DEL LLIBRE DE CAVALLERIES A LA NOVEL·LA CAVALLERESCA

Del llibre de cavalleries a la novel·la cavalleresca La novel·la és un gènere idealitzat per tal com s’oposa a la realitat, i aquesta és una de les claus que ens permet entendre el seu èxit com a tal. La novel·la es forjà, a l’Edat Mitjana, a partir del roman. El protagonista, a diferència de l’heroi èpic que estava lligat a un destí col·lectiu (Roland, Mio Cid) és molt més independent. El viatge, l’aventura i l’amor seran els seus ingredients principals. La llarga tradició iniciada amb les obres narratives d’inspiració artúrica va derivar cap als llibres de cavalleries, que tingueren un èxit notable fins al segle XVII, com ho demostren les crítiques de Cervantes. El cicle del Graal o la Vulgata serà un dels més destacats conjunts d’obres d’aquest gènere. A Catalunya la matèria de Bretanya arribà d’hora, a les acaballes del segle XII, i està ben representada per obres com La faula de Guillem de Torroella (1345-1379) o el Blandín de Cornualla anònim datat entre les acaballes del segle XIII i començament del XIV. L’Amadis de Gaula o el Palmerín d’Anglaterra seran el sostre d’aquesta mena de narracions que, com les pel·lícules actuals, generaven “seqüeles”. El llibre de cavalleries evolucionarà cap a la novel·la de cavalleries, que alahora desembocarà en la novel·la moderna. Hom coincideix a admetre una sèrie de diferències entre llibres de cavalleries que podem presentar així: LLIBRE DE CAVALLERIES Apareixen elements meravellosos com ara dracs, serps, nans, gegants... . Els personatges tenen unes qualitats i capacitats inversemblants: força descomunal, poders màgics... La situació geogràfica és desconeguda, irreal, exòtica i llunyana El temps és remot i l’ambient de fantasia, somni, misteri i fetilleria contribueixen a crear una situació anacrònica NOVEL·LES CAVALLERESQUES Absència d'elements meravellosos Els personatges són de mesura humana Els espais són ceoneguts i localitzables Els temps són pròxims, immediats Tot plegat, fa que la novel·la cavalleresca tingui un caràcter de gran realisme o versemblança. És el primer que captiva del Tirant. La versemblança s’aconsegueix, en bona mesura, gràcies al llenguatge. La prosa cavalleresca obre un lloc important al llenguatge planer i a la parla popular i col·loquial, com la que fa servir l’emperadriu o Plaerdemavida, que utilitzen tons i expressions impensables en les corts i entre els dignataris d’un llibre de cavalleries. El llenguatge s’alimenta de la ficció literària i viceversa. Hom creu que entre els cortesans i nobles del segle XV s’endreçaven parlaments cultes i “retoricats” com si d’un joc es tractés. Això també formava part de la simbiosi entre literatura i realitat que es vivia aleshores. El caliu del cercle valencià d’autors i escriptors La bonança econòmica sempre comporta un esclat de les arts. Totes les arts i les lletres, com a vehicle més idoni per a la transmissió del pensament, seran també els camins de circulació d’un nou ordre d’idees que es faci ressò dels desigs, neguits i interessos de la classe social que es va imposant, que té més capacitat d’exercir el mecenatge, tot seguint el model italià i que, d’alguna manera, voldrà comunicar als artistes i escriptors les seves idees i els seus punts de vista No hem de pensar només en els burgesos enriquits, nous rics del moment, que volen notorietat i prosperitat social. Hem de pensar també en tots els qui avui etiquetaríem com a professionals liberals i, molt especialment, tots aquells la professió dels quals està relacionada amb les lletres: advocats, notaris, escrivans... Els membres de la Cancelleria Reial, com ara Bernat Metge, en són el prototipus. Ells reuneixen i sumen una inquietud intel3lectual, un afany de modernitat, una visió que supera el localisme, un cercle d’amistats i relacions influents, i un grup d’amics que senten les mateixes inquietuds i amb els quals poden intercanviar-se llibres, escrits, corregir-se, fer-se suggeriments, rebre novetats, judicar la pròpia obra i la d’altri, etc. A aquests cercles valencians, representatius de l’opulència cultural de la València del segle XV –en paraules de Joan Fuster- pertanyien autors com Jordi de Sant Jordi, Ausiàs March, Bernat Fenollar, Joanot Martorell, Jaume Roig (representant de l’escola satírica, precedent de la picaresca, que tantes concomitàncies té, en alguns aspectes, amb el Tirant) o el magnífic Joan Roís de Corella, tots ells precursors del Renaixement i dignes portaveus de l’esperit del Quatrocento a casa nostra. La literatura s’enlaira a la València del segle XV com les agulles catedralícies del gòtic i llueix tant com les façanes dels esplèndids edificis civils del moment. Entre el llenguatge col·loquial i la “valenciana prosa” Si hem d’assenyalar virtuts lingüístiques de l’obra de Martorell, hem de fer esment necessàriament de la riquesa i varierar, manifestades en l’abundor de refranys, la presència contínua de girs peculiars, la combinació entre l’estil directe i lindirecte, i en saborós lèxic valencià –que era l’estàndard del moment-. Les lectures que havia fet Martorell, rique si abundants, tenen un reflex evident en la llengua que fa servir, independentment de si el passatge és invenció pròpia, creació ex-novo, recreació, plagi o inspiració, més o menys modificada. La prosa de Llull, d’Eiximenis, de Metge, d’Enric de Villena, dels cronistes i, per descomptat, de Roís de Corella, tenen els seus reflexos brillants a les planes del Tirant. Tota la crítica coincideix a assenyalar una dualitat pel que fa a la llengua del Tirant. D’una banda tenim una llengua “retoricada” de bellesa indiscutible, malgrat els seus detractors, i del tot necessària per als cavallers del segle XV, és a dir per als destinataris primerencs del Tirant. La trobem en els parlaments, “conhorts” i lamentacions, tan abundants que constitueixen al voltant de dos terços de l’obra. És una llengua erudita, plena de citacions clàssiques, d’una retòrica efectista, grandiloqüent i barroca, d’ús cortesà i “polític”. Quant a la forma presenta hipèrbatons forçats, predomini del verb al final de la frase, perífrasis artificioses i adjectius anteposats, trets la majoria dels quals assenyalava Coromines com a propis de la mà de Galba. Aquest registre culte té una forta implantació en els usos de la Cancelleria i en les aspiracions literàries dels humanistes, com ara Bernat Metge. Per contra, en els diàlegs “a peu d’obra” entre els personatges, inclosos els de més categoria social, com l’Emperador i l’Emperadriu, trobem un estil molt viu, ple de girs i locucions locals i populars, refranys i dites (Plaerdemavida en diu tants com segle i mig més tard en dirà Sancho Panza), frases fetes, exclamacions i interjeccions que són testimoni viu de l’oralitat de la conversa espontània i que donen vivesa i frescor als personatges i, de retruc, a l’obra. La combinació d’ambdós estils demostra la complexitat de les pretensions literàries de l’autor i és una de les característiques que trenca amb el monolitisme dels llibres de cavalleries típics. Alguns autors han remarcat la subtilitat i la vitalitat del ritme conversacional dels seus poersonatges. Aquesta dualitat d’estils, però, veurem que dóna peu a les argumentacions dels qui consideren una doble autoria de l’obra. Les formes valencianes, com la desinència –e de la primera persona dels verbs (“jo ame”), o el sufix –ea de bellea, noblea... són presents tothora. El lèxic abunda també en arabismes, castellanisme, aragonesismes que apunten l’evolució pròpia de la llengua a la València del segle XV. També trobem nombrosos gal·licismes i italianismes relacionats amb el llenguatge especialitzat de la cavalleria. Els eufemismes, les metàfores i els jocs de paraules són un altre ingredient de la llengua del Tirant, sobretot, en parlar de la “plaent i delitosa batalla” que no és altra que la de l’amor. El doble joc lingüístic i conceptual entre les armes i l’amor es fa intensíssim i queda reflectit en el vocabulari i les expressions, eufemístiques i de doble intenció, però tan diàfanes i clares com “l’artilleria per a conrear l’ort” “l’enamorada lança”, el “lloc vedat”, el binomi llança/escut , l’escampament dels “carmesins estrados” quan Tirant “vencé la batalla e per força d’armes entrà en lo castell” i Carmesina sofrí “la petita mort d’amor”, tot i que “armes de cavaller no fan mal a donzella”. La impremta: un vehicle de difusió extraordinari València ha estat el bressol de la impremta a casa nostra i va mantenir.ne la preeminència fins als segle XIX, amb nissagues d’impressors conegudes arreu, com la dels Monfort al segle XVIII. L’invent, perfeccionat per Gutemberg el 1450, arribà ben d’hora a València. Els llibres més antics impresos a València són del 1473 o 1474, encara que el primer que es conserva sigui del 1475. Entre les primeres obres impreses trobem les Obres o trobes en llaors de la Verge Maria (1474), que és el primer incunable en català i una Ethica d’Aristòtil, que és el primer incunable sortit de les premses valencianes. La primera època de la impremta, fins al 1500, durant la qual veié la llum el Tirant, s’anomena incunable. Les obres d’aquesta època es caracteritzen perquè habitualment manquen de portada, de foliació i de colofó. Els primers impressors i tipògrafs valencians eren, lògicament, d’origen alemany: Hagenbah, Hutz, Koffamn o Spindeler, l’impressor del Tirant. Després ja apareixen noms del país, de persones que havien après tot el que calia de la nova tecnologia, que ha marcat el món del llibre i la cultura fins l’arribada de l’ordinador. Impremta, comerç de llibres, llibreria, biblioteca i bibliòfil són paraules que enllacen amb modernitat, cultura, Humanisme, Renaixement. La impremta, per damunt de tot, representa comunicació i universalitat i és el primer pas del que ja en el segle XX MacLuhan ha anomenat “l’aldea global”. El Tirant és un fill de la impremta, i el camí que va fer des que Martorell el deixà escrit i el moment en què sortí el primer exemplar imprès és un dels punts més foscos i que té més interès per als estudiosos de l’obra. VALERIÀ C. LABARA I BALLESTER, dins Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, Ed. Mc Graw Hill, Barcelona 1998 (pàgs. 18 a 25)

