LA LITERATURA DE POSTGUERRA (dins LA LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)

LA LITERATURA DE POSTGUERRA

No hi ha pas opció veritable entre ço que s’anomena cultura nacionalista i una d’universal. Cultura nacionalista és una contradicció en termes. Cultura no és quelcom de massa conjuminable, que es raoni com instrument i servei de defenses estratègiques, de primacies providencialistes o bé del nimbe nou i artificiós d’un tòtem exhumat. Cultura és l’obriment sense reserves, contrast de totes les embranzides vivents, unitat humana desinteressada, que hom recerca per mètodes confluents i complementaris. És funció suprema de tot el llinatge, superació del castís, del pintoresc i de les més belles raconeries. (...)

Per uns quants segles coneguérem l’eixut, gairebé el desert. Dissuadides de llur naturalitat, les nostres fonts no revenien pas. En la represa, no deguérem el desvetllament a la complaença en el preservat, sinó al finestreig que en tot Catalunya i sobretot en la seva capital és el primer instint d’una gent vivificada per les comparances. (...)

Ara ens cal refer-nos, més que mai, amb l’universal, ascendir d’un to, disciplinar l’esperit en la major dignitat, exigir darrera els noms i les façanes aquesta quarta dimensió que és la importància. Ja la facilitat, la improvisació, la fatuïtat i aquesta curiosa institució nostra, la crítica complaent i ensems mal convençuda, han de cedir el pas a una més saludable rigor. (...)

            No em sé desconhortar de la nostra petitesa. Alguns dels pobles que han estat agents més subtils en la civilització conegueren igual o pitjor penúria pel que fa a la demarcació territorial i al nombres de llurs vivents. Però cal excel·lir, cal expandir-se endalt, i això no es guanya sinó per àrdua qualitat.

Josep Carner: “Universalitat i cultura”, in:Teoria de l’ham poètic. Antologia Catalana, núm 56, Ed. 62, Barcelona, 1970 pp. 63-64

            L’any 1939, la societat catalana sortida perdedora d’una guerra, empobrida i esgotada, amb els quadre dirigents eliminats pels empresonaments, la mort, l’exili i el silenci. La cultura catalana havia deixat d’existir momentàniament: proscripció de la llengua als àmbits familiars; desfeta i prohibició dels organismes culturals i literaris; inexistència de revistes, diaris, editorials i ràdio.

            La cultura catalana era camí de l’exili, o bé, sota el signe del silenci, mantenia una situació d’espera, reduïda als àmbits privats i clandestins.

            Tot i l’esforç de la nova política oficial –franquista, per entendre’ns- tenia un nom i un significat únic: la “reespañolización cultural de Cataluña”. És cert que paral·lelament a aquesta conducta política hi hagué uns intents –en el moment precís de l’ocupació de la ciutat de Barcelona, el gener de 1939- d’organitzar una cultura feixista en català. L’intent, que procedia d’homes lligats als règim com Dionisio Ridruejo, amb el suport de polítics i escriptors catalans, seria avortat per ordres superiors.

            Com ha indicat Joaquim Molas (Vegeu L’Avenç, núm 6, octubre de 1977, pp. 20-21) la cultura catalana de postguerra és producte de tres factors que s’exclouen o modifiquen entre ells mateixos: 1) Els models culturals creats pels grans països burgesos d’occident; 2) La implantació violenta dels models castellans/espanyols i, concretament, la versió elaborada per les forces franquistes més reaccionàries, i 3) Una sèrie d’insuficiències pròpies, de tipus històric o democràtic.

            Així doncs, la cultura catalana de postguerra constituïa un conjunt agònic, desvertebrat, que viurà –en les primeres dècades- molt més de nostàlgies i d’esperances que no pas de realitats immediates.

            La cultura que es farà a Catalunya a partir de 1939 permet una ordenació en diferents estrats que arribaran a ignorar-se els uns als altres: una cultura oficial, subvencionada per l’estat i, composta, per tant, a la seva imatge; una cultura pública, sense intervenció dels organismes oficials; i una cultura clandestina, la catalana, si més no l’expressada en llengua catalana, que només apareixerà a la superfície de tant en tant.

            En conjunt, i en l’àmbit específic de la creació literària,la cultura a Catalunya es troba diferenciada en dos grans grups: el d’expressió espanyola, és  a dir, el que utilitza els recursos lingüístics i històrico-nacionals castellans, i el d’expressió catalana

            De fet, la cultura catalana produïda a l’interior coneixerà al llarg dels quaranta anys sota el règim franquista, diferents fases de violència. Als anys 40, per exemple, el pes de la cultura oficial serà aclaparador i, de manera correlativa, la més viva i genuïna es desenvoluparà en la clandestinitat. En la de`cada dels 50, s’organitzarà de mica en mica una cultura en català de tipus privat que anirà desplaçant lentament la influència i els condicionaments de la cultura oficial i reduirà les activitats culturals que es fan en la clandestinitat o la literatura produïda a l’exili.

            Progressivament, doncs, la literatura catalana organitzarà, enfront els intents de supressió o suplantació de la realitat cultural, tres moviments que, de bell antuvi, s’ignoraran o s’oposaran, però que a la llarga acabaran fonent-se:

1.      El moviment de l’exili, que treballava amb més llibertat, però que, de fet, sobrevivia gràcies a petites colònies d’immigrants en un medi hostil o indiferent.

2.      El treball clandestí, iniciat a partir de 1940, que recollia les inquietuds més vives i pròpies del país. Enclaustrat, però, com es trobava, havia perdut tota relació amb el seu cos social i es debatia, per tant, en el buit, i

3.      El moviment públic, que a l’empar de la realitat intentava crear amb el mínim de claudicacions possibles una literatura de circulació pública.

En realitat, el grau d’eficàcia d’aquests moviments depenia. Entre 1939 i 1945 com ha mostrat Albert Manent, el de l’exili fou el més incisiu i voluminós. D’altra banda, el règim franquista ben assentat impossibilita qualsevol tipus de dissidència.

La literatura clandestina que es feia en cases particulars va anar ampliant a poc a poc la seva àrea d’incidència. Per exemple, a les cases de l’arquitecte Lluís Bonet i Garí i del joier Ramon Sunyer, es reprengueren les sessions dels Amics de la Poesia, associació que havia estat creada l’any 1921 i que havia tingut una continuïtat fins abans d’esclatar la guerra civil; a la casa del geògraf Josep Iglésias, al passatge Permanyer, se celebraven lectures poètiques; i tingueren lloc tertúlies literàries a casa dels poetes Carles Riba i J.V. Foix.

Durant els primers set ants del franquisme, la literatura catalana no va existir a nivell públic. Malgrat tot, convé esmentar algunes empreses com la reanudació, l’any 1941, de les edicions de llibres sagrats en català a càrrec del Foment de Pietat, la publicació d’algun llibre solt i amb salconduit eclesiàstic, com Rosa mística, l’any 1942, de mossèn Camil Geis; l’edició per Josep Maria Cruzet l’any 1943-1944 de textos de mossèn Jacint Verdaguer, amb ortografia prefabriana.

            En conjunt, totes aquestes empreses expressaven uns mateixos objectius:

-Salvar la llengua.

- Recuperar el prestigi social i cultural, que la literatura catalana havia perdut amb la victòria franquista.

-Salvar les institucions de cultura més significatives (la represa de les sessions acadèmiques de l’Institut d’Estudis Catalans es féu durant aquests anys 1940-1941 en domicilis particulars i itinerants).

-Reviscolar els contactes culturals, desfets per la guerra. D’aquí deriva la significació històrica de les lectures del passatge Permanyer, de les sessions dels Amics de la Poesia o de les reunions a l’Estudi del carrer de Sant Pau, posem per cas.

-Establir relació amb la nova gent que de mica en mica apareixia en molts casos profundament desconcertada. La creació d’una entitat cultural com Miramar, presidida per Maurici Serrahima, contribuirà –a través de l’organització de cursos i conferències de nivell secundari o universitari- a agrupar persones disperses i desorientades, sense informació, representatives de les noves generacions. A Miramar acudiren els futurs fundadors de la revista Ariel (1946-1951): Frederic Pau Verrié, Joan Triadú, Miquel Taradell, i els futurs elements de la revista universitària Curial (1949-1950), com Miquel Porter Moix, Albert Manent, Antoni Comas i Joaquim Molas; així com membres dels Amics de la Poesia, com és el cas de Josep Palau i Fabre, un dels fundadors de la revista Poesia (1944-1945) i d’Ariel.

-Lluitar contra els qui havien claudicat ideològicament o lingüista: escriptors com Ignasi Agustí, que reprengué la seva obra en castellà traduint els models de la tradició novel·lística catalana (Narcís Oller), Sebastià Sánchez Juan, que publicà en castellà un llibre poètic d’adhesió al nou règim polític: Régimen (1950), Sebastià Juan Arbó, entre molts d’altres, que esdevingué un escriptor bilingüe.

En síntesi, podríem dir que l’intent de mostrar que la realitat nacional i cultural de Catalunya no havia sucumbit davant els models franquistes, fou la principal preocupació dels qui van intervenir en tota mena d’activitats de clandestinitat.

Es tractava d’un intens anhel de continuïtat que constituirà el nucli i l’eix de tota una etapa en el desenvolupament de la cultura catalana de postguerra i el principal factor de tots els que hi col·laboraven.

Així, doncs, la impossibilitat de canalitzar l’activitat literària dispersa a través dels mitjans de comunicació social i de masses que estaven monopolitzats pel règim, influí en la formació d’un moviment literari a nivell interpresonal amb la càrrega d’arbitrarietat i casualitat que implicava; tal fet defineix la situació de la creació literària –un fet entre tants- com a reflex significatius dels canvis socials i polítics produïts a partir de 1939.

La continuació d’una cultura i la seva projecció es va limitar al intents de possible revitalització literària, centrats al voltant de personalitats que sostenien unes aspiracions de continuïtat, algunes de les quals, com Carles Riba, acabaven de tornar de l’exili (1943). Al voltant d’aquests escriptors es van anar congregant totes les aspiracions, en ser considerats com a símbol de la supervivència, i tant pel prestigi humà com per llur relació amb la cultura catalana de preguerra.

La narrativa

            A l’hora de tipificar la novel·lística catalana de postguerra, cal tenir presents tota una colla de repercussions molt diverses, derivades del fenomen del fenomen de la recuperació i normalització lenta i gradual de la situació d’atzucac a què havia arribat la novel·la catalana després de la guerra civil.

            En primer lloc, circumstàncies com la dificultat de publicar en català o opcions personals de poca fidelitat al país, van tenir com a conseqüència que una sèrie d’escriptors que en unes circumstàncies normals s’haurien expressat en català, ho fessin en castellà.

