de l’obra, ja apareix en un escrit juvenil, un escrit en el qual «Verdaguer, tot referint-se a les “sublimes emocions” que als seus quinze anys li feia sentir la contemplació de la natura, diu que li semblava haver estat “arravatat pels aires, i des del carro d’una fada contemplar a mos peus i planures, mars immensos i illes de verdor» i, «nadant per un camp d’estels, pujar-me’n a la Glòria». Ara, l’impuls immediat, com diu, el tragué no solament de la descoberta d’un paisatge determinat i del seu fons de llegendes, sinó, sobretot, del cos d’inquietuds i de sentiments que aleshores professava. D’aquí que, segons confessió pròpia: “lo primer que escriguí” fossin uns versos tan carregats d’ideologia com els de “Los dos campanars” i que, a més, “en mon primer plan”, anessin com “a final de llegenda”, és a dir, com a conclusió general.
Així, el setembre de 1880, digué a Collell: “jo estic dormint en mon somni nou, guarda-me’n lo secret”. Per dur-lo a terme, Verdaguer, durant quatre anys, del 81 al 84, dedicà els estius a explorar els massissos pirinencs i a reunir tota mena d’informació geogràfica, folklòrica i lingüística; els hiverns a la recerca de tipus llibresc i a l’elaboració del material recollit. A vegades, en les notes que prenia sobre el terreny, improvisà, ja, versos sencers o fragments més o menys definits, com, per exemple, en la Visió de la Vall de Satúria, que inclogué en el cant IV, d’altres, reproduí mots, girs o impressions que després inclogué gairebé literalment al poema. El juny del 1883, el Canigó devia estar, segons que sembla, en un estat molt avançat de redacció. Collell, en l’aplec de poetes catalans procedents d’ambdues bandes dels Pirineus, celebrat a Banyuls i Perpinyà, llegí públicament els primers fragments, entre ells, “Lo Rosselló” (VI) i el “Passatge d’Hannibal”(VII). I, per altra banda, Teodor Llorente, que el visità a Barcelona, anuncià, des del seu diari «provincial», que el poema sortiria al carrer el 1884. Amb tot, Verdaguer que hi treballà intensament al llarg del 85 i que compongué en aquesta recta final alguns dels passatges més bells, com el definitiu «Cant de Gentil» (VIII) no el donà a la impremta fins al novembre i, entre l’inici de la impressió i l’aparició a les llibreries, encara introduí una sèrie de correccions, algunes prou importants. Per últim, en la segona edició, publicada el 1901, recuperà «Los dos campanars» i els restituí en el lloc per al qual havien estat escrits.
Estructura: paral·lelismes i oposicions
Verdaguer, que posà al poema el subtítol «llegenda pirenaica del temps de la Reconquista», un subtítol, però, que, si a grans trets, precisa el temps de l’acció, deixa, en canvi, penjat el «caràcter» d’aquesta, cantà els orígens històrics de Catalunya i, més en concret, la lluita que sostingueren les forces cristianes i les paganes fins que les primeres expulsaren les segones. D’aquí que, en conjunt, el poema giri al voltant d’una confrontació. I que, per tant, s’organitzi a través d’un joc d’oposicions. En efecte: Verdaguer portà fins a les darreres conseqüències, primer, la identificació de matèria i forma iniciada en L’Atlàntida i continuada en la «Llegenda de Montserrat» i, segon, la desintegració de la forma, per un costat, amb la inclusió de poemes més o menys deslligats del context i, per l’altre, amb la tècnica coral assajada en el cant VI del poema atlàntic. Així, per al cant I, que descriu una escena de costums, utilitzà una variant de l’anomenada estrofa mistraliana. O, en el XII, per formalitzar la substitució de les fades pels monjos, posà en boca de les primeres autèntiques cançons de comiat, algunes de gran bellesa. A més, el cant I introduí, en la massa dels versos mistralians, un romanç popular sobre la nit de sant Joan. I, de manera paral·lela, introduí, en el III, una mena de cançó de bressol, en el IV, la famosa i majestàtica oda a “La Maleïda” (Maladetta), en el IX, una llarga narració en codolades sobre la història d’un antic monestir, el d’Eixalada. Altrament, els cants VI i VII són una autèntica simfonia coral. El VI, per exemple, consta de tres parts: I) el poeta narra, en quartetes de set síl·labes, el viatge de Gentil i Flordeneu al cim del Canigó; 2) Flordeneu, com el dimoni en la temptació de Jesús, ofereix a Gentil el seu reialme, en sumptuoses estrofes de cinc versos, els quatre primers alexandrins, i el darrer, de sis síl·labes; 3) el cor de les fades realitza un acte d’ofrena a Gentil, un acte que recorda un altre passatge de la vida de Jesús, aquest cop el de l’adoració dels pastors a Betlem, i que, des del punt de vista formal, constitueix la glosa d’una cançó popular, la de les «Muntanyes regalades», plantejada com una alternança del cor, que repeteix la tornada de la cançó, i de set solistes, que ofereixen, respectivament, un mirall encantat, és a dir, un diamant, un collaret de topazis, una corona d’or, un vel de noces, un ram de perles, un anell i una arpa d’or.
De fet, el poema, gràcies al moviment de ruptures i d’identificacions, articula un organisme piramidal perfectament graduat a través d’una sèrie de premonicions, de símbols, de paral·lelismes i d’oposicions. El cant I, per exemple, ja anuncia amb tota claredat la futura trajectòria de Gentil: 1) el poeta, en dues ocasions, al·ludeix a la seva traïció al codi cavalleresc (I 10-12, 34-36); 2) Tallaferro diu a Gentil, quan aquest, juntament amb el seu padrí d’armes, marxa a la guerra: «fill meu, qui no li facis mai abaixar lo front» (I, 260); 3) el romanç de la nit de sant Joan, com remarca Albert Hauf, «contiene elementos tradicionales característicos, pero la intención moralizante del poeta-sacerdote lo convierte en presagio y cautela, 4) l’ermità, temorós de les forces obscures que se cerneixen damunt l’heroi, exclama: «salvau-lo –diu-, oh Pare amorosíssim!/les filles de la terra vos robaran son cor» (I, 125-26). D’altra banda, Verdaguer donà sovint valor simbòlic a moltes de les històries o accions, com, per exemple, en el cant V, 162-229, on, per mitjà del símbol de la nit i l’alba, descriu una espècie de viatge al regne de la mort. I, per últim, amb els diversos personatges i episodis, establí una pila de simetries i contrastos. En el III, les fades duen en barca Gentil fins al palau de Flordeneu, mentre que, en el VIII, el duen també en barca al lloc on pretenen enterrar-lo; les set fades que, en el VI, fan l’ofrena a Gentil són les mateixes que, en el XII, són expulsades pels monjos; la glosa d’una cançó popular que, en el VI, fan les fades té la seva correspondència, en el XII, en el cant insigne que entonen els monjos.
Així, el poema, Verdaguer el dividí en dues parts, la primera, formada pels cants I-V, i la segona, pels cants VIII-XII, que, per parelles, i de manera escalonada, s’oposen o es completen, l’una a l’altra o assoleixen el seu clímax just a la meitat, és a dir, en els cants VI-VI. En efecte, els cants I i XII són, respectivament el plantejament i el desenllaç de l’acció. L’I comença amb l’arribada d’un grup de cavallers que han estat caçant en els boscos del Canigó, segueix amb la descripció idíl·lica d’un aplec popular, que té lloc a l’ermita de sant Martí, on un dels escuders, Gentil, és armat cavaller i s’enamora d’una pastora, Griselda, i acaba amb la dispersió de l’aplec quan algú anuncia la proximitat dels sarraïns; el XII, per contra, narra l’expulsió de les fades i, de manera correlativa, l’ocupació del lloc que aquestes deixen buit pels monjos i, com a coronació de tot plegat, la visió d’un futur esplendorós per al país. En II i XI, es produeix, en el primer, l’aparició de Flordeneu, que pren la forma de Griselda, i la traïció de Gentil que, captivat per «mantells d’ermini de les fades» (II, 36), abandona les seves obligacions cavalleresques; al contrari, l’XI canta la construcció de Ripoll, l’autèntic arc triomfal de Catalunya, i el desig de Guifré de plantar la creu al cim del Canigó. El III, que narra el viatge de Gentil al palau de la reina de les fades, és un cant d’amor, mentre que la seva parella, el X, ho és de tristesa; un cant, aquest, que diuen les dues dones implicades en el crim de Guifré: l’enamorada de l’heroi, Griselda, perd, com l’Ofèlia shakespeariana, la raó; la muller de l’assassí, Guisla, es reclou en un castell i es deixa morir. El IV descriu la volada de Gentil i Flordeneu, alhora que el IX descriu un moviment contrari, el de l’enterrament de Gentil (i, a més, de Gedhur). El V i el VIII són dos cants de guerra, perfectament lligats l’un amb l’altre, i, per fi, el VI i el VI , que, en principi formen un sol cant, narren el «nuviatge i la mort, o el desencantament», de gentil i constitueixen, per tant, la culminació de la traïció, i a la vegada, l’inici de l’expiació..
Els orígens històrics de Catalunya
De fet, en el poema, hi ha dos nuclis llegendaris que es recolzen mútuament i que donen lloc a dues accions distintes: 1) un nucli de tipus històric, que sosté l’armadura argumental del poema i que es realitza segons una gràfica temporal de tipus uniforme (cants I, V, VIII, IX, X i XI); 2) un nucli de tipus popular, que és el desencadenant de l’anterior i que es realitza fora del temps o, almenys, dins les fronteres d’un altre temps (cants II, III, IV, VI i VI). En efecte, Verdaguer, motivat per Milà i, més en general, per l’ambient medievalitzant que vivia, intentà de construir una cançó de gesta per a la qual no solament barrejà personatges trets de les cròniques antigues (Bernat Tallaferro de Besalú, Guifré II de Cerdanya i l’abat Oliba, descendents, tots tres de Guifré el Pilós i fills del comte Oliba Cabreta de Cerdanya-Besalú) amb d’altres de ficció (Gentil, Griselda) sinó que, a més, utilitzà, per via directa, o no, alguns dels seus tòpics més genuïns: combat singular entre un campió cristià, Guifré, i un gegant de color Gedhur (VIII, 144-77), invocació a l’espasa de Roland (V, 72-81), imprecacions «Moros de Moreria, mal llamp vos crem!» (V, 161), fórmules com «plorant a rius» (V, 181), «Déu nos ajut» (VIII, 84), «són los del comte Guifré, comte volgut» (VIII, 87), etc. En conjunt, l’acció de tipus històric, rude i dramàtica, conta, com demanen els cànons, 1) la preparació i l’acte d’armar un nou cavaller, Gentil; 2) la invasió dels sarraïns; 3) la deserció de l’heroi, que, per amor i després de molts dubtes (II, 47-65, 187-242) oblida la seva condició cavalleresca i es converteix en un joglar (VI, 361-96, 439); 4) durs enfrontaments entre les tropes cristianes i les sarraïnes; 5) victòria de les cristianes; 6) Guifré castiga la traïció de Gentil, precipitant-lo muntanya avall; 7) enterrament solemne de l’heroi i 8) expiació de la culpa per part de l’assassí.
Altrament, Verdaguer, impulsat, a la vegada, pels ideals romàntics i pels excursionistes, se serví, per a la segona acció, de diversos materials folklòrics trets directament, o no, de les riques pedreres pirinenques. Hauf, que ha trobat algunes referències medievals a llegendes canigonenques sobre éssers mortals segrestats per d’altres de demoníacs, o feètics, ha remarcat que «mossèn Cinto amplificó una leyenda preexistente sobre la fundación del monasterio de San Martín del Canigó» i ha estudiat, a partir de motius folklòrics, el procés de seducció de l’heroi i alguns dels seus tòpics, entre ells, la nit de Sant Joan, la substitució de personalitat, el trasllat en barca, el somni i la presó d’amor, que, a meitat de camí dels set dies canònics i de la reducció realitzada per Shakespeare en A Midsummer Night’s Dream, dura tres dies (VI, 402), etc. En conjunt, la segona acció, idíl·lica i fantàstica, que gira al voltant dels símbols de l’aigua i la terra i que, en determinats aspectes, augura el Modernisme (aquesta sensació d’auguri, l’augmenten, en la primera edició, el disseny de les cobertes, obra de Lluís Domènech i Montaner, i les vinyetes d’Alexandre de Riquer, un Riquer, però, que no és encara el típic), conta: 1) Gentil busca una mena de flor blava novaliana, una flor que, en principi, ha de curar les penes d’amor; 2) la seducció per part del món de les fades i, en particular, de la seva reina, Flordeneu; 3) el somni d’amor; 4) viatge en barca fins al palau de la reina; 5) volada per l’espai; 6) baixada als inferns; 7) doble temptació (amor, poder); 8) desencantament i mort.
Així, el poema, a partir dels seus dos grans temes, el del segrest amorós de Gentil i el de l’expiació de Guifré, realitzà un doble procés de mitificació: 1) dels Pirineus; 2) de la història. En efecte, Verdaguer, gràcies a la seva prodigiosa capacitat d’observació i de relació analògica, sotmet la naturalesa a un intens procés de mitificació a través, per una part, de simples operacions d’identificació del seu estat amb el de les accions o els personatges i, per altra banda, d’un moviment d’amplificació o, per contra, d’estilització. De fet, el Canigó portà al límit la construcció de grans maquinàries panoràmiques, com, per recordar un cas que ha esdevingut emblemàtic, la del cant IV (que, a més, acaba donant dos punts de vista, el d’un pastor, des de la terra, i el d’una estrella, des del cel). O la del cant VI, quan el protagonista, des d’un cim, contempla la magnitud de les terres rosselloneses. Altrament, com en el X, 1-20, identifica la transformació interior dels personatges amb l’exterior del paisatge; «que els ne troba de tristos aquells màrgens/ on al sol de l’amor ahir tot reia!» (X, 3-4). D’aquí que, per descriure l’univers de les fades, inventi un paisatge artificiós i preciosista, que estilitza els tòpics romàntics i orientalistes més freqüents, com, per exemple, en la descripció del palau que figura en III, 137-204. Per últim, i segons els procediments populars, personificà la toponímia i li atribuí llegendes reals, o no, fins a produir versos com el següents, posats en boca de la fada de Roses:
Que bonica n’és la mar,
que bonica en nit serena!,
de tant mirar lo cel blau
los ulls li blavegen.
Hi davallen cada nit
amb la lluna les estrelles,
i en son pit, que bat d’amor,
gronxades se bressen.
Tot escoltant l’infinit
sa dolça música ha apresa,
n’apar lo mirall del cel
lo cel de la terra.
Ahir vespre la vegí
com dormia en la maresma,
com dormia cabdellant
escuma i arena.
Los corales de Begur
coralen dins llur barqueta.
-Coralers si m’hi voleu,
fareu bona pesca.
Si voleu saber qui só,
Só una fada empordanesa,
les fades del Pirineu
me diuen sirena-
Quan ells se tiren al fons
jo en sortia amb les mans plenes,
ells treuen rams de coral,
jo aquest ram de perles.
(VI, 385-412)
D’altra banda, Verdaguer, a través del seu procés de mitificació històrica, donà una autèntica dimensió ideològica al conjunt del poema, una dimensió que, en l’edició definitiva, reforçà amb la restitució de «Los dos campanars». En efecte, Verdaguer, organitzant literàriament les idees que, de manera paral·lela, Torras i Bages organitzava en forma de doctrina cívica, dissenyà un model de pàtria que té el seu origen en la voluntat divina (XII, 425-44, esp. 440: «puix Déu t’empeny, oh Catalunya!, avant!») i que, a la pràctica, fou realitzat per l’abat Oliba després d’haver estat, primer, expulsades les forces sarraïnes i, segon, les paganes o demoníaques (en el fons les dues són la mateixa cosa, V, 121-22). Així, en XI, 175-300, Oliba ja somnia en la construcció del monestir de Ripoll, és a dir, del «primer baluard de Catalunya» (XII, 168). I, en el XII, que constitueix un vertader cant de glorificació, el seu futur desenrotllament nacional (XII, 189-416) i, sobretot, religiós (XII, 307-62). Ara, aquest model de pàtria, com ja havia dit en la «llegenda de Montserrat», s’ensorrà al cap de nou segles (Epíleg, 76). D’aquí que, en «Los dos campanars», no solament gràcies al tòpic de l’«ubi sunt» i el diàleg dels dos fantasmes monacals, articuli una punyent elegia per l’ideal perdut, sinó que, a més, com en la «Llegenda» o en l’oda «A Barcelona», manifesti programàticament la seva fe, una fe que funda en l’eternitat de l’obra de Déu:
Lo que un segle bastí, l’altre ho aterra,
mes resta sempre el monument de Déu;
i la tempesta, el torb, l’odi i la guerra
el Canigó no el tiraran a terra,
no esbrancaran l’altívol Pirineu.
(Epíleg 101-105)
(article de Joaquim Molas i Batllori. Pàgines 270 a 279 d’Història de la Literatura Catalana)
dijous, de febrer 10, 2005
BREVIS (SOBRE EL MODERNISME)
Índex
1. Història
1.1.Definició del concepte de Modernisme a través dels crítics.
1.2 Antecedents literaris i ideològics
1.2.1 Antecedents ideològics
1.2.2. Antecedents literaris
1.3. Autors costumistes
1.3.1 Narcís Oller
2. Poesia
2.1. Joaquim M. Bartrina
2.2. Ramon D. Perés
2.2.1. Relació amb el Modernisme
2.2.2. Apel·les Mestres
2.2.2.1. Valoració final d’Apel·les Mestres.
3. Etapes del Modernisme
3.1. L’Avenç
3.1.1. Primera etapa de la revista
3.1.1.1. Antecedents
3.1.1.2. Etapes lingüístiques
3.1.2. Segona Etapa de la revista
3.1.3. Desaparició de L’Avens/L’Avenç
3.2. Catalònia
4. Els corrents ideològics
4.1. Regeneracionisme anarquitzant
4.1.1 Ibsen en el regeneracionisme
4.2. L’esteticisme
4.3. La síntesi dels dos corrents
4.4. Dos autors com a exemple
4.4.1. Joan Maragall
4.4.1.1. L’Oda a Espanya
4.4.1.2. Visions i Cants i El Cant Espiritual
4.5. La poesia insular
4.5.1. Breu notícia de Miquel dels Sants Oliver
5. Bibliografia essencial
LITERATURA CATALANA
MODERNISME
1a. Història
1.1 Definició del concepte de Modernisme a través dels crítics.
L’any 1942 Ràfols deia que el modernisme era: demencia y galicismo, dos peligros en la literatura catalana.
Soler i Miquel deia que era “una amalgama de vigia y misterio”.
Segons Pla “el Modernismo era un auténtico galimatias europeo”.
Per a Planes, l’any 1969, “El Modernisme era un partit, com també ho serà el Noucentisme i s’ha d’enfrontar amb el problema del catalanisme”.
Per a Díaz Plaja, el Modernisme català “ha tingut molta feblesa i se’l pot inscriure molt bé dins del modernisme castellà”. Díaz Plaja arriba a esquematitzar el Modernisme català i l’identifica només amb la figura de Rusiñol.
Eduard Valentí Fiol diu que “El Modernisme és una actitud que s’adopta en una situació determinada per sortir d’un estat que es vol corregir”. Tanmateix, aquest estudiós té present la valoració antimodernista.
Fuster considera que el Modernisme és com una confusió d’una etapa història i una altra etapa de corrent estètic. Parla del moviment com d’una reacció espiritualista, i recordant Maragall diu que aquest moviment “ha sucedido al naturalismo positivista”. Diu també que el Modernisme és “un intent de modrnitzar la literatura catalana prenent com a referència les literatures europees”.
Joan-Lluís Marfany, prenent com a referència el discurs d’en Rsuiñol a la Festa Modernista de Sitges diu que “Modernisme vol dir millorar el món, creure en el futur, és a dir progressisme”.
Jaume Brossa diu respecte del Modernisme que “a èpoques noves, (hi ha d’haver) formes d’art noves”. És un actitud contrària, fins i tot agressiva contra la Renaixença. La literatura de la Renaixença és qualificada per Brossa com a “mansa i cigalera”
Alexandre Cortada diu que: “el nostre art s’ha acontentat a cantar llegendes i tradicions. És precís crear ideals i l’atmosfera necessària per a saber cap a on hem de caminar”.
En resum, el Modernisme va ser, per una banda producte d’una febles estructural d’una societat a mig camí de la industrialització i del capitalisme modern i, per altra banda, l’expressió literària indecisa d’una complexa assimilació cultural que no reeixiria pròpiament fins als plantejaments noucentistes.
1.2 Antecedents literaris i ideològics
1.2.1 Antecedents ideològics
Valentí Almirall
1879 Asenyala les conseqüències polítiques del moviment literari i propugna un catalanisme progressista davant de “los que habían sido patriarcas del Renacimiento -la Renaixença- que seguían con sus Juegos Florales y la retórica de su nostalgia histórica”.
Funda de El Diari Català que durarà fins el 1881. La línia ideològica d’aquest diari era: actitud regeneracionista, assumpció del positivisme i oposició a la revista “La Renaixensa”.
1882 Crea el Centre Català de Barcelona, amb el lema de “Catalunya i avant”.
1883 Segon Congrés Catalanista i ruptura amb Pi i Margall.
1885 Promou el Memorial de Greuges.
1886 Presideix els Jocs Florals i publica “Lo Catalanisme” i “España tal como es”.
1887 President del Centre Català.
1888 Celebra uns Jocs Florals paral·lels als oficials.
1896 Presideix l’Ateneu Barcelonès.
L’obra d’Almirall és la d’un inconformista i és un dels antecedents més clars del Modernisme.