JOANOT MARTORELL, UNA VIDA NOVEL·LESCA

JOANOT MARTORELL, UNA VIDA NOVEL·LESCA Puixança i ocàs d’un llinatge de cavallers valencians Hom ha documentat que els Martorell són un llinatge arrelat a la Safor des del segle XIII, arribats possiblement entre els conqueridors o els repobladors, tal vegada procedents de vila homònima del Baix Llobregat, si atenem a la procedència toponímica del cognom. La trajectòria social del llinatge sembla evident: la dedicació constant a un patrimoni agrari i la posterior dedicació a operacions comercials amb èxit dugueren els Martorell a l’obtenció d’oficis i càrrecs municipals de relleu a Gandia, el bressol valencià de la família. Tot indica que un Guillem Martorell, potser el besavi de Joanot, va ser el primer membre de la família que ostentà la condició de cavaller. Un altre Guillem, amb seguretat l’avi del novel·lista, fou un personatge de notable influència davant del rei Martí I, l’últim representant de la dinastia catalana. Una fortuna considerable, aconseguida gràcies als càrrecs i oficis relacionats amb la recaptació d’impostos, com ara el de dispenser del marquès de Villena, permeteren a Guillem Martorell forjar-se noves aspiracions de prosperitat social. En efecte, en les primeries del segle XV els Martorell obtindran el senyoriu de Faura i Almorig, i de Murla i Benibrafim, a la Vall de Xaló, actual comarca de la Marina Alta, del Regne de València. Els serveis dels Martorell que més apreciava Martí l’Humà eren, sens dubte, els préstecs monetaris que estaven en condicions de fer-li. Aquí cal buscar la raó per la qual Francesc Martorell aviat desenvolupà funcions semblants a les del seu pare. Sabem que pare i fill van ser els encarregats de recollir l’impost del maridatge, arran del casament del rei, vidu de la primera dona, amb Margarida de Prades. Establerts a València des d’una data propera al 1400, Francesc Martorell fou nomenat jurat de la ciutat del Túria l’any 1412, un càrrec important i de rellevància social. L’exercici del senyoriu i l’administració del patrimoni seran objecte de la dedicació dels Martorell. Parlem, doncs, d’una família ben representativa d ela seva classe social, que van arribar on eren per llinatge i per mèrits, que sumaven a una fortuna considerable, el legítim orgull d’una família que havia sabut aconseguir “la honor e senyoria que los cavallers deuen haver sobre lo poble”. L’exercici dels seus drets i prerrogatives senyorials els dugué a enfrontaments amb els nobles Vilanova o a conflictes amb la jurisdicció eclesiàstica, encarnada pel bisbe de Cartagena. És a dir, aquí tenim ja una bona part dels ingredients que configuraran la personalitat de l’autor del Tirant. La mort del rei Martí l’Humà (Perpinyà 1356- Barcelona 1410) i l’arribada de la nova dinastia dels Trastàmara van suposar per a la família una minva en la seva posició. Els càrrecs que va obtenir Francesc Martorell ja no anaven acompanyats del mateix prestigi i guany pecuniari que els obtinguts de mans del rei Martí. A més, l’alcaldia del castell de Cullera, l’administració de la Baronia i de la vila d’Alcoi i la possible participació en les campanyes italianes de Sardenya i Còrsega, el 1420, ja no garantien la col·locació dels nombrosos fills del matrimoni Martorell-Abelló: Galceran, Guillem, Isabel, Joanot, Jaume, Jofre, Aldonça i Damiata, Això, amb el temps va constituir un problema important per al futur de la família. Trontolla l’economia i, de retruc, l’honor Quatre afers marcaren el camí del rumb de l’economia dels Martorell. Tots quatre assumptes s’esdevingueren en un període breu, de només cinc anys. Galceran Martorell, germà de Joanot, personatge força conflictiu i dissolut, provocà un enfrontament amb els Vilanova, en maltractar uns vassalls; un mercader valencià, de nom Granulles, denuncià els Martorell per incomplir un tracte comercial; el bisbe de Cartagena à els Martorell per incomplir un tracte comercial; el bisbe de Cartagena tornà a xocar amb ells en l’exercici de la seva jurisdicció feudal, i un plet amb els Luna per l’arrendament de la Baronia d’Arenós tampoc no es va resoldre prou satisfactòriament. Aquest cúmul de contratemps, amb un rerefons econòmic, però d’innegable transcendència social, arribà a un punt crític amb la mort del cap de família, Francesc Martorell, el 1435. A partir d’aleshores, la davallada econòmica va ser vertiginosa, dura i indeturable. Joanot Martorell i Abelló va néixer entre el 1405 i 1411, molt probablement a València, fill de Francesc i de Damiata. Abans del 1433 ja era cavaller. En morir el seu pare es convertí, automàticament, en hereu universal dels seus béns familiars i nou Senyor de la Vall de Xaló: pura faramalla i foc d’artifici. La realitat, que potser el novel·lista, força jove encara, no copsà prou bé, era un cúmul d’obligacions i no poques dificultats i obstacles per fer-los front amb perspectives d’èxit. D’entrada, Joanot, com a cap de família, havia de garantir el manteniment del clan. En segon lloc, l’herència paterna estava formada també per importants deutes que calia satisfer. Per últim, l’hereu era el responsable de l’acomodament de les germanes: Isabel, Aldonça i Damiata. Per a elles, el matrimoni, amb un marit digne del seu rang, s’oferia com una via ineludible. A elles resoldre aquest punt els devia preocupar, però només que a Joanot, sobre qui, en definitiva, havia de recaure el cost econòmic del dot, gens menyspreable. D’aquest estat de coses i d’aquest neguit es devia aprofitar Joan de Montpalau, home de quaranta-dos anys el 1437, el qual sembla que prometé a Damiata Martorell que es casaria amb ella per tenir-hi relacions. La promesa restà incomplerta. Sembla que Montpalau va abusar de la confiança de la noia i de tots els germans, dels quals era cosí prim, així com de la institució del matrimoni secret, mitjançant el qual era possible, abans del Concili de Trent (1563) contraure núpcies, sense matrimoni, ni sacerdot, ni testimonis. La validesa del vincle només requeria el consentiment mutu i el jurament. La negació d’aquest extrem provocava situacions malagradoses i conflictives que no deixaven més camí que el “juhí de Déu, qu.en tals coses mostra lo seu gran poder” com afirma Martorell en una de les seves lletres de batalla. I és que, d’acord amb la mentalitat medieval, es creia que en una prova suprema, com un combat a ultrança, la mà de Déu no podia permetre que el just, el bo, fos derrotat. En conseqüència, en aquestes dates trobem un Joanot Martorell marcat per l’adversitat econòmica i amb l’honor (“do de reverència en testimoni de virtut”) per terra, és a dir, víctima de Fortuna que li negava la major part, per no dir tots els béns que li són propis: “grans riquees, grans honors, bella muller, molts infants i gràcia de gents”. Valerià C. Labara i Ballestar dins Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell Ed. Mc Graw Hill, Barcelona, 1998(pàgs. 26-29)

LA SAFOR DE JOANOT MARTORELL

Va nàixer un home, Joanot, mesos després que un altre havia anat a habitar el regne de la mort , a l'espera que Déu l'acceptàs entre els seus. Corria l'any 1413 i Gandia encara estava de dol pel vell duc Alfons. El seu traspàs fou cruel, enmig de la decrepitud, consumit per la malaltia, amb la certesa d'haver estat traït pels seus més pròxims. Aquell qui havia tastat vuitanta anys de glòria daurada, aquell qui havia vestit amb bells draps italians i flamencs, i a la seva taula se servien vins grecs i les carns més tendres. Ell que ho va ser tot, de la Ribagorça a la Marina, amb els drets més consistents per succeir el malaurat Mar´tí l'Humà. La seua petita cort gandiana, talment la reial, imantava rància sang noble, mercaders d'arreu del món, oracions i saviesa eclesiàstica, els cants i els sons dels millors joglars del país. Les malaustrugues, i fatídiques, circumstàncies que envoltaren la seva perllongada agonia ens proporcionen els símptomes d'uns temps durs. Encara persistien els signes del pas damnós de les tropes castellanes ocorregut cinquanta anys abans. L'església major de Santa Maria, el monestir de la Valldigna, infinitat de ponts i cases s'havien esfondrat per un paorós terratrèmol el 1396. La pesta negra assaltava les gents, sense previ avís, a un ritme prou escandit per no deixar-les rescabalar-se'n. A voltes venia acompanyada de penúria d'aliments arran d'hiverns freds o llargues sequeres: en la carestia del 1403 el bon duc Alfons prengué iniciatives contra els especuladors del blat, voltors del fam i l'escassesa. Els poderosos, com ara el comte d'Oliva, s'embrancaven en conteses incessants, bandositats on s'involucraven parents, amics i valedors i que esguitaren de sang els carrers de Gandia. Els pobres es multiplicaven de pressa, engrossits per orfes i vídues de famílies dallades per la dansa macabra i escandalosa de la pesta. Hi havia qui es decidia per l'emigració, a l'aventura d'una nova residència; d'altres cercaven consol en actituds religioses extremades, però molts altres es lliuraven a les xarxes de la transgressió, al robatori i al sexe venal. Viure esdevenia cada dia més difícil. Quan Joanot obrí per primera vegada els ulls i el seu plany nounat ressonà per la cambra del palau dels Martorell, el petit país que el veuria néixer havia mudat de fesomia, d'ençà que la host del rei Jaume havia hissat la senyera al més alt d ela barbacana del castell de Bairén. és cert, però, que malgrat els cent setanta anys transcorreguts des d'aleshores, hi subsisitien vestigis, herències profundes, d'aquella comarca que fou habitada només per moros. Ells, els qui pregaven a les mesquites, es deixaven la barba i es rentaven a les sèquies per fer les ablucions prescrites per l'Alcorà, la batejaren com La Safor, "les muntanyes", "les roques". I així és l'escenari natural, un rosari de penyals i de serres, las més gran de les quals n'ha pres el nom, que envolten una vall fèrtil, regada per les aigúes del riu que davalla de les parts d'Alcoi i ve a morir entre ones mediterrànies. La terra, treballada amb la saviesa atresorada generació rere generació, donava una gran varietat de fruits i de collites. La majoria d ela població vivia i treballava del camp. Els pobles o alqueries eren petits, a tot estirar dues o tres-centes ànimes esl més grans, però el seu nombvre era molt més elevat que els trenta-un actuals. Diverses vicissituds com les guerres, les condicions inslaubres i, especialment, l'expulsió dels moriscos del 1609 provocaren una minva notable dels llocs poblats que els cristians es trobaren a mitjan segle XIII. Sovint els llauradors no eren els propietaris dels camps i dels horts, els quals feien fruitar amb la suor del seu esforç, ja que pertanyien als senyors. D'aquests, alguns eren nobles cavallers, com el nostre Joanot Martorell, que posseïa l'Alqueria Nova, vora el Serpis; d'altres eren institucions eclesiàstiques, com els jeronis de Cotalba i els cistercencs de Valldigna. Els cavallers de la comarca no residien als pobles que conformaven els seus "senyorius". Allí disposaven d'una casa, la més ampla i bella, per a estades puntuals i per emmagatzemar els productes que els lliuraven els vassals. La residència es repartida entre Gandia i València, a ciutat. Al capdavall ja havien refinat els seus costums, havien après a llegir i fins i tot s'atrevien a batalles poètqiues al si d'una societat gairebé analfabeta. El seu combat rarament s'adreçava a un enemic de carn i ossos, sinó contra la rusticitat dels avantpassats. Per portar a terme aquests objectius se serviren d'un codi ideològic que el temps havia envellit: la cavalleria. L'estament de l'espesa féu reviscolar el concepte del valor i la lleialtat, sublimà la despresa i ho recolzà en la força del llinatge, de la família identificada en un nom, representada en un emblema, localitzada en un alberg i assentada en una terra: pronunciar els cognoms Marc, Martorell o Llançol de Romaní significava ponderar una sang que, a través de la saba dels ancestres, es projectava per damunt de la pura individualitat. Orgullosos del seu llustre, invocaren les "llibertats" i les franqueses reconegudes pels Furs i el costum, que es trauïen en forma d'exempció d'impostos. En això trobaren l'oposició ferma de les viles saforenques. Oliva i Gandia eren els centres demogràfics més densos en concetrar prop de 3000 i 2000 habitants respectivament. La creixença havia estat fruit d'un repoblament privilegiat, dut amb cura pels reis i continuat pels senyors. Des de ben prompte disposaren d'un mercat setmanal, des d'on s'efectuaven operacions de compra-venda i intercanvis de diversa naturalesa, entre els quals cal remarcar els financers, amb diners, préstecs i canvis monetaris, i els comercials, amb draps i altres productes tèxtils. Gandia serà l’escenari de fortes tensions polítiques entre els “majors”, els prohoms mercaders i artesans més rics, i els “menuts” els menys proveïts que havien estat exclosos de les magistratures locals. Aquests càrrecs estaven integrats pel Justícia, representant del senyor en els afers concernents a la vila i a les seues regalies o drets propis; els quatre jurats, que col·legiadament i cada any dirigien la gestió econòmica; el síndic o procurador, que la representava allà on calia; els dos sequiers més el Consell, òrgan ampli i nombrós però sense competències i de caràcter més aviat consultiu. Si el 1391 el boc expiatori n’havia estat la comunitat jueva, des de mitjan segle XV la convivència amb els musulmans mostra senyals inequívocs d’una ràpida deterioració més intens a Gandia i a Oliva que al camp, on l’entesa continuava sobre les pautes de col·laboració mútua i el respecte a la llengua, la religió i els costums d’aquesta minoria “nacional”. Mentrestant, la falta de liquiditat monetària no era tan sols el mal que afectava els pobles. S’estenia per les capes del camperolat, els artesans i la noblesa. Aquesta última, assentada en patrimonis ben migrats, senyorius integrats per una sola minúscula alqueria, quedà atrapada en la teranyina de l’endeutament. A alguns no els quedà més opció que vendre la terra. Per aquest camí els llinatges antics desapareixen de La Safor, substituïts per altres més recents. Per damunt de tots, sobreeixirà una família, els Borja. Bo i aprofitant la feblesa i la depauperació de la cavalleria comarcal, procedí a comprar-los els patrimonis, i assolí una concentració territorial superior fins i tot a la dels ducs reials Alfons el Vell i Alfons el Jove, les possessions dels quals havien revertit a la Corona el 1423 per la mort del darrer sense descendència. El 1485, amb l’adquisició de Gandia, Pere Lluís de Borja recuperava de nou el títol de ducat per a la vila i es convertia en el peó més valuós de la política d’expansió traçada pel seu oncle, el totpoderós cardenal Roderic, futur Alexandre VI. Començava una nova etapa per a Gandia i La Safor, entre el brevíssim esplendor marcat per la publicació del Tirant, en 1490, i la llarga decadència que prendrà vol el 1521 amb la guerra de les Germanies. LA SAFOR DE JOANOT MARTORELL (Ferran Garcia-Oliver) Edita: Regidoria d'Educació de l'Ajunatment de Gandia (1990)