            En segon lloc, el fet que als anys quaranta tingués més possibilitats d’esquivar els obstacles administratius el llibre de poemes que no pas la novel·la, alhora que resultava més bé de preu, va condicionar fins a un cert punt la dedicació a la poesia per part d’autors que amb anterioritat a la guerra civil s’havien dedicat a conrear la narració. Aquest seria el cas, per exemple, de Salvador Espriu.

            Per altra banda, la represa de la novel·la catalana després de 1939 partia d’una situació prèvia deficitària, en comparació amb la poesia. Així, abans d’acabar la dècada dels quaranta s’havien publicat quatre dels llibres més importants de la poesia catalana del segle vint: Nabí, de Josep Carner; Les Elegies de Bierville, de Carles Riba i Sol, i de dol i Les irreals omegues de J.V.. Foix. En canvi, la novel·la catalana, en aquells mateixos anys, continuava relegada a una existència més aviat precària pel fet que mai no havia aconseguit –malgrat els esforços realitzats en aquets sentit- de posar-se a l’altura dels corrents estrangers coetanis, ja que havia hagut de partir de zero als anys seixanta del segle dinou. Tanmateix, l’estancament de la novel·la catalana o la distància que la separa de la novel·la contemporània estrangera també és, en bona part, un estancament forçós, imposat pel col·lapse cultural.

            A mesura que anaren apareixent novel·les es podia constatar que una part dels escriptors que seguiren al país o dels que hi tornaren després d’un temps d’exili insistien en les actituds i en les tècniques que havien estat vigents ens els anys de preguerra, és a dir, les de la novel·la anomenada d’anàlisi psicològica, que seguia més o menys fidelment models francesos com Maurois, Mauriac o Bernanos, modificades, només en certa mesura, per un major pessimisme en les actituds o, en el cas d’altres autors, per una certa tendència a proposar solucions religioses als problemes vitals. Podríem citar obres com El somriure dels Sants (1947), de Miquel Llor, continuació de Laura a la ciutat dels sants (1931); La família Rouquier (1953), de Xavier Benguerel, reeditada amb el títol de Sempre es demà; Betúlia (1956) i L’altra ciutat (1955) de Maria-Aurèlia Capmany...

            En alguna d’aquestes obres o d’aquesta autors la influència de l’existencialisme és palesa. Existencialisme que presenta dos vessants: un de catòlic, en el cas de Joan Sales, Xavier Benguerel –La família Rouquier- o Miquel Llor –Un camí de Damasc (1959)- i un altre d’agnòstic, influït per Jean-Paul Sartre i Albert Camus, en el cas d’escriptors com Maria-Aurèlia Capmany –Necessitem morir (1952)- o Manuel de Pedrolo. Alguns autors introduiran noves tècniques d’anàlisi psicològica, provinents de la novel·la nord-americana –John Steinbeck, John Dos Passos.  

Mercè Rodoreda (Barcelona, 1909 – Girona, 1983)

            Per motius diversos, cal considerar aquesta autora com a cas a part, dintre, però, de la línia de la novel·la psicològica. Es tracta, potser, de la novel·lista catalana més important al costat de Llorenç Villalonga.

            La seva obra literària s’inicia molt aviat, amb col·laboracions a revistes i diaris, i, també, amb la publicació d’unes quantes novel·les que podem considerar –com ho fa la mateixa autora, en rebutjar-les en bloc- de tempteig. Es tracta de Sóc una dona honrada? (1932), Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d’un home (1934), Crim (1936). Les dues darreres obres esmentades constitueixen mostres atípiques en el conjunt de la producció de Mercè Rodoreda. Cal entendre-les com a novel·les vinculades al grup d’avantguarda de Sabadell –una obra de Francesc Trabal va influir en la primera i una altra de Cèsar August Jordana en la segona, que no és altra cosa que una paròdia d’una novel·la policíaca. En canvi, Sóc una dona honrada? i Del que hom no pot fugir presenten un interès fonamental: esbossen ja uns temes i uns motius que Rodoreda desenvoluparà a l’obra posterior. 

            D’aquí que puguin ésser ja considerades obres rodoredianes: es tracta ja de novel·les de caire psicològic, protagonitzades per un personatge femení, que presenten el tema del desencís de l’edat adulta o del temps present en oposició a la felicitat de la infància o del passat, etc.

            Aquesta etapa de pre-guerra culmina amb Aloma (1938), premi Crexells 1937, la primera novel·la acceptada per l’autora, tot i que reelaborada estilísticament força anys més tard (1969). La presència viva i dinàmica de Barcelona descrita en el present ja no serà mai més possible. La guerra civil i l’exili tindran moltes conseqüències en la vida i l’obra de Mercè Rodoreda: per una banda trigarà més de vint anys a tornar a publicar una altra obra –Vint-i-dos contes (1958), premi Víctor Català 1957-, per l’altra la Barcelona de La plaça del Diamant (1962), El carrer de les Camèlies (1966) i Mirall trencat (1974) serà, fonamentalment, la ciutat del passat: el centre d’un món perdut –el de la joventut de l’autora-, evocat mitjançant el record, i objecte de mitificació en darrer terme.

            Carme Arnau, a qui es deu l’estudi més complet existent fins ara sobre Mercè Rodoreda, assenyala al llarg de la seva producció una evolució que parteix de la novel·la de la novel·la psicològico-simbòlica i va a parar a una altra de psicològico-mítica. Això li permet distingir dues etapes fonamentals en la seva obra: una que denomina realista i una altra, fantàstica. L’etapa realista estaria integrada, de fet, per tota la producció rodorediana, excepte les dues obres següents: La meva Cristina i altres contes i Mirall trencat. En efecte, és de nou amb un recull de narracions que Mercè Rodoreda enceta camins nous en la seva obra literària. El seu primer recull de narracions havia tingut ja un paper d’obra pont, però per uns altres motius. En efecte, amb Vint-i-dos contes, Mercè Rodoreda tornava a la tasca literària després del parèntesi provocat per la guerra civil i l’exili: un llibre de contes constituïa, doncs, la primera obra de postguerra de ‘autora, una obra que accentuava la visió pessimista i desencisada del món que ja trobàvem a Aloma, però, en la qual, d’altra banda, feia provatures tècniques diverses, no sempre reeixides del tot. En alguns contes introdueix, per exemple, la tècnica behaviorista, pouada de la novel·la nord-americana, tècnica que,  adaptada a l’estil propi de l’autora, serà present a les novel·les posteriors.

            Al seu segon recull de narracions, La meva Cristina i altres contes, l’autora enceta el pas cap ala seva etapa fantàstica, amb la utilització d’una sèrie de recursos formals i temàtics entre els quals destaca el de la metamorfosi. En efecte, les narracions com El riu i la barca, El senyor i la lluna, La salamandra o La meva Cristina tenen lloc diversos processos de metamorfosi que presenten com a denominador comú el fet d’abocar els personatges que els sofreixen no a una situació angoixada –com seria el cas de la transformació en l’obra kafkiana-, sinó a un món desitjat i summament grat –el protagonista d’El riu i la barca, molt amant de l’aigua, acaba convertint-se en peix- o bé a una situació que suposa la salvació del propi personatge, com en el cas d ela protagonista de La salamandra, que esdevenint aquest animal, es lliura de la foguera a què ha estat condemnada com a bruixa que hom la creu.  Vegem un fragment d’El riu i la barca com a exemple del procés de metamorfosi:

Dintre meu alguna cosa començava a canviar i una febre insòlita em desdibuixava tot el que sentia. Vaig tornar a remar: la barca avançava més a poc a poc encara, tot i que remava amb molt força. Mig d’esma vaig mirar un rem en el moment que el treia de l’aigua i em va semblar que s’havia escurçat. De l’altre, que es vinclava com una branca tendra, a penes is en quedava mig. Alguna cosa del fons es menjava la fusta i se m’enduia sense gens d’esforç. “Si li agrada remar...”, sentia la veu de la muller del meu amic, però no em recordava gens de com era i gairebé hauria jurat que no ens havíem conegut mai. No es veia ni un dit de terra ni un clap de sol. Tot era verd i negre,i el riu s’estrenyia i aviat la barca hi passaria justa,amb les dues ribes fregant-li els costats. Els rems ja no servien per a remar. Si volia tornar enrere havia de baixar de la barca i deixar-la allí, i els meus amics em preguntarien què n’havia fet i els hauria d’explicar que el riu s’estrenyia, que els arbres anaven fent una paret... Va caure una ploma blanca i va quedar plana damunt de l’aigua que ni l’havia reflectida. Els arbres ja no eren arbres i les fulles ja no eren fulles. Recordava només la nina amb el cap esberlat, decantada vora la barca. Feia molt de temps... I el meu respir era curt i difícil. Em va semblar que els ulls se m’embotornaven i que no els podia tancar. Vaig tocar-me’ls, i eren rodons. En el paisatge, tot ombres, bategava una espera com en el punt d’una naixença. Encara vaig intentar de remar, per pur instint, i la barca sense rems va avançar una mica. Però jo m’ofegava i era el meu ofec el que l’empenyia. Obria la boca tant com podia per fer-hi passar un fil d’aire, però l’aire s’havia espessit i la boca se m’esquinçava pels costats. I quan ja no vaig poder respirar gens i vaig sentir que tot el cos se’m nuava vaig fer una extremitud amb els peus vaig foradar la barca que semblava que s’hagués tornat de fang. Sentia una pressió terrible a cada costat del coll, i la barca se’m fonia, i jo estava sol com una herbota verinosa. Una mena de vertigen em va decantar endavant i vaig caure damunt l’aigua pla com la ploma blanca i amb les cames enganxades. M’havien sortit uns ventalls espinosos a cada banda del pit i, al mig, un pectoral d’escata. Vaig provar de nedar amb els braços, però no em podia recordar ni d’on els tenia. I aleshores vaig sentir que de dalt a baix de l’esquena, dolorosament, s’alçava un alot membranós i que un remolí suau de l’aigua em xuclava. Innocent, vaig començar a nedar. Tot era fresc i fàcil. Diví. M’havia tornat peix. I ho vaig ser durant molts anys.