Els elements que caracteritzen l’obra d’Almirall són: catalanisme, horitzó europeu, regeneracionisme, proteccionisme i foment cultural.
1.2.2. Antecedents literaris
Estat de la novel·la catalana a la dècada dels 70.
1. Inexistència d’una llengua normativitzada.
2. Manca de mitjans de publicació per donar a conèixer la novel·la catalana. Públic reduït.
3. Com a conseqüència d’aquests dos punts anteriors, manca de professionalitat de l’escriptor.
Des del 1862 fins al Modernisme la novel·la catalana transcorrerà per vies totalmente anacróniques: conreu de la novel·la romàntica, de caire històric o no, del costumisme, del fulletó i, sobretot, l’inici del camí de la novel·la moderna de la mà de Narcís Oller, el qual serà lent i curull de dificultats de tot ordre: manca de crítica i de plataformes editorials adequades i de les condicions que haurien pogut peremtre a l’escriptor esdevenir un professional.
La crítica, imprescindible per tal de superar l’anacronisme a què es veia abocada la novel·la, no començarà a comptar amb figures de relleu fins a la dècada del setanta-80 amb el sfigures d’Yxart i de Sardà. A banda d’aquest aspecte calia tenir present que la novel·la no comptava amb una tradició literària que, per tant, calia recuperar.
Els costumistes de l’època de la Restauració s’adonen que viuen en un món que està a punt de desaparèixer sota el progrés de la industrialització i és precisament aquest món el que intenten reflectir a les seves obres, per tal de salvar-lo de l’oblit.
D’aquí la seva nostàlgia, la seva tristesa que, de vegades, esdevé amarga, i d’aquí també la seva tendència a buscar el que és més autòcton en els indrets que consideren més resguardats dels canvis: els barris populars o el món rural.
1.3. Autors costumistes
Emili Vilanova: representa l’actitud més nostàlgica del costumisme català.
Carles Bosch de la Trinxeria: És autor de narracions costumistes nascudes del coneixement directe del món rural.
Joan Pons i Massaveu: Podria haver estat el nostre primer gran escriptor realista, però el trànsit cap als corrents literaris del seu moment va ser sempre vacil·lant i amb retrons progressius a la temàtica i a les tècniques del gènere de costums.
Aquests autors intenten el pas cap a la novel·la realista, que també pretén descriure la realitat, fugint, però, dels clixés costumistes.
1.3.1 Narcís Oller
No intentava poetitzar la realitat sinó descobrir la poesia que hi havia en el “natural”. En aquest sentit hi trobem la síntesi entre el seu intent romanticista i els nous corrents literaris. Reïx definitivament en el domini de l’estètica naturalista. Apareix, però, en un moment en què el naturalisme literari coemença a estar desfasat a Europa.
Es trobarà desconcertat enfront de la crisi que es produeix en la novel·la europea i de la mort d’Yxart i de Sardà, crítics que havien donat un relatiu suport teòric a la seva obra. La desaparició d’aquests dos crítics reforçarà el canvi de l’esperit artístic col·lectiu. Es tracta de la dissolució de la relació especial que existia entre la novel·la i la crítica. En el camp de la crítica novel·listica, ni Yxart ni Sardà tindran successió.
Cal situar l’obra d’Oller en el corrent d ela novel·la realista, que s’estén de Balzac a Zola, i que té com a propòsit la reproducció de la realitat, és a dir del país i de l’època en què va viure. La seva obra té la pretensió d’ésser una “summa novel·lística” d’un món i d’un temps: el de la societat catalana de la Restauració. D’aquí que l’obra d’Oller hagi de ser considerada com un tot. La voluntat d’Oller d’esdevenir un novel·lista realista es veurà frustrada sovint. En aquest sentit, al costat d’uns retrats d’ambients reeïxits, els seus personatge pecaran d’idealisme. De fet, tot ala seva novel·la es debatrà entre dos pols: d’una banda el realisme, que en algun moment ratlla el naturalisme i de l’altra un llast de sentimentalisme moralista provinent encara d’un romanticisme tardà.
Oller va ser un dels primers escriptors peninsulars que s’entusiasmà pel naturalisme, però malgrat que els crítics de l’època –Clarín, Yxart, Sardà- el van situar en aquest corrent, ja Zola es va adonar que el novel·lista català se’n separava d’una manera substancial. Zola escriví: “Nosaltres som positivistes i deterministes, i almenys aspirem a no assajar sobre l’home sinó experiències, ell (Oller) és, abans que tot, un narrador que s’emociona en la seva narració, que va fins al darrer extrem del seu entendriment, a risc de sortir del ver”. A la primera etapa de la seva producció la constant de la seva novel·la és que les obres que escriu seran romans à thése, en els quals el triomf de la justícia moral s’aconsegueix forçant la lògica interna dels esdeveniments. A més, el narrador –que com diu Zola s’emociona amb les seves narracions- impregna d’un fort idealisme romàntic les ficcions.
En la figura d’Oller hi convergia l’estreta relació d el’autor amb el seu cosí Yxart. L’obra anterior a 1882 és encara primerenca. Aquest any publica “La papallona”, obra que és considerada com la iniciadora de la novel·la catalana. Oller té la preocupació formal de l’aportació de nous cànons. Les novel·les d’Oller d’aquesta època són les següents: La papallona (1882), L’escanyapobres (1884), Vilaniu (1886), La febre d’or (1890-1892), la bogeria (1898). La novel·la més
Significativa d’aquest tempteig és La febre d’or.
La tècnica d’Oller es fonamenta en l’observació. Es distingeix, però, no solament en les descripcions sinó també en la creació de personatges versemblants i en l’articulació d’un complex món de ficció. El seu llenguatge és planer i reprodueix el sabor, amb molts castellanismes i tot, del dialecte barceloní de la darreria del segle XIX. La seva visió és informada més per principis morals, en el fons cristians, que per la dèria materialista i determinista del naturalisme d’Emile Zola.
Els contactes d’Oller dintre i fora de l’àmbit hispànic li consolidarien una fama insòlita en la literatura catalana d’aleshores. A Catalunya era el representant, com a realista declarat, del corrent més avançat i més cosmopolita de l’època. Participà com a tal en els inicis del moviment modernista. El conjunt de l’obra olleriana mostra una tendència a la dispersió i un ritme de producció minvant atribuïbles, en part, a la manca de condicions professionals en la seva situació d’escriptor.
Oller significa en el camp de la literatura catalana un intent seriós que es donà per tal d’aconseguir que la literatura catalana seguís un camí europeu.
2. Poesia
A diferència de la narrativa, l’estat de la poesia dels anys vuitanta és complex i divers ja que hi ha una gran varietat d’activitats i actituds poètiques que, sovint, són actituds oposades.
Cal dir que, en termes generals, la poesia catalana dels vuitanta no representa cap ruptura profunda amb la poesia catalana romàntica que va del 1833 al 1874.
Un dels poetes que es donaran a conèixer cap a les acaballes dels anys seixanta serà Pons i Gallarza. La seva curta producció poètica en català –uns primers poemes en castellà han restat inèdits- es caracteritzaren formalment per una remarcable perfecció: vers treballat amb influència dels metres clàssics, llenguatge escollit, etc. Són els poetes nascuts a la dècada dels cinquanta els qui presenten propostes diferents a la dels romàntics, propostes marcades pel naturalisme i el positivisme. Són poetes que expressen actituds escèptiques i pessimistes enfront de la societat en què viuen.
2.1. Joaquim M. Bartrina
És un poeta que sovint és presentat com pertanyent a l’àmbit castellà i que morirà molt jove (als trenta anys). Sovint aquest autor és citat pel seu llibre ALGO (1874). Giacomo Leopardi serà ben present a la poesia de Bartrina. L’any 1876 Bartrina guanya els Jocs Florals de Barcelona amb la seva obra Epístola (aquesta obra portava com a epígraf uns versos de Leopardi) Aquesta obra representa un apartament de l’estil i de la tècnica que havia utilitzat fins aleshores, tant en català com en castellà. No concebia la ciència sense poesia, i igualment la poesia sense ciència. Per a les obres en vers féu servir tant el català com el castellà. No concedí importància al llengua fins que s’adonà que la llengua era part del caràcter. El 1876 publicà el treball anomenat “El Darwinismo”. Bartrina feia presentació de les idees més importants de l’obra de Darwin sobre l’origen de les espècies. El 1878, arran d’unes conferències sobre la història precolombina hi hagué un gran escàndol ja que s’hi feien unes anàlisis sobre l’origen de l’home en base a la ciència positivista. Arran d’aquesta discussió es creà l’Ateneu Lliure, reducte de les actituds progressistes i anticlericals.
2.2. Ramon D. Perés
Publicà el 1882 Adolescència. La major part de la seva obra està escrita en castellà, la publicació de títols en català és més aviat reduïda. L’any 1888 publicà Cuentos Modernos, on féu balanç de la poesia catalana i castellana de l’època i una exposició detallada i racionalitzada de la línia de conducta de la revista L’Avenç. Rebutjà la pròpia tradició ja que la considerava encarcarada i tractà de relacionar-se amb la literatura estrangera. Deia que la tradició pàtria havia d’influir menys del que havia influït fins aleshores. Calia que la poesia moderna fos naturalista en el fons i en la forma. L’actitud de Perés estarà definida per una obertura a la influència estrangera, una negació de la retòrica i la regulació temàtica d’acord amb l’època en què es viu.
A l’obra Confiteor Perés féu una presentació entusiasta del Naturalisme. El Naturalisme serà acceptat i defensat pels poetes modernistes com el descobriment de la llibertat de pensament nascuda de la llibertat d’observació, possibilitat d’escollir allò que és més avançat de l’època, i sobretot de tot allò que es pot trobar més enllà de Catalunya.
2.2.1. Relació amb el Modernisme
La identificació de la idea del Nord amb una societat desenvolupada i alliberada serà una de les característiques dels poetes d’aquesta nova època. Apareix la idea del Nord que engloba els Països Catalans.
2.2.2. Apel·les Mestres
La relació amb el Modernisme, en altres poetes de final del segle XIX fou bastant equívoca. És el cas d’Apel·les Mestres, que va saber adaptar-se a les diverses situacions literàries en què es troba al llarg de la seva extensa vida. En la seva joventut reaccionà contra l’àrid pairalisme dels Jocs Florals i introduí en la poesia catalana una nova modalitat de romanticisme rerassagat, però literàriament fecund en aquells moments: deliqüescent i sarcàstic. Mestres l’aprengué de Heine, potser mentre el traduïa, més tard la fibra subjectivista, gotitzant i difuminada de la seva lírica troba en el modernisme estricta una afinitat expansiva. Té una sèrie d’elements: la seva activitat polifacètica, sobretot, que són típics dels modernistes.
Els primers reculls poètics d’Apel·les Mestres tenen una subjecció a les tècniques i actituds positivistes: Fàbules (1876), Microcosmos i Cançons Il·lustrades (1878). Al pròleg de la seva obra Avant (1875) trobem el lema: Progrés, Virtut i Amor, que més tard esdevindrà el de la revista L’Avenç. Aquest lema fou el que els modernistes oposaren a Fe, Pàtria i Amor (lema dels Jocs Florals).
Amb les obres Els cants íntims i Balades (1893)cloula seva etapa positivista. El 1893, amb l’obra Epigrames inicia la seva etapa modernista. En el pròleg ataca els naturalistes, realistes, veristes, decandentistes, misticistes i simbolistes. Aquesta actitud té com a finalitat situar l’escriptor fora de les escoles i normes literàries, i concebre l’artista com un sacerdot de l’art. L’obra d’Apel·les Mestres és de dues direccions, tant des del punt de vista formal com des del punt de vista tècnic. Tota aquesta actitud vacil·lant tindrà la seva traducció en l’actitud de Mestres davant de la societat.
2.2.2.1. Valoració final d’Apel·les Mestres
S’imposa com un dels escriptors amb més bona capacitat d’adaptació als nous corrents artístics. Té una gran habilitat per imposar nous corrents artístics. Té una gran habilitat per imposar nous corrents artístics i literaris. És el cas simptomàtic de la necessitat de fer una literatura expressada en el català que es parla i per això se’l relaciona amb J.A. Clavé.
3. Etapes del Modernisme
En l’evolució del Modernisme hi diferenciem dues etapes:
La primera de 1892 al 1900 i la segona de 1901 al 1911. Del 1888 al 1891 hi ha una època que ajudarà a conformar l’inici del Modernisme, tenint com a fites l’Exposició Universal de 1888, l’estrena d’un monòleg de Rusiñol i la publicació d’un llibre del mateix autor: Desde mi molino(crítiques d’art d’en Rusiñol des de París). Des del punt de vista polític tenim com a fites: el desastre de les colònies (1898), la creació de la Lliga Regionalista, les eleccions del 1901, guanyades per la Lliga (amb la victòria de la Lliga, el Modernisme quedarà ben aviat diluït en el nacionalisme). D’aquesta manera hi ha una coincidència entre les idees de Jaume Carner, Maragall, Narcís Verdaguer i Enric Prat de la Riba. Durant aquesta etapa Maragall publicà gran part dels poemes que formaren el seu llibre Visions i cants –obra que tingué la virtut de donar himnes i símbols a la societat catalana.
L’etapa immediatament posterior a la celebració dels Jocs Florals i a l’Exposició Universal de Barcelona és la més combativa del Modernisme. Aquests Jocs Florals foren presidits per la reina regent i foren contestats per Almirall que en celebrà uns altres. L’exposició era un reconeixement de la industrialització del país.
Els dotze mesos que separen setembre de 1892 a setembre de 1893 marquen una transformació radical en la revista L’Avenç. La redacció de la revista estarà controlada per Jaume Brossa i Alexandre Cortada; Morera estrena les seves primeres obres; Ibsen i Nietszche són introduïts al país i, finalment, té lloc la primera festa modernista. Maragall ja ho deia: “amb això de La Intrusa es pot dir que ha vingut la literatura modernista a Barcelona”.
Aquesta nova concepció del que ha de ser la cultura catalana va aparellada amb una concepció també del que és l’art i la cultura i, naturalment, del que són l’intel·lectual i l’artista. Els modernistes conceben per primera vegada l’escriptor i l’artista catalans com a professionals, no en el sentit d’homes que viuen de la literatura i l’art –aquí toparem amb l’amarga realitat que això era pràcticament impossible- sinó en el sentit d’homes que viuen per a literatura i l’art. Els homes de la Renaixença eren patriotes que escrivien al marge de les respectives ocupacions professionals i que, fins i tot, quan triomfaven com és el cas de Frederic Soler o el d’Emili Vilanova, es resistien a desfer-se del llast social del vell ofici. Els modernistes seran, en canvi, artistes i escriptors de dedicació plena i per vocació.
Josep Yxart corresponia ja, indubtablement, a un cert de tipus d’home de lletres professional, però fins allà on aspirava a aquesta professionalitat ho feia en el marc de la cultura espanyola i en la mesura en què s’escrivia en castellà.
Els modernistes aspiraven a ser escriptors i artistes catalans tout court. Entre els modernistes trobem els primers exemplars d’escriptors i artistes catalans procedents ja no de la menestralia sinó de la burgesia industrial: Maragall, Rusiñol, Casas, Massó, etc. És a dir, amb la forma modernista la burgesia catalana produeix la seva primera generació d’artistes la qual afirma la seva vocació en oposició rebel a la seva pròpia classe. Això es tradueix, d’una banda en una certa concepció de l’art com a activitat autònoma, exigent i privilegiada, i de l’altra en una concepció de l’artista com a rebel social. L’art com a passió i l’art com a rebel·lió, aquesta doble concepció serà una característica essencial del moviment modernista i la trobem ja en els textos de L’Avenç i al centre mateix dels manifestos sitgetans de Rusiñol.
El front modernista que es comença a formar entre 1892 i 1893 es desfà tot seguit. El primer signe d’aquesta ruptura és la desaparició de L’Avenç, a començament de 1894. Hereus de la tradició federal, els homes de L’Avenç, i molt especialment Brossa i Cortada, se sentiren temptats de dur l’impuls de dur l’impuls de la rebel·lió antiburgesa al terreny social i polític. De rebels passaren a revolucionaris. Quan les coses esdevingueren massa serioses arran dels atemptats de 1894, els responsables de la revista la suspengueren definitivament.
Brossa, l’element més extremista, seguí pel seu compte aquesta via revolucionària i coincidí en això amb alguns altres intel·lectuals joves, entre ells Ignasi Iglésias, que acabava d’estrenar el primer drama ibsenià autòcton, i Pere Coromines, amb els quals fundà el grup FOC NOU i el Teatre Independent. Aspiraven a la catalanització cultural de l’obrerisme. En aquest sentit toparen amb greus obstacles ja que per tal d’arribar a les masses havien d’expressar-se en castellà, a causa de la confusió entre internacionalisme i anticatalanisme, i per tant queien en una greu contradicció. A més calia tenir present l’analfabetisme català dels obrers i la naixent identificació entre catalanisme polític i ideologia burgesa ja que la burgesia catalana posava un límit a l’esquerranisme ja fos obrer o intel·lectual.
3.1. L’Avenç
La revista L’Avenç significa la sortida del marc dels corrents de la Renaixença i l’oposició al maridatge establert entre la Renaixença i la Restauració, significa, a més, l’oposició al llenguatge arcaïtzant utilitzat en els cercles literaris de l’època.
3.1.1. Primera etapa de la revista
3.1.1.1. Antecedents
El 3 de gener de 1881 apareix una revista velografiada –l’únic número, amb el nom de Lo Velògraf. La revista apareix just quan es produeix la desaparició del Diari Català. Aquesta revista serà dirigida per J. Massó i Torrents i hi ajudaren a la publicació Josep Meifrèn i Emili Guanyavents. Hom en remarca a l’article programàtic les tres característiques més importants: Reforma lingüística, catalanisme liberal i progressisme cultural
Els membres fundadors de la revista foren Ramon Domènec Perés, Joaquim Casas i Carbó i Josep Massó i Torrents. Tots ells procedien de pares “indians”. Eren ciutadans barcelonins integrats a la societat catalana de l’època i disposaven d’una categoria social. Eren figures totalment distintes de les de la Renaixença.
Les etapes de publicació de L’Avenç foren les següents:
Del tres de juliol de 1881 al quatre de desembre de 1881: L’Avens (Periòdich catalanista): 10 números velografiats.
Del gener de 1882 a l’abril de 1882 aparició quinzenal.
D’abril de 1882 a 15 de gener de 1884 d’aparició mensual (De gener de 1884 a desembre de 1884, dirigida per R.D. Perés)
Suspensió per raons econòmiques: Juny 1882/ Gener 1883/ 1884 a 1889.
[L’Avens, lletres, arts, ciencias (del 1882 al 1884)].
3.1.1.2. Etapes lingüístiques
Hi ha dues línies: orientació literària des de 1881 i orientació cultural des de 1882. Articles: El tres de juliol de 1881 publica l’article Nostre propòsiti un fragment del poema La Maquinista, d’A. Clavé.
A la base programàtica de la revista ja es parlava de la reforma lingüística, manca de crítica literària i tracte de la llengua. Pel que fa a la reforma lingüística es deia que: “el català que ara es parla està carregat de barbarismes, però no cal recórrer a arcaismes que fan inintel·ligible la llengua” (número del 9 de juny de 1882). R.D. Parés Crítica literària a Catalunya (10 de gener de 1883): comparació entre l’estat de les literarures catalana i castellana de l’època. A L’Avenç hi ha una valoració positiva de la crítica d’en Joan Sardà, que ve a omplir una de les mancances més importants de la literatura catalana: la crítica. L’article de Perés palesava un decidit interès per l’avantguarda literària. Aquest article serà un clar precedent de la línia de la revista quan Perés la dirigeixi. El programa amb el qual començà el primer número no feia més que repetir la declaració de principis amb la qual s’inicià la revista velografiada. L’Avens seguirà essent, com la seva antecessora i com el diari d’Almirall, una revista progressista.Els dos ideals de catalanisme i progressisme, segons els va deixar escrits Almirall, continuaran essent vàlids, segons aquest ordre i l’un no és incompatible amb l’altre. És el progrés el que guiarà l’esperit de la revista: “Lo progrés és y serà sempre nostra guia, com deu ser lo de tota la humanitat (...). Som joves los que tenim á càrrech la publicació de L’Avens y ab seguretat de que és aquest lo camí que debem emprendrer (...)”
Al suplement del 15 de gener de 1884 hom hi llegia que calia reclamar a la literatura una poesia sense cap mena de relació amb la poesia de certamen (retorn als models de poesia de Heynes i Goethe). Calia reconèixer que Catalunya no era un país a mig restaurar sinó que s’havia acostumat a mirar endarrere, i que aquest era un motiu que podia enfonsar-la. La col·laboració de R.D. Perés donarà la revista una línia més literària que no pas política. Calia mirar cap a Europa tot introduint-ne les traduccions i les tendències artístiques i literàries modernes. Hi ha una constant admiració dels modernistes per la figura de Valentí Almirall.
La paraula modernista no es troba fins al 1892 en un article de Jaume Brossa, El trencament amb els patriarques de la Renaixença es fa sense miraments. El programa d’innovació proposat als joves té dos vessants: un d’ells adreçat a Catalunya i l’altre dirigit a la literatura espanyola en general.
Per un cantó cal trencar l’ofegador tradicionalisme que banalitza el nostre renaixement convertint-lo en un joc sense transcendència; per altra banda, el ressorgiment de la nostra llengua particular no tindria sentit sinó s’innovés també la literatura espanyola, si no hi aportéssim alguna novetat en els seus estils i en les seves concepcions.