CONSIDERACIONS SOBRE EL TIRANT

CONSIDERACIONS SOBRE EL TIRANT (extret de la revista Magazine de LA VANGUARDIA del 2 d’abril de 2006)

El Tirant es una obra surgida del centro mismo, no de los márgenes, de la sociedad de su tiempo: como el Quijote en otro sentido, o más que el Quijote. Es un producto y un reflejo de la aristocracia urbana de la segunda mitad del siglo XV, y dirigido a un público de pequeña nobleza, de mercaderes y de profesionales, el ambiente en que se movía su autor, el caballero valenciano Joanot Martorell, el cual proyecta en el héroe, Tirant, un orden riguroso de conceptos, valores y modelos caballerescos llevados a la más alta realización: el héroe no será solamente el primero de todos los caballeros de su tiempo (como pretendía ser, ilusoriamente, Don Quijote de la Mancha), sino el que consigue triunfos de dimensión histórica como la derrota definitiva de los turcos, la restauración del imperio bizantino y la conquista y conservación de toda el África musulmana. Su triunfo y su gloria final será el mismo poder imperial, máxima ascensión imaginable. Y el amor de la hija del emperador... valerosamente consumado en la cama. Aquí, en la cama, como campo de batalla, en el erotismo explícito de los héroes centrales es donde Tirant se separa de sus predecesores de novela... y de sus sucesores durante unos cuantos siglos, porque habrá que esperar para encontrar algo equivalente en la gran literatura europea.

Los futuros amantes-combatientes se encuentran por primera en una escena bien poco habitual. Tirant acaba de llegar ala corte de Constantinopla cuando los turcos han vencido a los cristianos, el hijo del emperador ha muerto en combate, y toda la corte se halla en estado de duelo y postración. Pero hace calor, y cuando el emperador entra en las salas de las mujeres a presentar Tirant a su hija, ésta se encuentra sobre un lecho, y con el vestido medio abierto, “mostrant en los pits dues pomes de paradís que cristal·lines parien, los quals donaren entrada als ulls de Tirant, que d’allí avant no trobaren la porta per on eixir, e tostemps foren apresonats on poder de persona lliberta, fins que la mort dels dos féu separació”.

Amores ardientes

Es su enamoramiento fulminante y a primera vista, habitual en esta clase de historias, como ya lo era en la novela helenística. No es habitual, sin embargo, que la “primera vista” sea la de los pechos descubiertos de la doncella ni que sea el padre quien conduzca al caballero hasta el lecho de una hija que presenta una visión tan seductora. A partir de aquí, todo es posible: loas amores ardientes de Tirant y Carmesina, pero también los actos y el lenguaje explícitamente desvergonzados de las nobles damas y doncellas de la corte. O el feliz –y nunca censurado, y que tan increíble resultaba para el canónigo crítico del Quijote- adulterio de la emperatriz con uno de los jóvenes compañeros de Tirant. Una doncella de la corte, la muy noble Plaerdemavida, de nombre tan descaradamente intencionado, será la valedora de los deseos del héroe, la que incita a cumplirlos con todo honor y plenitud y que mantendrá ante Carmesina el principio explícito de la desvergüenza.

Combates en la cama

Del mismo modo que el honor del caballero en el combate depende del valor de sus manos, también, y por los mismos medios, puede conseguir honor y fama en la batalla amorosa. Pero a Tirant le falta valor, y cuando llega al lecho de la princesa “tot lo cor, les mans e los peus li tremolen”. Se retira, por tanto –alerta: Tirant no es ningún Don Juan!-, y Plaerdemavida se da cuenta y exclama: “Quina cosa és aquesta? En les batalles no tenia temor de tots los hòmens del món, i ací tremolau per la vista d’una sola donzella”. Ante los razonamientos ulteriores de Plaerdemavida, Tirant reconoce por fin que su vergüenza, su timidez (cualidades que con tanta frecuencia mostrará expresamente Don Quijote), no son una virtud sino un defecto: “Per mia fe, donzella, vós m’haveu dada més noticia de mos defalts que no ho ha fet jamés nengun confessor, per gran mestre en teologia que fos”.

La ironía es bien visible, y la subversión bien profunda. Y dicho esto, Tirant vence su propia vergüenza, se mete en la cama, y sigue una escena larga y deliciosa que termina cuando la princesa se despierta y el caballero ha de saltar por la ventana. El segundo combate tendrá lugar ya sin temblores del caballero. La princesa, que está dispuesta a todo excepto a lo que podríamos llamar “combate a ultranza”, intenta detener los embates de Tirant con las siguientes consideraciones: “Vet ací aque3stes balances de perfecció: en aquesta part dreta està amor, honor e castedat; e en l’altra està vergonya, infàmia e dolor”. La doncella expone la posición ortodoxa: la pérdida de la virginidad es infamia, vergüenza y deshonor. En la batalla amorosa que sigue, Tirant cede a las súplicas de la doncella y aplaza el asalto final. De todos modos, pasan la noche “jogant e solaçant”, y por la mañana, Carmesina, que tanto ha suplicado para defender su virginidad, afirma sin embargo que: “no volguera que lo jorn fos vengut tan prest, e el plaer meu forra que aquest delit un any duràs o jamés s’acabàs”. El orden de valores de la princesa se acerca cada vez más al de Plaerdemavida, es decir a la subversión total del orden.

La “batalla final” tendrá lugar después del retorno de Tirant de sus aventuras y conquistas africanas. La princesa, esta vez, acude también a la analogía guerrera como arma de defensa: “No vullau usar vostra bel·licosa força”, suplica, “que les forces d’una delicada donzella no són per a resistir a tal cavaller... Deixau porfídia, senyor, no siau cruel,, no penseu açò ésser camp ni lliça d’infels...” Ya no recurre a las ortodoxas razones del honor y la vergüenza, la infamia o la virginidad; ahora adopta el lenguaje de un combate... en el cual sabe que ha de ser vencida. Pero las armas y los ruegos de Carmesina ya no serán defensa suficiente, y “en poca hora Tirant hagué vençuda la batalla delitosa, e la princesa reté les armes...”

El círculo se ha cerrado con la victoria final no sólo del caballero sino del uso “no ortodoxo” de las categorías y los términos de la caballería: un uso insólito, irónico y extremadamente “moderno”. Este uso subvertido del lenguaje (honor, vergüenza, infamia, victoria, fama, gloria, valor, temor...) al principio parecía solamente patrimonio de una doncella algo atrevida de la corte. El mismo Tirant, a pesar de la intensidad de su deseo, se resiste a aceptar la perspectiva de Plaerdemavida, y la princesa se muestra defensora del uso ortodoxo de los conceptos. El triunfo en este campo, más que de Tirant es de Plaerdemavida, de una mujer –y esto es crucial- con ideas típicamente de hombre, y para lo cual no tiene ningún valor la perspectiva tópica “femenina” de la defensa del cuerpo contra los ataques del caballero, es decir contra el deseo: para ella, el honor del caballero, y su gloria, dependen precisamente del vigor y la decisión de esos ataques. En la novela, es la posición inicial de una noble doncella bizantina. En la realidad, quizá fuera la postura vital de un noble caballero valenciano.

En cualquier caso, es el duelo más fascinante de todos los que se llevan a cabo a lo largo de los casi quinientos capítulos del libro. Al contrario que en el Quijote, la vencedora no es ciertamente la ortodoxia moral sino la heterodoxia, no el código ideal sino el código carnal, no el honor enemigo del placer sino el placer convertido en honor.

Con la distancia de un siglo largo entre uno y otro, entre Tirant y Don Quijote, entre Joanot Martorell y Miguel de Cervantes, resultaría muy interesante profundizar en las razones del contraste. En la materia que aquí he comentado y puede que también en algunas otras, la comparación conduciría más de una conclusión sorprendente.

JOAN FRANCESC MIRA (abstract de l’article TIRANT LO BLANC, EL CABALLERO DEL HONOR Y EL PLACER, dins EL MAGAZINE DE LA VANGUARDIA, 02-04-2006)

EL TEXT ARGUMENTATIU

EL TEXT ARGUMENTATIU

El text argumentatiu no ens comunica una notícia sinó que ens transmet una opinió, la qual ens arriba defensada per una sèrie d'arguments que li donen suport. Aquesta mena de textos intenta convèncer-nos i acostuma a tractar algun tema poèmic, naturalment, i pretén decantar el nostre parer a favor de les opinions que l'autor hi expressa.

La seva estructura bàsica consta de tres parts:

Introducció, és la part que situa, enuncia un tema i dóna l'opinió a favor o en contra de l'emissor respecte al tema.

Motius o arguments, on s'exposen els fets. Per cada fet presentat, es desenvolupa un argument principal i d'altres de secundaris o de suport, si és el cas.

Conclusió, apartat que recull la idea principal (tesi) del qui parla a favor o en contra del tema, és la síntesi dels continguts i pot ser només argumental o també retòrica. S'expressa habitualment en l'últim paràgraf.

En el text argumentatiu l'emissor està normalment implicat en el missatge del text. Això es pot mostrar mitjançant l'ús de la primera persona.
Per introduir els diferents arguments s'usen els ordinals o altres marques d'ordre, com en primer lloc, d'una banda, per començar, d'altra banda, finalment, per acabar, etc.

Un tipus de text argumentatiu molt freqüent és el polític. El seu llenguatge és elaborat i fa servir recursos lingüístics que atreguin i convencin el receptor, com són l'ús d'un vocabulari especial i de figures retòriques. Les figures retòriques que més utilitza són les que es basen en la repetició, el contrast i la implicació del receptor.

Per expressar l'oposició podem usar: oracions introduïdes per nexes com però, sinó, tanmateix, encara que, malgrat que, etc., noms precedits de locucions com malgrat, a pesar de, tot i, etc... i verbs que pel seu significat, indiquen oposició com oposar-se, dissentir, etc.

Per expressar la causa, podem usar: oracions introduïdes per nexes causals com perquè, ja que, puix, etc, noms introduïts per locucions com amb motiu de, a causa de, gràcies a, etc., i verbs que, pel seu significat, indiquen causa com causar, fer, originar, ocasionar, etc.

Per expressar la conseqüència, podem usar: oracions introduïdes per nexes consecutius com doncs, per tant, així, etc., o noms encapçalats per locucions com en conclusió, en conseqüència,conseqüentment, etc. Abans de l'expressió consecutiva, és freqüent de posar un punt i coma. La conseqüència també es pot expressar a través d'un reforç a la primera oració (tant, tan, de manera) i el nexe que a la segona.

Entre els recursos utilitzats en el text argumentatiu, cal destacar l'ús de cometes, els guionets, les citacions i lainterrogació retòrica.