                                               (Tots els contes, ed. cit., pp. 229-230)

            El pas de l’etapa realista a la fantàstica respon, de fet, a la mateixa concepció de la novel·la de Mercè Rodoreda: “Una novel·la ha de reflectir la realitat. Però ha de tenir una part fantàstica i irreal. I ha de ser poètica”. La poeticitat és, d’altra banda, un tret distintiu de la prosa rodorediana. Sorgit d’elements com el subjectivisme que predomina en les seves obres o del gust per presentar el matís de cada objecte –la mateixa Rodoreda deia que “els detalls són el que hi ha de més important en una novel·la”-. L’atenció concedida als objectes, els petits objectes de vida quotidiana, els atorga tot el poder evocador d’un món perdut. La poeticitat, que evoluciona i va en augment fins a culminar en Mirall trencat, no és altra cosa que un procés d’essencialització. “Per escriure bé entenc dir amb la mateixa simplicitat les coses essencials”, escriurà l’autora al pròleg d’aquesta novel·la-. Lligat amb això, la ran importància que Rodoreda dóna a les paraules: les paraules no designen únicament objectes, sinó que, elles mateixes, van carregades de multitud de ressons. Vegem aquests trets en aquest fragment de Mirall trencat:

El jardí era estret i profund. En ple capvespre, amb la claror que anava baixant del cel, els arbre si tot el que era verd semblava naufragat. Dret al costat del nesprer se li posà un tremolor d’aigua davant dels ulls i l’ombra d’una sirena blava, empastifada d’algues, el mirava tafanera per entre un matoll de menta. Es fregà els ulls. Al fons del jardí abandonat i assedegat hi havia dos avellaners carregats d’avellanes tendres, mal amagades per les fulles com la sirena per la menta, protegides per una clofolla rasposa i amb gran arrissaments al capdamunt. Sentí un batec d’ales a dalt d’un arbre i aixecà els ulls pe`ro no veié cap ocell tot i que una branca tremolava. La sirena no era enlloc. ¿L’havia perduda caminets avall o havia fugit espantada pel vol d’aquell ocell invisible, ella, que només acariciava peixos platejats? Jardí naufragat.

(Mirall trencat. El club dels novel·listes, LXXXI – LXXXII, Barcelona, 1974, pp. 250-251)

            D’altra banda, les obres de Mercè Rodoreda es van enllaçant les unes amb les altres i configuren un procés vital únic des de la infantesa fins a la mort. No en va, tota la seva producció és, en un cert sentit, una reflexió sobre el pas del temps. Així, Aloma port ser considerada com la novel·la de la pèrdua de l’adolescència; La plaça del Diamant i El carrer de les Camèlies  com les obres de la joventut-maduresa i La meva Cristina i altres contes i Mirall trencat com les de la vellesa i la mort. Clos, doncs, el cicle vital, semblaria talment que el corpus novel·lístic de l’autora també ha quedat enllestit, i, tanmateix, quan va fer setanta anys l’autora va publicar encara una altra obra Quanta, quanta guerra.

            Tanmateix,la unitat i coherència interna del corpus rodoredià no es deu  pas únicament al fet de resseguir i anar enfilant aquest procés vital únic, sinó també ala presència d’unes constants temàtiques, d’uns recursos narratius i estilístics que esdevenen gairebé obsessius. En aquest sentit podríem destacar que en totes les seves novel·les, tret de Jardí vora el mar (1966),la veu que genera el relat és una dona, amb una forta tendència a la introversió,la soledat i, sobretot, desencisada per la realitat present i abocada a la recerca d’una engruna de felicitat en el present en el passat-somni. Igualment és una constant el tema de les relacions amoroses, estructurades sovint a base de triangles, i plantejades com a impossibles des de la primera novel·la.

            També cal donar un relleu especial als símbols-imatges recurrents que trobem al llarg de tota l’evolució rodorediana i sotmesos a una evolució que progressivament els va embellint: així, la casa d’Aloma  esdevé a Mirall trencat una torre magnífica; el jardí senzill i quotidià a la primera novel·la, es transforma a la darrera en un espai sagrat i mític, en un arquetipus. O els coloms, ocells casolans –per bé que simbòlics- a La plaça del Diamant, esdevenen àngels a El carrer de les Camèlies. En darrer terme, els símbols-imatges rodoredians es van allunyant del món quotidià per acabar connectats amb el mite. I el mite reelaborat per la narrativa rodorediana és, com ha assenyalat Carme Arnau, el de la infantesa.

Llorenç Villalonga (Ciutat de Mallorca, 1897-1980)

            En la novel·lística en llengua catalana de la postguerra, el mallorquí Llorenç Villalonga ocupa un lloc de primeríssim ordre, al costat de Mercè Rodoreda. De fet, cal situar aquests dos autors molt per sobre de la resta dels novel·listes de la seva generació. Si Mercè Rodoreda aconseguí una unitat estilística, un “timbre poètic” homogeni i persistent que la caracteritzà i l’aïllà com una figura assenyalada de la novel·lística catalana posterior a la guerra civil. Llorenç Villalonga reeixí plenament en la reproducció literària de la complexa xarxa de relacions humanes que basteix l’armadura –difícil de copsar- d’una cultura determinada en un moment donat de la seva evolució històrica i intel·lectual, alhora que ens presentava, a Bearn, una pregona reflexió sobre l’atzucac de la pròpia novel·lística als nostres dies.

            Villalonga començà la seva carrera literària relativament tard,l’any 1931, tot alternant-la amb una modesta carrera científica de metge psiquiatra. Com a tal, exercí un càrrec supervisor d’una institució psiquiàtrica fins al moment de jubilar-se l’any 1967; com a escriptor, la seva anomenada va créixer lentament, i a contrapèl dels costums més arrelats en els esquemes integristes de l’alta burgesia mallorquina del seu temps. Pot dir-se que,per aquest raó –i per les raons que són comunes a tota la generació-, Villalonga fou un total desconegut –com a novel·lista, no com a personalitat escandalosa per les seves opinions polítiques i les seves actituds personals- fins a la dècada dels seixanta.

            Aquesta circumstància esmentada, relativa a la situació cultural i moral de la Mallorca dels seus anys, constitueix, de fet, el rerefons permanent de tota la seva obra: Villalonga fou sempre un escriptor de tarannà més aviat individualista, que es plantejà tota la creació literària com l’única manifestació simbòlica amb traces de singularitat que era possible en una situació social i intel·lectual sufocant i somorta,dominada per una mitologia i uns esquemes culturals en fallida.

            La primera publicació important de Villalonga fou Mort de Dama (1931): aquí, com a les altres obres del mateix període, A l’ombra de la Seu (comèdia), Sílvia Ocampo i Fedra (drames) i Les temptacions (conjunt de novel·letes, contes i “flashos” literaris, d vegades molt curts, d’origen periodístic), Villalonga enceta allò que se sol anomenar el tema vinculant de tota la seva obra literària: la crítica mordaç –sàviament controlada per una ironia intel·ligent, distanciadora, entre l’autor i la societat del seu temps –de l’aristocràcia “botifarra”- nom prou eloqüent amb què és designada pels indígenes- és a dir, l’aristocràcia vinguda a menys, econòmicament i culturalment, de l’illa de Mallorca.

            Mort de Dama pren com a paradigma una persona real de la vida de Villalonga, una tia que l’havia desheretat cap a l’any 1920. Aquest inici d’argument, però, es convertí per a l’autor en el nucli d’una argumentació prolixa sobre la decadència de l’aristocràcia rural mallorquina. Disfressats de personatges literaris –el més important, Dona Obdúlia: un retrat de costums, realista i psicològic alhora, perfecte-, o, senzillament, presents amb el seu nom històric –l’arxiduc Lluís Salvador, de la casa dels Habsburg-, desfilen per la novel·la una bona colla de figuracions que configuren, amb una tècnica que va del monòleg d’estil proustià a l’escenificació esperpèntica a la Valle-Inclán, el tot cultural a què estem fent referència.

            Ara bé: Villalonga formava part d’aquesta mateixa societat que analitzava, criticava i esclaria, i això ens ofereix el desllorigador per a entendre la significació de l’altra gran novel·la del mallorquí: Bearn, que primer aparegué –i desaparegué tot seguit- en castellà, l’any 1956, i després fou reelaborada, en català, l’any 1961.

            Bé podem dir de Bearn que, amb aquesta novel·la, Villalonga forjà una de les mostres més actualitzades, respecte al context novel·lístic europeu, que ha produït la literatura en català d’ençà de la postguerra. És possible que l’explicació s’hagi d’anar a buscar en el fet que la novel·la està escrita des de l’òptica d’una relativa aristocràcia,la qual cosa permet al novel·lista, com és propi de la manera de mirar-se les coses dels qui disposen de lleure suficient, una mirada distanciada, la mirada de la ironia, respecte dels esdeveniments concrets del seu temps i el seu país –força provincià, tot comptat.

            No és que Villalonga pertangués plenament a aquesta classe, ni es tracta de pensar que aquesta classe encara fos hegemònica quan fou escrita la novel·la. El que s’ha d’assenyalar és, senzillament, que la novel·lística del segle XX està tan plena d’una visió trans-clàssista i meta-crònica de la història (Proust, Gide, Kafka...) com la del XX estigué imbuïda de la connexió amb les dades reals de la història (des de Balzac a Tolstoi, passant per tota la novel·la pròpiament històrica del XIX). Aquest és, al capdavall, el símptoma principal de la crisi de la novel·la europea, afectada per allò que s’anomena el “mal-du-siècle”: la desconfiança en el progrés històric.

            Una lectura atenta d’alguns trets temàtics i ambientals de Bearn permeten de refermar aquesta hipòtesi: hi ha unes parts predominantment centrífugues, d’aventures, de recorregut per la geografia real d’Europa –París Roma són l’escenari de les aventures llicencioses i pseudo-religioses de don Toni-; i a d’altres seqüències predomina el replegament, allò centrípet, les divagacions, els itineraris purament intel·lectuals per la geografia closa de la imaginació de don Toni: la vida retirada, entre llibres i invents, en una casa – no exactament el medi rural que, com a tal, és tractat bàsicament, per no dir únicament, com a marca “arquitectònic” i metafòric de l’aïllament.

            Doncs bé: amb aquest tractament bipolar però constantment articulat (Déu-Diable, Ciutat-Casa, Religió-Paganisme il·lustrat, Raó-Sensualitat, etc.) i amb una sola novel·la, Villalonga fou capaç d’omplir el buit de la tradició novel·lística que era un fet a les lletres catalanes: féu una novel·la que travessa els tòpics i els mètodes de la novel·la del XVIII (Voltaire), el XIX (des del realisme fàctic de Balzac i Dickens al realisme estilístic de Flaubert) i el XX (del decadentisme de Huysmans i Gide al relaxament del concepte lineal de la història propi tant de Mann com de Kafka i els existencialistes francesos: Sartre, Camus).