Incideixen en l’aspecte de la manca de crítics (article de R.D. Perés a L’Avens del 16 de gener de 1883) ja que amb la seva existència els poetes no caurien en l’error habitual dels poetes castellans i d’alguns de francesos, dels quals calia distanciar-se’n, diuen, ja que confonen la poesia amb l’eloqüència. Aquest és el primer testimoni d’un divorci que s’establirà, al cap de ben pocs anys, entre les dues literatures. És la transposició a l’àmbit literari del desengany sofert en el camp polític per Valentí Almirall; en resum, Espanya sembla incapaç de modernitzar-se. Cal anar a cercar, deia R.D. Perés a L’Avenç del 30 de juny de 1884, als moderns guiatges de Heynes, Goethe, Baudelaire, D’Annunzio, Sally-Prudhomme.
El que succeeix amb els modernistes catalans d’aquesta primera època és que repudien una determinada Espanya i se’n declaren amics d’una altra, que no és desgraciadament la que domina l’Estat.
Els de L’Avens pensen que mentre hi hagi la poesia de certamen, mentre existeixin els Jocs Florals i d’altres institucions semblants és inútil esperar l’aparició d’una poesia animada d’esperit i d’abast universal.
L’any 1891 L’Avenç aconsegueix de tenir una llibreria i una impremta pròpies. Del 1891 al 1893 hi ha una etapa que coincideix amb el procés de radicalització nacionalista del grup i és quan, des de la premsa de l’època se’ls titllarà de revolucionaris. Tota aquesta etapa tindrà una incidència molt gran en l’estructuració de la revista (canvis de col·laboradors: des de R.D. Perés, a E. Guanyavents passant per Eudald Canivell, Apel·les Mestres, Santiago Rusiñol, Ramon Casas, Pompeu Gener, Joan Maragall, Puig i Cadafalch o Jaume Carner). El setembre de 1892 es publica l’article de Jaume Brossa Viure del passat. L’Avenç esdevé una revista modernista agressiva i inicia el procés de transformació de la literatura catalana.
3.1.2. Segona Etapa de la revista
La segona i última etapa de L’Avenç es caracteritza pel seu esperit regeneracionista. És una etapa que exposa una Catalunya del segle XIX diferent de l’Espanya finisecular d’aquella època. La regeneració actua com una teràpia. Per als modernistes la transformació passa per: l’europeïtzació de Catalunya, la campanya de divulgació i traducció d’autor estrangers de la segona meitat del segle XIX, una campanya de divulgació de la pròpia tradició, una promoció de la nova generació, i una campanya de divulgació i traducció dels grans clàssics de la literatura universal (Dant, Shakespeare, Èsquil, etc.).
Hi hagué un menyspreu evident envers els moviments regionalistes no catalans: els valencians de Teodor Llorente, el basquisme d’Arturo Campión, el galleguisme d’Adolfo Brañas. Jaume Brossa ho deixa ben clarament indicat al número de L’Avenç de setembre de 1892; per altra banda, si la literatura catalana s’ha de salvar dels anacronismes i ha de reflectir la realitat social, no hi havia cap altre recurs que anar a cercar el proletariat.
Tota aquesta radicalització en el si de la revista no fou obstacle per a veure-hi articles de gent moderada com Joan Maragall, Santiago Rusiñol i Joan Sardà o, fins i tot, gent conservadora com ara Carles Bosch de la Trinxeria. La més important innovació d’aquesta segona època de L’Avenç fou la desvalorització del vell naturalisme en favor de la diversitat de moviments de les acaballes de segle: neoidealistes, neoespiritualistes i neoreligiosos, que substituïren el pensament el positivisme cientifista pel vitalista, i arraconant en el camp artístic i literari el realisme que fins aleshores havia donat el conjunt de les manifestacions i tendències sota el nom de simbolisme.
El primer que féu aquest gir en els seus articles fou Alexandre Cortada, que digué que el que veritablement interessava a la cultura catalana era l’obertura envers tots els corrents i que després ja s’escolliria el que més convingués.
Per altra banda, Brossa féu una anàlisi de la Catalunya d’aquella època ja que pensava que vivia del passat cosa que esterilitzava tota temptativa moderna. Partia de la base que hi havia una apatia i una prostració que impedien al país d’anar amb el segle. Les causes d’aquesta prostració es troben en la influència castellana (la qual, segons Brossa, és tísica i antiestètica).
Cal assolir la recuperació mitjançant:
- La restauració de la pàtria catalana i amb l’oposició a un règim centralista,
- Una política autonomista basada en el fet federatiu (empremta d’Almirall).
- Una demanda d’una poesia superior (fora ja dels esquemes de la Renaixença), i
- Creació d’una prosa literària semblant a la francesa (identificant això amb l’avantguardisme).
3.1.3. Desaparició de L’Avens/L’Avenç
La radicalització de L’Avenç creà tensions entre els editors contraris a les seves propostes. La seva actitud era reflectida a la revista amb un aire d’agitació social, amb la qual cosa es creava una situació incòmoda en una ciutat que més tard serà coneguda com la ciutat de les bombes. En definitiva, com a causa immediata de la desaparició de L’Avenç, podríem esmentar:
1.- Creixent agressivitat de la revista, cosa que la va indisposar amb l’elit del catalanisme de l’època (per exemple, l’atac a Serafí Pitarra [Frederic Soler] va caure molt malament).
2.- La realitat interna de la revista de tendència progressista i racionalista, factors que feren posar en guàrdia l’autoritat militar.
3,. La imatge del radicalisme anarquitzant s’associà de manera immediata a la bomba del Liceu (aquest fet alarmà els editors i subscriptors de la revista).
L’Avenç en el seu últim número adreçà unes recomanacions a la premsa catalana: calia afavorir la incessant evolució d’idees contra l’estagnament de l’espanyolisme, mostrar-se intransigent en l’ús de la llengua i encaminar la riquesa catalana per viaranys segurs, ja que aquesta era l’única manera de tenir força política; finalment, calia no deixar-se assimilar pels partits castellans.
3.2. Catalònia
1a. època (revista quinzenal) es compon de divuit números des del 25 de febrer de 1898 al 15 de novembre de 1898.
2a. època (revista setmanal) es compon de dotze números des del 6 de gener de 1900 fins al 24 de març de 1900 (amb un número preliminar)
La revista Catalònia continua la tasca cultural empresa per L’Avenç (lligada a Massó i Torrents). La direcció de la revista estigué en mans de Joan Pérez i Jorba.
L’any de l’aparició de la revista és una data clau en la història de la península Ibèrica. Es desencadena una crisi molt greu a nivell estatal, crisi que a nivell català provocà la desvirtuació del programa regeneracionista de Jaume Brossa. D’ençà d’aleshores la burgesia adoptà aquell programa i el convertí lentament en una fórmula política (fora ja dels plantejaments idealistes de Jaume Brossa). Aquest grup adoptà molts formulismes típics del modernisme regeneracionista, afegint-hi, però, un llenguatge més suau.
Catalònia apareix com a defensora de les idees regionalistes més extremades (recupera, en aquest sentit, l’orientació primigènia de la revista L’Avenç) i fa alhora una decidida defensa de les tendències artístiques i literàries més modernes. Hi apareixen una sèrie de literats traduïts o glossats –des de Zola, a Verbaeren, d’Annunzio, Mallarmé o Baudelaire). Hi ha articles de Nietzsche traduïts per Maragall i també textos de Maeterlinck, Rossetti i Bjørson. Igualment s’hi faran conèixer textos de Pérez Jorba, Iglésias, Cortada, etc.
Podríem dir que Catalónia és:
- Una revista que es dedica de forma única a l’orientació literària. A més, hi ha contínues referències culturals.
- La revista no s’ocupa de reformes lingüístiques (encara que el mateix any que apareix s’hi fa una ressenya del llibre que sobre reforma lingüística ha fet Pompeu Fabra).
- La revista descansa el seu nacionalisme sobre la base d’un liberalisme platònic que té com a referent la figura d’Ibsen.
- Creu en la idea ibseniana de l’autorealització individual, a més creu en la superioritat de les manifestacions artístiques catalanes, per damunt de qualsevol altra manifestació de la Península.
A la revista hi ha una consciència diferencial de la història de Catalunya respecte de la història d’Espanya.
L’aparició de la revista ajuda a trencar la identificació entre Modernisme i Decadentisme. La revista contribuí a la difusió i ala fusió dels corrents esteticista i regeneracionista del Modernisme.
La revista coincideix amb el gran moment de la literatura modernista de caire prerafaelita (1897-1902) i precedirà els plantejaments més renovadors en l’aspecte literari:
Les obres més significatives d’aquest moviment i d’aquest període són:
1896-7 Nocturn i Silenci, d’Adrià Gual.
1897 Oracions, de Santiago Rusiñol.
1898 L’alegria que passa, de Santiago Rusiñol.
1901 Nova Primavera, de Manuel de Montoliu.
1902 Les Enyorances, d’Alexandre de Riquer.
1903 Boires Baixes, de J.M. Roviralta.
En aquesta època hi ha dos fets històrics bàsics que afecten les llibertats personals: Un d’ells és l’afer Dreyfuss, procés que té lloc a França contra Alfred Dreyfuss, oficial francès jueu acusat d’espionatge a favor dels alemanys; un altre l’empresonament d’Oscar Wilde. Davant d’aquestes situacions de crisi apareixen a les pàgines de Catalònia articles antimilitaristes i contra l’exèrcit. A l’obra L’hèroe de Santiago Rusiñol hi ha referències crítiques molt fortes contra l’exèrcit.
4. Els corrents ideològics
4.1. Regeneracionisme anarquitzant
El nucli embrionari d’aquest corrent està format per una sèrie d’ideòlegs dels moviments modernistes: Jaume Vendrell, Alexandre Cortada i Ernest Vendrell, aquest últim no col·laborarà a les pàgines de L’Avenç, però sí en d’altres revistes.
Aquest corrent es conformà a l’última etapa de L’Avenç i es caracteritzà per la seva denúncia social i el seu acostament a les actituds anarquistes. Brossa recomanava, per exemple, que els escriptors havien de ser revolucionaris.
4.1.1 Ibsen en el regeneracionisme
Aquest corrent prengué com a model Ibsen i s’introduí a Catalunya cap al 1892. Ibsen tingué tres etapes de producció ben diferenciades:
- A la primera escriví obres de tipus històric i folklòric.
- A la segona, la més important de totes, es va impregnar d’un fort realisme i abordà temes socials conflictius.
- A la tercera la seva obra es veié influïda pel simbolisme.
A Catalunya el primer estudi seriós de l’obra d’Ibsen, amb gran influència en els medis modernistes i, concretament, en l’obra d’Ignasi Iglésias fou el de Josep Yxart titulat El arte escénico en España (1894-1896). L’Avenç publicà las traducció d’Espectres (traduït per Pompeu Fabra i J. Casas-Carbó l’any 1894). En aquesta obra Ibsen carregava contra la societat burgesa nòrdica.
A banda del regeneracionisme anarquitzant, representat per Brossa i Cortada, hom pot destacar el regeneracionisme conservador, les figures més senyeres del qual van ser Joan Maragall i Miquel dels Sants Oliver. La diferència fonamental entre els primers i els segons se centra el fet que per als primers la solució social ha de ser l’aliada de la poesia social. Tant els uns com els altres representen en el fons una única avantguarda que combat la literatura establerta.
4.2. L’esteticisme
La radicalització anarquista farà que, atès que aquest corrent haurà de viure dispers, el modernisme literari s’identifiqui amb la figura de Rusiñol i el corrent que ell representa i que tindrà com a plataforma les festes modernistes del Cau Ferrat de Sitges. Per la seva banda, els màxims representants del modernisme anarquitzant viuran aïlladament.
4.3. La síntesi dels dos corrents
L’any 1898 es produeix una situació de síntesi dels dos corrents. Aquesta situació de síntesi està provocada per l’estancament del regeneracionisme anarquitzant que ja he esmentat abans i pel procés de Montjuïc que va incidir en els més conspicus representants ‘aquest corrent.
Les conseqüències immediates del procés foren:
- Una repressió molt forta contra l’obrerisme anarquista català.
- L’execució de Ascheri, Nogués, Molas, Mas i Joan Alsina i penes de desterrameent contra seixanta-tres persones absoltes.
Després del procés tot el plantejament anarquista variarà.
4.4. Dos autors com a exemple
4.4. 1. Joan Maragall
L’obra de Joan Margall, “Visions i Cants” és fonamentalment regeneracionista. En aquesta obra, a més, l’autor abandona la tendència decadentista. En l’obra Els tres cants de guerra expressa una visió poètica de l’anomenat “problema d’Espanya”, centrada sobre la crisi essencial de la pèrdua de les colònies. Maragall no és, però, un “catalán del 98” com afirma Laín Entralgo, ja que 1898 és una data sense gaire importància en la història cultural catalana.
La pèrdua definitiva del mercat colonial degués suposar un fort estímul per a la radicalització nacionalista de la burgesia catalana, com ja he dit abans; ara, els intel·lectuals havien començat a establir les bases ideològiques d’aquest catalanisme uns anys abans. Caldria considerar com a manifest d’aquesta actitud l’article ja esmentat de Jaume Brossa Viure del passat, publicat al n. 9 de la revista L’Avenç.
4.4.1.1.L’Oda a Espanya
Quant a l’Oda a Espanya el seu element més important és l’oposició entre les dues darreres estrofes però, a part d’això, el poema conté alguns ingredients interessants de puntualitzar. Hi ha un parell d’exemples ben típics de crítica regeneracionista de l’Espanya de la Restauració: la complaença paralitzadora en unes glòries passades (T’han parlat massa dels saguntins) i l’especial concepte d’honra (massa pensaves en ton honor). La crítica en aquesta obra se centra bàsicament entorn del tema del fatalisme, l’abúlia i la complaença en pensaments fúnebres del “caràcter espanyol.
Recull, a més, la idea dels costums dels moros fatalistes, els quals costums han estat assumits pel poble espanyol. Aquesta usurpació abusiva és també al·ludida en el començament del poema (en aquest llengua pocs t’han parlat/en l’altra, massa). Les contradiccions entre la desesperança i la salvació tradueixen fidelment les vacil·lacions de Maragall enfront del problema, tal com apareixen en els articles de la mateixa època. Així a El Discurso de Lord Salisbury (11-18 de maig de 1898) admet la possibilitat de regeneració que hauria de venir, però, de les forces regionals, d’aquestes forces que parlen una llengua entre perills, i igualment l’admet a La regeneración política (9.2.1899). En una carta adreçada a Freixes, i datada el 15 d’octubre de 1898, va escriure les famoses paraules: “La qüestió per a Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la morta. El viure és el primer dever. Qui no vulgui seguir que no segueixi. Per a Espanya ha arribat allò del sálvese quien pueda”.
Maragall arriba a afirmar en una obra inèdita: “Altres diran: enviem-hi llibres (a Espanya) i quadros, invadim-los, dominem-los, donem-los la sang nostra, i nosaltres serem Espanya. Això és una il·lusió encara més perillosa i, avui per avui, no som prou forts per a invadir res”. En certa manera Maragall dóna una última oportunitat a Espanya i la seva regeneració, però sense gaire confiança, i vist que les darreres exhortacions no obtenen cap resultat visible, se’n desentén.
Tanmateix, la seva posició real és molt menys clara i bastant més complexa. Això és visible en el darrer poema de la sèrie El cant del retorn. Maragall hi insisteix, novament, en la idea del retorn i la regeneració a partir del revulsiu de la desfeta, revulsiu que ara actua amb molta més força a través del testimoniatge tètric dels primers soldats repatriats de les colònies i que en tornen desfets. Sembla que aquest revulsiu –el dels soldats que en tornen anorreats- té possibilitats de ser eficaç. El poema acaba amb un crit d’esperança i optimisme: “no ploreu, rieu, canteu”. Els dos versos de la penúltima estrofa són la clau de tota la composició: “Digueu-nos, digueu-nos si és viva o si és morta/ la llengua amb què l’haurem de fer plorar”.
Maragall insisteix en la idea de Catalunya com a instrument regenerador d’Espanya. La regeneració, ja s’havia vist a l’Oda, ha de venir pel plor, i cal fer plorar Espanya en català. Catalunya mateix ha de treure les seves forces regeneracionistes del “record d’altres gestes” i de “les serres que ens han d’enfortir”; la darrera estrofa conté també condensat en aquestes imatges, el programa regeneracionista estrictament català.
En un altre article, Hamlet, del 9 d’abril de 1899, diu que Hamlet és el poble espanyol, feble, abúlic i indecís com el personatge, al qual “todo se le vuelven propósitos y programas de regeneración, però para mañana, para otro día” on sembla que ens recordi una mica Leopoldo Alas Clarín. No deixa, però, cap dubte sobre el paper regenerador i salvador de catalunya respecte d’Espanya. Uns mesos abans Gabriel Alomar havia dit de manera semblant: “potser que la salvació d’Espanya que ara haurem d’emprendre, i que tindrà d’ésser una mica més radical i profonda que les que feia, per les serranies andaluses, dependrà d’aquesta catalanització, en la qual haurem d’arraconar els bandejats i, socavar les darreres despulles de l’islamisme”. El més importat, però, és que el catalanisme es nodrirà durant molts anys d’idees, símbols i sentiments fabricats en gran part per Maragall.
4.4.1.2. Visions i Cants i El Cant Espiritual
Maragall, a l’obra Visions i Cants ens ofereix el vessant estrictament català del del regeneracionisme.
El moviment abordava, sobretot, el regeneracionisme de la pròpia societat catalana, i insistia en la necessitat de revisar el concepte mateix del que podríem anomenar catalanitat, Brossa mateix, en el ja citat article Viure del passat començada amb aquestes paraules: “A quantes queixes no es presenten les alteracions que sofreix la fesomia moral d’un poble com el nostre que ha perdut la carta de navegar”. Els termes caràcter i fesomia moral ens recorden l’aspecte de reforma moral de la col·lectivitat catalana. El problema de la Catalunya de les acaballes del segle XIX és vist en el fons com la pèrdua d’uns trets constitutius morals que defineixen idealment el poble català; la pèrdua, diríem, de les qualitats essencials de l’ànima catalana
El retrobament d’aquests qualitats, d’aquesta “catalanitat essencial” serà un dels punts bàsics del programa regeneracionista. L’obra “Visions i Cants” és una contribució a aquesta recerca. En paraules d’Arthur Terry les Visions “són un intent de forjar-se un concepte adequat del seu país, d’endinsar-se sempre més en les profundes realitats de l’ànima nacional”, però A. Terry analitza els poemes en relació a la fascinació de Maragall per l’heroisme.
Maragall i els seus coetanis creien que la llegenda era superior a la història, que aquella era, en certa manera, l’essència i aquesta l’aparença fenomènica de l’”ànima d’un poble” i ja no els interessava de narrar-la sinó que el que calia fer era interpretar-la, revelar-ne l’essència; era, en definitiva, la feina de fer uns estímuls per al present. Maragall ofereix l’avantatge que allò que hi ha en la seva poesia es complementa amb el que diu en els seus articles. El poeta, a l’obra Visions, estableix una relació bastant directe entre els mites i la terra.
La coincidència entre Visions i el Cant Espiritual és encara potser més una mostra de fins a quin punt l’optimisme del pensament maragallià és fill d’una exaltació col·lectiva, la d’un nacionalisme en ple procés d’explícita formació; una exaltació, és clar, en què el poeta, en definitiva, va saber recollir les tensions i els impulsos de la seva societat –o d’un vast sector d’aquesta societat- i retornar-los-hi sota la forma d’uns mites i uns símbols essencials per a tota ideologia.
4.5. La poesia insular
En la poesia insular perduraren alguns hàbits temàtics, determinades preferències de propòsit i d’idees que la singularitzaren. En general, hi havia un substrat “humanístic” més fèrtil i, en molts casos, s’hi feia sentir l’ingredient “clerical”. Segons Yxart a El año pasado (Barcelona, 1898): “Durante el mismo tiempo se ha enardecido la cruzada catalanista. La tendencia regional expresada en todas sus fuerzas por la poesia, inmediatamentente de la restauración del habla catalana, entre los cuales M. dels Sants Oliver, Roselló, Pons, han pasado de las formas caóticas del sentimiento poético a conglomerarse alrededor de núcleos filosóficos tomando las formas regionales a los publicistas, sociólogos u oradores”.
4.5.1. Breu notícia de Miquel dels Sants Oliver
Publica el 1891 Cosecha periodística i participà en diverses seccions periodístiques que intentaven modernitzar la vida local mallorquina, però la seva influència més destacada s’establí en l’ordre cultural i ideològic. Fotmat dins dels rengles liberals i molt influït per J.M. Quadrado, Pons i i Gallarza i Marià Aguiló, féu els primers plantejaments polítics de la Renaixença a Mallorca, que radicalitza arran de la pèrdua de les colònies americanes. El 1899 publicà La cuestión nacional, que recull part de la seva campanya autonomista i manifesta una actitud regeneracionista. Les principals influències que rebé, pel que fa al vessant polític, foren de Valentí Almirall i de H. Taine; del primer acceptà el plantejament federal i del segon el positivisme i la crítica al centralisme estatal i als processos revolucionaris, i també la metodologia històrica i la crítica literària.
La seva obra la literatura en Mallorca (1840-1903), és el primer intent d’estudiar el procés de la Renaixença a Mallorca. A l’apèndix d’aquest estudi introduí ja una part dels pressupòsits modernistes imperants a Catalunya. Cada vegada més acostat al catalanisme polític i davant la mana d’identificació amb els grups dirigents mallorquins, anà a Barcelona el 1904 i gràcies a l’ajuda de Maragall, que li oferí feina al “Diario de Barcelona” i a l’Ateneu fixà la seva residència en aquesta ciutat.