Les cometes s'usen per citar paraules textuals, fer sobresortir una paraula del text, indicar que un mot és un títol o un motiu, o donar un to especial a una paraula.

Els guionets s'usen per indicar de qui són les paraules citades, per afegir una circumstància complementària al text i per passar del to objectiu al subjectiu.

Les citacions d'autoritats són frases extretes de grans pensadors o d'entesos en la matèria que es tracta i tenen un caràcter d'afirmaciócategòrica. Molt sovint s'expressen mitjançant paradoxes, antítesis o equívocs.

La interrogació retòrica és una afirmació feta en forma de pregunta, a fi d'atreure l'interés del receptor i implicar-lo en el que s'afirma.

Per fer una contraargumentació cal analitzar el text, tenint encompte: el receptor a qui s'adreça el que argumenta, els arguments que fa servir, les premisses de què parteix, l'estructuradels arguments, el seu propòsit i les seves estratègies. A l'hora deconstruir els contraarguments, cal valorar: els caràcter icircumstàncies del receptor, els contraarguments més idonis per a les seves premisses, els possibles dubtes del contrincant, les respostes a aquests dubtes, el nostre propòsit general enrelació a aquest receptor concret i les estratègies més adequades de cara a aquest propòsit.

El text argumentatiu dins de la situació comunicativa

L'art de convèncer els altres (mitjançant textos orals o escrits) ha mogut la història de la nostra civilització. Sempre que analitzem textos de tipus argumentatiu haurem de tenir en compte la intenció de l'autor i el mètode que està emprant per conduir-nos a compartir el seu parer. Una cosa és incidir en la nostra capacitat de raonar i, en conseqüència, esgrimir arguments de tipus lògic per ajudar-nos a enriquir el nostre parer sobre un tema i dur-nos d'aquesta manera a acceptar la tesi que l'autor defensa; i una altra de molt diferent, però sovint camuflada, incidir en la nostra emotivitat, jugar amb elements molt persuasius, però de base lògica dubtosa, per menar-nos a unes conclusions que no tenen un sòlid suport racional, d'això se'n diu manipular.

Les argumentacions, com els altres tipus de textos, es poden donar en contextos comunicatius ben diferents. Tots tenim la necessitat de prendre partit per alguna idea o davant d'algun fet concret en diversos moments i situacions de la nostra vida. Quan enunciem aquesta presa de partit ajudant-nos de raons estem argumentant i, generalment, al mateix temps, intentem convéncer el nostre auditori. A continuació veurem una llista de possibles classes de textos argumentatius:

L'expressió i defensa de punts de vista en:

. Converses.

. Cartes privades i públiques.
. Novel·les.
. Obres de teatre-
. Conferències, debats, taules redones, col·loquis, etc. bé directament davant de públic, o bé a través dels mitjans de comunicació.

. Articles d'opinió en revistes i diaris.
. Editorials
. Anuncis publicitaris
. Discursos polítics
. Informes sobre temes de caràcter especialitzat que inclouen preses de decisió argumentades, per exemple: informes fets per metges sobre la conveniència de no fumar, etc.
. D'acord amb la situació comunicativa, l'emissor produirà una classe o altra de text argumentatiu.

Tots ells tindran en comú:

. L'exposició i defensa d'opinions.
. La intenció de convéncer o persuadir.

A cada classe de text correspondrà:

. Un registre lingüístic més o menys formal.
. Una determinada relació entre l'emissor i el receptor.
. Una estructura pròpia.
. Uns recursos lingüístics determinats.



Els recursos lingüístics

Alguns dels principals recursos lingüístics utilitzats en les diferents classes de textos argumentatius són:

. La utilització de la ironia. De vegades alguns argumentssón reforçats per frases o expressions iròniques.

. Contar un relat. En alguns casos, quan volem convéncer algú, abans preparem el seu estat d'ànim per tal de predisposar-lo favorablement respecte d'allò que li volem exposar. Una manera d'aconseguir-ho és relatant alguns fets colpidors que es relacionen directament amb les opinions que volem defensar.

. La utilització de la repetició, és a dir, de la insistència i del bombardeig d'arguments.

. Posar de manifest determinats valors. Per exemple, quan es fa al·lusió a valors com la solidaritat i la llibertat per defensar determinades opinions a favor dels drets humans, etc.

. L'argument d'autoritat. Quan l'emissor es recolza en elsseus coneixements respecte del tema a què es refereix, o bé, en el seuestatus social.

Les qüestions retòriques

Ens referim als jocs deparaules, als recursos gràfics i al recurs que anomenem la interrogació retòrica, que consisteix a formular una pregunta de la qual no s'espera obtenir resposta i que serveix, com en el cas dels altres recursos retòrics, per centrar l'atenció i l'interés del receptor cap a allò que exposa l'emissor.

FONT: EL TEXT ARGUMENTATIU. Centre d'Autoaprenentatge de la llengua.

UNIVERSITAT JAUME I

CÀLAM I. Ed. Vicens-Vives

EL TEXT PREDICTIU

El text predictiu ens informa sobre una situació futura, en base a una situació i uns condicionaments actuals, per tal de fer-ne una preparació adequada.

Aquest caràcter predictiu,antigament, l'assumien els oracles )en el món clàssic pagà) i els profetes (que, dins del marc de la cultura jueva, anunciaven fets sobrenaturals i, sobretot, la vinguda al món de Jesucrist). Actualment, podem atorgar aquest caràcter predictiu a textos que sovint surten en diaris i revistes i que volen preveure el futur de les persones segons el seu signe zodiacal, per exemple els horòscops.

D'altres textos predictius prenen com a punt de partida la lectura científica que es pot fer d'algunes dades que permeten preveure alguns esdeveniments. Així, una previsió meteorològica és un text predictiu, com també ho és un text que avisi d'un futur moviment sísmic o de com estaran les carreteres en iniciar-se un cap de setmana llarg (allò que els especialistes anomenen una "operació sortida".

La característica més destacada d'aquesta mena de textos és la seva brevetat i l'acumulació de verbs en temps futurs.Però hi ha també d'altres possibilitats gramaticals que poden aportar diferents matisos de significat:

- el temps condicional
- el mode subjuntiu
- el present d'indicatiu
- el futur compost, i verbs que suggereixin per ells mateixos una predicció. Per treure certesa a les prediccions en futur s'usen adverbis i locucions de probabilitat com segurament, potser, tal vegada, si Déu vol, etc.

Per expressar les condicions es poden usar:

- oracions introduïdes per nexes condicionals (si, posat que, mentre que, etc.)
locucions com amb la condició de+infinitiu, la locució en cas de+nom, i verbs o substantius que, pel seu significat, indiquen condició. La planificació d'una activitat comporta les passes següents:
- la detecció de les necessitats que es volen satisfer
- la fixació dels objectius del pla
- la determinació de les activitats a realitzar
- la concreció dels responsables i dels costos de les activitats l'execució de les activitats, i l'avaluació dels resultats aconseguits.

TEMPS VERBALS PER INDICAR PREDICCIONS

. Futur simple: Demà plourà.
. Futur compost: L'any que ve hauré acabat la carrera.
. Condicional simple: Si deixares (o deixaves) de fumar, et trobaries més bé.
. Present de subjuntiu: Em farà anar malament que vinguen demà.
. Imperfet de subjuntiu: M'agradaria que fos pilot.
- Present d'indicatiu: Arribo demà.

PER INDICAR CONDICIÓ: si, amb, que, només que/de, posat que, en cas que/de a condició que/de.

PER INDICAR POSSIBILITAT: és possible que (+present subjuntiu): És possible que demà arribi la Laura// possiblement (+futur): Possiblement la setmana que ve farà molt de fred// pot ser que (+present de subjuntiu): Pot ser que se'n farte de seguida.
tal vegada: Aquest és un diagnòstic que tal vegada no compartiran els altres metges.
si Déu vol: Si Déu vol trobaré feina abans de l'estiu.

Font: EL TEXT PREDICTIU, del CENTRE D'AUTOAPRENENTATGE DE LA LLENGUA
de la UNIVERSITAT JAUME I i CALAM I, de l'Editorial VICENS-VIVES

EL TEXT INSTRUCTIU

El text directiu o instructiu ens obliga, ens aconsella o ens recomana fer una sèrie d'accions i ens informa, a vegades, de per què hem de fer-les i com hem de fer-les. Ens dóna coneixements i instruccions que podem aplicar de manera metòdica per fer alguna cosa.
Sovint tenim a les mans textos d’aquesta mena: una recepta de cuina, per exemple, ens dóna instruccions i consells precisos per elaborar un plat; entre els papers que hi dins d’una caixa que contingui un vídeo, el primer que busquem és el que conté les instruccions per fer funcionar l’aparell correctament; un moble per muntar que hem comprat en una gran superfície va acompanyat d’instruccions que expliquen com s’ha de muntar; els medicaments sempre van acompanyats d’un prospecte que inclou les instruccions precises per a la seva correcta administració.
Primer, acostuma a presentar la finalitat que persegueix i després, exposa un seguit d'instruccions. Aquestes segueixen l'estructura següent: marca d'ordre -acció que s'ha de fer- com s'ha de fer. Les marques d'ordre serveixen per indicar el pas d'una instrucció a la següent i poden ser substituïdes per recursos tipogràfics (punt, guió ...).
Els textos directius acostumen a ser esquemàtics i concisos, és per això que presenten una acumulació de verbs, és a dir d’accions que cal dur a terme, una darrere l’altra, per aconseguir l’objectiu que hom proposa; és per això que alguns instruccions han de fer-se en un ordre determinat perquè siguin efectives. Igualment hom pot observar, amb certa freqüència, en aquesta mena de textos, una juxtaposició de frases. L'esquematisme consisteix a presentar uns continguts destacant-ne les línies principals, mitjançant les paraules imprescindibles i la disposició gràfica dels textos. La concisió consisteix a expressar només allò que és estrictament necessari per a la comprensió dels continguts. Sol repercutir en l'absència de comentaris i digressions i en l'absència de caracteritzadors.
La forma verbal bàsica per expressar les instruccions és l'imperatiu. Però també hi ha altres possibilitats, segons els diferents graus de formalitat entre l'emissor i el receptor, la intenció que es persegueix o la situació. Aquestes altres possibilitats d'expressar instruccions són, principalment, la persona i el nombre de la forma verbal que s'empre, la utilització de diferents temps verbals i l'ús de verbs específics per a expressar la instrucció (caldre, haver de, etc.). L'ús combinat d'aquests recursos gramaticals permet d'intensificar o suavitzar la sensació d'imposició o d'ordre de les instruccions.
Per expressar la manera com s'han de fer les accions, es poden usar: adverbis i locucions adverbials de manera, adverbis en -ment, preposicions + nom, oracions introduïdes per nexes modals (com, com si, segons, etc.) verbs que, pel seu significat, indiquen manera i gerundis.
Per expressar la finalitat d'una acció, es poden usar: la preposició per a + nom, oracions introduïdes per nexes finals (perquè, a fi que, per tal que, etc.), per (o locucions finals com a fi de, per tal de, etc.) + infinitiu i verbs que, per la seva significació, indiquen finalitat: perseguir, proposar-se, pretendre...
Per indicar instruments podem fer servir: per mitjà de, mitjançant, amb...
Els missatges s'elaboren sempre amb un codi, que és el conjunt de signes o senyals de significat convencional i les regles per a la seua utilització. A més del codi lingüístic, n'hi ha d'altres que se serveixen de dibuixos, imatges, gràfics, etc.
El que hom no esperar de trobar és un text instructiu que doni coneixements precisos per fer coses senzillíssimes, coses que fem cada dia d’una manera absolutament mecànica.
Aquests textos tenen una gran eficàcia des del punt de vista literari, precisament perquè ningú no se’ls espera. A l’hora de confeccionar-los, cal posar en marxa un recurs que, en literatura, s’anomena tècnica del distanciament. Aquesta tècnica consisteix a imaginar que qui llegirà el text està lluny, molt lluny, d’allò que se li explicarà, com si fos un ésser que ha acabat d’arribar d’un altre planeta a qui cal explicar-li-ho tot.
Fixa’t en aquest text de Julio Cortázar:

INSTRUCCIONS PER PUJAR UNA ESCALA

Les escales s’han de pujar de cara, perquè cap enrere o de costat resulten particularment incòmodes. L’actitud natural consisteix a mantenir-se dret, els braços penjant sense esforç, el cap dret encara que no tant que els ulls deixin de veure els graons immediatament per sobre d’aquell que es trepitja, i respirant lentament i regularment.