            Per això, quan s’ha dit –i és el que més s’ha dit- que Bearn “es proposa de fer una elegia d’una classe social en desintegració: l’aristocràcia rural) (Joaquim Molas), això ha amagat una altra visió més pregona. I això és que solament exposant la visió de les coses pròpia de l’aristocràcia esllanguida en temps de Villalonga, i solament a partir del llegat i els pressupòsits culturals d’aquesta classe, hom podia arribar a cobrir tres segles de novel·lació que van des del protagonisme hegemònic de l’aristocràcia al Segle de les Llums, passant per la crisi de la revolució francesa i el protagonisme històric de la burgesia, fins al punt en què l’aristocràcia, o, si es vol, els representants de l’elit cultural, incapaços de continuar assumint aquest protagonisme, expressen en l’art de la novel·la dues coses bàsiques: que la història és relativa, i que els íntims vagareigs mentals d’una sola persona (Valéry) o d’una sola família (Proust), són tota la història amb què podem comptar als nostres dies.

            Ara quedarà més clar el valor simptomàtic fonamental de Bearn: és, per una banda, novel·lació d’uns esdeveniments crítics en la Història moderna (de la revolució de 1789 als nostres dies) i quasi mostra de l’”antinovel·la” que lliga el decadentisme d’un Des Esseintes (À rebours, de J. K. Huysmans) ambla singularitat absolutament aliena a la història d’un monsieur Teste (de Paul Valéry, citat per Villalonga, explícitament, al Bearn).

            Aquesta és, doncs, la significació més pregona d’una novel·la veritablement insòlita –i que, naturalment, no podia ésser repetida, perquè ella ja era repetició de tres segles de novel·la, d‘intel·lectualitat i de models culturals.

            Per una banda, en el moment que hom deixava de fer novel·les perquè ja es considerava impossible o parcial, de reproduir una totalitat històrica esquerdada, múltiple, o amb una inèrcia indeturable, Villalonga fa Bearn amb aquesta perspectiva global concedint el punt de vista principal a un home en part il·lustrat, en part romàntic,en part amant de la tècnica i el progrés, en part “de tornada” de tot això, i clos en la seva memòria –punt de vista plural que només podia ésser propi d’un home de l’elit, poc o molt deteriorada com a classe.

            I, per altra banda, quan la novel·la europea ha pres majoritàriament el camí intimista i singularista que la portarà a l’”antinovel·la” i a la més palpable crisi d’identitat. Villalonga s’enfila al present de la narrativa contemporània dibuixant un personatge que, després de travessar tres segles, s’atura en un varaeig mental que ja és indiferent al temps històric i a l’estratigrafia classista, i així reprèn el mite de l’eternitat tal com l’havia deixat el Faust de Goethe (primera referència literària de Bearn). Així pot dir don Toni que “l’eternitat no s’aconsegueix venent l’ànima al Dimoni, sinó detenint el temps, fixant-lo. L’eternitat que ell desitjava se l’havia de crear ell mateix”.

            Afeim que, amb posterioritat a Bearn, Villalonga va escriure Les falses memòries de Salvador Orlan (1967), les fures (1967), La gran batuda (1968), La Lulú i Lulú regina (1970 i 1972), El misantrop (1972) i Andreu Victrix (1974) que li valgué el premi Josep Pla 1973. L’any 1966 s’inicià la publicació de les Obres Completes de Villalonga que començà amb la publicació de l’obra El mite de Bearn (Col·lecció Clàssics Catalans del segle XX. Ed. 62).

            D’altres novel·listes i narradors optaren per una literatura fantàstica, caracteritzada per un estil poètic i una temàtica de caire imaginatiu. En aquest sentit podem esmentar obres com Érem quatre (1960), de Ferran de Pol; Mites (1953, de Jordi Sarsanedas; Cròniques de la veritat oculta (1955) i Tots els contes (1968), de Pere Calders o El llibre de cavalleries (1957) i Les històries naturals (1960), de Joan Perucho. Algun d’aquests autors rebé la influència d’escriptors com ara Kafka, Villiers de l’Isle-Adam o Lovecraft.

            Entre els autors acabats d’anomenar hi trobem alguns dels representants de la novel·la a l’exili. Ferran de Pol, Pere Calders, Avel·lí Artís-Gener, Vicenç Riera Llorca són novel·listes que donen entrada en les seves obres a la realitat complexa que els tocà de viure a la diàspora. Sens dubte, aquesta dissortada situació històrica que patiren molts catalans no deixà de ser un enriquiment temàtic per a l’obra dels novel·listes esmentats i per a d’altres com Xavier Benguerel –Els fugitius (1956)- i Joaquim Amat-Piniella, autor, aquest darrer, de K.L.. Reich (1963), testimoni novel·lat del seu pas per un camp de concentració nazi. De tota manera, el gruix d’aquesta novel·lística de l’exili recull la problemàtica instal·lació i adaptació dels catalans en les societats de l’Amèrica del Centre i del Sud. Així, obres com Tots tres surten per l’Ozama (1946), de Lluís Ferran de Pol; L’ombra de l’atzavara (1964), de Pere Calders o les Paraules d’Opoton el Vell (1960), d’Avel·lí Artís Gener són mostres diferenciades d’aquesta novel·lística nodrida en l’experiència de l’exili i del contacte amb la civilització americana.

            D’altres autors,encara, fan una obra bàsicament autobiogràfica, com Prudenci Bertrana: els dos primers volums de la seva trilogia autobiogràfica, Entre la terra i els núvols, havien aparegut ja abans de la guerra: L’hereu (1931), El vagabund (1933); el darrer, L’impenitent, es publicà pòstumament el 1948. Com ell, adscrit inicialment al Modernisme, Joan Puig i Ferreter, amb una extensa producció anterior a la guerra civil, publicà els dotze volums d’El pelegrí apassionat (1953-1963) en els quals, a part d’elements autobiogràfics, ofereix un retaule de la Catalunya anterior a la guerra civil, una anàlisi del país.

            No podem tancar aquest apartat sense fer una referència més extensa a l’obra novel·lística de Manuel de Pedrolo (L’Aranyó, 1918 – Barcelona, 1990). La seva producció és abundosa i multiforme. Ens trobem davant d’una de les obres més vastes de la literatura catalana. Pedrolo aboca en cada novel·la la seva passió experimental, que el porta a treballar i a replantejar-se contínuament –i també, de vegades, precipitadament i confiada- els elements constitutius de la ficció. Manuel de Pedrolo no és conreador d’una sola línia novel·lística; per a ell cada novel·la constitueix una possibilitat narrativa, un tempteig.

            Tot i existir una dèria formalista en l’obra de Pedrolo, no deixa de ser identificable una insistència en una sèrie de temàtiques que podríem resumir en una preocupació per l’home i els seus conflictes –en el terreny sexual, anímic, social...-. Autor conflictiu per a la censura franquista, començà a veure publicada la seva ingent i desigual producció. Destaquem Balanç fins ala matinada (1963), Cendra per Martina (1965), Avui es parla de mi (1966), Totes les bèsties de càrrega (1967, metàfora rudimentària de la situació política d ela Catalunya de postguerra), la sèrie Temps obert (1968 i ss), Un amor fora ciutat (1970, feble relació redemptorista d’un cas d’homosexualitat), Procés de contradicció suficient (1976)...

La poesia

            En tots aquests anys de la postguerra literària catalana la poesia ocupa un espai molt important. Per una banda defineix l’actitud resistent de la intel·lectualitat, i per altra materialitza una producció artística de qualitat inalterada. En efecte: la poesia catalana, malgrat que es troba en un context que la limita, manté un prestigi expressiu i temàtic, que és prova fonamental de vitalitat cultural.

            Ja des dels primers moments de la postguerra la poesia impregna tots els intents literaris de resistència tant a l’exili com a l’interior. Revistes clandestines, lectures poètiques, publicacions, donen cabuda a la continuïtat de la poesia –continuïtat amb les experiències anteriors a la derrota, el millor medi de donar testimoni de la voluntat de supervivència d’una cultura amenaçada. Evidentment, aquesta entronització de la poesia venia condicionada pel paper fonamental atorgat a la llengua. Una llengua que, en perill greu de desaparèixer, esdevingué el símbol totalitzador d’una pàtria que calia salvar per a la gent futura.

            Aquesta poesia fonamentalment abocada a la llengua troba en els primers moments de la postguerra un mestre i un animador en la figura de Carles Riba. Al seu voltant s’apleguen gran part dels renovats intents de conreu de la poesia catalana. Això implicarà un predomini de l’estètica postsimbolista. Dins d’aquest camp hi conviuen tant el conreu d’una poesia pura, com la pràctica d’una via poètica més arrelada en el context històric, amb la lleu presència de la situació que el franquisme significà per a Catalunya. Així, el mateix Riba expressà a les Elegies de Bierville la desolació de l’exili. I en l’obra de l’exiliat Josep carner, o de l’investigador en poesia J.V. Foix  hi batega la consciència de la desfeta. Tanmateix, hom es manté sempre en el camp del llenguatge, en el treball més acurat sobre els mots –testimoni, en definitiva, d’una voluntat de continuar un camí, iniciat per la generació noucentista, de sòlida recuperació cultural. En un terreny més atent a la real dimensió de la problemàtica sorgida durant la postguerra, apareix Salvador Espriu. Arrelat en la tradició lingüística. Espriu es plantejarà de dir els mots necessaris en una situació determinada, i d’aquesta manera prenen significat les diferents actituds del poeta al llarg de la conjuntura històrica: per una banda, la manca d’esperança el porta a realitzar una darrera prova de la vitalitat de la llengua (Primera història d’Esther), per l’altra, la confiança en el futur l’aboca a expressar una proposta ètica (La pell de brau).

            Tot i la situació històrica que vivia Catalunya, la producció poètica no es manifestà únicament en aquest camí de respectuosa entronització d ela paraula. Ben aviat (cap a les acaballes dels anys 40) comença a prendre relleu –en un segon pla- l’actitud d’un Joan Brossa, que tot i donar importància a les paraules amplià el seu àmbit d’investigació al vessant visual de la poesia, i, fins i tot, a la negació del llenguatge.

            Des d’una perspectiva històrico-cultural cal registrar el canvi estètic que es va produir a partir, sobretot, de la mort de Carles Riba, esdevinguda l’any 1959. En una línia de clara utilització de la paraula poètica, es va manifestar un corrent de replanteig crític de la realitat històrica i quotidiana. La poesia esdevingué així una possibilitat de parlar clar enmig del silenci que provocava la repressió. Evidentment, aquest terreny poètic, que ha estat batejat amb la nomenclatura de realisme històric, va donar cabuda a intents molt diversificats.