Començà a popularitzar la figura de Maura i propugnà una intervenció hegemònica dins de l’Estat espanyol. Després de la Setmana Tràgica i davant la falta de suport de la Lliga a Maura, arribà a fortes tensions amb els seus dirigents i presentà la dimissió com a membre de l’Institut d’Estudis catalans, del qual havia estat un dels fundadors. A partir del moment de la seva dimissió desenvolupà una teoria conservadora i maurista que el conduí a ressuscitar l’obra de Balmes i d’Almirall i que quedà reflectida a l’obra El caso Maura (1914, El fet i l’obra de la civilització (1917) i nombrosos editorials a La Vanguardia, que amb ell de director esdevingué el diari de més tirada a Catalunya. D’aquest manera es convertí, potser una mica a contracor, en el primer teòric d’aquest grup ideològic distanciat de la Lliga, encara que la seva obra no es pot arribar a entendre més que a partir d’una catalanitat sense reserves. El 1917 fou elegit president de l’Ateneu Barcelonès.
5. Bibliografia essencial
Valentí i Fiol, E. El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos. Edicions Ariel. Esplugues de Llobregat, 1973.
Marfany, Joan-Lluís. Aspectes del Modernisme. Ed. Curial. 2a. edició. Barcelona, 1978.
Molas, Joaquim et alia. Història de la literatura catalana. Vol. VIII. Ed. Ariel. Barcelona, 1986.
1. Història
1.1.Definició del concepte de Modernisme a través dels crítics.
1.2 Antecedents literaris i ideològics
1.2.1 Antecedents ideològics
1.2.2. Antecedents literaris
1.3. Autors costumistes
1.3.1 Narcís Oller
2. Poesia
2.1. Joaquim M. Bartrina
2.2. Ramon D. Perés
2.2.1. Relació amb el Modernisme
2.2.2. Apel·les Mestres
2.2.2.1. Valoració final d’Apel·les Mestres.
3. Etapes del Modernisme
3.1. L’Avenç
3.1.1. Primera etapa de la revista
3.1.1.1. Antecedents
3.1.1.2. Etapes lingüístiques
3.1.2. Segona Etapa de la revista
3.1.3. Desaparició de L’Avens/L’Avenç
3.2. Catalònia
4. Els corrents ideològics
4.1. Regeneracionisme anarquitzant
4.1.1 Ibsen en el regeneracionisme
4.2. L’esteticisme
4.3. La síntesi dels dos corrents
4.4. Dos autors com a exemple
4.4.1. Joan Maragall
4.4.1.1. L’Oda a Espanya
4.4.1.2. Visions i Cants i El Cant Espiritual
4.5. La poesia insular
4.5.1. Breu notícia de Miquel dels Sants Oliver
5. Bibliografia essencial
LITERATURA CATALANA
MODERNISME
1a. Història
1.1 Definició del concepte de Modernisme a través dels crítics.
L’any 1942 Ràfols deia que el modernisme era: demencia y galicismo, dos peligros en la literatura catalana.
Soler i Miquel deia que era “una amalgama de vigia y misterio”.
Segons Pla “el Modernismo era un auténtico galimatias europeo”.
Per a Planes, l’any 1969, “El Modernisme era un partit, com també ho serà el Noucentisme i s’ha d’enfrontar amb el problema del catalanisme”.
Per a Díaz Plaja, el Modernisme català “ha tingut molta feblesa i se’l pot inscriure molt bé dins del modernisme castellà”. Díaz Plaja arriba a esquematitzar el Modernisme català i l’identifica només amb la figura de Rusiñol.
Eduard Valentí Fiol diu que “El Modernisme és una actitud que s’adopta en una situació determinada per sortir d’un estat que es vol corregir”. Tanmateix, aquest estudiós té present la valoració antimodernista.
Fuster considera que el Modernisme és com una confusió d’una etapa història i una altra etapa de corrent estètic. Parla del moviment com d’una reacció espiritualista, i recordant Maragall diu que aquest moviment “ha sucedido al naturalismo positivista”. Diu també que el Modernisme és “un intent de modrnitzar la literatura catalana prenent com a referència les literatures europees”.
Joan-Lluís Marfany, prenent com a referència el discurs d’en Rsuiñol a la Festa Modernista de Sitges diu que “Modernisme vol dir millorar el món, creure en el futur, és a dir progressisme”.
Jaume Brossa diu respecte del Modernisme que “a èpoques noves, (hi ha d’haver) formes d’art noves”. És un actitud contrària, fins i tot agressiva contra la Renaixença. La literatura de la Renaixença és qualificada per Brossa com a “mansa i cigalera”
Alexandre Cortada diu que: “el nostre art s’ha acontentat a cantar llegendes i tradicions. És precís crear ideals i l’atmosfera necessària per a saber cap a on hem de caminar”.
En resum, el Modernisme va ser, per una banda producte d’una febles estructural d’una societat a mig camí de la industrialització i del capitalisme modern i, per altra banda, l’expressió literària indecisa d’una complexa assimilació cultural que no reeixiria pròpiament fins als plantejaments noucentistes.
1.2 Antecedents literaris i ideològics
1.2.1 Antecedents ideològics
Valentí Almirall
1879 Asenyala les conseqüències polítiques del moviment literari i propugna un catalanisme progressista davant de “los que habían sido patriarcas del Renacimiento -la Renaixença- que seguían con sus Juegos Florales y la retórica de su nostalgia histórica”.
Funda de El Diari Català que durarà fins el 1881. La línia ideològica d’aquest diari era: actitud regeneracionista, assumpció del positivisme i oposició a la revista “La Renaixensa”.
1882 Crea el Centre Català de Barcelona, amb el lema de “Catalunya i avant”.
1883 Segon Congrés Catalanista i ruptura amb Pi i Margall.
1885 Promou el Memorial de Greuges.
1886 Presideix els Jocs Florals i publica “Lo Catalanisme” i “España tal como es”.
1887 President del Centre Català.
1888 Celebra uns Jocs Florals paral·lels als oficials.
1896 Presideix l’Ateneu Barcelonès.
L’obra d’Almirall és la d’un inconformista i és un dels antecedents més clars del Modernisme.
Els elements que caracteritzen l’obra d’Almirall són: catalanisme, horitzó europeu, regeneracionisme, proteccionisme i foment cultural.
1.2.2. Antecedents literaris
Estat de la novel·la catalana a la dècada dels 70.
1. Inexistència d’una llengua normativitzada.
2. Manca de mitjans de publicació per donar a conèixer la novel·la catalana. Públic reduït.
3. Com a conseqüència d’aquests dos punts anteriors, manca de professionalitat de l’escriptor.
Des del 1862 fins al Modernisme la novel·la catalana transcorrerà per vies totalmente anacróniques: conreu de la novel·la romàntica, de caire històric o no, del costumisme, del fulletó i, sobretot, l’inici del camí de la novel·la moderna de la mà de Narcís Oller, el qual serà lent i curull de dificultats de tot ordre: manca de crítica i de plataformes editorials adequades i de les condicions que haurien pogut peremtre a l’escriptor esdevenir un professional.
La crítica, imprescindible per tal de superar l’anacronisme a què es veia abocada la novel·la, no començarà a comptar amb figures de relleu fins a la dècada del setanta-80 amb el sfigures d’Yxart i de Sardà. A banda d’aquest aspecte calia tenir present que la novel·la no comptava amb una tradició literària que, per tant, calia recuperar.
Els costumistes de l’època de la Restauració s’adonen que viuen en un món que està a punt de desaparèixer sota el progrés de la industrialització i és precisament aquest món el que intenten reflectir a les seves obres, per tal de salvar-lo de l’oblit.
D’aquí la seva nostàlgia, la seva tristesa que, de vegades, esdevé amarga, i d’aquí també la seva tendència a buscar el que és més autòcton en els indrets que consideren més resguardats dels canvis: els barris populars o el món rural.
1.3. Autors costumistes
Emili Vilanova: representa l’actitud més nostàlgica del costumisme català.
Carles Bosch de la Trinxeria: És autor de narracions costumistes nascudes del coneixement directe del món rural.
Joan Pons i Massaveu: Podria haver estat el nostre primer gran escriptor realista, però el trànsit cap als corrents literaris del seu moment va ser sempre vacil·lant i amb retrons progressius a la temàtica i a les tècniques del gènere de costums.
Aquests autors intenten el pas cap a la novel·la realista, que també pretén descriure la realitat, fugint, però, dels clixés costumistes.
1.3.1 Narcís Oller
No intentava poetitzar la realitat sinó descobrir la poesia que hi havia en el “natural”. En aquest sentit hi trobem la síntesi entre el seu intent romanticista i els nous corrents literaris. Reïx definitivament en el domini de l’estètica naturalista. Apareix, però, en un moment en què el naturalisme literari coemença a estar desfasat a Europa.
Es trobarà desconcertat enfront de la crisi que es produeix en la novel·la europea i de la mort d’Yxart i de Sardà, crítics que havien donat un relatiu suport teòric a la seva obra. La desaparició d’aquests dos crítics reforçarà el canvi de l’esperit artístic col·lectiu. Es tracta de la dissolució de la relació especial que existia entre la novel·la i la crítica. En el camp de la crítica novel·listica, ni Yxart ni Sardà tindran successió.
Cal situar l’obra d’Oller en el corrent d ela novel·la realista, que s’estén de Balzac a Zola, i que té com a propòsit la reproducció de la realitat, és a dir del país i de l’època en què va viure. La seva obra té la pretensió d’ésser una “summa novel·lística” d’un món i d’un temps: el de la societat catalana de la Restauració. D’aquí que l’obra d’Oller hagi de ser considerada com un tot. La voluntat d’Oller d’esdevenir un novel·lista realista es veurà frustrada sovint. En aquest sentit, al costat d’uns retrats d’ambients reeïxits, els seus personatge pecaran d’idealisme. De fet, tot ala seva novel·la es debatrà entre dos pols: d’una banda el realisme, que en algun moment ratlla el naturalisme i de l’altra un llast de sentimentalisme moralista provinent encara d’un romanticisme tardà.
Oller va ser un dels primers escriptors peninsulars que s’entusiasmà pel naturalisme, però malgrat que els crítics de l’època –Clarín, Yxart, Sardà- el van situar en aquest corrent, ja Zola es va adonar que el novel·lista català se’n separava d’una manera substancial. Zola escriví: “Nosaltres som positivistes i deterministes, i almenys aspirem a no assajar sobre l’home sinó experiències, ell (Oller) és, abans que tot, un narrador que s’emociona en la seva narració, que va fins al darrer extrem del seu entendriment, a risc de sortir del ver”. A la primera etapa de la seva producció la constant de la seva novel·la és que les obres que escriu seran romans à thése, en els quals el triomf de la justícia moral s’aconsegueix forçant la lògica interna dels esdeveniments. A més, el narrador –que com diu Zola s’emociona amb les seves narracions- impregna d’un fort idealisme romàntic les ficcions.
En la figura d’Oller hi convergia l’estreta relació d el’autor amb el seu cosí Yxart. L’obra anterior a 1882 és encara primerenca. Aquest any publica “La papallona”, obra que és considerada com la iniciadora de la novel·la catalana. Oller té la preocupació formal de l’aportació de nous cànons. Les novel·les d’Oller d’aquesta època són les següents: La papallona (1882), L’escanyapobres (1884), Vilaniu (1886), La febre d’or (1890-1892), la bogeria (1898). La novel·la més
Significativa d’aquest tempteig és La febre d’or.
La tècnica d’Oller es fonamenta en l’observació. Es distingeix, però, no solament en les descripcions sinó també en la creació de personatges versemblants i en l’articulació d’un complex món de ficció. El seu llenguatge és planer i reprodueix el sabor, amb molts castellanismes i tot, del dialecte barceloní de la darreria del segle XIX. La seva visió és informada més per principis morals, en el fons cristians, que per la dèria materialista i determinista del naturalisme d’Emile Zola.
Els contactes d’Oller dintre i fora de l’àmbit hispànic li consolidarien una fama insòlita en la literatura catalana d’aleshores. A Catalunya era el representant, com a realista declarat, del corrent més avançat i més cosmopolita de l’època. Participà com a tal en els inicis del moviment modernista. El conjunt de l’obra olleriana mostra una tendència a la dispersió i un ritme de producció minvant atribuïbles, en part, a la manca de condicions professionals en la seva situació d’escriptor.
Oller significa en el camp de la literatura catalana un intent seriós que es donà per tal d’aconseguir que la literatura catalana seguís un camí europeu.
2. Poesia
A diferència de la narrativa, l’estat de la poesia dels anys vuitanta és complex i divers ja que hi ha una gran varietat d’activitats i actituds poètiques que, sovint, són actituds oposades.
Cal dir que, en termes generals, la poesia catalana dels vuitanta no representa cap ruptura profunda amb la poesia catalana romàntica que va del 1833 al 1874.
Un dels poetes que es donaran a conèixer cap a les acaballes dels anys seixanta serà Pons i Gallarza. La seva curta producció poètica en català –uns primers poemes en castellà han restat inèdits- es caracteritzaren formalment per una remarcable perfecció: vers treballat amb influència dels metres clàssics, llenguatge escollit, etc. Són els poetes nascuts a la dècada dels cinquanta els qui presenten propostes diferents a la dels romàntics, propostes marcades pel naturalisme i el positivisme. Són poetes que expressen actituds escèptiques i pessimistes enfront de la societat en què viuen.
2.1. Joaquim M. Bartrina
És un poeta que sovint és presentat com pertanyent a l’àmbit castellà i que morirà molt jove (als trenta anys). Sovint aquest autor és citat pel seu llibre ALGO (1874). Giacomo Leopardi serà ben present a la poesia de Bartrina. L’any 1876 Bartrina guanya els Jocs Florals de Barcelona amb la seva obra Epístola (aquesta obra portava com a epígraf uns versos de Leopardi) Aquesta obra representa un apartament de l’estil i de la tècnica que havia utilitzat fins aleshores, tant en català com en castellà. No concebia la ciència sense poesia, i igualment la poesia sense ciència. Per a les obres en vers féu servir tant el català com el castellà. No concedí importància al llengua fins que s’adonà que la llengua era part del caràcter. El 1876 publicà el treball anomenat “El Darwinismo”. Bartrina feia presentació de les idees més importants de l’obra de Darwin sobre l’origen de les espècies. El 1878, arran d’unes conferències sobre la història precolombina hi hagué un gran escàndol ja que s’hi feien unes anàlisis sobre l’origen de l’home en base a la ciència positivista. Arran d’aquesta discussió es creà l’Ateneu Lliure, reducte de les actituds progressistes i anticlericals.
2.2. Ramon D. Perés
Publicà el 1882 Adolescència. La major part de la seva obra està escrita en castellà, la publicació de títols en català és més aviat reduïda. L’any 1888 publicà Cuentos Modernos, on féu balanç de la poesia catalana i castellana de l’època i una exposició detallada i racionalitzada de la línia de conducta de la revista L’Avenç. Rebutjà la pròpia tradició ja que la considerava encarcarada i tractà de relacionar-se amb la literatura estrangera. Deia que la tradició pàtria havia d’influir menys del que havia influït fins aleshores. Calia que la poesia moderna fos naturalista en el fons i en la forma. L’actitud de Perés estarà definida per una obertura a la influència estrangera, una negació de la retòrica i la regulació temàtica d’acord amb l’època en què es viu.
A l’obra Confiteor Perés féu una presentació entusiasta del Naturalisme. El Naturalisme serà acceptat i defensat pels poetes modernistes com el descobriment de la llibertat de pensament nascuda de la llibertat d’observació, possibilitat d’escollir allò que és més avançat de l’època, i sobretot de tot allò que es pot trobar més enllà de Catalunya.
2.2.1. Relació amb el Modernisme
La identificació de la idea del Nord amb una societat desenvolupada i alliberada serà una de les característiques dels poetes d’aquesta nova època. Apareix la idea del Nord que engloba els Països Catalans.
2.2.2. Apel·les Mestres
La relació amb el Modernisme, en altres poetes de final del segle XIX fou bastant equívoca. És el cas d’Apel·les Mestres, que va saber adaptar-se a les diverses situacions literàries en què es troba al llarg de la seva extensa vida. En la seva joventut reaccionà contra l’àrid pairalisme dels Jocs Florals i introduí en la poesia catalana una nova modalitat de romanticisme rerassagat, però literàriament fecund en aquells moments: deliqüescent i sarcàstic. Mestres l’aprengué de Heine, potser mentre el traduïa, més tard la fibra subjectivista, gotitzant i difuminada de la seva lírica troba en el modernisme estricta una afinitat expansiva. Té una sèrie d’elements: la seva activitat polifacètica, sobretot, que són típics dels modernistes.
Els primers reculls poètics d’Apel·les Mestres tenen una subjecció a les tècniques i actituds positivistes: Fàbules (1876), Microcosmos i Cançons Il·lustrades (1878). Al pròleg de la seva obra Avant (1875) trobem el lema: Progrés, Virtut i Amor, que més tard esdevindrà el de la revista L’Avenç. Aquest lema fou el que els modernistes oposaren a Fe, Pàtria i Amor (lema dels Jocs Florals).
Amb les obres Els cants íntims i Balades (1893)cloula seva etapa positivista. El 1893, amb l’obra Epigrames inicia la seva etapa modernista. En el pròleg ataca els naturalistes, realistes, veristes, decandentistes, misticistes i simbolistes. Aquesta actitud té com a finalitat situar l’escriptor fora de les escoles i normes literàries, i concebre l’artista com un sacerdot de l’art. L’obra d’Apel·les Mestres és de dues direccions, tant des del punt de vista formal com des del punt de vista tècnic. Tota aquesta actitud vacil·lant tindrà la seva traducció en l’actitud de Mestres davant de la societat.
2.2.2.1. Valoració final d’Apel·les Mestres
S’imposa com un dels escriptors amb més bona capacitat d’adaptació als nous corrents artístics. Té una gran habilitat per imposar nous corrents artístics. Té una gran habilitat per imposar nous corrents artístics i literaris. És el cas simptomàtic de la necessitat de fer una literatura expressada en el català que es parla i per això se’l relaciona amb J.A. Clavé.
3. Etapes del Modernisme
En l’evolució del Modernisme hi diferenciem dues etapes:
La primera de 1892 al 1900 i la segona de 1901 al 1911. Del 1888 al 1891 hi ha una època que ajudarà a conformar l’inici del Modernisme, tenint com a fites l’Exposició Universal de 1888, l’estrena d’un monòleg de Rusiñol i la publicació d’un llibre del mateix autor: Desde mi molino(crítiques d’art d’en Rusiñol des de París). Des del punt de vista polític tenim com a fites: el desastre de les colònies (1898), la creació de la Lliga Regionalista, les eleccions del 1901, guanyades per la Lliga (amb la victòria de la Lliga, el Modernisme quedarà ben aviat diluït en el nacionalisme). D’aquesta manera hi ha una coincidència entre les idees de Jaume Carner, Maragall, Narcís Verdaguer i Enric Prat de la Riba. Durant aquesta etapa Maragall publicà gran part dels poemes que formaren el seu llibre Visions i cants –obra que tingué la virtut de donar himnes i símbols a la societat catalana.
L’etapa immediatament posterior a la celebració dels Jocs Florals i a l’Exposició Universal de Barcelona és la més combativa del Modernisme. Aquests Jocs Florals foren presidits per la reina regent i foren contestats per Almirall que en celebrà uns altres. L’exposició era un reconeixement de la industrialització del país.
Els dotze mesos que separen setembre de 1892 a setembre de 1893 marquen una transformació radical en la revista L’Avenç. La redacció de la revista estarà controlada per Jaume Brossa i Alexandre Cortada; Morera estrena les seves primeres obres; Ibsen i Nietszche són introduïts al país i, finalment, té lloc la primera festa modernista. Maragall ja ho deia: “amb això de La Intrusa es pot dir que ha vingut la literatura modernista a Barcelona”.
Aquesta nova concepció del que ha de ser la cultura catalana va aparellada amb una concepció també del que és l’art i la cultura i, naturalment, del que són l’intel·lectual i l’artista. Els modernistes conceben per primera vegada l’escriptor i l’artista catalans com a professionals, no en el sentit d’homes que viuen de la literatura i l’art –aquí toparem amb l’amarga realitat que això era pràcticament impossible- sinó en el sentit d’homes que viuen per a literatura i l’art. Els homes de la Renaixença eren patriotes que escrivien al marge de les respectives ocupacions professionals i que, fins i tot, quan triomfaven com és el cas de Frederic Soler o el d’Emili Vilanova, es resistien a desfer-se del llast social del vell ofici. Els modernistes seran, en canvi, artistes i escriptors de dedicació plena i per vocació.
Josep Yxart corresponia ja, indubtablement, a un cert de tipus d’home de lletres professional, però fins allà on aspirava a aquesta professionalitat ho feia en el marc de la cultura espanyola i en la mesura en què s’escrivia en castellà.
Els modernistes aspiraven a ser escriptors i artistes catalans tout court. Entre els modernistes trobem els primers exemplars d’escriptors i artistes catalans procedents ja no de la menestralia sinó de la burgesia industrial: Maragall, Rusiñol, Casas, Massó, etc. És a dir, amb la forma modernista la burgesia catalana produeix la seva primera generació d’artistes la qual afirma la seva vocació en oposició rebel a la seva pròpia classe. Això es tradueix, d’una banda en una certa concepció de l’art com a activitat autònoma, exigent i privilegiada, i de l’altra en una concepció de l’artista com a rebel social. L’art com a passió i l’art com a rebel·lió, aquesta doble concepció serà una característica essencial del moviment modernista i la trobem ja en els textos de L’Avenç i al centre mateix dels manifestos sitgetans de Rusiñol.