Per pujar una escala es comença per aixecar aquesta part del cos situada a la dreta a baix, embolicada gairebé sempre amb cuir o camussa i que, llevat d’excepcions, cap exactament al graó. Posada al primer graó aquesta part, que per abreujar anomenarem peu, es recull la part equivalent de l’esquerra (també anomenada peu), però que no s’ha de confondre amb el peu esmentat abans), i portant-la a l’alçada del peu, se l’ha de fer seguir fins a col·locar-la al segon graó, amb la qual cosa en aquest descansarà el peu, i al primer hi descansarà el peu. (Els primers graons són sempre els més difícils, fins que s’adquireix la coordinació necessària: La coincidència de nom entre el peu i el peu fa difícil l’explicació. Cal tenir en compte especialment de no aixecar alhora el peu i el peu).

JULIO CORTÁZAR. Historias de cronopios y de famas. (Traducció)

(Font: Refosa d'El text instructiu, de
CENTRE D'AUTOAPRENENTATGE DE LLENGÜES de la UNIVERSITAT
JAUME I i CÀLAM, de l'Editorial Vicens-Vives)

EL TEXT DESCRIPTIU

La descripció és la representació d'alguna cosa amb paraules. Acostuma a tenir una estructura espacial, que segueix un ordre triat per l'emissor (de dreta a esquerra, d'esquerra a dreta, de dalt a baix, de baix a dalt, del general al particular, del particular al general, etc). En general, l'estructura està en funció de l'element que es vulga destacar més, cosa que depèn de la intenció de l'emissor.
La descripció pot ser objectiva, si té una intenció explicativa o informativa; o subjectiva, si qui descriu deixa entreveure l'opinió o els sentiments que li produeix allò que es descriu.

La descripció acostuma a ser enumerativa. Els elements de l'enumeració se separen per comes o per la conjunció i. El punt i coma s'usa per separar seqüències que ja contenen comes dintre seu.

El text descriptiu sempre té un nucli, que és el nom o substantiu i utilitza molts caracteritzadors per dir com són les coses. Per caracteritzar el nom usem l'adjectiu; preposició + nom; que + oració (oració de relatiu); com + nom o oració (comparació); la metàfora; i adjectius, noms o verbs + sufixos. Un altre dels recursos que utilitzem en el cas dels textos descriptius és la metonímia, consistent a prendre el continent pel contingut, l’efecte per la causa, etc.; per exemple: Viu del seu treball.

En el text descriptiu, també hi abunden els situacionals, com per exemple: a dalt, a baix, més amunt, més avall, davant, darrere, a la dreta, a l'esquerra, endins, enfora, al mig/centre, als costats/extrems, de cara, d'esquena, a l'interior, a l'exterior, etc...; mentre que són escasses les referències temporals.
Hem de tenir molta cura a l’hora de seleccionar els mots que formen part de la descripció, ja que totes les paraules han de fer que qui ens escolta o ens llegeix pugui percebre la realitat de què parlem
El verb més habitual a les descripcions és el verb ser . Aquest pot tenir tres funcions bàsiques:

· atribuir una característica o qualitat a una cosa, objecte o persona
· establir una relació (de pertinença o d'altres), i
· situar una cosa, persona o objecte.

LES GRANS RELIGIONS MONOTEISTES (L'ATLAS FURTIU)

Les grans religions monoteistes: El judaisme
La religió jueva es basa en la Llei que, segons creuen, Déu els havia donat a ells (el poble escollit) a través de Moisès.
La Llei regula tota la seva vida (manaments i prohibicions, festes, aliments permesos, normes de tota mena, sacrificis, rituals de purificació, dejunis, etc.).
El Temple de Jerusalem era el gran centre religiós, on s’oferien els sacrificis i residien els sacerdots. D’aquell temple només en queda el mur occidental, conegut com Mur de les Lamentacions.
En els pobles i ciutats, els jueus es reuneixen a les sinagogues per llegir les escriptures sagrades i pregar.
Creuen que al final dels temps Déu (Yavé) intervindrà per canviar el món, jutjar els homes, acabar amb tots els mals i donar el domini al poble escollit. Ho farà a través del Messies (per a ells Jesús no va ser el messies, sinó un altre profeta).

Festes jueves: Pesaj / Shavuot / Sucot / Rosh-Ha-Shanà / Yom Kippur / Hanukà / Purim

Breu vocabulari del judaisme
Aljama
Call
Diàspora
Èxode
Kaddish
Rabí
Sinagoga
Tefillin
Tenakh
Torà

Menorà
Berit
Kipà Comunitat de jueus en terres cristianes
Barri jueu
Dispersió dels jueus arreu del món
Fugida del poble jueu d’Egipte
Oració a la sinagoga
Mestre i líder espiritual
Lloc on es reuneixen per resar i llegir la Torà
Caixa d’oracions amb paraules de la Torà
Bíblia dels jueus. S’hi explica la història del poble jueu
Els 5 primers llibres de la Bíblia: conté les lleis i manaments que Déu donà a Moisès
Canelobre de set braços d’or, símbol de la tradició jueva
Aliança amb Déu, segons la qual els jueus passen a ser el poble escollit
Barret rodó que es posen al cap els creients jueus

El menjar koshër i el shabbat
Els jueus no mengen carn de certs animals que consideren impurs. Entre aquests hi ha els porcs i els peixos que no tenen aletes o escames.
Els animals comestibles (els que tenen unglots enfonsats i els remugadors, han de ser sacrificats de manera apropiada i se’ls ha de treure tota la sang abans de ser consumits.
Tampoc no es pot menjar alhora carn i llet o derivats de la llet. Aquestes normes s’anomenen koshër.
Cada set dies de celebra el shabbat (dissabte), dia en què no es fa cap treball. Simbolitza el retorn del món a Déu, a qui reconeixen la seva bondat. Durant el shabbat es resa, s’estudia, es descansa i s’està en companyia de la família.


Llocs simbòlics del judaisme
Fortalesa de Masada (Desert del Negev)
Mur de les Lamentacions (Jerusalem)
Tomba dels Patriarques (Hebron) Tomba de Maimònides (Tiberias)
Meggido (Galilea)
Mont Sinaí (Desert del Sinaí)
Aquesta cultura jueva dels aliments koshër s'estén a tothom. La neteja amb què elaboren els productes i llur quailitat n'amplien la clientela. El rabí David Elzami indica que "hi ha un restaurant en què la majoria dels clients que hi ha no són jueus perquè saben que si el menjar és koshër es neteja, es neteja i es neteja. Nosaltres en fem un control per tal que no hi entrin cucs ni impureses. És molt important per a la salut. Hi ha molta gent que menja aliments kosher perquè saben que són més nets. De qualitat superior."

Aromes Koshër
La millor definició del que són els productes kosher és a la Bíblia, als llibres LEVÍTIC 2 i DEUTERONOMI 14:3:21. Aquests llibres pertanyen a l'Antic Testament i s'hi poden veure les condicions especials de sacrifici dels animals, els tipus d'aliments i barreges permeses, etc. Originàriament aquesta mena de recomanacions es feien per seguir la llei religiosa jueva; actualment, a més de tot això, es considera com una característica de qualitat.
En el cas dels productes kosher i no Koshër que siguin elaborats amb el mateix equip,han de ser ben rentats amb aigua calenta i no haver estat utilitzats durant un cert temps.

L'addició fortuïta d'un producte no Koshër en un producte Koshër pot ser tolerada a condició que la quantitat sigui inferior a 1/60 i que el producte final no estigui influït des del punt de vista sensorial. Això podria permetre la utilizació d'algun ajut tecnològic, llevat de les ajudes filtrants.
Es prohibeixen les barreges de llet i de carn.
La sal que s'obté de mar o de mines de sal és, en principi, Koshër. La sal Koshër té una mida de gra particular i es fa servir per transformar la carn Koshër tot absorbint la sang que pugui contenir.

La gelatina Koshër no pot ser obtinguda a partir de porc. Sí que es pot obtenir a partir d'ossos i pell de bòvids i òvids, a condició que el seu sacrifici s'hagi fet seguint el ritual exigit. Tanmateix, la gelatina que se n'obtingui no pot ser utilizada en productos lleters i això perquè els productes càrnics i lactis no poden ser consumits barrejats. La gelatina cuyo origen sea de pescados Koshër sí puede ser usada en productos lecheros.
El Sellac és l'excreció d'un insecte i és considerat Koshër, igual que la mel.
El carmí tipus marieta, no es Koshër ja que és un extracte del cos d'insectes i no una excreció.
Els coadjuvants tecnològics que entrin en contacte amb els aliments intencionadament cal que siguin koshër.
Els enzims de plantes fabricats tecnològicament i per síntesi genètica són Koshër i neutres. Això vol dir que poden ser consumits bé amb productes carnis o bé amb productes lactis.

CARTOGRAFIA (L'ATLAS FURTIU)

A l?Alta Edat Mitjana hi ha una regressió cartogràfica, bàsicament deguda a la caiguda de l'Imperi Romà. Els cartògrafs en el món occidental van ser exclusivament monjos per la disgregació que és produeix els primers segles de l'Edat Mitjana i la cultura va refugiar-se en els monestirs.
En conseqüència la Bíblia, la visió cristiana del món, serà la base de tota la cartografia medieval que s'imposa durant 1.000 anys.
Els mapes d'aquesta època hi ha un element comú que és l'oceà que circumda l'ecumene (les terres habitades).
Com model de mapa es va seguir la imatge del món que va donar Sant Isidor, bisbe de Sevilla, (mapa de la dreta)que torna a representar la Terra com una superfície circular perdent totalment la idea d'esfericitat.
La Cartografia a l'Edat Mitjana
Són coneguts aquests mapes com els de la T i la O. Ja que és un gran oceà que envolta totes les terres dividides en tres sectors: a la banda superior Àsia i a l'altra Europa i Àfrica, dividida pel Mediterrani.
Aquests mapes cristians tenien a la part superior Orient (Àsia) i d'aquí prové la paraula orientació i la importància de l'Orient pels cristians. Com diu la Bíblia "Déu plantà un jardí a l'Edèn, vers Orient". D'aquesta manera es fica en la part superior ( la més destacada ) del mapa l'Est on és troba el Paradís, els Reis Mags, etc.
Molts del mapes fets a l'Edat Mitjana tenien, a més de seguir els dictats de la Bíblia, una funció més estètica que no la de servir per orientar-se.
Però hi havia cartografies millors, com l'àrab que havia traduït i conservat els mapes de Ptolomeu amb el mapes d'al-Karismi i al-Idrisi que aporten el coneixement de la circumnavegació d'Àfrica.
La superació de la imatge cristiana de la Terra vindrà pel coneixement que aporten a més dels àrabs, la irrupció dels mongols a Europa i els gran viatgers com Ibn-Batuta i Marco Polo.
El viatge del venecià Marco Polo a finals del segle XIII va tenir una gran commoció, i va fer obrir la tancada concepció geogràfica del món. Va descriure la realitat de Xina (Catay), de Siam (Tailàndia), Japó, Conchinchina (Vietnam), Tibet, Ceilan, Índia, Birmània.
A la Mediterrània sorgirà un canvi de mentalitat tot creant una cartografia professional. La Corona d'Aragó (Barcelona, València i Palma ) , Gènova i Venècia van tenir al segle XIII una gran activitat comercial dins la Mediterrània. En aquest segle sorgeixen brúixoles manejables que va fer que els vaixells deixin la navegació de cabotatge (seguint la costa) i es llencin a navegar per mar obert.
Les Cartes de navegació i la orientació per la rosa dels vents són vitals, en aquest moments, i els cartògrafs poden viure de l'elaboració dels mapes. La cartografia mallorquina es gairebé la millor durant el segle XIV amb la creació de l'Atlas Català d'Abraham i Jafuda Cresques al 1375 i acabaran creant escola.
Les Cartes nàutiques amb molts detalls de petites zones eren pràcticament inseparables d'un text escrit "els portolans", que són descripcions detallades de tot allò que es veu des del mar: les costes, els ports, els fons, les direccions i maniobres per entrat o sortir de port tal com s'utilitzen avui.
Aquest cartògrafs pràctics trenquen amb tota la cartografia cristiana medieval. Pel que fa a la Cartografia l'Edat Mitjana es finita.