            La poesia catalana sembla tendir en els darrers temps a superar polaritzacions dogmàtiques i a acceptar la síntesi enriquidora de les diverses experiències que s’han esdevingut al llarg de la postguerra. Si el treball lingüístic i mètric no deixa de perdre la seva importància, alhora diríem que s’ha donat cabuda a la complexitat de l’experiència humana, tant en la seva dimensió personal com col·lectiva. La poesia de Gabriel Ferrater, de Joan Vinyoli (recuperat tardanament de la incomprensió i del tòpic crític) donen la mida d’aquesta superació d’esquemes anihiladors. El que sembla bastant superat és aquest tipus de poesia pamfletària que nodrí la dècada dels seixanta. Es tendeix a una professionalització de l’ofici poètic, com a element integrant d’una cultura amb voluntat de normalització.

            En definitiva, una mirada sobre la producció poètica catalana de postguerra ens donarà compte de la diversitat d’experiències i de la manca de camins unívocs. Diversitat, certament, més abocada a complementar-se dialècticament que a anul·lar-se mitjançant enfrontaments estèrils. A la fi tot ha contribuït a enriquir un panorama poètic que continua fent camí, en general amb més fortuna que la novel·lística.

            Sortosament, s’ha posat esmena a una sèrie de marginacions o intencionats oblits que varen postergar alguns autors a un silenci anorreador. La situació especial viscuda durant el període de postguerra i la virtualitat de la lluita antifranquista durant els anys seixanta, provocà l’aparició d’una crítica militant i utilitarista que bandejà alguns autors, perquè la poètica d’aquests no era fàcilment assimilable a planificacions voluntaristes. Tanmateix,la crítica actual, després de superar un cert perill d’emmirallament formal, es caracteritzà per una òptica eclèctica i per una tendència a valorar la trajectòria professional i artística dels poetes, deixant de banda elements estranys a la mateixa poesia.

La poesia ha estat, també, un element d’intensificació cultural en els diversos Països Catalans. Efectivament, l’aparició d’un Vicent Andrés Estellés al País Valencià –autor d’una obra ingent i en continuïtat desenvolupament creatiu- resta ja com una mostra de recuperació que, actualment, compta amb grans possibilitats de futur. En un altre sentit, les Illes Balears tenen en la tasca de Marian Villangómez –com a poeta i traductor- i de Josep Maria Llompart –com a estudiós del fenomen poètic a les Illes i com a conreador valuós del gènere- un sediment eficaç que pot fer possible l’afermament de la poesia illenca.

            Una consideració més gran de la tasca poètica i una disbauxada, però efectiva, política de premis va donant forma –tant al País Valencià com a les Illes Balears- a noves generacions interessants.

            Carles Riba (Barcelona, 1893-1959) no és solament un dels poetes més representatius de la postguerra, sinó també, al costat de Jordi Rubió, l’home de lletres i mestre d’intel·ligències més important d’aquest període.

            Traductor dels clàssics Homer, Èsquil, Eurípides, Xenofont, Plutarc i Virgili; dels poetes i narradors dels segles XIX i XX europeus, de Hölderlin a Kafka,passant per Walter Scott, Poe, Hoffman, Gògol i Kavafis, professor a la Universitat Autònoma de Barcelona del temps republicà, Carles Riba representà, certament, a partir del seu retorn de l’exili l’any 1943, un puntal i un refugi esperançador per a tots aquells a qui la guerra havia deixat sense esma ni camí. Com diria Joan Triadú, “ell mateix es donava a tot –al treball, al consell, a l’acció- amb la més exemplar confiança en el futur i en el progrés de les iniciatives immediates”.

            El primer llibre de postguerra de Riba, impregnat d’una gràvida atmosfera d’esperança en el retorn a la pàtria i en el seu redreçament, són les Elegies de Bierville (1942).

            Amb aquest llibre la poètica ribiana arriba al seu punt culminant. Val a dir que aquestes Elegies, de mesura i composició estrictament clàssiques, assenyalen el punt més àlgid –al costat de Nabí (1940) de Carner- de la poesia catalana inspirada els plantejaments postsimbolistes.

            Joan Fuster ha dit que la poesia fou per a Carles Riba un fet de cultura que implicava coneixements que anaven des de la lingüística fins a la història literària, passant, tot sovint, per la filosofia. El factor “erudit” era palès ja en els poemes inicials de Riba, en els quals no costa de reconèixer un gir decididament conceptual, après en alguns autors medievals com Dant i Ausias March, ben palès al primer i segon llibre de les Estances. La lliçó de Stéphane Mallarmé, de Paul Valéry, de Rainer M. Rilke, hi serà a la llarga més profundament acceptada: també era lògic, Riba s’acostava, per aquest camí, a les posicions estètiques –i esteticistes- de la poesia pura. A la manera de Valéry, Riba va creure que la poesia era el “que no és prosa”. L’expressió lírica vol valer per ella mateixa. No admet “traducció” a termes explicables o planers, és a dir “prosaics”; “el seu cant no pot ésser dut més ençà de les nocions i les imatges que comporta perquè justament la seva comesa és dur el lector més enllà d’elles, pel camí d’una veu insubstituïble”,  diu Riba. El que compta, en darrer terme és aquesta “veu insubstituïble”,mena de “màgia” –verbal, exclusivament, a diferència  de les pràctiques fantàstiques de Brossa, per exemple,- en què descansa “tot l’encant del miracle”.

            Aquest serà,per descomptat, l’encant de les Elegies – el llibre (quelcom més que un conjunt de poemes esparsos) més aclaparador i complex de la literatura catalana escrita a l’exili.

            Les Elegies de Bierville –ressò, pel mateix títol, de les Elegies de Duino, de Rainer Maria Rilke- desenvolupen, de fet, un sol tema, descriuen o narren una sola història,la de la contingència humana. Aquesta contingència, mesurada a través del joc metafísic i lingüístic de la poesia, esdevé –per una activitat que en el cas de Riba, com també en el d’Espriu, podem anomenar d’ascesi –el camí versemblant capa una transcendència: un Déu carregat de significació, en el cas de Riba; la mort solemne i callada en el cas d’Espriu.

            En aquest sentit, Riba és el gran optimista de la postguerra. Tant com Ferrater, si es vol, pe`ro amb altres recursos. L’optimisme de Ferrater és el d’un home realista. En l’extrem oposat, l’optimisme de Riba és l’optimisme beat d’algú que se sap etern pels lligams que, des d’aquí i amb el llenguatge dels homes, ha establert amb les idees de l’Etern i de l’Infinit. Idees que Riba, com a bon metafísic, entén com a realitats.

            En aquestes Elegies tot és, l’esperança inclosa, per l’efecte del treball poètic: el vers dóna entitat a l’irreal-possible, i esdevé certesa, camí, trànsit, retorn. El Verb poètic és per a Riba una paraula vehiculadora (o concessora) d’essència. Un buit i una mancança esdevenen, per la gràcia dels mots, plenitud i essència. En paraules de Joan Ferraté: “Poesia d’exili i d’allunyament físic, les Elegies de Bierville són paradoxalment la narració d’un retorn. Retorn metafísic i transcendent. Retorn ideal al jo profund i als seus “purs pouvoirs”, diríem formalment amb Valéry; retorn als orígens de projecte vital, diríem existencialment amb Ortega; o intel·lectualment amb Descartes, retorn al punt de fixesa de l’ordre del món, a Déu” (Cf. Joan ferraté: Pròleg a Elegies de Bierville, Antologia Catalana, núm 50, Ed. 62, Barcelona, 1968).

            Oferim sencera l’Elegia II:

                        Súnion! T’evocaré de lluny amb un crit d’alegria,

    tu i el teu sol lleial, rei de la mar i del vent:

pel teu record, que em dreça, feliç de sal exaltada,

   amb el teu marbre absolut, noble i antic jo com ell.

Temple mutilat, desdenyós de les altres columnes

   que en el fons del teu salt, sota l’onada rient,

dormen l’eternitat! Tu vetlles, blanc a l’altura,

   pel mariner, que per tu veu ben girat el seu rumb;

per l’embriac del teu nom, que a través de la nua garriga

   ve a cercar-te, extrem com la certesa dels déus;

per l’exiliat que entre arbredes fosques t’albira

   súbtilment, oh precís, oh fantasmal! i coneix

per ta força la força que el salva als cops de fortuna,

   ric del que ha donat, i en sa ruïna tan pur.

                                                                                 

                                                                                  (ed. cit., p. 222)

            Després d’aquestes Elegies –obra de Riba que juntament amb la versió de l’Odissea hauria bastat per situar-lo en el lloc privilegiat que ocupa en la història literària moderna –l’autor continua corresponent a la necessitat que tenia Catalunya de mantenir viu, al  preu que calgués, el foc del català literari. L’any 1946 publicà les anomenades 20 Tannkas,  epigrames a l’estil de la tannka japonesa, aplegades amb altres poemes dins el llibre Del joc i del foc. Un exemple: la tannka Inscripció que ofereix a López-Picó, sobre una fotografia del propi autor:

                                               Mira acordades,

                                               amic, la llum i l’ombra

                                               que se’m disputen,

                                               un instant en mon rostre

                                               com sempre en ton afecte.

                                                                                  (ed. cit., p. 177)

            L’any 1952 publicà una col·lecció de sonets intitulada Salvatge Cor, i el seu darrer volum en vers fou l’Esbós de Tres Oratoris, publicat el 1957, del qual hom ha dit que volia ser l’anàleg ribià del Nabí de Carner, amb una certa armadura èpica, com és el cas d’aquest llibre. En qualsevol cas Riba no hi assolí la perfecció “narrativa” de Carner.

Josep Vicenç Foix (Sarrià, 1894 – Barcelona, 1987), tot seguint la barreja d’elements marcadament avantguardistes i una obstinació per la forma perfecta –a conseqüència, tal vegada, del pregon coneixement dels autors medievals, preferentment Ausias March i els trobadors, cosa que explicaria suficientment alguns aspectes de la seva obra-, seguí conreant després de la guerra una poesia pulcra –i, en aquest sentit, susceptible d’ésser relacionada amb el noucentisme-, ben esmolada i de metàfores exactament brillants.

            Posteriors a Sol, i de dol (1947) són els seus llibres Les irreals omegues (1948), On he deixat les claus... 1953), Onze Nadals i un Cap d’Any (1960) i Desa aquests llibres al calaix de baix, tots ells, juntament amb l’obra de preguerra, aplegats en les Obres poètiques  de 1964. Val a dir, però, que molts dels llibres de postguerra inclouen un bon nombre de poemes escrits abans de 1936.

            El conjunt de l’obra de Foix, potser la més estesa en el temps d’entre les obres poètiques del segle XX, és, com ja vam assenyalar, força regular quant a procediments i temàtica.