El front modernista que es comença a formar entre 1892 i 1893 es desfà tot seguit. El primer signe d’aquesta ruptura és la desaparició de L’Avenç, a començament de 1894. Hereus de la tradició federal, els homes de L’Avenç, i molt especialment Brossa i Cortada, se sentiren temptats de dur l’impuls de dur l’impuls de la rebel·lió antiburgesa al terreny social i polític. De rebels passaren a revolucionaris. Quan les coses esdevingueren massa serioses arran dels atemptats de 1894, els responsables de la revista la suspengueren definitivament.
Brossa, l’element més extremista, seguí pel seu compte aquesta via revolucionària i coincidí en això amb alguns altres intel·lectuals joves, entre ells Ignasi Iglésias, que acabava d’estrenar el primer drama ibsenià autòcton, i Pere Coromines, amb els quals fundà el grup FOC NOU i el Teatre Independent. Aspiraven a la catalanització cultural de l’obrerisme. En aquest sentit toparen amb greus obstacles ja que per tal d’arribar a les masses havien d’expressar-se en castellà, a causa de la confusió entre internacionalisme i anticatalanisme, i per tant queien en una greu contradicció. A més calia tenir present l’analfabetisme català dels obrers i la naixent identificació entre catalanisme polític i ideologia burgesa ja que la burgesia catalana posava un límit a l’esquerranisme ja fos obrer o intel·lectual.
3.1. L’Avenç
La revista L’Avenç significa la sortida del marc dels corrents de la Renaixença i l’oposició al maridatge establert entre la Renaixença i la Restauració, significa, a més, l’oposició al llenguatge arcaïtzant utilitzat en els cercles literaris de l’època.
3.1.1. Primera etapa de la revista
3.1.1.1. Antecedents
El 3 de gener de 1881 apareix una revista velografiada –l’únic número, amb el nom de Lo Velògraf. La revista apareix just quan es produeix la desaparició del Diari Català. Aquesta revista serà dirigida per J. Massó i Torrents i hi ajudaren a la publicació Josep Meifrèn i Emili Guanyavents. Hom en remarca a l’article programàtic les tres característiques més importants: Reforma lingüística, catalanisme liberal i progressisme cultural
Els membres fundadors de la revista foren Ramon Domènec Perés, Joaquim Casas i Carbó i Josep Massó i Torrents. Tots ells procedien de pares “indians”. Eren ciutadans barcelonins integrats a la societat catalana de l’època i disposaven d’una categoria social. Eren figures totalment distintes de les de la Renaixença.
Les etapes de publicació de L’Avenç foren les següents:
Del tres de juliol de 1881 al quatre de desembre de 1881: L’Avens (Periòdich catalanista): 10 números velografiats.
Del gener de 1882 a l’abril de 1882 aparició quinzenal.
D’abril de 1882 a 15 de gener de 1884 d’aparició mensual (De gener de 1884 a desembre de 1884, dirigida per R.D. Perés)
Suspensió per raons econòmiques: Juny 1882/ Gener 1883/ 1884 a 1889.
[L’Avens, lletres, arts, ciencias (del 1882 al 1884)].
3.1.1.2. Etapes lingüístiques
Hi ha dues línies: orientació literària des de 1881 i orientació cultural des de 1882. Articles: El tres de juliol de 1881 publica l’article Nostre propòsiti un fragment del poema La Maquinista, d’A. Clavé.
A la base programàtica de la revista ja es parlava de la reforma lingüística, manca de crítica literària i tracte de la llengua. Pel que fa a la reforma lingüística es deia que: “el català que ara es parla està carregat de barbarismes, però no cal recórrer a arcaismes que fan inintel·ligible la llengua” (número del 9 de juny de 1882). R.D. Parés Crítica literària a Catalunya (10 de gener de 1883): comparació entre l’estat de les literarures catalana i castellana de l’època. A L’Avenç hi ha una valoració positiva de la crítica d’en Joan Sardà, que ve a omplir una de les mancances més importants de la literatura catalana: la crítica. L’article de Perés palesava un decidit interès per l’avantguarda literària. Aquest article serà un clar precedent de la línia de la revista quan Perés la dirigeixi. El programa amb el qual començà el primer número no feia més que repetir la declaració de principis amb la qual s’inicià la revista velografiada. L’Avens seguirà essent, com la seva antecessora i com el diari d’Almirall, una revista progressista.Els dos ideals de catalanisme i progressisme, segons els va deixar escrits Almirall, continuaran essent vàlids, segons aquest ordre i l’un no és incompatible amb l’altre. És el progrés el que guiarà l’esperit de la revista: “Lo progrés és y serà sempre nostra guia, com deu ser lo de tota la humanitat (...). Som joves los que tenim á càrrech la publicació de L’Avens y ab seguretat de que és aquest lo camí que debem emprendrer (...)”
Al suplement del 15 de gener de 1884 hom hi llegia que calia reclamar a la literatura una poesia sense cap mena de relació amb la poesia de certamen (retorn als models de poesia de Heynes i Goethe). Calia reconèixer que Catalunya no era un país a mig restaurar sinó que s’havia acostumat a mirar endarrere, i que aquest era un motiu que podia enfonsar-la. La col·laboració de R.D. Perés donarà la revista una línia més literària que no pas política. Calia mirar cap a Europa tot introduint-ne les traduccions i les tendències artístiques i literàries modernes. Hi ha una constant admiració dels modernistes per la figura de Valentí Almirall.
La paraula modernista no es troba fins al 1892 en un article de Jaume Brossa, El trencament amb els patriarques de la Renaixença es fa sense miraments. El programa d’innovació proposat als joves té dos vessants: un d’ells adreçat a Catalunya i l’altre dirigit a la literatura espanyola en general.
Per un cantó cal trencar l’ofegador tradicionalisme que banalitza el nostre renaixement convertint-lo en un joc sense transcendència; per altra banda, el ressorgiment de la nostra llengua particular no tindria sentit sinó s’innovés també la literatura espanyola, si no hi aportéssim alguna novetat en els seus estils i en les seves concepcions.
Incideixen en l’aspecte de la manca de crítics (article de R.D. Perés a L’Avens del 16 de gener de 1883) ja que amb la seva existència els poetes no caurien en l’error habitual dels poetes castellans i d’alguns de francesos, dels quals calia distanciar-se’n, diuen, ja que confonen la poesia amb l’eloqüència. Aquest és el primer testimoni d’un divorci que s’establirà, al cap de ben pocs anys, entre les dues literatures. És la transposició a l’àmbit literari del desengany sofert en el camp polític per Valentí Almirall; en resum, Espanya sembla incapaç de modernitzar-se. Cal anar a cercar, deia R.D. Perés a L’Avenç del 30 de juny de 1884, als moderns guiatges de Heynes, Goethe, Baudelaire, D’Annunzio, Sally-Prudhomme.
El que succeeix amb els modernistes catalans d’aquesta primera època és que repudien una determinada Espanya i se’n declaren amics d’una altra, que no és desgraciadament la que domina l’Estat.
Els de L’Avens pensen que mentre hi hagi la poesia de certamen, mentre existeixin els Jocs Florals i d’altres institucions semblants és inútil esperar l’aparició d’una poesia animada d’esperit i d’abast universal.
L’any 1891 L’Avenç aconsegueix de tenir una llibreria i una impremta pròpies. Del 1891 al 1893 hi ha una etapa que coincideix amb el procés de radicalització nacionalista del grup i és quan, des de la premsa de l’època se’ls titllarà de revolucionaris. Tota aquesta etapa tindrà una incidència molt gran en l’estructuració de la revista (canvis de col·laboradors: des de R.D. Perés, a E. Guanyavents passant per Eudald Canivell, Apel·les Mestres, Santiago Rusiñol, Ramon Casas, Pompeu Gener, Joan Maragall, Puig i Cadafalch o Jaume Carner). El setembre de 1892 es publica l’article de Jaume Brossa Viure del passat. L’Avenç esdevé una revista modernista agressiva i inicia el procés de transformació de la literatura catalana.
3.1.2. Segona Etapa de la revista
La segona i última etapa de L’Avenç es caracteritza pel seu esperit regeneracionista. És una etapa que exposa una Catalunya del segle XIX diferent de l’Espanya finisecular d’aquella època. La regeneració actua com una teràpia. Per als modernistes la transformació passa per: l’europeïtzació de Catalunya, la campanya de divulgació i traducció d’autor estrangers de la segona meitat del segle XIX, una campanya de divulgació de la pròpia tradició, una promoció de la nova generació, i una campanya de divulgació i traducció dels grans clàssics de la literatura universal (Dant, Shakespeare, Èsquil, etc.).
Hi hagué un menyspreu evident envers els moviments regionalistes no catalans: els valencians de Teodor Llorente, el basquisme d’Arturo Campión, el galleguisme d’Adolfo Brañas. Jaume Brossa ho deixa ben clarament indicat al número de L’Avenç de setembre de 1892; per altra banda, si la literatura catalana s’ha de salvar dels anacronismes i ha de reflectir la realitat social, no hi havia cap altre recurs que anar a cercar el proletariat.
Tota aquesta radicalització en el si de la revista no fou obstacle per a veure-hi articles de gent moderada com Joan Maragall, Santiago Rusiñol i Joan Sardà o, fins i tot, gent conservadora com ara Carles Bosch de la Trinxeria. La més important innovació d’aquesta segona època de L’Avenç fou la desvalorització del vell naturalisme en favor de la diversitat de moviments de les acaballes de segle: neoidealistes, neoespiritualistes i neoreligiosos, que substituïren el pensament el positivisme cientifista pel vitalista, i arraconant en el camp artístic i literari el realisme que fins aleshores havia donat el conjunt de les manifestacions i tendències sota el nom de simbolisme.
El primer que féu aquest gir en els seus articles fou Alexandre Cortada, que digué que el que veritablement interessava a la cultura catalana era l’obertura envers tots els corrents i que després ja s’escolliria el que més convingués.
Per altra banda, Brossa féu una anàlisi de la Catalunya d’aquella època ja que pensava que vivia del passat cosa que esterilitzava tota temptativa moderna. Partia de la base que hi havia una apatia i una prostració que impedien al país d’anar amb el segle. Les causes d’aquesta prostració es troben en la influència castellana (la qual, segons Brossa, és tísica i antiestètica).
Cal assolir la recuperació mitjançant:
- La restauració de la pàtria catalana i amb l’oposició a un règim centralista,
- Una política autonomista basada en el fet federatiu (empremta d’Almirall).
- Una demanda d’una poesia superior (fora ja dels esquemes de la Renaixença), i
- Creació d’una prosa literària semblant a la francesa (identificant això amb l’avantguardisme).
3.1.3. Desaparició de L’Avens/L’Avenç
La radicalització de L’Avenç creà tensions entre els editors contraris a les seves propostes. La seva actitud era reflectida a la revista amb un aire d’agitació social, amb la qual cosa es creava una situació incòmoda en una ciutat que més tard serà coneguda com la ciutat de les bombes. En definitiva, com a causa immediata de la desaparició de L’Avenç, podríem esmentar:
1.- Creixent agressivitat de la revista, cosa que la va indisposar amb l’elit del catalanisme de l’època (per exemple, l’atac a Serafí Pitarra [Frederic Soler] va caure molt malament).
2.- La realitat interna de la revista de tendència progressista i racionalista, factors que feren posar en guàrdia l’autoritat militar.
3,. La imatge del radicalisme anarquitzant s’associà de manera immediata a la bomba del Liceu (aquest fet alarmà els editors i subscriptors de la revista).
L’Avenç en el seu últim número adreçà unes recomanacions a la premsa catalana: calia afavorir la incessant evolució d’idees contra l’estagnament de l’espanyolisme, mostrar-se intransigent en l’ús de la llengua i encaminar la riquesa catalana per viaranys segurs, ja que aquesta era l’única manera de tenir força política; finalment, calia no deixar-se assimilar pels partits castellans.
3.2. Catalònia
1a. època (revista quinzenal) es compon de divuit números des del 25 de febrer de 1898 al 15 de novembre de 1898.
2a. època (revista setmanal) es compon de dotze números des del 6 de gener de 1900 fins al 24 de març de 1900 (amb un número preliminar)
La revista Catalònia continua la tasca cultural empresa per L’Avenç (lligada a Massó i Torrents). La direcció de la revista estigué en mans de Joan Pérez i Jorba.
L’any de l’aparició de la revista és una data clau en la història de la península Ibèrica. Es desencadena una crisi molt greu a nivell estatal, crisi que a nivell català provocà la desvirtuació del programa regeneracionista de Jaume Brossa. D’ençà d’aleshores la burgesia adoptà aquell programa i el convertí lentament en una fórmula política (fora ja dels plantejaments idealistes de Jaume Brossa). Aquest grup adoptà molts formulismes típics del modernisme regeneracionista, afegint-hi, però, un llenguatge més suau.
Catalònia apareix com a defensora de les idees regionalistes més extremades (recupera, en aquest sentit, l’orientació primigènia de la revista L’Avenç) i fa alhora una decidida defensa de les tendències artístiques i literàries més modernes. Hi apareixen una sèrie de literats traduïts o glossats –des de Zola, a Verbaeren, d’Annunzio, Mallarmé o Baudelaire). Hi ha articles de Nietzsche traduïts per Maragall i també textos de Maeterlinck, Rossetti i Bjørson. Igualment s’hi faran conèixer textos de Pérez Jorba, Iglésias, Cortada, etc.
Podríem dir que Catalónia és:
- Una revista que es dedica de forma única a l’orientació literària. A més, hi ha contínues referències culturals.
- La revista no s’ocupa de reformes lingüístiques (encara que el mateix any que apareix s’hi fa una ressenya del llibre que sobre reforma lingüística ha fet Pompeu Fabra).
- La revista descansa el seu nacionalisme sobre la base d’un liberalisme platònic que té com a referent la figura d’Ibsen.
- Creu en la idea ibseniana de l’autorealització individual, a més creu en la superioritat de les manifestacions artístiques catalanes, per damunt de qualsevol altra manifestació de la Península.
A la revista hi ha una consciència diferencial de la història de Catalunya respecte de la història d’Espanya.
L’aparició de la revista ajuda a trencar la identificació entre Modernisme i Decadentisme. La revista contribuí a la difusió i ala fusió dels corrents esteticista i regeneracionista del Modernisme.
La revista coincideix amb el gran moment de la literatura modernista de caire prerafaelita (1897-1902) i precedirà els plantejaments més renovadors en l’aspecte literari:
Les obres més significatives d’aquest moviment i d’aquest període són:
1896-7 Nocturn i Silenci, d’Adrià Gual.
1897 Oracions, de Santiago Rusiñol.
1898 L’alegria que passa, de Santiago Rusiñol.
1901 Nova Primavera, de Manuel de Montoliu.
1902 Les Enyorances, d’Alexandre de Riquer.
1903 Boires Baixes, de J.M. Roviralta.
En aquesta època hi ha dos fets històrics bàsics que afecten les llibertats personals: Un d’ells és l’afer Dreyfuss, procés que té lloc a França contra Alfred Dreyfuss, oficial francès jueu acusat d’espionatge a favor dels alemanys; un altre l’empresonament d’Oscar Wilde. Davant d’aquestes situacions de crisi apareixen a les pàgines de Catalònia articles antimilitaristes i contra l’exèrcit. A l’obra L’hèroe de Santiago Rusiñol hi ha referències crítiques molt fortes contra l’exèrcit.
4. Els corrents ideològics
4.1. Regeneracionisme anarquitzant
El nucli embrionari d’aquest corrent està format per una sèrie d’ideòlegs dels moviments modernistes: Jaume Vendrell, Alexandre Cortada i Ernest Vendrell, aquest últim no col·laborarà a les pàgines de L’Avenç, però sí en d’altres revistes.
Aquest corrent es conformà a l’última etapa de L’Avenç i es caracteritzà per la seva denúncia social i el seu acostament a les actituds anarquistes. Brossa recomanava, per exemple, que els escriptors havien de ser revolucionaris.
4.1.1 Ibsen en el regeneracionisme
Aquest corrent prengué com a model Ibsen i s’introduí a Catalunya cap al 1892. Ibsen tingué tres etapes de producció ben diferenciades:
- A la primera escriví obres de tipus històric i folklòric.
- A la segona, la més important de totes, es va impregnar d’un fort realisme i abordà temes socials conflictius.
- A la tercera la seva obra es veié influïda pel simbolisme.
A Catalunya el primer estudi seriós de l’obra d’Ibsen, amb gran influència en els medis modernistes i, concretament, en l’obra d’Ignasi Iglésias fou el de Josep Yxart titulat El arte escénico en España (1894-1896). L’Avenç publicà las traducció d’Espectres (traduït per Pompeu Fabra i J. Casas-Carbó l’any 1894). En aquesta obra Ibsen carregava contra la societat burgesa nòrdica.
A banda del regeneracionisme anarquitzant, representat per Brossa i Cortada, hom pot destacar el regeneracionisme conservador, les figures més senyeres del qual van ser Joan Maragall i Miquel dels Sants Oliver. La diferència fonamental entre els primers i els segons se centra el fet que per als primers la solució social ha de ser l’aliada de la poesia social. Tant els uns com els altres representen en el fons una única avantguarda que combat la literatura establerta.
4.2. L’esteticisme
La radicalització anarquista farà que, atès que aquest corrent haurà de viure dispers, el modernisme literari s’identifiqui amb la figura de Rusiñol i el corrent que ell representa i que tindrà com a plataforma les festes modernistes del Cau Ferrat de Sitges. Per la seva banda, els màxims representants del modernisme anarquitzant viuran aïlladament.
4.3. La síntesi dels dos corrents
L’any 1898 es produeix una situació de síntesi dels dos corrents. Aquesta situació de síntesi està provocada per l’estancament del regeneracionisme anarquitzant que ja he esmentat abans i pel procés de Montjuïc que va incidir en els més conspicus representants ‘aquest corrent.
Les conseqüències immediates del procés foren:
- Una repressió molt forta contra l’obrerisme anarquista català.
- L’execució de Ascheri, Nogués, Molas, Mas i Joan Alsina i penes de desterrameent contra seixanta-tres persones absoltes.
Després del procés tot el plantejament anarquista variarà.
4.4. Dos autors com a exemple
4.4. 1. Joan Maragall
L’obra de Joan Margall, “Visions i Cants” és fonamentalment regeneracionista. En aquesta obra, a més, l’autor abandona la tendència decadentista. En l’obra Els tres cants de guerra expressa una visió poètica de l’anomenat “problema d’Espanya”, centrada sobre la crisi essencial de la pèrdua de les colònies. Maragall no és, però, un “catalán del 98” com afirma Laín Entralgo, ja que 1898 és una data sense gaire importància en la història cultural catalana.
La pèrdua definitiva del mercat colonial degués suposar un fort estímul per a la radicalització nacionalista de la burgesia catalana, com ja he dit abans; ara, els intel·lectuals havien començat a establir les bases ideològiques d’aquest catalanisme uns anys abans. Caldria considerar com a manifest d’aquesta actitud l’article ja esmentat de Jaume Brossa Viure del passat, publicat al n. 9 de la revista L’Avenç.
4.4.1.1.L’Oda a Espanya
Quant a l’Oda a Espanya el seu element més important és l’oposició entre les dues darreres estrofes però, a part d’això, el poema conté alguns ingredients interessants de puntualitzar. Hi ha un parell d’exemples ben típics de crítica regeneracionista de l’Espanya de la Restauració: la complaença paralitzadora en unes glòries passades (T’han parlat massa dels saguntins) i l’especial concepte d’honra (massa pensaves en ton honor). La crítica en aquesta obra se centra bàsicament entorn del tema del fatalisme, l’abúlia i la complaença en pensaments fúnebres del “caràcter espanyol.
Recull, a més, la idea dels costums dels moros fatalistes, els quals costums han estat assumits pel poble espanyol. Aquesta usurpació abusiva és també al·ludida en el començament del poema (en aquest llengua pocs t’han parlat/en l’altra, massa). Les contradiccions entre la desesperança i la salvació tradueixen fidelment les vacil·lacions de Maragall enfront del problema, tal com apareixen en els articles de la mateixa època. Així a El Discurso de Lord Salisbury (11-18 de maig de 1898) admet la possibilitat de regeneració que hauria de venir, però, de les forces regionals, d’aquestes forces que parlen una llengua entre perills, i igualment l’admet a La regeneración política (9.2.1899). En una carta adreçada a Freixes, i datada el 15 d’octubre de 1898, va escriure les famoses paraules: “La qüestió per a Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la morta. El viure és el primer dever. Qui no vulgui seguir que no segueixi. Per a Espanya ha arribat allò del sálvese quien pueda”.
Maragall arriba a afirmar en una obra inèdita: “Altres diran: enviem-hi llibres (a Espanya) i quadros, invadim-los, dominem-los, donem-los la sang nostra, i nosaltres serem Espanya. Això és una il·lusió encara més perillosa i, avui per avui, no som prou forts per a invadir res”. En certa manera Maragall dóna una última oportunitat a Espanya i la seva regeneració, però sense gaire confiança, i vist que les darreres exhortacions no obtenen cap resultat visible, se’n desentén.