LA COMUNICACIÓ, DEFINICIÓ I ELEMENTS

1. LA COMUNICACIÓ. DEFINICIÓ I ELEMENTS

Entenem per comunicació, en general, el fet de transmetre informació d’un punt a un altre. En aquest sentit es pot parlar de comunicació entre màquines, entre animals i entre éssers humans.

En particular definim la comunicació humana com el procés mitjançant el qual unes persones es posen en contacte amb unes altres per expressar-los un estat d’ànim, un desig, una opinió, etc.

La comunicació és un element bàsic de desenvolupament de la persona. En comunicar-nos establim contacte amb la realitat exterior a nosaltres, amb el nostre entorn. La comunicació produeix –o aspira a produir- un intercanvi, una anada i tornada, una mena de dialèctica que aporta informació i coneixement i estimula noves comunicacions amb l’exterior.

Per la comunicació arribem a tenir alguna cosa en comú amb la resta de persones, a causa de l’intercanvi que hem establert. Si aquest intercanvi no s’ha produït és que no hi ha hagut comunicació. El fet de compartir diverses persones una informació i un coneixement, “comuns”, dóna lloc a l’existència d’una comunitat entre elles. Aquesta comunitat és la base per aprendre a conviure.

Les emocions implicades en tota la vida personal ens aporten la valoració del que succeeix al nostre entorn a partir de l’impacte que aquest entorn ens produeix, segons la vinculació afectiva –acceptació o rebuig- que tenim amb ell. Representen el sentit real que donem a la realitat. És la resposta singular de cadascú de nosaltres. Són la base dels diferents interessos, expectatives, actuacions i estat d’ànim de les diferents persones.

Crear un bon context comunicatiu equival a crear un bon ambient. L’intercanvi, la contrastació entre maneres de fer, coneixements o perspectives diferents ajuda a crear un clima propici a l’entesa que és, en definitiva, allò que busca la comunicació. De vegades la comunicació genera tensions, a causa de la distància que hi ha entre com és la realitat i el que cadascú de nosaltres voldria que fos o per mor de les diferents opcions i percepcions que cadascun dels agents que intervé en la comunicació té d’allò que vol comunicar i d’allò que espera rebre de l’interlocutor.

La capacitat de l’ésser humà per comunicar-se mitjançant el llenguatge permet formar, a partir de la suma d’experiències individuals, l’experiència compartida, que és la base de la vida social

La paraula comunicar significa "posar en comú", és a dir, compartir amb els altres. Quan ens comuniquem compartim tota mena d’informació: emocions, idees, conceptes, advertiments, necessitats, ordres, etcètera.

La comunicació està present en tots els éssers vius. Les abelles, per exemple, informen a les seves companyes de l’existència de flors, amb balls i moviments corporals que indiquen la distància i direcció de la flor.

Animals superiors, com els mamífers, tenen formes més complexes i diverses de comunicació. Si observes el teu gos amb atenció, et pots adonar que emet diferents sons per expressar por, ràbia i dolor. El seu cos li serveix alhora per comunicar-se, es mou per mostrar alegria, amaga la cua entre les cames del darrere com a mostra de submissió, mostra les dents per indicar agressió, etc.

Indubtablement, dins del regne animal, l’ésser humà és qui ha desenvolupat les formes més elaborades de comunicació. Des dels temps més reculats, l’home ha ideat formes d’intercanviar missatges (senyals de fum, sons de tambors, mímica, llenguatge oral).

Si observes el teu voltant o escoltes els sons, descobriràs que el món en què vivim és ple de missatges que permanentment donen informació. D’aquesta manera trobem:
Símbols universals, com la calavera en productes verinosos, les flames en substàncies inflamables, la imatge d’una dona a l’entrada d’un lavabo, els senyals de trànsit, els semàfors, etcètera.

Missatges publicitaris: pòsters, avisos lluminosos, espots televisius, propaganda radial, volants, cartells.

Informació noticiosa: premsa escrita, revistes, noticiaris televisius, radials, computacionals (internet).

Missatges gestuals o mímics: posar l’índex sobre els llavis per demanar silenci; picar l’ullet en senyal de complicitat; treure la llengua en senyal de burla, entre d’altres.

Manifestacions artístiques: quadres, escultures, obres musicals, novel·les, teatre, poesia, dansa, òpera.

2. ALGUNES CARACTERÍSTIQUES DE LA COMUNICACIÓ

A. La Impossibilitat de no Comunicar: No hi ha res que sigui el contrari de conducta. Dit d’una altra manera, no hi ha no-conducta, és impossible no comportar-se. Per molt que ho intentem, no podem deixar de comunicar activitat o inactivitat; paraules o silenci, tenen sempre valor de missatge: influeixen sobre els altres els quals, alhora, no poden deixar de respondre a aquestes comunicacions, i per tant, també comuniquen.

És impossible no comunicar-se, ja que he de comunicar que NO vull comunicar.

Axioma: "És impossible no Comunicar"

B. Els Nivells de Contingut i relacions de la Comunicació: Una comunicació no transmet únicament informació sinó que alhora imposa conductes.
Qualsevol comunicació significa algun contingut.
La meva comunicació amb el comunicant em diu com he d’entendre el contingut de la comunicació, és a dir, que per entendre el contingut d’una comunicació, he d’entendre la relació entre els comunicants.

Metacomunicacio: La comunicació entre els comunicants ens diu com hem d’entendre aquesta comunicació. Per exemple: si una dona li pregunta a una altra que porta un collar, si és de perles autèntiques, el contingut de la seva pregunta és la petició d’informació sobre un objecte, però alhora també defineix la relació entre totes dues persones. La forma com pregunta indicaria una relació amistosa, competitiva, etc.

Axioma: "Qualsevol comunicació té un aspecte de contingut i un aspecte relacional com ara que el segon qualifica el primer, i és, a més, una metacomunicacio".

C. La Puntuació de la Seqüència de Fets: Una altra característica bàsica de la comunicació és la interacció, és a dir, l’intercanvi i missatges entre els comunicants.

La falta d’acord respecte de la manera com es puntua la manera de puntuar la seqüència de fets és la causa de incomptables conflictes en les relacions. Suposem que una parella té un problema marital. Les discussions són: "Callo perquè em renyes" i "et renyo perquè calles". El marit diu que callar és una defensa contra les constants recriminacions de la seva dona, mentre que ella dirà que el critica a causa de la seva passivitat.

El problema radica en la seva incapacitat per metacomunicar-se sobre la seva respectiva manera de pautar la seva interacció.

Axioma: Qualsevol comunicació s’estableix segons una seqüència de puntuació. Sempre en qualsevol comunicació hi ha una acceptació de la puntuació, és a dir qui comença la comunicació. (Ex.: se sap que en un final la professora comença preguntant i els alumnes després responen).

D. Comunicació Digital i Analògica: En qualsevol comunicació humana és possible referir-se als objectes de dues maneres totalment diferents. Aquests dos tipus de comunicacions s’anomenen analògiques i digitals.

La Comunicació Analògica és tot el que no sigui comunicació no verbal, però això pot crear confusions ja que només es limita a moviments corporals, però el terme inclou també les positures, les mirades, estats d’ànim, etc.

La Comunicació Digital són codis als quals corresponen una significació (tot el que és verbal).

Si recordem que qualsevol comunicació té un aspecte de contingut i un de relacional, l’aspecte que fa referència al contingut es transmet digitalment, mentre que l’aspecte relatiu a la relació, es transmet analògicament.

Axioma: Els ésser humans es comuniquen tant analògicament com digitalment. El llenguatge digital té una sintaxi lògica complexa, però no posseeix una semàntica adient. El llenguatge analògic té una semàntica, però no una sintaxi adient.

E. Interacció Simètrica i Complementària: Les relacions simètrica i complementària es basen en la igualtat o en la diferència.

En la simetria, els participants tendeixen a igualar la seva conducta recíproca i així la seva interacció es pot considerar simètrica (una relació entre germans).

En la Complementària, la conducta d’un dels participants complementa la de l’altre (pare – fill).

La interacció simètrica es caracteritza per la igualtat, mentre que la interacció complementària es basa en les diferències.

En la relació complementària cap dels participants imposa a l’altre aquest tipus de relació, sinó que cadascú es comporta d’una manera que pressuposa la conducta de l’altre.

Axioma: Tots els intercanvis comunicacionals són simètrics o complementaris, segons si es basen en la igualtat o la diferència

Qualsevol comunicació tindrà un contingut (el que diem) i una relació (a qui i com ho diem). Amb la comunicació tothom pot expressar la seva manera de ser i la visió de la relació respecte de l’altra persona-

El "nivell de contingut" d’un missatge transmet "INFORMACIÓ"..El "nivell de relació" es refereix a com la comunicació serveix per "DEFINIR" el tipus de relació que vull establir amb el meu interlocutor. Els experts en ordinadors també s’enfronten amb aquests dos nivells quan es comuniquen amb un “organisme artificial”: Per exemple, si un ordinador ha de multiplicar dues xifres, cal "alimentar" aquestes dues xifres i "donar l’ordre" de multiplicar. Necessita, per tant, informació (DADES) i informació sobre aquesta informació (INSTRUCCIONS). És evident, que les .instruccions són d’un "tipus lògic" superior al de les dades :i constitueixen metainformació ja que és informació sobre informació. En la comunicació humana observem que hi ha aquesta mateixa relació entre els aspectes de “contingut” i de "relació": el primer transmet les "dades" de la comunicació, i el segon, "com" ha d’entendre’s aquesta comunicació. Igualment, qualsevol comunicació comportarà un compromís per al qui la rep, i pot rebutjar, acceptar o desqualificar la comunicació. Com més espontània i sana és una relació, més es perd en el rerefons l’aspecte de la comunicació vinculat amb la relació. Les relacions “malaltisses" es caracteritzen per una lluita constant sobre la naturalesa de la relació, mentre que l’aspecte de la comunicació vinculat amb el contingut es torna cada vegada menys important. La capacitat per metacomunicar-se de manera adient és indispensable perquè la comunicació sigui eficaç.