            El vessant avantguardista de Foix no arribarà mai a desaparèixer , però això s’ha d’entendre més com a garantia de contínua experimentació lingüística més que no pas com a tendència, quasi desconeguda per a Foix, a l’estirabot espectacular. D’això és testimoni, per exemple, aquesta estrofa d’un poema del volum Desa aquests llibres al calaix de baix:

                        Ens havíem fet forts darrere un munt de teules fragants

                                                                                        [i clavells d’uralita,

                        I rèiem de tant riure

                        Quan els vells de vint anys amics de la jutgessa,

                        D’un no re estorts, embrossats pel desig

                        I entre hèlices convulses,

                        Dreçaven escales voranes a la timba

                        Per enfilar-s’hi, altius,

                        Com qui vol heure el cel amb el rocall a les mans,

                        O mirar el fons on embullen tenebres

                        Els nans de doble faç,

                        Plorallosos ensems, i riallers,

                        Testimonis del Fet en lluna adversa.

                                                                                                          (ed. cit., p. 335)

            Estaríem, a punt, tot sovint, de considerar que Foix ha estat un fidel practicant de l’escriptura automàtica propugnada per André Breton, cap del surrealisme francès, si no se’ns aparegués sempre, en llegir-lo, l’esclat sonor d’una versificació molt elaborada a nivell del material fonètic. Foix per haver escrit un munt de metàfores pròximes a les relacions de sentit dels surrealistes, però –com ells també, tot sovint- la voluntat de construir petites seqüències de musicalitat lleugera i perfecta desfà la suposició que Foix s’hagi pres l’escriptura com un “automatisme”, com una traducció al camp de la lletra de les seves visions més o menys oníriques.

            Ben al contrari, coincidint, en això, amb el seu coetani Riba, Foix ha tingut sempre com a fita de la seva activitat poètica l’aconseguir convertir en escriptura quelcom que abans s’havia sentit com una estranya barreja de ritme musical i sentit inèdit. Hi ha potser una gran diferència respecte a Riba: Foix és, de fet, un artesà de versos solts. Tret del cas dels sonets(n’ha escrit al llarg de tota la seva obra), Foix no sol preocupar-se per proveir els seus poemes d’un, diguem-ne, sentit discursiu, narratiu o dramàtic. Riba, en canvi, i això potser ho havia après llegint i traduint Homer o Èsquil,  gairebé sempre es proposà d’aconseguir que hi hagués, pel damunt dels “sentits parcials” de cada un dels seus versos, un sentit global, pròpiament narratiu, que brolla en cada poema pres com a totalitat. Per això podria dir-se de la poesia de Riba que és la més “estructural” del segle XX a Catalunya. A l’altre extrem, la poètica de Foix –com passa amb tots els prestidigitadors de mots i de sons, com també en el cas de Brossa-, és una poètica microscòpica i “impressionista”; és a dir, que es defineix per l’impacte del so i del sentit produït a nivell del vers, més que a nivell del poema.

            No és, doncs, com opina Fuster, que la significació dels poemes de Foix quedi ofegada per les “reverberacions estètiques” disperses al llarg del poema, sinó, potser, que la significació dels seus poemes rau en la constel·lació semàntica que neix d’aquestes reverberacions parcials i sovint inconnexes.

            Posem només aquest exemple:

                        ÉS QUAN DORMO QUE HI VEIG CLAR

És quan plou que ballo sol
Vestit d’algues, or i escata,
Hi ha un pany de mar al revolt
I un tros de cel escarlata,
Un ocell fa un giravolt
I treu branques una mata,
El casalot del pirata
És un ample gira-sol.
És quan plou que ballo sol
Vestit d’algues, or i escata.

És quan ric que em veig gepic
Al bassal de sota l’era,
Em vesteixo d’home antic
I empaito la masovera,
I entre pineda i garric
Planto la meva bandera;
Amb una agulla saquera
Mato el monstre que no dic.
És quan ric que em veig gepic
Al bassal de sota l’era.

És quan dormo que hi veig clar
Foll d’una dolça metzina,
Amb perles a cada mà
Visc al cor d’una petxina,
Só la font del comellar
I el jaç de la salvatgina,
–O la lluna que s’afina
En morir carena enllà.
És quan dormo que hi veig clar
Foll d’una dolça metzina.

                                                           (ed. cit., p. 247)

            Finalment, per tal de comprendre la semblança, i no la diferència, amb l’art “estructural” de Riba, que apareix també en Foix sota l’armadura formal del sonet, en transcrivim un d’adreçat, precisament, a Riba.

            Parem esment a la referència a temes cars a la poesia metafísica de Riba: Nit, Tot, U, Mot, temes prou habituals, fet i fet, als sonets de Foix :

                                               DÈIEM: LA NIT

Dèiem: la Nit!, en una nit oberta
al rost del Temps, més enllà del morir,
quan les negres frescors són un florir
d'aigües i veus, i focs, en mar oberta.

Per tu i per mi no hi havia deserta,

ni mà, ni llar; ni celler sense vi;
tots en el Tot, sabíem el camí
just i reial de la Contrada oberta.

Junts érem U en la immortal sendera,
l'alè indivís, el vent que venta l'era,
i un Mot, el Mot, era el parlar comú.

Serfs de la llum i lliberts per l'espera,

forts en el fort i assetjats per Ningú,
ens ombrejava una sola bandera.

                                                                                  (ed. cit., p. 275)

Joan Brossa (Barcelona, 1919 – 1998), fou, dels poetes catalans de postguerra, qui més es preocupà per mantenir-se en una posició de clara avantguarda. En aquest sentit, la seva vasta obra poètica, bé que desconeguda en general, té més punts de contacte amb la de J. V. Foix que amb la del poeta més celebrat de la postguerra catalana, Salvador Espriu. Aquest avantguardisme de Brossa no vol dir que l’autor hagi rebutjat d’entrada la possibilitat d’escriure sonets perfectes des d’un punt de vista formal. I, d’altra banda, el fet que Brossa no connectés amb els ideals poètics d’Espriu, per posar un exemple, tampoc no vol dir que no acusés les conseqüències de la guerra civil. Però Brossa, dubtant en tot moment de l’expressió poètica, posarà sempre en primer pla el nivell de l’expressió per damunt del nivell del contingut. Podria dir-se, generalitzant i encara que això sembli una paradoxa, que el contingut més notable dins l’obra de Brossa es troba en la seva recerca permanent dels procediments formals o d’expressió.

            Com dèiem, Brossa sap escriure sonets a l’estil clàssic, i citar, directament o hiperbòlica, el sentiment patriòtic de qui “ha perdut”. Així s’obre el seu recull Poesia Rasa, aplec dels poemes escrits entre 1943 i 1959:

                                               CAMÍ FRESSAT

                                                (Postguerra)

                                   Veires de dol, sovint. L’ós de Madrid

                                   Gruny rere l’arbre. Quin cruel sistema

                                   De repartir els estels aquesta nit!

                                   Tos els carrers de barriada extrema.

                                   S’amaguen entre el boscatge sorgit

                                   De poble endins, arran mateix del tema

                                   Que a les timbales fondes he sentit

                                   O m’he promès sentir si el món es crema.

                                   En tal dissort fent signes d’hospital

                                   Combat la llum fins al darrer fanal.

                                   Bandera i música debades. Rasco les

                                   Caixes mandroses, pesa haver perdut.

                                   Només la lluna adopta una actitud

                                   De Bagdad sobre els replans de les bàscules.

                                                                                              (ed. cit., p. 31)

            Com assenyalava Manuel Sacristán al pròleg de Poesia Rasa: “Es pot ser, com Joan Brossa ho és a Catalunya, paradigma alhora d’avantguardisme i d’anacronisme; per això n’hi ha prou amb una tossuda fidelitat al que un creu assumpte propi, i amb una resoluda negativa a les sol·licitacions de les modes culturals i ideològiques” (ed.cit., p. 9). Aquesta pertinaç i fidel dedicació de Brossa al seu “assumpte propi”, que és la pràctica de la poesia, queda ben resumida pel propi poeta en aquest vers:

                                   M’aguanta la paraula que forjo a martellades

                                                                                             

                                                                                              (ed. cit., p. 255)

            No és estrany que el cos global de la seva poesia tingui l’aparença d’un joc de mots, d’un foc de mots-encenalls, un veritable foc d’artifici –la màxima artificialitat, però també la més sòlida realitat, consistirà per a Brossa, com a bon poeta que creu en la seva eina, en les paraules. No la paraula elogiada per Maragall, sinó les paraules. De la seva combinatòria artificiosa neix la fórmula poètica. Savi escultor de mots. Brossa forja a martellades el cos de la poesia.

            També és important assenyalar la vinculació de la lírica de Brossa al seu teatre. Tota la literatura de Brossa està impregnada d’una certa, poètica  escenificació. Molt més que una poesia intel·lectualista –com ho és la de Riba-, molt més que una poesia metafísica o ascètica –com ho és la d’Espriu-, la de Brossa és una poesia escènica, una poesia visual; exacta transcripció al camp de les paraules, d’allò que és fruit d’una mirada fugissera, puntual, exacta. Per això, un poema seu pot fins i tot intitular-se Representació:

                                   Draps negres cobreixen les parets,

                                   el terra i el sostre.

                                   Penja una cortina negra que arriba fins a terra.

                                   Una velleta acosta un llumí

                                   al bec d’un ocell.

                                              

                                                                                  (ed. cit., p. 172)

            La ironia i la crítica d ela política a partir de les seves manifestacions més petites i quotidianes (no passen inadvertides a la percepció sensible del poeta); un estat poètic on domina la llambregada ràpida i els mots més immediats que s’adiuen amb impressions òptiques intranscendents i deseixides entre sí; una sintaxi textual poc connectiva; el joc més o menys absurd dels mots en la pàgina reproduint el joc no més real dels fets de cada dia; tot això es, aproximadament, la poesia de Brossa: impressions disfressades de llenguatge. I poques concessions a la nostàlgia: el canvi de disfressa és constant i rapidíssim, com en el cas del seu admirat Fregoli. Un darrer exemple:

                                               PASSA UN OBRER

                                   Passa un obrer amb el paquet del dinar

                                   Hi ha un pobre assegut a terra.

                                   Dos industrials prenen cafè

                                   i reflexionen sobre el comerç.

                                   L’Estat és una gran paraula.

                                                                                  (ed. cit., .p. 183)

Salvador Espriu (Santa Coloma de Farners, 1913 – Barcelona, 1985) se situa, per més d’un concepte, en l’extrem oposat dels jocs lingüístico-dramàtics de Brossa (tret de la curiosa coincidència que significa Primera Història d’Esther). Si la primera intenció de Brossa sembla que era la de fer que els altres s’adonen del caràcter peregrí i escadusser de la realitat quotidiana, Espriu significarà un llarg i feixuc peregrinatge pel camp simbòlic del llenguatge amb la intenció de fer veure als lectors –germans seus en aquesta fràgil pàtria tan mitificada per Espriu- que tota la fugacitat de l’instant es presenta com quelcom provisional precisament perquè destaqui el caràcter etern, serè i indesxifrable de l’altre costat de la moneda de la vida: la mort i el mès-enllà.