Tanmateix, la seva posició real és molt menys clara i bastant més complexa. Això és visible en el darrer poema de la sèrie El cant del retorn. Maragall hi insisteix, novament, en la idea del retorn i la regeneració a partir del revulsiu de la desfeta, revulsiu que ara actua amb molta més força a través del testimoniatge tètric dels primers soldats repatriats de les colònies i que en tornen desfets. Sembla que aquest revulsiu –el dels soldats que en tornen anorreats- té possibilitats de ser eficaç. El poema acaba amb un crit d’esperança i optimisme: “no ploreu, rieu, canteu”. Els dos versos de la penúltima estrofa són la clau de tota la composició: “Digueu-nos, digueu-nos si és viva o si és morta/ la llengua amb què l’haurem de fer plorar”.
Maragall insisteix en la idea de Catalunya com a instrument regenerador d’Espanya. La regeneració, ja s’havia vist a l’Oda, ha de venir pel plor, i cal fer plorar Espanya en català. Catalunya mateix ha de treure les seves forces regeneracionistes del “record d’altres gestes” i de “les serres que ens han d’enfortir”; la darrera estrofa conté també condensat en aquestes imatges, el programa regeneracionista estrictament català.
En un altre article, Hamlet, del 9 d’abril de 1899, diu que Hamlet és el poble espanyol, feble, abúlic i indecís com el personatge, al qual “todo se le vuelven propósitos y programas de regeneración, però para mañana, para otro día” on sembla que ens recordi una mica Leopoldo Alas Clarín. No deixa, però, cap dubte sobre el paper regenerador i salvador de catalunya respecte d’Espanya. Uns mesos abans Gabriel Alomar havia dit de manera semblant: “potser que la salvació d’Espanya que ara haurem d’emprendre, i que tindrà d’ésser una mica més radical i profonda que les que feia, per les serranies andaluses, dependrà d’aquesta catalanització, en la qual haurem d’arraconar els bandejats i, socavar les darreres despulles de l’islamisme”. El més importat, però, és que el catalanisme es nodrirà durant molts anys d’idees, símbols i sentiments fabricats en gran part per Maragall.
4.4.1.2. Visions i Cants i El Cant Espiritual
Maragall, a l’obra Visions i Cants ens ofereix el vessant estrictament català del del regeneracionisme.
El moviment abordava, sobretot, el regeneracionisme de la pròpia societat catalana, i insistia en la necessitat de revisar el concepte mateix del que podríem anomenar catalanitat, Brossa mateix, en el ja citat article Viure del passat començada amb aquestes paraules: “A quantes queixes no es presenten les alteracions que sofreix la fesomia moral d’un poble com el nostre que ha perdut la carta de navegar”. Els termes caràcter i fesomia moral ens recorden l’aspecte de reforma moral de la col·lectivitat catalana. El problema de la Catalunya de les acaballes del segle XIX és vist en el fons com la pèrdua d’uns trets constitutius morals que defineixen idealment el poble català; la pèrdua, diríem, de les qualitats essencials de l’ànima catalana
El retrobament d’aquests qualitats, d’aquesta “catalanitat essencial” serà un dels punts bàsics del programa regeneracionista. L’obra “Visions i Cants” és una contribució a aquesta recerca. En paraules d’Arthur Terry les Visions “són un intent de forjar-se un concepte adequat del seu país, d’endinsar-se sempre més en les profundes realitats de l’ànima nacional”, però A. Terry analitza els poemes en relació a la fascinació de Maragall per l’heroisme.
Maragall i els seus coetanis creien que la llegenda era superior a la història, que aquella era, en certa manera, l’essència i aquesta l’aparença fenomènica de l’”ànima d’un poble” i ja no els interessava de narrar-la sinó que el que calia fer era interpretar-la, revelar-ne l’essència; era, en definitiva, la feina de fer uns estímuls per al present. Maragall ofereix l’avantatge que allò que hi ha en la seva poesia es complementa amb el que diu en els seus articles. El poeta, a l’obra Visions, estableix una relació bastant directe entre els mites i la terra.
La coincidència entre Visions i el Cant Espiritual és encara potser més una mostra de fins a quin punt l’optimisme del pensament maragallià és fill d’una exaltació col·lectiva, la d’un nacionalisme en ple procés d’explícita formació; una exaltació, és clar, en què el poeta, en definitiva, va saber recollir les tensions i els impulsos de la seva societat –o d’un vast sector d’aquesta societat- i retornar-los-hi sota la forma d’uns mites i uns símbols essencials per a tota ideologia.
4.5. La poesia insular
En la poesia insular perduraren alguns hàbits temàtics, determinades preferències de propòsit i d’idees que la singularitzaren. En general, hi havia un substrat “humanístic” més fèrtil i, en molts casos, s’hi feia sentir l’ingredient “clerical”. Segons Yxart a El año pasado (Barcelona, 1898): “Durante el mismo tiempo se ha enardecido la cruzada catalanista. La tendencia regional expresada en todas sus fuerzas por la poesia, inmediatamentente de la restauración del habla catalana, entre los cuales M. dels Sants Oliver, Roselló, Pons, han pasado de las formas caóticas del sentimiento poético a conglomerarse alrededor de núcleos filosóficos tomando las formas regionales a los publicistas, sociólogos u oradores”.
4.5.1. Breu notícia de Miquel dels Sants Oliver
Publica el 1891 Cosecha periodística i participà en diverses seccions periodístiques que intentaven modernitzar la vida local mallorquina, però la seva influència més destacada s’establí en l’ordre cultural i ideològic. Fotmat dins dels rengles liberals i molt influït per J.M. Quadrado, Pons i i Gallarza i Marià Aguiló, féu els primers plantejaments polítics de la Renaixença a Mallorca, que radicalitza arran de la pèrdua de les colònies americanes. El 1899 publicà La cuestión nacional, que recull part de la seva campanya autonomista i manifesta una actitud regeneracionista. Les principals influències que rebé, pel que fa al vessant polític, foren de Valentí Almirall i de H. Taine; del primer acceptà el plantejament federal i del segon el positivisme i la crítica al centralisme estatal i als processos revolucionaris, i també la metodologia històrica i la crítica literària.
La seva obra la literatura en Mallorca (1840-1903), és el primer intent d’estudiar el procés de la Renaixença a Mallorca. A l’apèndix d’aquest estudi introduí ja una part dels pressupòsits modernistes imperants a Catalunya. Cada vegada més acostat al catalanisme polític i davant la mana d’identificació amb els grups dirigents mallorquins, anà a Barcelona el 1904 i gràcies a l’ajuda de Maragall, que li oferí feina al “Diario de Barcelona” i a l’Ateneu fixà la seva residència en aquesta ciutat.
Començà a popularitzar la figura de Maura i propugnà una intervenció hegemònica dins de l’Estat espanyol. Després de la Setmana Tràgica i davant la falta de suport de la Lliga a Maura, arribà a fortes tensions amb els seus dirigents i presentà la dimissió com a membre de l’Institut d’Estudis catalans, del qual havia estat un dels fundadors. A partir del moment de la seva dimissió desenvolupà una teoria conservadora i maurista que el conduí a ressuscitar l’obra de Balmes i d’Almirall i que quedà reflectida a l’obra El caso Maura (1914, El fet i l’obra de la civilització (1917) i nombrosos editorials a La Vanguardia, que amb ell de director esdevingué el diari de més tirada a Catalunya. D’aquest manera es convertí, potser una mica a contracor, en el primer teòric d’aquest grup ideològic distanciat de la Lliga, encara que la seva obra no es pot arribar a entendre més que a partir d’una catalanitat sense reserves. El 1917 fou elegit president de l’Ateneu Barcelonès.
5. Bibliografia essencial
Valentí i Fiol, E. El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos. Edicions Ariel. Esplugues de Llobregat, 1973.
Marfany, Joan-Lluís. Aspectes del Modernisme. Ed. Curial. 2a. edició. Barcelona, 1978.
Molas, Joaquim et alia. Història de la literatura catalana. Vol. VIII. Ed. Ariel. Barcelona, 1986.
LES NOVEL·LES DEL MODERNISME
LES NOVEL·LES DEL MODERNISME
He triat dues de les novel·les més representatives del Modernisme per tal d’observar-ne, primer, l’argument; després, l’estructura i després fer-ne una anàlisi més aprofundida de cadascuna d’elles.
1. Argument
L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
Els SOTS FERÉSTECS
A “L’Auca del senyor Esteve”, Rusiñol narra la vida del senyor Esteve, un home gris, prudent i pràctic, amo d’una botiga, La Puntual, que el seu avi havia fundat el 1830. Els dies monòtons i la vida assenyada del protagonista dedicats a afermar i eixamplar el negoci, es veuran trencats pel comportament d’en Ramonet, fill i hereu del negoci familiar, que es nega a continuar la tradició botiguera familiar i que esdevé un típic exponent del Modernisme. En Ramonet vol ésser escultor, amb tot l’idealisme que aquest ofici representa per a la societat burgesa de l’època.
La novel·la Els Sots Feréstecs planteja l’enfrontament de Mossèn Llàtzer, personificació de l’artista, l’individu creador que tipificava l’ideal modernista, amb el poble massificat, el qual, desvetllats els seus instints primaris per l’arribada d’una prostituta, acaba amb la lluita del capellà per regenerar-los.
L’idealisme inicial del capellà –els seus pecats previs d’orgull intel·lectual, el penediment i el desig de convertir l’exili en alliberament i salvació- es redueix progressivament a un estat de desesper nihilista. La novel·la acaba en un somni en el qual el capellà és testimoni de la pròpia mort i del fracàs de les seves actuacions.
Gènere literari
L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
ELS SOTS FERÉSTECS
A l’Auca la identitat d’antinovel·la és prou clara i explícita . El títol fa referència a l’originalitat de l’obra que, més que una novel·la és una auca novel·lada.
Rusiñol hi afirma la seva llibertat de novel·lista rebutjant les regles i les normes establertes i inventant-ne d’altres. Escriu una novel·la que rebutja el gènere, que pretén no ésser novel·la. Inventa un gènere nou que es recolza en el rebuig de tota crítica que vulgui reinvidicar la puresa genèrica. Assaja unes maneres originals de novel·la iconoclàstiques i despreocupades.
L’”Auca” vista com antinovel·la en el context de la crisi literària i ideològica del Modernisme, no ha d’ésser considerada com un fet aïllat. Aquesta actitud de desafiament és comprensible en una situació en què s’estan trencant els motlles i s’està perdent la confiança en les convencions del realisme novel·lesc.
Rusiñol planteja la relació de la societat burgesa amb un humor trist i amarg. Fa una novel·la parodiant les relacions humanes en una època de degenarció de la novel·la, entre una crisi formal i una crisi d’ideals.
Se serveix d’una caricatura humorística que voreja sovint el sarcasme i amb la qual presenta una sèrie de tipus i de situacions lleugerament deshumanitzants. És en aquesta línia que Rusiñol descriu la burgesia de l’època, de mires estretes, mesquina i pobra d’esperit
Casellas trenca amb Els Sots Feréstecs amb la tradició narrativa vuitcentista i inicia el corrent de la novel·la modernista anomenat “naturalisme rural”. Aquest nou tipus de narració ja no és el pur vehicle lingüístic d’un contingut, sinó que posseeix una valoració autònom i respon a una intenció estilística.
Casellas fou l’iniciador d’una manera de narrar original i sincera que, en els seus seguidors, rebrà el nom d’art “mascle”. El concepte de mascle va lligat a la idea de potència creadora, no a l’estil ni al tema. Representa la “sinceritat artística”, el desig autèntic de crear, no és realisme fotogràfic, és l’art per l’art.
La novel·la compta amb nombroses narracions molt descriptives quant a la geografia i la natura del Montmany que l’autor va conèixer a la infantesa. Les narracions alternen amb llargs monòlegs, pensaments i somnis de Mossèn Llàtzer i amb breus i parques converses dels ensopits bosquerols.
Els personatges
L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
ELS SOTS FERÉSTECS
El senyor Esteve és el retrat del botiguer del barri de Ribera, els quals, per acabar-ho d’arrodonir passen a ésser els símbols de la burgesia catalana vuitcentista.
És el personatge central. Personifica tota una mena d’homes, tipificacions d’un estament social i reflex de tot un estil de vida i de tota una època. Com a botiguer, fill de botiguers, vivia en una dura disciplina. Era: constant, impassible, recte, poc afectuós. Només vivia pel negoci i la prosperitat econòmica de la família. És presentat com una figura anacrònica enmig d’un procés urbà que no comprèn ni vol comprendre. Rusiñol canvia la percepció roïna que es pugui tenir d’aquest personatge quan, a les portes de la mort, li fa dir: “Jo he treballat molt en el món. No he fet més que això: treballar. Ara que me’n vaig et puc dir que no he viscut, que no sé el que és viure...”. Per primera vegada s’adona que no ha estat res a la vida, ni jove ni home, que no ha conegut ni tristeses ni alegries, només ha passat per la vida i el seu món s’ha reduït a “La Puntual”.
El Ramonet personifica l’artista que s’enfronta a la societat burgesa de l’època. És la materalització literària de les tensions entre l’individu i la societat. Aquesta tensió sorgeix a l’obra en el moment que en Ramonet comunica al seu pare la decisió que ha pres de ser escultor. Aquesta amenaça als interessos econòmics de la nissaga té un to apocalíptic, però no és gens revolucionària. El pare d’en Ramonet, com el pare de Rusiñol, mor prematurament i és l’avi qui es fa càrrec d’en Ramonet i qui, finalment, li pagarà el marbre.
Els altres personatges que intervenen a l’obra, a banda de les dones de la nissaga, bastant desdibuixades, com veurem més endavant, -les tres Maries, els escrivans i el representant- són totalment accessoris i ens hi són presentats d’una manera força esquemàtica.
Les generacions
1a. generació
Representada pel senyor Esteve I i la seva dona, la Felícia. És la que construeix la fàbrica. És l’home pràctic i moderat. La dona del senyor Esteve I, la Felícia, és un personatge mitjanament divertit. Abandona l’ideal de l’estat religiós per a recloure’s a la llar com a dona casada.
2a. generació
Representada pel senyor Ramon i la seva dona, la Roseta. Hi apareixen d’una manera molt poc definida ja que el senyor Ramon mor jove.
3a. generació
Representada pel senyor Esteve II i la Tomasa. Sabem que es casen als 23 anys i tenen un nen als 30. És la parella més ben definida de la novel·la.
La Tomasa és presentada com la botiguera ideal. Fa de la guardiola un símbol i de l’estalvi la seva guia.Com a bona dona de botiguer és discreta, submissa, sap vendre i estalviar molt. Les decisions que pren es redueixen a l’àmbit casolà, no pas al negoci. Tot i que té el mateix sentit pràctic que el seu marit, de vegades es permet algunes despeses que no sempre troben la comprensió del senyor Esteve. El fet de vestir en Ramonet de sant Josep s’explica pel delit de figurar, d’aparentar que és pertany a una classe social més elevada. És conscient, tanmateix, del canvi de vida i de les noves necessitats que els temps demanen i, per això, instarà el seu marit a comprar una torre a Gràcia.
L’Esteve II i la Tomasa continuen el negoci que va creixent. Les relacions entre el senyor Esteve II i el Ramonet són elevades a la categoria de símbol. A la tercera part hi ha l’oposició entre la generació vella –el senyor Esteve II- i l’última –el Ramonet. La contrafigura de l’avi de Santiago Rusiñol a la vida real, Jaume Rusiñol, és una síntesi dels senyors Esteve I i II.
4a. generació
Representada pel Ramonet, personatge que ensorra el negoci i tanca la família.
Com a les altres novel·les modernistes, un sol personatge s’alça, enmig del marasme, per redimir la humanitat. A més, el personatge que ha de dur a terme la missió té un nom especialment significatiu: mossèn Llàtzer. La lluita contra la desídia i l’estultícia és especialment significativa i estableix un paral·lelisme amb la missió de l’autor modernista. L’enfrontament entre el mossèn i els bosquerols acabarà en la mort en vida del protagonista. Els Sots Feréstecs és una novel·la informada per les tensions que es generaren en l’evolució del Modernisme. En aquesta ocasió el personatge antagonista del mossèn és, una altra vegada, una bagassa, La Roda-soques, la qual engega a rodar la missió, gairebé aconseguida, de mossèn Llàtzer. L’idealisme inicial del capellà –els seus pecats previs d’orgull intel·lectual, el penediment i el desig de convertir l’exili en alliberament i salvació- es redueix progressivament a un estat de desesperament nihilista.
A Els Sots Feréstecs els personatges queden polaritzats en dos blocs, d’acord amb els plantejaments maniqueistes de la novel·la. El primer dels blocs està constituït pels elements del Bé –els jaios i el mateix mossèn Llàtzer. L’altre bloc el constitueix els bosquerols en el seu conjunt, en el qual destaquen l’Aleix de les Tòfones o el Carbassot i la Roda-Soques –les forces del mal-. Són, aquests últims, els elements representatius del mal: l’Aleix i el Carbassot, representatius de la cobdícia i la Roda-Soques, que és la concepció de la dona com a portadora del mal (un exemple paral·lel –en literatura- podria ser la Salomé d’Oscar Wilde).
De fet, aquests elements –la Roda-Soques, els bosquerols- són els antagonistes del protagonista, mossèn Llàtzer. La novel·la s’organitza al voltant d’aquest dos pols. Tots els personatges són unidimensionals i caracteritzats per frases molt curtes –els jaios, “Sí, missenyor”; la Roda-Soques, “hi, hi”.
Mossèn Llàtzer apareix a la novel·la en tota la seva complexitat. D’entrada és caracteritzat a partir del procediment de la nominació. El nom de Llàtzer va lligat al nom del leprós, menyspreat i objecte de l’escarni, i també el Llàtzer que ressuscita després d’haver estat enterrat.
1. L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
1.1. Nivell argumental de L’Auca del senyor Esteve
La novel·la dibuixa l’arquetipus de la petita burgesia barcelonina . Rusiñol, servint-se de records més o menys autobiogràfics, dibuixa aquest quadre de costums. Escenes com ara la descripció d’un dia feiner al carrer de la Princesa, el prometatge de l’Esteve i la seva Tomaseta als jardins General, l’excursió a la Muntanya Pelada, l’apoteòsica processó de Corpus, etc., constitueixen moments significatius i aclaridors de la intenció de l’autor.
El llenguatge que s’hi parla és elaborat prenent com a model el de dels barris de la ciutat vella i és per això que és ple d’expressivitat.
La novel·la fa servir una tècnica humorística que sovint voreja el sarcasme, i en la qual es presenta una sèrie de tipus i situacions més o menys deshumanitzades. A l’obra de teatre, estructurada amb rigor i superior a la novel·la, disminueix el sarcasme i el personatge central guanya en complexitat. D’altra banda, les necessitats de condensació dels personatges obliguen a una tasca de síntesi i d’el·lipsi que convertiren L’Auca en una peça clau del teatre català modern.
Convé recordar que amb el qualificatiu de senyor Esteve ja havia presentat un personatge en un monòleg seu precedent de L’Auca titulat El Sarau de la Llotja (1891). El tipus del senyor Esteve, àmpliament difós a través de la premsa humorística, i del qual aparegué una auca amb versos de Gabriel Alomar i dibuixos de Ramon Casas, ha format part fins avui de la tipologia popular barcelonina.
1.2. L’estructura de la novel·la
L’obra aspira a explicar-nos quina ha estat la història de Barcelona a través de la família i el negoci que aquesta regenta. És, en aquest sentit, molt semblant a la novel·la The Bandenbrook, de Thomas Mann, escrita l’any 1902, en què s’analitza l’evolució de la societat alemanya a través d’unes generacions. Mann centra la seva anàlisi en la gran burgesia industrial alemanya. Rusiñol en canvi, no analitza els Esteve sinó que els
En definitiva a L’Auca del senyor Esteve:
-La gran novel·la realista és degradada a novel·la de costums.
-La separació en capítols pren la forma popular literària d’una literatura preindustrial.
-El sector social burgès és degradat a menestral.
Rusiñol atorga a L’Auca del senyor Esteve el caràcter d’antinovel·la.
El títol de L’Auca del senyor Esteve prové d’una altra novel·la del segle XIX, L’Auca de la Pepa, d’en Pons i Massaveu, escrita l’any 1893. Per altra banda, pouant una mica en el nom podrem observar que hi ha una peça teatral, anomenada La Cua de Palla, de Frederic Soler, on ens trobem un personatge anomenat Esteve, amb unes característiques semblants als Esteve de Rusiñol el qual, en unes cartes adreçades a Narcís Oller, anomenava les classes menestrals catalanes com Esteves. Als carreus de la catedral de Barcelona podem observar unes làpides que ens parlen de la confraria dels Esteves, referides al gremi de brocanters.
Rusiñol pren del quadre de costums els dos elements més essencials: les escenes i els tipus i els fusiona amb la forma pròpia de la literatura preindustrial. Les escenes poden agrupar-se de la manera següent: dotze corresponen a l’Estevet. 7 a l’Esteve, jerearca i, vuit a l’Esteve nét).
La novel·la està estructurada en tres parts:
A la primera part hi ha un ritme plenament narratiu amb escenes de costums típiques d’una societat vuitcentista.
La segona part és més teòrica i Rusiñol hi fa una descripció més general de la transformació de la Barcelona vuitcentista.
El to a la tercera part és eminentment conversacional. D’aquest to, en podem destacar:
- L’autor, en algunes ocasions explica la novel·la al lector.
- En altres estableix un diàleg amb el lector.
- Altres vegades fa comentaris sense, però, intervenir en la marxa de la novel·la.
- O bé s’infla d’un to oratori amb la introducció de la fórmula introduïda per Muntaner a les Cròniques: què us diré?
- Finalment, també aconsella el lector (aquest sistema l’ha fet servir també Josep Pla).