3. ELEMENTS DE LA COMUNICACIÓ
En qualsevol acte comunicatiu es distingeix la presència necessària d’una sèrie d’elements:
a) Un emissor, que actua com a font generadora de la informació. Sense un emissor, no és possible cap mena de comunicació. Evidentment, previ a l’acte d’emissió del missatge, hi ha d’haver una voluntat d’aquest emissor d’efectuar el missatge.
b) Un receptor, que actua com a destinatari de la informació.. És clar que, com en el cas anterior, no hi ha comunicació si no existeix un receptor, tot i que aquest no cal que sigui una persona en concret, si parlem de comunicació humana, sinó que pot ser un receptor col·lectiu (els ciutadans) o un receptor abstracte (a qui pugui interessar) o bé, una màquina –un ordinador, per exemple,- si parlem de comunicació no humana
c) Un missatge, que conté la informació que l’emissor transmet al receptor. Sense missatge no hi ha comunicació perquè no hi ha res a comunicar.
d) Un codi, que permet la producció (codificació) i la interpretació (descodificació) dels missatges. Per tal que hi hagi comunicació, l’emissor i el receptor han de fer servir el mateix codi, o els missatges produïts no seran interpretats. Per exemple, si en una conversa entre dues persones una només parla suec i l’altra només parla àrab, la comunicació resultarà impossible perquè no comparteixen un codi comú, en aquest cas una mateixa llengua. Tanmateix, encara que no es comparteixi un codi comú en la comunicació, és evident que el coneixement del codi per part dels comunicants també permet la comunicació. Pensem, per exemple, que sí que s’estableix comunicació entre dues persones que parlin llengües diferents, si les dues coneixen la llengua de l’altra (per exemple, una persona castellanoparlant pot comunicar-se perfectament amb una persona catalanoparlant si tots dos coneixen la llengua de l’altra.).
e) Un canal, que serveix de suport físic per transmetre el missatge. En la comunicació oral el canal és l’aire per on es propaguen les ones sonores; en la comunicació escrita, el canal és el paper on s’imprimeixen les lletres, etc. Si no hi ha disponible un canal, els missatges no arribaran mai de l’emissor al receptor i no hi haurà comunicació.
f) Un referent o context, que és la realitat sobre la qual l’emissor vol transmetre informació al receptor. Res no es pot comunicar sobre el no-res.
4. FUNCIONS DEL LLENGUATGE

1. Funció emotiva o expressiva: La comunicació està en funció dels sentiments, estats d’ànim i opinió de l’emissor, que aquest transmet de manera subjectiva. Centra el missatge en el parlant i comunica l’actitud subjectiva d’aquest; matisa les paraules que pronuncia amb elements expressius, com ara l’entonació, el ritme, etc. La funció purament expressiva de la llengua la representen les interjeccions. De tota manera, encara que vulguem emmascarar els nostres sentiments i expressar les idees desproveïdes d’afectivitat, el nostre esforç és en va, perquè som esclaus del nostre jo i el barregem constantment amb la realitat. Per exemple: Quin horror!

2. Funció referencial, representativa, comunicativa, cognoscitiva, denotativa o declarativa: La comunicació se centra en el referent, que pot ser real o imaginari. Posa en relleu l’orientació del procés lingüístic cap als objectius i les relacions que l’ésser humà percep al seu entorn. La missió de la paraula consisteix a exterioritzar la nostra “representació” del món que ens envolta. : Per exemple: Plou; han arribat els marcians

3. Funció apel·lativa, conativa o impressiva : La finalitat del llenguatge és reclamar una resposta, lingüística o no, del receptor. Centra l’enunciat en l’oient: el vol influir i fer-lo actuar en la direcció que assenyala el parlant. L’imperatiu i el vocatiu són formes exclusives d’aquesta funció. Per exemple: Vine aquí ara mateix. Joan, calla!.

4. Funció poètica o estètica: La forma del missatge es converteix en l’objectiu de la comunicació. En la funció poètica l’activitat verbal centra l’interès en el mateix missatge: així passa en la literatura, que es caracteritza per la qualitat artística del missatge que transmet. La funció poètica no es restringeix només a la poesia, sinó que s’aplica a qualsevol altre gènere literari, com pot ser l’oratòria i fins i tot la història. Per exemple: Blanca lluna d’argent.


5. Funció metalingüística: El missatge se centra en el codi, és a dir, es fa servir el llenguatge per parlar del llenguatge. El llenguatge esdevé el tema de les dissertacions: és la funció que fa el llenguatge quan estudia la gramàtica o altres llengües. Per designar l’operació en què el llenguatge funciona alhora com a instrument de comunicació i com a objecte d’aquesta comunicació es fa servir el terme metallenguatge. .Per exemple: Les agudes s’accentuen quan acaben en vocal.


6. Funció fàtica o de contacte: El missatges vol verificar que es manté la comunicació. Assegura la comunicació entre els interlocutors. És específica dels missatges que serveixen per establir, restablir, prolongar o interrompre la comunicació. En són un exemple frases tòpiques com ara digui’m, oi?, m’entens? que tenen la finalitat de mantenir una conversa i evitar restar en un silenci enutjós.

5 LA LLENGUA COM A SISTEMA DE SIGNES
La comunicació es basa en la transmissió de missatges elaborats segons un codi. En especial, els éssers humans ens caracteritzem perquè fem servir uns codis formidablement complexos com són les llengües.
Què és el que s’entén exactament per codi i com ens permet formar missatges? La resposta ens la dóna una disciplina anomenada semiòtica o semiologia: un codi és un sistema de signes, és a dir un conjunt de signes relacionats per unes regles determinades. Les llengües són, doncs, sistemes de signes lingüístics.
6. CLASSIFICACIÓ DELS SIGNES
Perquè un objecte A informi sobre un altre objecte B hi ha d’haver entre ells alguna mena de vincle. Per exemple, la relació que hi ha entre el fum i l’existència de foc o la que hi ha entre el llum verd del semàfor i el permís per passar no és pas la mateixa. La relació entre el fum i el foc s’anomena senyal perquè no hi intervé la voluntat humana i no es pot considerar un element de comunicació.
En canvi, un signe necessita, sempre, la interpretació humana perquè és un element no natural. Així, si el fum indica l’existència dle foc, els senyals que els indis fan amb el fum es converteixen en signes que es poden interpretar perquè formen part d’un codi complex que té com a finalitat comunicar alguna cosa.
De tota manera, hi ha signes que s’interpreten sense que se n’hagi establert el significat d’una manera convinguda, són el que anomenem icones o indicis.
Una icona (que en grec vol dir imatge) és el signe que manté una relació de semblança amb allò que representa: així, el dibuix d’un arbre té una relació de semblança amb l’arbre que representa. Igualment, un quadre, una fotografia tenen una relació de semblança amb la realitat que representen. En el llenguatge verbal, les onomatopeies són icones acústiques perquè reprodueixen amb els sons de la llengua els sons naturals o d’objectes: tic-tac, mèu, ning-nang.
A través dels indicis inferim una relació de causa-efecte; és a dir, que gràcies a l’experiència podem deduir una cosa interpretant-la; per exemple, si el cel esta ennuvolat diem que plourà, perquè sabem que és així per l’experiència. Si no tenim experiència en alguns aspectes, no els podem interpretar.
En canvi, els símbols no tenen cap semblança amb la realitat que representen ni cap relació de causa-efecte. Així, els nombres i les lletres de l’alfabet són pures convencions i només els podem desxifrar si els estudiem. El signe lingüístic pertany a aquesta mena de signes.
7 EL SIGNE LINGÜÍSTIC
Per comunicar les idees els pensaments els hem de transformar en senyals codificats, és a dir, en signes. Així, doncs, el signe lingüístic es pot definir com una relació entre un concepte (significat) que volem comunicar i una imatge auditiva o gràfica (significant) que serveix de transmissor entre emissor i receptor.
El signe possibilita la comunicació mitjançant una representació fònica o la seva transcripció gràfica: quan sentim o llegim la paraula casa ens ve a la imaginació la representació que nosaltres tenim d’aquest objecte.
Com ja hem dit abans, els signes són arbitraris, per tant, en el signe lingüístic entre el significant i el significat no hi ha cap lligam necessari, sinó que és absolutament convencional. Quin lligam lògic hi ha, per exemple, entre casa, maison i house, que transmeten un mateix significat?
L’element que percebem del signe (per exemple, en el cas d’un signe no lingüístic, el llum verd del semàfor) va associat amb un altre element que no percebem, sinó que interpretem (si el llum del semàfor és verd, interpretem, si coneixem el codi, que podem passar). El primer element, el que els nostres sentits perceben, s’anomena significant, i el que interpretem, significat, i no poden pas existir l’un sense l’altre.
8. DOBLE ARTICULACIÓ DEL LLENGUATGE
El plor d’un infant indica que aquest vol comunicar alguna cosa, però no sabem pas quina és; no podem interpretar el missatge si aquest és més fort o més agut o diferent per expressar cada necessitat concreta; és a dir, no podem descompondre el plor en unes unitats significatives.
En canvi, com que la llengua és un sistema de comunicació molt complex, està formada per unes unitats mínimes que normalment totes soles no volen dir res, però combinant-se formen unes altres unitats que tenen sentit.
Per exemple, demà plourà ho podem descompondre de moltes maneres, demà i plourà, en què cada part té sentit, o bé per síl·labes (de – mà plou – rà) o per sons (d-e-m-à p-l-o-u-r-à), en què no hi ha cap element que tingui sentit o té un sentit diferent del que vol tenir.
Articular sons aïllats constitueix la primera articulació del llenguatge. Quan aquests sons els articulem de manera que junts tenen un significat i constitueixen un acte de comunicació és la segona articulació del llenguatge.
Les unitats mínimes que no tenen significació s’anomenen fonemes i són el que coneixem com a vocals i consonants. El seu estudi constitueix la fonètica.
Les unitats mínimes d’una llengua amb significació s’anomenen morfemes o monemes i poden tenir dos significats:
a) Un significat lexical: s’anomenen morfemes lexicals o lexemes i són la part que aporta la significació dels mots; cada llengua en té un nombre il·limitat i la ciència que els estudis és la lexicologia i la semàntica.
b) Un significat gramatical: reben el nom de morfemes gramaticals i són el que s’anomenen afixos. Cada llengua en té un nombre limitat, i el seu estudi constitueix la gramàtica.
Pel que fa a la comunicació entre els humans per mitjà de l’escriptura, aquesta es considera un codi visual substitut del codi sonor; per consegüent, la doble articulació del llenguatge es dóna tant en el llenguatge oral com en l’escrit.
9. LA IMATGE I EL SO COM A ELEMENTS DE COMUNICACIÓ
9.1 LA IMATGE COM A ELEMENT DE LA COMUNICACIÓ
Les imatges, tant si es presenten estàtiques, com ara una pintura, una escultura o una fotografia, com si estan en moviment, com en un fllm, comuniquen dos significats:
a) Un significat figuratiu. Una imatge denota un significat figuratiu en la mesura que el significant que constitueix el conjunt de línies i de colors desvetlla en aquell que la mira la percepció clara i precisa d’éssers o de les coses de les quals té el concepte.
b) Un significat plàstic. El missatge plàstic d’una imatge és difícil d’explicar amb paraules. Aquest significat no es pot enregistrar en un codi: cada artista té el seu i va lligar amb cada obra que fa.
Pel que fa a la pintura, l’existència d’una denotació purament plàstica és expressada per la pintura no figurativa, que rep el nom de pintura abstracta. Pot ser una denotació de taques de colors i de línies que provoquen una sensació de somni o d’irrealitat, com podem comprovar en molts quadres de Joan Miró.
En la pintura abstracta l’artista vol transmetre sobretot un significat plàstic que podríem definir com la combinació de tots aquells elements (composició, llum, colors, etc.) que imprimeix a la seva obra per expressar el que vol comunicar.
9.2 EL SO COM A ELEMENT DE COMUNICACIÓ
Pel que fa al so, la música instrumental es pot comparar força amb la pintura abstracta: no és en absolut figurativa, però comunica un significat estètic, plàstic.
Igual com els significats plàstics d ela imatge, els significats estètics de la melodia, del ritme, de la intensitat i dels timbres tenen un efecte propi del qual desconeixem les regles.
Per exemple, un ritme de marxa posa en tensió els nervis i els músculs, un Nocturn de Chopin sol provocar tristesa i el Cant de l’alegria de la Novena Simfonia de Beethoven provoca eufòria.

L’equivalent del sentit figuratiu de la imatge es pot trobar en una música imitativa: recordem especialment la Tempesta de les Quatre Estacions de Vivaldi. Uns casos més clars els trobem en compositors impressionistes com Debussy a El mar i Honneger a La locomotora.
Però és el cant el que presenta el millor equivalent del doble significat de la imatge: les paraules tenen un sentit que pot estar en relació amb el significat musical. Els millors exemples d’això els trobem a l’òpera, però també en podem trobar entre els cantaautors actuals.
El llenguatge musical no cantat és potser un dels més abstractes, perquè no transmet informació o significats, sinó que provoca sensacions.