            Pot dir-se que la mort, la pre-visió de l’estatisme de la mort, constitueix el tema-columna central de l’edifici poètic de Salvador Espriu . El fet que Espriu visqués el drama de la guerra civil en plena formació com a poeta –entre els 23 i els 26 anys- va determinar que una preocupació íntima,lligada a una història personal que la crítica ha començat a esbrinar, traspués en la seva obra poètica sota l’aparença d’una pregona reflexió ètica i política.

            És a dir: el tema de la pàtria i la preocupació d’Espriu pel destí de Catalunya a partir de 1939 no és sinó una traducció temàtica determinada i concreta (però que hauria pogut ser una altra) d’un altre registre de pensament, anterior i originari: l’angoixa, la solitud, fins i tot la desesperança d’un home davant la funesta realitat de la mort i la inescrutable “història” del més-enllà. Volem dir que si Espriu no hagués traduït o traslladat al tema de la “guerra entre germans” o la desfeta nacional catalana aquella preocupació ètica i metafísica que és l’origen del seu impuls cap a la poesia, hauria passat a la història literària com un poeta molt poc vinculat a la història política de la Catalunya contemporània, i poc o molt comparable als més grans poetes metafísics, moralistes i també místico-religiosos de les literatures hispàniques: Jorge Manrique, Francisco de Aldana, Quevedo, San Juan de la Cruz o Unamuno...

Així doncs, la vinculació de la poesia d’Espriu al tema de la desfeta catalana durant la postguerra pot ésser interpretada com una feliç casualitat, o, si es vol, com el fruit del desplaçament d’un tema dominant –la mort, el més-enllà-, des de la temàtica errant de les narracions de pre-guerra (Ariadna al laberint poètic, 1935), fins a un ancoratge en el tema –i en el fet real, és clar- de les conseqüències de la guerra civil.

            És sota aquesta òptica doble, mirall angular, que hom pot acostar-se a l’obra poètica d’Espriu, i recollir tots els sentits amagats i recòndits que ensenyen, sota la metàfora i la hipèrbole, cada un dels seus versos: dues històries corren sempre paral·leles, una ficada dins de l’altra: la història d’un home davant la seva mort, i un episodi agònic en la història de Catalunya. Fins i tot a La pell de brau (1960), el més explícitament polític dels seus llibres, hom hi haurà de saber veure dos arguments sintetitzats. Darrere la metàfora de Sepharad (l’Espanya dels sefardites) existeixen la distància d’incomunicació i de solitud entre el poeta i els altres, i la “distància” de persecució i anihilament dels vençuts minoritaris respecte dels vencedors que dicten la llei –una llei que s’abat damunt d’un poble vençut, però que un dia, final, també mesurarà amb justícia les fetes de Sepharad:

                        Perquè cedien els ulls al dolor de l’espera

i els set llums del canelobre

han cremat tant de temps,

potser sentim que ja la nit s’acaba.

Apreníem ara que les estrelles seran

donades en servitud a la grandesa de l’home:

aquestes són les noves paraules que diu

la boca de la darrera rialla de la mort.

L’home aleshores esdevindrà

lliure i feliç, fins i tot a Sepharad.

Però nosaltres sèiem solitaris

davant la finestra, davant aquestes nines

i no oblidàvem els manaments de l’antiga llei:

“No mentiràs, no robaràs, no mataràs”,

aquests eterns preceptes

vàlids arreu, a Israel i a la Golah,

al regne quasi conquerit de les estrelles

i també algun dia a Sepharad

Almenys en el dia del judici

de Sepharad

                                                                       (ed. cit., p. 369)

            Els elements més freqüents en l’obra poètica d’Espriu s’ordenen, en conseqüència, segons una llei estructural molt senzilla, i sovint fatalista, que escapa generalment a tota dialèctica. Per una banda, la severa dama Mrs. Death, títol d’un dels seus llibres (1952), i per l’altra, un espectacle grotesc, un laberint de cecs i de titelles, ninots i geperuts, “eunucs de palau”, lladres rurals i marxants xinesos. Tots aquests personatges barrejats i integrats en un petit teatre mòbil que vol simbolitzar el “gran teatre del món”, que ofereix al lector un espectacle tan grotesc com el món real, s’apar als ulls del poeta. La seva intenció és que aquest teatre emboliqui al mateix temps el poeta-dramaturg i els lectors, que també fan d’espectadors i de comediants ensems: cap situació poètica d’Espriu no haurà, doncs, de semblar-nos estranya –totes són tan grotesques, i amb un sentit tan provisori, com la vida mateixa experimentada pel poeta.

            Com alguns crítics i escriptors han assenyalat, Espriu és un autor independent. Això diu un altre “independent” del segle XX respecte a la moda noucentista, Josep Pla, referint-se a la novel·la d’Espriu El doctor Rip: “Espriu aparegué ja completament al marge de tota influència orsiana i completament aberrant a l’òrbita noucentista. Era un cas d’independència total i completa...” (Cf. Josep Pla: Homenots. Quarta sèrie, vol. 29 de l’Obra completa, Ed. Destino, Barcelona, 1975, p. 209.)

            Serà precisament l’element grotesc, i, en general, la ironia aplicada al tema de la mort, allò que ens permeti parlar de la diferència fonamental entre Espriu i tota la tradició llatina i àdhuc romànica del tempus fugit, del pas inexorable del temps.

            Espriu, de fet, no és ni pessimista ni malenconiós. La seva memòria no se l’emporta cap a regnes d’Utopia, roman sempre en el lloc estàtic de l’observador impertèrrit. No és que la visió de les coses no l’hagi afectat –de fet ha donat lloc a tota la seva poesia-reflexió filosòfica-; però no s’ha deixat amanyagar en excés per la nostàlgia. En Espriu, la ironia, el drama, domina per sobre de la fatalitat pròpia a la tragèdia clàssica. Per això pot dir-se que l’estatura de la seva poesia és, senzillament, la de l’home. Corregint el que dèiem al començament diguem que, més que metafísica, i més senequista, la poesia d’Espriu és humanista-existencialista: l’home és el centre d’una observació atenta del món, per bé que aquest home d’Espriu sigui un home que no sap què fer, literalment, ni de les coses ni de llur situació en aquest món. L’observació no fa sinó confirmar al poeta que ell és algú que es mou enmig del temps de les coses –és, pròpiament, qui dóna temps a les coses- i per aquest temps mesurat, mesura la seva situació dramàticament peremptòria en la vida:

                                               CEMENTIRI DE SINERA (Poema XIV)

Cristall, memòria, 
remor de font, de clares
veus allunyades.
La llarga tarda miro,
amb pauses d'or i somni.

                                   (ed. cit., p. 147)

            Un somni, aquest, que en Espriu, com en tot poeta, és ple de “remor” i de les “veus allunyades” més essencials; els mots –per a ells el poeta s’instal·la, sempre provisionalment, en la quotidianitat. Els mots assenyalen progressivament el lloc del poeta. En darrera instància, aquest és el procediment d’Espriu per adonar-se de la realitat que l’envolta: sentir la percussió dels mots en el cos que s’adorm. Solament el darrer somni, la mort, s’endurà la veu del poeta, i la seva mort quedarà confirmada per l’esvaïment de la seva Paraula:

                                               CANÇÓ DE LA MORT CALLADA

Pregunten: "Et lamentes,
quan t'és donat el càntic?
Nosaltres acceptem
aquesta mort callada.
Humilment estimem
la nostra mort."

Rellotge: rosa, sorra,
rosa, desert. Després?
Por del perdut que mira
la claror de ponent.

Mur de la nit: a penes
la remor d'unes ales
enllà de l'aire, somni
ja presoner. Camino
seguit de prop per passos
en la neu.

I sento com la muda
mort dels homes s'emporta
el meu do de paraules:
esdevé pur silenci
el meu dolor.

                       (ed. cit., p. 263)

Joan Oliver, “Pere Quart” (Sabadell, 1899 – Barcelona, 1986) pertanyé a una família arreladament burgesa de Sabadell. I aquest és un tret important per a la caracterització de la seva poesia, perquè, a diferència de Maragall o Rusiñol, Joan Oliver ja no coneix, en termes almenys contextuals, una burgesia sense  contradiccions ien puixança, sinó l’origen de la davallada burgesa catalana. Un fenomen que, una mica abans, ja s’havia produït a la resta d’Europa. Si, posem per cas, la crisi de la burgesia centreeuropea donarà naixement a una prosa crítica i mordaç, amb volada de projecte filosòfic com la de Thomas Mann, a Catalunya donarà més aviat mostres d’un escepticisme que es mou entre la ironia elegant i distanciada, i una sornegueria sense gaires esperances. En l’àmbit de la prosa, és el cas d’un Villalonga; en l’àmbit de la poesia, donarà l’exemple paradigmàtic de la ironia i la sàtira característiques de l’obra de Pere Quart.

            Pel que fa a la seva situació en la història literària, Oliver és un poeta a situar entre el noucentista Bofill i Mates i l’”avantguardista” –senzillament modern, à la page- Gabriel Ferrater.

            Dels tres esmentats, Joan Oliver és certament el més sintètic: té un peu en el seriós lirisme noucentista més pròxim a carner, o, si més no, a Guerau de Liost, i té un altre peu en una sornegueria quasi domèstica, un llenguatge viu i directe, sarcàstic i ple d’acudits verbals que l’amistança, per altra banda, amb Ferrater. En tots dos casos, una certa distància respecte al poeta català més solitari del nostre segle, Salvador Espriu. L’Oliver li  etziba, com una glossa, i amb “disculpes, si cal” un Assaig de plagi a la taverna que val la pena de comparar amb l’Assaig de càntic en el temple d’Espriu per adonar-se de fins a quin punt el tema de la pàtria, a finals dels seixanta, ja no constitueix un a priori estilístic. En aquest sentit, bé pot dir-se que l’esfondrament de la pàtria va donar lloc a l’aflorament de poetes realment i profundament distints. Podríem dir que la generació d’aquests poetes citats no constitueix, en termes poètics i estilístics, cap generació. Entre Riba, Oliver, Espriu i Ferrater, posem per cas, el tema de la pàtria pot ser coincident, però no ho és gens la manera com és tractat.