1.3. Filosofia del senyor Esteve
Els primers trets de la figura del senyor Esteve encaixen en les formes de vida catalana: home català, perseverant, persona assenyada i amb un gran esperit de treball i estalvi. A la novel·la se’ns presenta la filosofia dels Esteve amb un fet força significatiu: la subscripció de la família als diaris El Brusi i La Vanguardia.
El senyor Esteve és el símbol del terme mig de totes les coses. Els estats d’ànim que experimenta no passen de l’eterna estabilitat, mai no alterada per cap motiu.
La creació de la botiga, per altra banda, permet identifcar el senyor Esteve amb el seu llinatge
1.4. Conflicte general
És el conflicte típic entre l’artista i la societat. Aquest enfrontament, per altra banda, és pres conscientment pels dos protagonistes.
Cada membre de la nissaga és una anella que es desenvolupa, lligada amb l’anella següent i amb connexió amb l’anterior. El nom de Ramonet, però, a diferència dels anteriors, s’associa únicament a l’individu.
Aquest enfrontament generacional es va acumulant i esclata a la tercera part de la novel·la (al capítol 4t. i 6è).
L’obra acaba quan la família va al teatre Romea a veure la seva pròpia història. És la tècnica de la literatura dins de la literatura. És després d’aquesta funció teatral que esclata el conflicte familiar: el fill insisteix a fer la carrera d’artista; en definitiva, el missatge que ens dóna Rusiñol al final de l’obra és que si l’artista modernista s’ha professionalitzat, això ha estat perquè la pròpia classe social d’on ell prové l’ha ajudat a fer-ho.
1.5. Base real o esquema
A la novel·la s’estableix una relació entre l’avi i el nét que, a grans trets, és la transposició del conflicte entre l’avi de Santiago Rusiñol i Santiago Rusiñol mateix, aquest conflicte ja s’havia plantejat entre ells dos a la dècada dels vuitanta. L’avi de Rusiñol era un gran burgès industrial, creador d’una fàbrica de teixits. Santiago Rusiñol, a l’Auca del senyor Esteve caricaturitza, mitjançant elements de tendresa, aquesta relació.
1.6. L’aspecte humorístic
Rusiñol fa una sèrie de subratllats marginals de caire caricaturesc. Els personatges de la novel·la veuen el món deformat a causa de les seves deformacions, fins i tot veuen la mort com una espècie de fenomen del seu món mercantilista ja que quan en parlen l’anomenen el venciment.
Aquesta actitud contrastiva procedeix de la visió reduïda que els protagonistes tenen d’aquest món: una visió obsessiva referida constantment al negoci. És d’aquest desfasament (aquest “gap”) entre la realitat en què viuen i la que els envolta d’on neix l’humor de L’Auca.
1.7. Cloenda
El tema de L’Auca no es redueix a la caricatura genial de la classe a la qual pertany el mateix Rusiñol ni a la creació de l’arquetipus del senyor Esteve sinó que la seva obra tracta una de les qüestions més roents del Modernisme. la relació problemàtica entre l’artista i la societat burgesa, a la qual ja m’he referit anteriorment.
Rusiñol identifica la contradicció en la situació de l’artista “desarrelat”, que no deixa de ser un producte de la societat contra la qual es gira i de la qual intenta fugir, encara que depengui d’ella per viure. L’art representa una possible salvació de la vulgaritat materialista. Tanmateix, Rusiñol reconeix que la revolució que preconitzen ell i els seus companys modernistes només és de tipus cultural i reconeix, igualment, que la independència de l’artista rebel i romàntic només és un luxe a l’abast de molt pocs. L’alliberament d’en Ramonet i la seva conversió a la causa de l’art, és a dir al Modernisme són possibles només, com ja he dit, gràcies a la subvenció de La Puntual.
Santiago Rusiñol reflecteix igualment a L’Auca l’estat de desil·lusió i de renúncia que va caracteritzar l’eclipsi del moviment modernista.
2. Els SOTS FERÉSTECS
2.1. Nivell argumental o fàctic en Els Sots Feréstecs
Cal veure l’ambient d’aquesta novel·la en relació amb els personatges. Aquest ambient és un dels elements que fa progressar la novel·la. Aquest ambient està en relació amb el simbolisme general de l’obra. I a la novel·la ve definit com a clotades, de caràcter aspre, salvatge i ombrívol. A la novel·la aquesta atmosfera vindrà reforçada i refermada de forma personalitzada ja que influeix i és la causa última del tarannà dels habitants del Montmany, els quals són una prolongació dels Sots. L’oposició entre mossèn Llàtzer i els bosquerols es deu a la imatge d’aquests últims, que és producte de l’entorn en què viuen. Hi ha, evidentment un enfrontament més que entre dos personatges es diria que és de tots –els bosquerols, la Roda-soques i, last but not least, l’ambient- contra un –mossèn Llàtzer.
L’ambient -presentat com un element d’identificació amb els estats d’ànim, sobretot el de mossèn Llàtzer- és caracteritzat com un indret negre i trist en funció de l’ensopiment dels bosquerols. Aquest és un element clarament simbòlic per tal com aquests representen l’estat de la societat a la qual cal regenerar. Els sots són una tomba, una sepultura, un infern, que deixen de pertànyer a un nivell argumental per convertir-se en un element simbòlic.
La novel·la té dos capítols oposats: l’església adobada i els dies negres. L’església adobada cal entendre-la com un principi de redempció en lluita contra la natura. El capítol quinzè, quan es produeix la destrucció de l’església i de la rectoria és una premonició del fracàs de la missió de mossèn Llàtzer.
2.2. Nivell tematicosimbòlic
2.2.1. Conflicte de l’obra
De fet, el conflicte que es mostra a Els Sots Feréstecs és el que hi ha entre les dues forces oposades, oposició entre la voluntat i l’abúlia, la vida i la mort, el moviment i la quietud, el desvetllament i la son, la renovació i la tradició, el penediment i l’instint, la individualitat i la massa animalitzada. Casellas deixa aquest conflicte central expressat en una narració que forma part del Llibre d’històries. En aquest llibre escriu L’autor de l’obra o Un drama dintre de l’altre.
És, en definitiva, el conflicte entre l’artista i la societat, entre l’intel·lectual modernista i aquella societat que nega a aquest el paper de guia, que és el que ha de fer segons la seva consciència.
2.2.2. Temàtica
És la conseqüència o el resultat d’aquest conflicte: el tema és el fracàs de l’artista modernista en l’intent de regenerar la societat catalana (quan Casellas dóna a conèixer la novel·la s’ha distanciat del Modernisme i s’ha acostat al Noucentisme). Per a Marfany la novel·la de Casellas és la constatació d’un fracàs col·lectiu, la pèrdua de les esperances del paper de l’intel·lectual. Mossèn Llàtzer intenta de fer participar els habitants del Montmany d’aquest ideal de vida, primer a través de l’amor després a través de la por a la ira divina.
2.3. Nivell argumental
2.3.1. Conflicte mossèn Llàtzer vs. Bosquerols
La novel·la planteja el tipus de relació entre l’individu i el món i és en aquest aspecte que la novel·la esdevé mítica. El mite de Prometeu.[1]
Mossèn Llàtzer viu en una regió col·locada entre el cel i la terra. És fatalment rebel i la manifestació essencial de l’esperit humà. Mossèn Llàtzer és castigat per Déu per un pecat de supèrbia, com Prometeu. Mossèn Llàtzer és exiliat a viure als Sots Feréstecs per haver arrabassat una cosa divina i per haver volgut fer d’un heretge un sant
3.Mitema del càstig etern de la vida
Queda expressat en el capítol on hi ha el caràcter mesiànic del mite: una vegada mossèn Llàtzer ha estat exiliat als Sots, el mite es torna mesiànic. Mossèn Llàtzer s’identifica amb la figura de Jesucrist redemptor –l’home que dóna la seva vida pels altres- i també amb la figura de Prometeu –l’encarnació del portador d’un bé universal- Aquest pas queda expressat en el capítol de l’agonia. És el càstig que ha de rebre a causa de les seves culpes. Diu mossèn Llàtzer en aquest capítol: “Sempre seré tractat com un difunt; bressat per la idea de fer reviure un savi, vaig voler d’un heretge fer-ne un sant i casa dia més ensuperbit no vaig parar fins fer el pecat, i aquí vaig voler ressuscitar els bosquerols morts”. És a dir, mossèn Llàtzer va voler crear de les coses mortes i de les coses inanimades que el voltaven; va tenir prou coratge per intentar arrencar els bosquerols de la son que els aclaparava.
Mossèn Llàtzer busca el camí de la llum. Al llarg de la novel·la hi ha moments àlgids on es pot veure aquest esperit redemptor, coincidint sempre amb els punts més vius; per exemple, quan hi ha la reconstrucció de l’església o quan el protagonista aconsegueix de sortir del laberint on es troba.
4.Mitema de l’orfenesa o de la solitud
Aquest mitema es concreta en el capítol XIè (no hi ha refugi de consol dels jaios –els avis haurien d’haver donat a mossèn Llàtzer un xic més de comprensió i no tant acatament). El rebuig de la l’actitud messiànica de mossèn Llàtzer convertirà el seu camí llum en un calvari de burles i escarnis. Ell serà el boc expiatori de la humanitat que ha passat pels sots durant segles. Assistim a un itinerari que projecta la figura de mossèn Llàtzer d’un estat ideal a un estat degradat. La pau de l’ànima es converteix en un fracàs.
5. Mitema de la mort i el renaixement
Engloba la mort simbòlica, el descens als inferns. És l’exili que el protagonista viu als Sots, dels quals ha de renéixer per iniciar una vida nova i per fugir de la vida dels inferns. Aquest mitema enllaça amb el nom de Llàtzer. Davant del fracàs dels seus ideals ha de ressuscitar com un home nou.
6. Estructura de la novel·la
La novel·la és d’estructura oberta i mostra una construcció notablement episòdic i fracturada. La novel·la és un fulletó que es publicà a La Veu de Catalunya (del 19 de març de 1899 al 3 de febrer de 1901).
El primer i el segon capítol en són el preludi: obertura trista que és premonitòria de la trama de la novel·la de tot allò que passarà. La novel·la es divideix en dos blocs: un del capítol primer al deu i un altre del capítol dotzè al vintè i el capítol onzè que els uneix i que correspon a la història dels jaios, capítol autònom que ens ajuda a veure la solitud de mossèn Llàtzer.
6.1.Primer bloc (1 al 10)
El primer àlgid és el capítol Xè que correspon al desenllaç de la tensió entre els bosquerols i mossèn Llàtzer. Al capítol XIIè apareix la figura de la Roda-Soques.
6.2.Segon bloc
És aquí on hi ha el conflicte central de la novel·la. És on la Roda-Soques i els bosquerols troben l’eix de la seva revolta (missa blanca vs. missa negra).
7. Elements romàntics i naturalistes
Tots els elements naturalistes que apareixen a la novel·la hi són en funció del simbolisme general de l’obra a tots nivells: personatges, ambient, església i campanar, és a dir són elements que tenen una característica suggerent i poètica. El naturalisme es basteix sobre la figura de mossèn Llàtzer. Maurici Serrahima ha arribat a teoritzar sobre el fet hagués volgut reflectir en mossèn Llàtzer la figura de Verdaguer.
Eduard Valentí i Fiol comenta el cas dels Jocs Florals de 1896 en els quals un dels membres és Raimon Casellas. Una de les obres que s’hi presentaren fou d’en Balvé, un capellà que féu un estudi sobre la figura de Ramon Sibiuda.[2] El fet que s’estudiés aquesta figura va provocar la renúncia de Torres i Bages a la presidència del certamen.
A la novel·la hi ha la superació del concepte de l’home sotmès al medi. La natura no és solament naturalista sinó que introdueix correspondència entre els diversos estats d’ànim.
7.1.Cientificisme, elements emfàtics i elements simbòlics
Els somnis tenen una explicació científica: expliquen el passat i el futur de mossèn Llàtzer, és per això que la novel·la no pot ser analitzada únicament des del punt de vista naturalista.
Hi ha una introducció d’elements emfàtics com ara els renecs que apareixen en boca dels personatges i també les exclamacions, els diminutius, els augmentatius, els dialectalisme i els vulgarismes. Hi ha una sèrie de trets relacionats amb el simbolisme com ara el fet que la novel·la es construeixi amb la idea de suggerir: els punts suspensius, les onomatopeies (els lladrucs dels gossos, el riure de la Roda-Soques, el so de les goteres, el toc de les campanes).
[1] Personatge de la mitologia grega, de la raça dels titans, fill de Jàpet i de Clímenes –una de les oceànides- afavorí els humans donant-los el foc secret, per venjar-se de Zeus el qual el castigà lligant-lo a una columna i enviant-li una àguila perquè li devorés el fetge, que sempre es regenera. Els homes foren castigats, a llur torn, amb la creació de Pandora. Constitueix la figura central de la tragèdia d’Èsquil Prometeu encadenat, que formava part d’una trilogia sobre el mateix personatge. És considerat el creador dels humans, portador del foc i de la saviesa, la seva figura, enriquida amb motius filosòfics, representa l’encarnació de l’esperit d’iniciativa dels humans i llur tendència a desconfiar de les forces divines i, al llarg del temps, ha inspirat obres literàries d’Èsquil, Goethe, Shelley, Gide i composicions musicals de Beethoven, Liszt, Fauré, etc. És l’encarnació de l’enginy.
[2] Ramon Sibiuda (? –1436) Filòsof. La seva catalanitat es dedueix del seu cognom. Fou mestre en arts, en medicina i en teologia i llicenciat en dret canònic. Professà les arts i la teologia a l’estudi general de Tolosa de Llenguadoc. És autor de Scientia libri creaturarum seu natura seu liber de homine, extractada per cartoixà való Pierre Volant sota el títol Viola Animae (1499). Cal cercar l’origen de la seva filosofia més que en una o altra escola, en els problemes del seu temps, dominats per la crisi del Cisma d’Occident, les primeres embranzides de l’humanisme i el cas Turmeda. Entre Eiximenis i Ferrer, d’una banda, a través dels quals perviu la problemàtica teologicofilosòfica medieval, i Bernat Metge i Antoni Canals, de l’altra, en els quals es manifesta ja una nova actitud i la problemàtica humanista, construeix una vasta síntesi centrada en la consideració de l’home, que harmonitza la tradició medieval i les exigències del nou racionalisme, alhora que renovella, contra Turmeda, la clàssica polèmica antimusulmana (...), La seva obra fou llegida per humanistes com Pico dela Mirandola, traduïda per Montaigne i estudiada per Pascal. La seva influència fou notable des del segle XV al XVII, com ho demostren l’èxit de les successives traduccions a les principals llengües europees. (article de de Puig i Oliver, Jaume dins Enciclopèdia Catalana, Vol. 13. pàg. 573. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1976).
He triat dues de les novel·les més representatives del Modernisme per tal d’observar-ne, primer, l’argument; després, l’estructura i després fer-ne una anàlisi més aprofundida de cadascuna d’elles.
1. Argument
L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
Els SOTS FERÉSTECS
A “L’Auca del senyor Esteve”, Rusiñol narra la vida del senyor Esteve, un home gris, prudent i pràctic, amo d’una botiga, La Puntual, que el seu avi havia fundat el 1830. Els dies monòtons i la vida assenyada del protagonista dedicats a afermar i eixamplar el negoci, es veuran trencats pel comportament d’en Ramonet, fill i hereu del negoci familiar, que es nega a continuar la tradició botiguera familiar i que esdevé un típic exponent del Modernisme. En Ramonet vol ésser escultor, amb tot l’idealisme que aquest ofici representa per a la societat burgesa de l’època.
La novel·la Els Sots Feréstecs planteja l’enfrontament de Mossèn Llàtzer, personificació de l’artista, l’individu creador que tipificava l’ideal modernista, amb el poble massificat, el qual, desvetllats els seus instints primaris per l’arribada d’una prostituta, acaba amb la lluita del capellà per regenerar-los.
L’idealisme inicial del capellà –els seus pecats previs d’orgull intel·lectual, el penediment i el desig de convertir l’exili en alliberament i salvació- es redueix progressivament a un estat de desesper nihilista. La novel·la acaba en un somni en el qual el capellà és testimoni de la pròpia mort i del fracàs de les seves actuacions.
Gènere literari
L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
ELS SOTS FERÉSTECS
A l’Auca la identitat d’antinovel·la és prou clara i explícita . El títol fa referència a l’originalitat de l’obra que, més que una novel·la és una auca novel·lada.
Rusiñol hi afirma la seva llibertat de novel·lista rebutjant les regles i les normes establertes i inventant-ne d’altres. Escriu una novel·la que rebutja el gènere, que pretén no ésser novel·la. Inventa un gènere nou que es recolza en el rebuig de tota crítica que vulgui reinvidicar la puresa genèrica. Assaja unes maneres originals de novel·la iconoclàstiques i despreocupades.
L’”Auca” vista com antinovel·la en el context de la crisi literària i ideològica del Modernisme, no ha d’ésser considerada com un fet aïllat. Aquesta actitud de desafiament és comprensible en una situació en què s’estan trencant els motlles i s’està perdent la confiança en les convencions del realisme novel·lesc.
Rusiñol planteja la relació de la societat burgesa amb un humor trist i amarg. Fa una novel·la parodiant les relacions humanes en una època de degenarció de la novel·la, entre una crisi formal i una crisi d’ideals.
Se serveix d’una caricatura humorística que voreja sovint el sarcasme i amb la qual presenta una sèrie de tipus i de situacions lleugerament deshumanitzants. És en aquesta línia que Rusiñol descriu la burgesia de l’època, de mires estretes, mesquina i pobra d’esperit
Casellas trenca amb Els Sots Feréstecs amb la tradició narrativa vuitcentista i inicia el corrent de la novel·la modernista anomenat “naturalisme rural”. Aquest nou tipus de narració ja no és el pur vehicle lingüístic d’un contingut, sinó que posseeix una valoració autònom i respon a una intenció estilística.
Casellas fou l’iniciador d’una manera de narrar original i sincera que, en els seus seguidors, rebrà el nom d’art “mascle”. El concepte de mascle va lligat a la idea de potència creadora, no a l’estil ni al tema. Representa la “sinceritat artística”, el desig autèntic de crear, no és realisme fotogràfic, és l’art per l’art.
La novel·la compta amb nombroses narracions molt descriptives quant a la geografia i la natura del Montmany que l’autor va conèixer a la infantesa. Les narracions alternen amb llargs monòlegs, pensaments i somnis de Mossèn Llàtzer i amb breus i parques converses dels ensopits bosquerols.
Els personatges
L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
ELS SOTS FERÉSTECS
El senyor Esteve és el retrat del botiguer del barri de Ribera, els quals, per acabar-ho d’arrodonir passen a ésser els símbols de la burgesia catalana vuitcentista.
És el personatge central. Personifica tota una mena d’homes, tipificacions d’un estament social i reflex de tot un estil de vida i de tota una època. Com a botiguer, fill de botiguers, vivia en una dura disciplina. Era: constant, impassible, recte, poc afectuós. Només vivia pel negoci i la prosperitat econòmica de la família. És presentat com una figura anacrònica enmig d’un procés urbà que no comprèn ni vol comprendre. Rusiñol canvia la percepció roïna que es pugui tenir d’aquest personatge quan, a les portes de la mort, li fa dir: “Jo he treballat molt en el món. No he fet més que això: treballar. Ara que me’n vaig et puc dir que no he viscut, que no sé el que és viure...”. Per primera vegada s’adona que no ha estat res a la vida, ni jove ni home, que no ha conegut ni tristeses ni alegries, només ha passat per la vida i el seu món s’ha reduït a “La Puntual”.
El Ramonet personifica l’artista que s’enfronta a la societat burgesa de l’època. És la materalització literària de les tensions entre l’individu i la societat. Aquesta tensió sorgeix a l’obra en el moment que en Ramonet comunica al seu pare la decisió que ha pres de ser escultor. Aquesta amenaça als interessos econòmics de la nissaga té un to apocalíptic, però no és gens revolucionària. El pare d’en Ramonet, com el pare de Rusiñol, mor prematurament i és l’avi qui es fa càrrec d’en Ramonet i qui, finalment, li pagarà el marbre.
Els altres personatges que intervenen a l’obra, a banda de les dones de la nissaga, bastant desdibuixades, com veurem més endavant, -les tres Maries, els escrivans i el representant- són totalment accessoris i ens hi són presentats d’una manera força esquemàtica.
Les generacions
1a. generació
Representada pel senyor Esteve I i la seva dona, la Felícia. És la que construeix la fàbrica. És l’home pràctic i moderat. La dona del senyor Esteve I, la Felícia, és un personatge mitjanament divertit. Abandona l’ideal de l’estat religiós per a recloure’s a la llar com a dona casada.
2a. generació
Representada pel senyor Ramon i la seva dona, la Roseta. Hi apareixen d’una manera molt poc definida ja que el senyor Ramon mor jove.
3a. generació
Representada pel senyor Esteve II i la Tomasa. Sabem que es casen als 23 anys i tenen un nen als 30. És la parella més ben definida de la novel·la.
La Tomasa és presentada com la botiguera ideal. Fa de la guardiola un símbol i de l’estalvi la seva guia.Com a bona dona de botiguer és discreta, submissa, sap vendre i estalviar molt. Les decisions que pren es redueixen a l’àmbit casolà, no pas al negoci. Tot i que té el mateix sentit pràctic que el seu marit, de vegades es permet algunes despeses que no sempre troben la comprensió del senyor Esteve. El fet de vestir en Ramonet de sant Josep s’explica pel delit de figurar, d’aparentar que és pertany a una classe social més elevada. És conscient, tanmateix, del canvi de vida i de les noves necessitats que els temps demanen i, per això, instarà el seu marit a comprar una torre a Gràcia.