10. LA FOTOGRAFIA I EL CINEMA
10.1. LA FOTOGRAFIA
Una fotografia és una imatge; juntament amb la funció figurativa en té una altra de plàstica: la tria dle tema, la distància des de la qual s’ha fet, l’angle, la profunditat de camp, el temps d’exposició, els filtres, el color són uns quants elements que fan de la fotografia un art d’interpretació de la realitat.
10.2. EL CINEMA
El cinema és fet de fotografies en moviment; és a dir, una seqüència de fotografies.
Tot i que el cinema va sorgir com a espectacle i diversió i malgrat que la majoria de pel·lícules només busquen aquesta finalitat, hi ha films que es poden considerar autèntiques obres d’art perquè el director, el principal responsable, plasma a la pantalla, com qualsevol artista, els seus anhels lírics i poètics.
El cinema ha recollit l’herència de totes les arts -la fotografia, la pintura, la música, etc.- i ha creat un llenguatge específic que le fa diferent de totes. En aquest sentit, la tècnica cinematogràfica disposa d’uns elements propis que permeten dur a terme el procés de comunicació de moltes maneres. Per exemple, si els diàlegs són importants, algunes vegades el silenci pot ser més expressiu que les paraules.
En definitiva, el cinema és una forma de comunicació que ha aconseguit en poc temps crear un llenguatge propi adaptat a la societat actual.
La pel·lícula El ciutadà Kane, d’Orson Wells, es considera una obra d’art perquè fa servir els recursos tècnics, com ara la il·luminació, l’ús d’un gran angular, etc., per donar més eficàcia al significat plàstic que vol comunicar.






Addenda:
EL LLEGUATGE POÈTIC, d’Eduardo ANGUITA
Amb una evident connotació filosòfica, els lingüistes moderns assignen a la parla una funció sobretot comunicativa. Tant en els manuals més especialitzats com en els més elementals que es fan servir en l’educació escolar, s’observa aquest mecanisme, i s’indica amb insistència en qualsevulla anàlisi de text, el destinador (emissor), el destinatari (receptor) i el missatge. No es podria posar cap mena d’objecció a aquest esquema, llevat que hi ha una mena de llenguatge que demana un tractament molt més subtil: la poesia.
Mentre que els lingüistes classifiquen les tres funcions (sic) de la llengua: l’emotiva, la conativa i la referencial, i ens diuen que la segona és la paradigmàtica, a mí em sembla que cal suggerir-ne una altra, que és la que pertany a la poesia. Per als lingüistes, la funció conativa defineix amb més propietat la parla: és aquélla en què un subjecte parlant (el destinador) es comunica amb un altre, que és el destinatari i la seva intenció medul·lar, a part del contingut del missatge és principalment comunicar-se: establir el víncle mitjançant les paraules. Com a varietat -elemental, per cert- d’aquesta funció conativa cita Jakobson a Malinowski, el qual observa la parla de tribus primitives i la primera "parla" del nen: que és exclusivament un intent d’"establir la comunicació: verificar el circuit". Malinowski qualifica aquest llenguatge com "de funció fàtica" i també l’atribueix als ocells del tipus "xerraire". La veritat és que qualsevol crit o cant d’ocell, independentment de l’espècie de què es tracti, és generalment "fàtic", i la seva intencionalitat, tot i que és la d’establir la comunicació, també acostuma a tenir una significació distintiva, agressiva, amatòria (respecte de la femella o del mascle), etc... Però, per altra banda, hi ha cants i refilets que no tenen cap mena de missatge, i no comporten cap intenció comunicativa: per exemple, el cant del rossinyol que és molt més variat i bell quan no és més que un joc, al marge de qualsevol intencionalitat de naturalesa vital o biològica i de qualsevol diàleg. Aquest cant lúdic no fa cap funció fàtica, ni conativa. És gratuït quant a objectius utilitaris, i és extraordinàriament lliure i creatiu.
La poesia, doncs, és un llenguatge -no sempre en totes les obres ni en tots els autors- que no té funció conativa. Pot haver-hi poesia amb funció emotiva, o amb funció referencial, però la funció conativa no és evident, por molt que qualsevol mena de poesia s’adreci a altres.
Ara bé; tot i que no té intencionalitat comunicativa, neix, això sí, de la necessitat d’una persona (poeta), d’establir aquest tipus de comunicació: entre una massa amorfa de sentiment i de pensament preparlant, que amara, inicialment el poeta, i el seu progressiu constituir-se en paraules, y després, en una entitat lingüística, totalment autònoma: el poema. El vincle a què es veu empès a establir el poeta és aquell que lliga la seva consciència íntima amb "la consciència de la seva consciència", per a dur terme el qual les paraules en la seva selecció i organització es convoquen i conformen modulades pel primer esperit, això que tradicionalment s’anomena inspiració.







D’aquesta vinyeta que hi ha a la pàgina anterior, indica qui és l’emissor, qui és el destinatari, quin és el canal, quin és el referent i quin és el canal. Què falla en aquesta comunicació? Per cert, n’hi ha, de comunicació?

COMENTARI A VISIONS & CANTS, a cura d'Imma Farré Editorial Proa, col·lecció Les Eines Barcelona, 2003

Joan Maragall fascinat per la figura del comte Arnau des de bon començament va dedicar-li un poema en tres parts que fou publicat en tres etapes: la present, de Visions & Cants (1900), la segona, d’Enllà (1906), i la tercera de Seqüències (1911), en les quals hom pot copsar l’evolució poètica i ideològica dle poeta.

“El conte Arnau” de la primera part constitueix el nucli central dels cinc poemes de la secció Visions i és el que millor ens permet d’acostar-nos al context cultural i ideològic del primer modernisme. Així, tal com ha palesat Marfany, l’Arnau d’aquesta composició no solament personifica la catalanitat en aquells trets que ens singularitzen nacionalment sinó que també es converteix en el símbol de l’artista modernista.

En la gènesi i l’elaboració del poema podem copsar-hi les principals influències de la literatura de final de segle: el wagnerisme, la tradició romàntica de la Renaixença i la influència del Nietzsche. D’una banda, Maragall no era aliè a la voluntat de renovació musical de l’època que sota la influència de Wagner maldava per elaborar espectacles totals de qualitat; per això, quan el 1897 Enric Morera acabava de triomfar amb l’òpera La fada, a la qual Jaume Massó Torrent havia posat lletra, li oferí el poema “El comte Arnau”, en dos actes, com a text d’una òpera catalana, promesa que, tanmateix, no va complir. D’altra banda, quan elabora el poema, Maragall no pren com a base la cançó i la llegenda populars sinó que parteix de la versió romàntica d’aquest personatge llegendari que ha conegut mitjançant les composicions jocfloralesques, com la de “L’ànima en pena”, d’Anicet Pagès de Puig. Així doncs, relaciona el comte amb l’abadessa del convent de Sant Joan, que ja havia estat anomenada Adalaisa per Víctor Balaguer, i ens el presenta més humanitzat, dominat pels instints, tot personificant a la perfecció el vitalisme nietzscheà. En l’individualisme, l’orgull, el menyspreu als febles i l’exaltació de l’aristocràcia dels forts del comte Arnau, Maragall aborda el mite amb intencions diverses: en l’àmbit col·lectiu, i en el context del puixant nacionalisme, com a estímul per a la creació d’una nova realitat, i, en l’àmbit particular, com a reflex de l’enfrontament entre l’artista modernista i la societat burgesa.

El poema se centra en la figura del comte Arnau, un personatge individualista, instintiu i irreverent que malda per seduir l’abadessa del convent de Sant Joan, Adalaisa, la qual, en un primer moment, el refusa en favor de l’espiritualitat i la vida de sacrifici i renúncia per la qual ha optat en fer-se monja. Les veus d ela terra reprenen el comte pel seu fracàs. A la nit, Arnau aprofita que Adalaisa dorm per raptar-la, de la qual cosa les veus de la terra s’alegren, i li atorguen, com a premi esdevenir “sobrehome”. Les relacions amoroses del comte i d’Adalaisa només es desenvolupen en el més-enllà, simbolitzat per la nit. Quan Adalaisa queda embarassada, Arnau se’n desentén i l’abandona sense cap remordiment, ja que la criatura suposaria un lligam que condicionaria la seva vida i, en definitiva, limitaria allò que més s’estima: la seva llibertat-

Quant a l’estructura, el poema s’organitza en dues seccions que combinen la narració i el diàleg entre els dos personatges de la llegenda, el comte Arnau i Adalaisa, i entre aquest i les veus de la terra, les quals vénen a personificar l’ànima del poble català que brolla de la terra, és a dir aquells trets racials dels nostres antecessors que el poeta cerca en les Visions.
Les dues primeres seccions constitueixen la introducció dle poema: en primer terme, es concreta l’acció en el temps i en l’espai (a primera hora del matí i a la rodalia del convent de Sant Joan); en segon terme, en esmentar el nom d’Adalaisa ens situem en la tradició romàntica del mite, i, finalment, hi apareixen caracteritzats els personatges. D’una banda, Arnau és temut per pagesos i pastors, ha participat en l’orgia de la nit i amb la seva sola presència profana les estances sagrades; per contra, Adalaisa apareix connotada en positiu, en ser detallats els elements sensuals del seu rostre; a més, ben altrament del que li pertocaria com a abadessa, acull la visita dle comte amb satisfacció.

En les seccions III i IV el narrador cedeix el protagonisme al diàleg en el que constitueix el primer intent del comte Arnau de seduir Adalaisa. Així, a la secció III, mitjançant les diferents visions que cadascú té del cel i de la vida, va contraposant l’espiritualitat de l’abadessa, que es fonamenta en un ascetisme basat en la repressió dels instints, al materialisme d’Arnau, que, com l’heroi nietzscheà, creu que la finalitat de la vida és l’assoliment del goig i la satisfacció dels instints. Les antítesis s’encadenen in crescendo fins a acabar en la contraposició del Crist clavat a la creu i el comte Arnau, i la tensió dramàtica és accentuada per l’estratègica intercalació, a l’inici, al mig i al final de la secció, de la mateixa estrofa narrativa (v. 27-30, 55-59 i 79-82): “Canta una alosa de la part de fora,/ per la finestra entra el sol brillant,/ el cel és blau i resplendenta l’hora;/ el comte i l’abadessa es van mirant.” En aquests versos, en l’alegria exterior, que simbolitza l’alosa, en la concreció que l’acció s’esdevé en la cambra d’Adalaisa i a ple dia i en el repte de mirades entre els protagonistes, podem copsar-hi l’empremta wagneriana, en el que Marafny ha qualificat de leit-motiv en el duo Arnau-Adalaisa.

Pel que fa a la secció IV, les veus de la terra amonesten el comte Arnau pel seu fracàs davant la repesentació de Crist, l’antítesi de la vida, que és anomenada “imatge”, “cadavre” i “fusta morta”. Davant aquestes forces ancestrals, que també poden ser interpretades com a veu interior del comte en tant que Arnau és “fill d ela terra”, se’ns remet, si més no formalment, al romanç popular, ja que les veus de la terra anomenen el protagonista “comte l’Arnau”, hi abunden les repeticions pròpies de la cançó i, reforçant la feblesa del comte, és aquest qui s’encomana a Déu, mitjançant l’expressió: “Valga’m Déu, val”. El plor que rebia la impotència d’Arnau, dispersa finalment les veus ancestrals.

Les seccions V i VI que corresponen al rapte d’Adalaisa i a la consegüent conversió del comte Arnau en “superhome”, s’organitzen semblantment a les dues anteriors: trobada d’Arnau i Adalaisa, primer, i diàleg entre el comte i les veus de la terra, després. Tanmateix, l’expressió “Nit!...”, amb què comença la primera estrofa, ens situa en un nou escenari temporal, de reminiscències novalianes (de Novalis), on tot és factible. A més, el pas del comte Arnau per sota de les muntanyes i del riu (v. 111-115) simbolitza la seva entrada en el món ultraterrenal on es desenvoluparà l’acció a partir d’aquest moment i que li permetrà d’assolir els seus desigs: en primer lloc, poder observar plenament la bellesa d’Adalaisa, que jeu adormida sense toca, sense vels i sense mantell