L’Esteve II i la Tomasa continuen el negoci que va creixent. Les relacions entre el senyor Esteve II i el Ramonet són elevades a la categoria de símbol. A la tercera part hi ha l’oposició entre la generació vella –el senyor Esteve II- i l’última –el Ramonet. La contrafigura de l’avi de Santiago Rusiñol a la vida real, Jaume Rusiñol, és una síntesi dels senyors Esteve I i II.
4a. generació
Representada pel Ramonet, personatge que ensorra el negoci i tanca la família.
Com a les altres novel·les modernistes, un sol personatge s’alça, enmig del marasme, per redimir la humanitat. A més, el personatge que ha de dur a terme la missió té un nom especialment significatiu: mossèn Llàtzer. La lluita contra la desídia i l’estultícia és especialment significativa i estableix un paral·lelisme amb la missió de l’autor modernista. L’enfrontament entre el mossèn i els bosquerols acabarà en la mort en vida del protagonista. Els Sots Feréstecs és una novel·la informada per les tensions que es generaren en l’evolució del Modernisme. En aquesta ocasió el personatge antagonista del mossèn és, una altra vegada, una bagassa, La Roda-soques, la qual engega a rodar la missió, gairebé aconseguida, de mossèn Llàtzer. L’idealisme inicial del capellà –els seus pecats previs d’orgull intel·lectual, el penediment i el desig de convertir l’exili en alliberament i salvació- es redueix progressivament a un estat de desesperament nihilista.
A Els Sots Feréstecs els personatges queden polaritzats en dos blocs, d’acord amb els plantejaments maniqueistes de la novel·la. El primer dels blocs està constituït pels elements del Bé –els jaios i el mateix mossèn Llàtzer. L’altre bloc el constitueix els bosquerols en el seu conjunt, en el qual destaquen l’Aleix de les Tòfones o el Carbassot i la Roda-Soques –les forces del mal-. Són, aquests últims, els elements representatius del mal: l’Aleix i el Carbassot, representatius de la cobdícia i la Roda-Soques, que és la concepció de la dona com a portadora del mal (un exemple paral·lel –en literatura- podria ser la Salomé d’Oscar Wilde).
De fet, aquests elements –la Roda-Soques, els bosquerols- són els antagonistes del protagonista, mossèn Llàtzer. La novel·la s’organitza al voltant d’aquest dos pols. Tots els personatges són unidimensionals i caracteritzats per frases molt curtes –els jaios, “Sí, missenyor”; la Roda-Soques, “hi, hi”.
Mossèn Llàtzer apareix a la novel·la en tota la seva complexitat. D’entrada és caracteritzat a partir del procediment de la nominació. El nom de Llàtzer va lligat al nom del leprós, menyspreat i objecte de l’escarni, i també el Llàtzer que ressuscita després d’haver estat enterrat.
1. L’AUCA DEL SENYOR ESTEVE
1.1. Nivell argumental de L’Auca del senyor Esteve
La novel·la dibuixa l’arquetipus de la petita burgesia barcelonina . Rusiñol, servint-se de records més o menys autobiogràfics, dibuixa aquest quadre de costums. Escenes com ara la descripció d’un dia feiner al carrer de la Princesa, el prometatge de l’Esteve i la seva Tomaseta als jardins General, l’excursió a la Muntanya Pelada, l’apoteòsica processó de Corpus, etc., constitueixen moments significatius i aclaridors de la intenció de l’autor.
El llenguatge que s’hi parla és elaborat prenent com a model el de dels barris de la ciutat vella i és per això que és ple d’expressivitat.
La novel·la fa servir una tècnica humorística que sovint voreja el sarcasme, i en la qual es presenta una sèrie de tipus i situacions més o menys deshumanitzades. A l’obra de teatre, estructurada amb rigor i superior a la novel·la, disminueix el sarcasme i el personatge central guanya en complexitat. D’altra banda, les necessitats de condensació dels personatges obliguen a una tasca de síntesi i d’el·lipsi que convertiren L’Auca en una peça clau del teatre català modern.
Convé recordar que amb el qualificatiu de senyor Esteve ja havia presentat un personatge en un monòleg seu precedent de L’Auca titulat El Sarau de la Llotja (1891). El tipus del senyor Esteve, àmpliament difós a través de la premsa humorística, i del qual aparegué una auca amb versos de Gabriel Alomar i dibuixos de Ramon Casas, ha format part fins avui de la tipologia popular barcelonina.
1.2. L’estructura de la novel·la
L’obra aspira a explicar-nos quina ha estat la història de Barcelona a través de la família i el negoci que aquesta regenta. És, en aquest sentit, molt semblant a la novel·la The Bandenbrook, de Thomas Mann, escrita l’any 1902, en què s’analitza l’evolució de la societat alemanya a través d’unes generacions. Mann centra la seva anàlisi en la gran burgesia industrial alemanya. Rusiñol en canvi, no analitza els Esteve sinó que els
En definitiva a L’Auca del senyor Esteve:
-La gran novel·la realista és degradada a novel·la de costums.
-La separació en capítols pren la forma popular literària d’una literatura preindustrial.
-El sector social burgès és degradat a menestral.
Rusiñol atorga a L’Auca del senyor Esteve el caràcter d’antinovel·la.
El títol de L’Auca del senyor Esteve prové d’una altra novel·la del segle XIX, L’Auca de la Pepa, d’en Pons i Massaveu, escrita l’any 1893. Per altra banda, pouant una mica en el nom podrem observar que hi ha una peça teatral, anomenada La Cua de Palla, de Frederic Soler, on ens trobem un personatge anomenat Esteve, amb unes característiques semblants als Esteve de Rusiñol el qual, en unes cartes adreçades a Narcís Oller, anomenava les classes menestrals catalanes com Esteves. Als carreus de la catedral de Barcelona podem observar unes làpides que ens parlen de la confraria dels Esteves, referides al gremi de brocanters.
Rusiñol pren del quadre de costums els dos elements més essencials: les escenes i els tipus i els fusiona amb la forma pròpia de la literatura preindustrial. Les escenes poden agrupar-se de la manera següent: dotze corresponen a l’Estevet. 7 a l’Esteve, jerearca i, vuit a l’Esteve nét).
La novel·la està estructurada en tres parts:
A la primera part hi ha un ritme plenament narratiu amb escenes de costums típiques d’una societat vuitcentista.
La segona part és més teòrica i Rusiñol hi fa una descripció més general de la transformació de la Barcelona vuitcentista.
El to a la tercera part és eminentment conversacional. D’aquest to, en podem destacar:
- L’autor, en algunes ocasions explica la novel·la al lector.
- En altres estableix un diàleg amb el lector.
- Altres vegades fa comentaris sense, però, intervenir en la marxa de la novel·la.
- O bé s’infla d’un to oratori amb la introducció de la fórmula introduïda per Muntaner a les Cròniques: què us diré?
- Finalment, també aconsella el lector (aquest sistema l’ha fet servir també Josep Pla).
1.3. Filosofia del senyor Esteve
Els primers trets de la figura del senyor Esteve encaixen en les formes de vida catalana: home català, perseverant, persona assenyada i amb un gran esperit de treball i estalvi. A la novel·la se’ns presenta la filosofia dels Esteve amb un fet força significatiu: la subscripció de la família als diaris El Brusi i La Vanguardia.
El senyor Esteve és el símbol del terme mig de totes les coses. Els estats d’ànim que experimenta no passen de l’eterna estabilitat, mai no alterada per cap motiu.
La creació de la botiga, per altra banda, permet identifcar el senyor Esteve amb el seu llinatge
1.4. Conflicte general
És el conflicte típic entre l’artista i la societat. Aquest enfrontament, per altra banda, és pres conscientment pels dos protagonistes.
Cada membre de la nissaga és una anella que es desenvolupa, lligada amb l’anella següent i amb connexió amb l’anterior. El nom de Ramonet, però, a diferència dels anteriors, s’associa únicament a l’individu.
Aquest enfrontament generacional es va acumulant i esclata a la tercera part de la novel·la (al capítol 4t. i 6è).
L’obra acaba quan la família va al teatre Romea a veure la seva pròpia història. És la tècnica de la literatura dins de la literatura. És després d’aquesta funció teatral que esclata el conflicte familiar: el fill insisteix a fer la carrera d’artista; en definitiva, el missatge que ens dóna Rusiñol al final de l’obra és que si l’artista modernista s’ha professionalitzat, això ha estat perquè la pròpia classe social d’on ell prové l’ha ajudat a fer-ho.
1.5. Base real o esquema
A la novel·la s’estableix una relació entre l’avi i el nét que, a grans trets, és la transposició del conflicte entre l’avi de Santiago Rusiñol i Santiago Rusiñol mateix, aquest conflicte ja s’havia plantejat entre ells dos a la dècada dels vuitanta. L’avi de Rusiñol era un gran burgès industrial, creador d’una fàbrica de teixits. Santiago Rusiñol, a l’Auca del senyor Esteve caricaturitza, mitjançant elements de tendresa, aquesta relació.
1.6. L’aspecte humorístic
Rusiñol fa una sèrie de subratllats marginals de caire caricaturesc. Els personatges de la novel·la veuen el món deformat a causa de les seves deformacions, fins i tot veuen la mort com una espècie de fenomen del seu món mercantilista ja que quan en parlen l’anomenen el venciment.
Aquesta actitud contrastiva procedeix de la visió reduïda que els protagonistes tenen d’aquest món: una visió obsessiva referida constantment al negoci. És d’aquest desfasament (aquest “gap”) entre la realitat en què viuen i la que els envolta d’on neix l’humor de L’Auca.
1.7. Cloenda
El tema de L’Auca no es redueix a la caricatura genial de la classe a la qual pertany el mateix Rusiñol ni a la creació de l’arquetipus del senyor Esteve sinó que la seva obra tracta una de les qüestions més roents del Modernisme. la relació problemàtica entre l’artista i la societat burgesa, a la qual ja m’he referit anteriorment.
Rusiñol identifica la contradicció en la situació de l’artista “desarrelat”, que no deixa de ser un producte de la societat contra la qual es gira i de la qual intenta fugir, encara que depengui d’ella per viure. L’art representa una possible salvació de la vulgaritat materialista. Tanmateix, Rusiñol reconeix que la revolució que preconitzen ell i els seus companys modernistes només és de tipus cultural i reconeix, igualment, que la independència de l’artista rebel i romàntic només és un luxe a l’abast de molt pocs. L’alliberament d’en Ramonet i la seva conversió a la causa de l’art, és a dir al Modernisme són possibles només, com ja he dit, gràcies a la subvenció de La Puntual.
Santiago Rusiñol reflecteix igualment a L’Auca l’estat de desil·lusió i de renúncia que va caracteritzar l’eclipsi del moviment modernista.
2. Els SOTS FERÉSTECS
2.1. Nivell argumental o fàctic en Els Sots Feréstecs
Cal veure l’ambient d’aquesta novel·la en relació amb els personatges. Aquest ambient és un dels elements que fa progressar la novel·la. Aquest ambient està en relació amb el simbolisme general de l’obra. I a la novel·la ve definit com a clotades, de caràcter aspre, salvatge i ombrívol. A la novel·la aquesta atmosfera vindrà reforçada i refermada de forma personalitzada ja que influeix i és la causa última del tarannà dels habitants del Montmany, els quals són una prolongació dels Sots. L’oposició entre mossèn Llàtzer i els bosquerols es deu a la imatge d’aquests últims, que és producte de l’entorn en què viuen. Hi ha, evidentment un enfrontament més que entre dos personatges es diria que és de tots –els bosquerols, la Roda-soques i, last but not least, l’ambient- contra un –mossèn Llàtzer.
L’ambient -presentat com un element d’identificació amb els estats d’ànim, sobretot el de mossèn Llàtzer- és caracteritzat com un indret negre i trist en funció de l’ensopiment dels bosquerols. Aquest és un element clarament simbòlic per tal com aquests representen l’estat de la societat a la qual cal regenerar. Els sots són una tomba, una sepultura, un infern, que deixen de pertànyer a un nivell argumental per convertir-se en un element simbòlic.
La novel·la té dos capítols oposats: l’església adobada i els dies negres. L’església adobada cal entendre-la com un principi de redempció en lluita contra la natura. El capítol quinzè, quan es produeix la destrucció de l’església i de la rectoria és una premonició del fracàs de la missió de mossèn Llàtzer.
2.2. Nivell tematicosimbòlic
2.2.1. Conflicte de l’obra
De fet, el conflicte que es mostra a Els Sots Feréstecs és el que hi ha entre les dues forces oposades, oposició entre la voluntat i l’abúlia, la vida i la mort, el moviment i la quietud, el desvetllament i la son, la renovació i la tradició, el penediment i l’instint, la individualitat i la massa animalitzada. Casellas deixa aquest conflicte central expressat en una narració que forma part del Llibre d’històries. En aquest llibre escriu L’autor de l’obra o Un drama dintre de l’altre.
És, en definitiva, el conflicte entre l’artista i la societat, entre l’intel·lectual modernista i aquella societat que nega a aquest el paper de guia, que és el que ha de fer segons la seva consciència.
2.2.2. Temàtica
És la conseqüència o el resultat d’aquest conflicte: el tema és el fracàs de l’artista modernista en l’intent de regenerar la societat catalana (quan Casellas dóna a conèixer la novel·la s’ha distanciat del Modernisme i s’ha acostat al Noucentisme). Per a Marfany la novel·la de Casellas és la constatació d’un fracàs col·lectiu, la pèrdua de les esperances del paper de l’intel·lectual. Mossèn Llàtzer intenta de fer participar els habitants del Montmany d’aquest ideal de vida, primer a través de l’amor després a través de la por a la ira divina.
2.3. Nivell argumental
2.3.1. Conflicte mossèn Llàtzer vs. Bosquerols
La novel·la planteja el tipus de relació entre l’individu i el món i és en aquest aspecte que la novel·la esdevé mítica. El mite de Prometeu.[1]
Mossèn Llàtzer viu en una regió col·locada entre el cel i la terra. És fatalment rebel i la manifestació essencial de l’esperit humà. Mossèn Llàtzer és castigat per Déu per un pecat de supèrbia, com Prometeu. Mossèn Llàtzer és exiliat a viure als Sots Feréstecs per haver arrabassat una cosa divina i per haver volgut fer d’un heretge un sant
3.Mitema del càstig etern de la vida
Queda expressat en el capítol on hi ha el caràcter mesiànic del mite: una vegada mossèn Llàtzer ha estat exiliat als Sots, el mite es torna mesiànic. Mossèn Llàtzer s’identifica amb la figura de Jesucrist redemptor –l’home que dóna la seva vida pels altres- i també amb la figura de Prometeu –l’encarnació del portador d’un bé universal- Aquest pas queda expressat en el capítol de l’agonia. És el càstig que ha de rebre a causa de les seves culpes. Diu mossèn Llàtzer en aquest capítol: “Sempre seré tractat com un difunt; bressat per la idea de fer reviure un savi, vaig voler d’un heretge fer-ne un sant i casa dia més ensuperbit no vaig parar fins fer el pecat, i aquí vaig voler ressuscitar els bosquerols morts”. És a dir, mossèn Llàtzer va voler crear de les coses mortes i de les coses inanimades que el voltaven; va tenir prou coratge per intentar arrencar els bosquerols de la son que els aclaparava.
Mossèn Llàtzer busca el camí de la llum. Al llarg de la novel·la hi ha moments àlgids on es pot veure aquest esperit redemptor, coincidint sempre amb els punts més vius; per exemple, quan hi ha la reconstrucció de l’església o quan el protagonista aconsegueix de sortir del laberint on es troba.
4.Mitema de l’orfenesa o de la solitud
Aquest mitema es concreta en el capítol XIè (no hi ha refugi de consol dels jaios –els avis haurien d’haver donat a mossèn Llàtzer un xic més de comprensió i no tant acatament). El rebuig de la l’actitud messiànica de mossèn Llàtzer convertirà el seu camí llum en un calvari de burles i escarnis. Ell serà el boc expiatori de la humanitat que ha passat pels sots durant segles. Assistim a un itinerari que projecta la figura de mossèn Llàtzer d’un estat ideal a un estat degradat. La pau de l’ànima es converteix en un fracàs.
5. Mitema de la mort i el renaixement
Engloba la mort simbòlica, el descens als inferns. És l’exili que el protagonista viu als Sots, dels quals ha de renéixer per iniciar una vida nova i per fugir de la vida dels inferns. Aquest mitema enllaça amb el nom de Llàtzer. Davant del fracàs dels seus ideals ha de ressuscitar com un home nou.
6. Estructura de la novel·la
La novel·la és d’estructura oberta i mostra una construcció notablement episòdic i fracturada. La novel·la és un fulletó que es publicà a La Veu de Catalunya (del 19 de març de 1899 al 3 de febrer de 1901).
El primer i el segon capítol en són el preludi: obertura trista que és premonitòria de la trama de la novel·la de tot allò que passarà. La novel·la es divideix en dos blocs: un del capítol primer al deu i un altre del capítol dotzè al vintè i el capítol onzè que els uneix i que correspon a la història dels jaios, capítol autònom que ens ajuda a veure la solitud de mossèn Llàtzer.
6.1.Primer bloc (1 al 10)
El primer àlgid és el capítol Xè que correspon al desenllaç de la tensió entre els bosquerols i mossèn Llàtzer. Al capítol XIIè apareix la figura de la Roda-Soques.
6.2.Segon bloc
És aquí on hi ha el conflicte central de la novel·la. És on la Roda-Soques i els bosquerols troben l’eix de la seva revolta (missa blanca vs. missa negra).
7. Elements romàntics i naturalistes
Tots els elements naturalistes que apareixen a la novel·la hi són en funció del simbolisme general de l’obra a tots nivells: personatges, ambient, església i campanar, és a dir són elements que tenen una característica suggerent i poètica. El naturalisme es basteix sobre la figura de mossèn Llàtzer. Maurici Serrahima ha arribat a teoritzar sobre el fet hagués volgut reflectir en mossèn Llàtzer la figura de Verdaguer.
Eduard Valentí i Fiol comenta el cas dels Jocs Florals de 1896 en els quals un dels membres és Raimon Casellas. Una de les obres que s’hi presentaren fou d’en Balvé, un capellà que féu un estudi sobre la figura de Ramon Sibiuda.[2] El fet que s’estudiés aquesta figura va provocar la renúncia de Torres i Bages a la presidència del certamen.
A la novel·la hi ha la superació del concepte de l’home sotmès al medi. La natura no és solament naturalista sinó que introdueix correspondència entre els diversos estats d’ànim.
7.1.Cientificisme, elements emfàtics i elements simbòlics
Els somnis tenen una explicació científica: expliquen el passat i el futur de mossèn Llàtzer, és per això que la novel·la no pot ser analitzada únicament des del punt de vista naturalista.
Hi ha una introducció d’elements emfàtics com ara els renecs que apareixen en boca dels personatges i també les exclamacions, els diminutius, els augmentatius, els dialectalisme i els vulgarismes. Hi ha una sèrie de trets relacionats amb el simbolisme com ara el fet que la novel·la es construeixi amb la idea de suggerir: els punts suspensius, les onomatopeies (els lladrucs dels gossos, el riure de la Roda-Soques, el so de les goteres, el toc de les campanes).
[1] Personatge de la mitologia grega, de la raça dels titans, fill de Jàpet i de Clímenes –una de les oceànides- afavorí els humans donant-los el foc secret, per venjar-se de Zeus el qual el castigà lligant-lo a una columna i enviant-li una àguila perquè li devorés el fetge, que sempre es regenera. Els homes foren castigats, a llur torn, amb la creació de Pandora. Constitueix la figura central de la tragèdia d’Èsquil Prometeu encadenat, que formava part d’una trilogia sobre el mateix personatge. És considerat el creador dels humans, portador del foc i de la saviesa, la seva figura, enriquida amb motius filosòfics, representa l’encarnació de l’esperit d’iniciativa dels humans i llur tendència a desconfiar de les forces divines i, al llarg del temps, ha inspirat obres literàries d’Èsquil, Goethe, Shelley, Gide i composicions musicals de Beethoven, Liszt, Fauré, etc. És l’encarnació de l’enginy.
[2] Ramon Sibiuda (? –1436) Filòsof. La seva catalanitat es dedueix del seu cognom. Fou mestre en arts, en medicina i en teologia i llicenciat en dret canònic. Professà les arts i la teologia a l’estudi general de Tolosa de Llenguadoc. És autor de Scientia libri creaturarum seu natura seu liber de homine, extractada per cartoixà való Pierre Volant sota el títol Viola Animae (1499). Cal cercar l’origen de la seva filosofia més que en una o altra escola, en els problemes del seu temps, dominats per la crisi del Cisma d’Occident, les primeres embranzides de l’humanisme i el cas Turmeda. Entre Eiximenis i Ferrer, d’una banda, a través dels quals perviu la problemàtica teologicofilosòfica medieval, i Bernat Metge i Antoni Canals, de l’altra, en els quals es manifesta ja una nova actitud i la problemàtica humanista, construeix una vasta síntesi centrada en la consideració de l’home, que harmonitza la tradició medieval i les exigències del nou racionalisme, alhora que renovella, contra Turmeda, la clàssica polèmica antimusulmana (...), La seva obra fou llegida per humanistes com Pico dela Mirandola, traduïda per Montaigne i estudiada per Pascal. La seva influència fou notable des del segle XV al XVII, com ho demostren l’èxit de les successives traduccions a les principals llengües europees. (article de de Puig i Oliver, Jaume dins Enciclopèdia Catalana, Vol. 13. pàg. 573. Ed. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1976).
Subscriure's a:
Missatges (Atom)