            La guerra civil provocà, com dèiem, un curiós aflorament d’anacronismes diversos. Ja ho hem vist: Brossa ressuscita l’experimentalisme que havien deixat suspès en l’aire (per la pressió del seny noucentista) Salvat-Papasseit i el J.V. Foix de L’Amic de les Arts; Ferrater, més tard, però també amb notable iconoclàstia, desfà l’antiga unitat noucentista entre forma ben acabada i contingut decorós; Oliver, finalment, es passeja entre l’antiga fe i esperança, i l’exigència quasi ètico-política d’obrir un nou camí per a la poesia de postguerra. Això ho explica el poema que encapçala el llibre Vacances pagades (1960):

CANÇONETA NOUCENTISTA DEL MAL CAMÍ

   Fatigat de tanta espera
 he reprès el mal camí.

     Deixo l'esperança enrere

    però la Fe em vol seguir.

                 A mitges li dic que sí.

                Com si desfés el camí

                camino mirant enrere

                on l'Esperança m'espera

               amb els ulls contra el coixí.

               La Fe em diu que no i que sí.

               Decideixo tornar enrere

               em detura no sé qui:

              és la Fe que m'esparvera

              perquè ja no sap que dir.

             Ara es lleva, lluny de mi,

             l'Esperança ploranera

             No és aquesta la manera,

             certament, de fer camí

                                                                                              (ed. cit., p. 215)

           

            En el cas de Joan Oliver, més que en cap altre cas d ela poesia catalana de postguerra, pot dir-se que la seva poesia és de transició, perquè el primer que “està de pas” és ell mateix: transita des del respecte a l’antiga burgesia i la seva cultura, a la sàtira més brillant i la sornegueria més enginyosa (intel·ligent) contra la mateixa classe i les mateixes il·lusions del passat. Profundament cristià per una banda, Oliver és per l’altre costat del mirall de la seva poesia (tota el reflecteix i reflecteix quelcom) un desmitificador per una via ràpida, expeditiva i contundent. Breument, en aquest segon aspecte és un realista, com Ferrater, i en l’àmbit anàleg de la prosa, és realista com Josep Pla.

            Per acabar, no podríem estalviar-nos una altra mostra d’humor de Pere Quart. Aquí el pseudònim li va servir per parodiar tranquil·lament un famós poema de Maragall. Es tracta de La Vaca Suïssa, poema extret del Bestiari (1937), potser el llibre més reeixit i homogeni de Joan Oliver:

VACA SUÏSSA

Quan jo m'esmerço en una causa justa

com mon Tell sóc adusta i arrogant:

prou, s'ha acabat! Aneu al botavant

vós i galleda i tamboret de fusta.

La meva sang no peix la noia flaca

ni s'amistança amb el cafè pudent.

Vós no sou qui per grapejar una vaca,

ni un àngel que baixés expressament.

Encara us resta la indefensa cabra,

que sempre ha tingut l'ànima d'esclau.

A mi no em muny ni qui s'acosti amb sabre!

Tinc banyes i escometo com un brau.

Doncs, ja ho sabeu! He pres el determini,

l'he bramulat per comes i fondals,

i no espereu que me'n desencamini

la llepolia d'un manat d'alfals.

Que jo mateixa, si no fos tan llega,

en lletra clara contaria el fet.

Temps era temps hi hagué la vaca cega:

jo sóc la vaca de la mala llet. !

                                               (ed. cit., p. 59)

Joan Vinyoli (Barcelona, 1914 – 1984). La publicació sistemàtica d ela seva obra completa –Poesia completa 1937-1975 (1975), Obra poètica 1975-1979 (1979)-, i l’aplec d’estudis i impressions a l’entorn de la seva producció envigoriren la presència d’aquest poeta, que no havia deixat mai de mantenir l’obsessió per una obra acurada i plenament viscuda. En l’obra de Vinyoli tenim l’oportunitat de resseguir una aventura humana i artística, rica en matisos i sensacions.

            De formació autodidacta, però en contacte amb el magisteri de Carles Riba, començà a fer una obra d’arrelada inspiració simbolista. Amb Riba havia d’aprendre el que el mateix autor de les Estances  qualificà com a “sentit del poema” , o sigui, la profunditat humana expressada en un espai formal adient. I, precisament, publicada per les Edicions de la Residència d’Estudiants –una institució que havia allotjat un deixeble brillant de Riba com Rosselló-Pòrcel- aparegué Primer desenllaç (1937),la seva mostra poètica inicial. . La influència de les Neue Geditche de Rilke –una altra presència reiterada alllarg de la seva obra- havia de donar-li un complement tècnic i un exemple a seguir de professional de la poesia. De Rilke aprèn una voluntat de “treball” aplicada a l’objecte poètic, una concentració meditativa per aconseguir la “substància lírica”. Allunyat, per tant, de l’idealisme de la inspiració, té un planteig inicial ben rigorós, que mantindrà constantment, i, del qual, Primer desenllaç és una prova. Amarat d’un cert esteticisme distanciador, continuà en aquesta línia simbolista, que es referma en la contemplació de les coses i els éssers essencials, el situa dins d’una estructura formal cada vegada més elaborada. L’aparició, però, de Les hores retrobades (1951) marca la presència de nous elements en el desenvolupament poètic de Vinyoli. Fa un pas cap al reflex del propi univers, de la pròpia història, una voluntat d’indagació en l’existència personal que ens aproxima al personatge humà. La reflexió, la meditació, a l’entorn del jo pren un paper rellevant. Encara es palesa la presència estètica del simbolisme, però Vinyoli ha sabut adobar aquets punt de partença amb una aportació progressivament personal. Vegem un exemple aconseguit d’aquest nou to en “El Campanar” del llibre Les hores retrobades:

Sovint, sovint, com per la dreta escala

d’un campanar, fosca i en runes,

pujo cercant la inaccessible llum;

ple de fatiga dono voltes,

palpants els murs en la tenebra espessa,

graó rere graó.

Però de temps en temps,

sento la veu de les campanes,

clara i alegre, ressonar,

tocant a festa allà en l’altura,

i veig per la finestra en el silenci

de l’alba els camps estesos, esperant.

Aurores de la infància, com us trobo

llavors, ah, com encara dintre meu,

una llavor de joia perdurable

pugna per fer-se planta exuberant!

Com crides, infantesa, en les profundes

capes del cor, com, de genolls, et trobo,

Déu meu, llavors, tornat pura lloança!

                                                           (ed. cit., [1975] p. 132)

Tot el que envolta el poeta pren una vàlua perquè es relaciona amb el propi curs vital, no com a simple escenografia. El paisatge i, fins i tot, els records no són excusa, sinó substància per meditar-se en l’espai del poema. Aquesta voluntat de canvi arriba també al mateix llenguatge del poeta. A partir de El Callat (1956) –que és una consolidació del simbolisme formal- i, bàsicament, de Realitats (1963), Vinyoli neteja la seva expressió, la fa més essencial i contundent i aconsegueix un alt nivell comunicatiu. Formalment això es reflecteix en el fet d’abandonar la rima, però el ritme i la musicalitat segueixen essent molt treballats. Aconsegueix d’integrar, de manera molt discreta i eficaç, tots aquests factors externs al servei d’una més gran intensitat. A Realitats s’endevina la consolidació d’una nova òptica humana i poètica. Vinyoli ha mesurat les seves possibilitats i es llança a pler envers una renovada  etapa de la seva existència. La voluntat d’arribar a aquest nou estat junt amb el reflex d’una realitat quotidiana apareix materialitzat en el poema “A les tres copes dic això”:

Els nens que juguen i la gent
del bar em són amics. Passa una dona
de pressa amb el seu fill, entra un home blau fosc
amb clar designi: jugarem a cartes
o al dòmino, som tres.
                                        He decidit escriure
poesies concretes. Envelleixo, calen
realitats, no fum.
                             I tanmateix, un fum
ara m’entela, s’interposa, fluix,
entre la Cosa i jo, que totes les arestes
afina: ja el món quasi no fa mal.

A les tres copes dic això: refia’t,
la barca de sant Pere, baixo
cansadament per les aigües
de l’altre temps. M’arriben als genolls.

                                               (ed. cit., [1975] p. 213)

            Després de Realitats, Vinyoli publicà llibres com Tot és ara i res (1970), Encara les paraules (1973), Ara que és tard (1975), que encetaven l’etapa de veritable ressò de la seva poesia. El tema del temps i de la situació vital del poeta apareixen reiterats en aquests llibres. El record és una excusa per a delimitar la cruesa del temps perdut. Els poemes continuen anant a la recerca de l’essencialitat, del missatge pregon i meditat, amb paraules intenses i mesurades. La reflexió moral s’enriqueix, i en el següent llibre, Vent d’aram (1976), pot donar una superació a l’angoixa que li provoca la reflexió sovintejada sobre la caducitat de les coses i la mort. Una mostra brillant d’aquesta nova actitud es troba en el poema “La mesura d’un home”:

LA MESURA D’UN HOME

Ben sospesat, els dies
de joventut valen molt
per no donar-los un alt preu.
Si foren rics de foc i d’acció i disponibles
a tot
        -una nit estelada
no la desdenyis, no val menys que els erms
transitats per la mort.
                                  Si fores
fracàs, anhel i solitud i reserva
de la guspira que encén boscos
                                                  i no sols
projecte avar de guanys
d’hipòcrita domini,
                               sobretot si fores
pur en el pur, diré que vas donar
la mesura d’un home.

                                   (ed. cit., [1979] p. 74)

            Com ha dit Josep Albertí, crític sagaç i poeta mallorquí, l’activitat continuada defineix l’estat actual de la poesia de Vinyoli. I així, a més de Vent d’aram, que seria una veritable fita en la seva tasca poètica, ha publicat Llibre d’Amic  (1977), obra de ressonàncies lul·lianes, on els poemes són el “correlatiu objectiu verbal d’un llarg procés d’interiorització” i que, realitzat entre els anys 1955 i 1959 és perfectament inserible en la seva última etapa; El Griu (1978), en el qual intenta algunes provatures surrealistes properes a Foix; Cercles (1979), en una línia paral·lela Vent d’aram, on reitera i aferma la presència de la dualitat Amort-Mort, com a termes indefugibles de la seva darrera poètica.
            L’obra de Joan Vinyoli assumí un contingut ètic mitjançant la seva veu estilitzada de manera que esdevingué una veritable guia per a les noves generacions de la poesia catalana. Tot refermant aquest paper de conseller lúcid i experimentat, val la pena de fixar l’atenció en unes paraules seves dirigies als joves poetes:

Conforta el gran nombre d’autèntiques vocacions que sorgeixen, i conec força joves que fan un treball honest, si bé m’adono que en molts casos, tot i demostrar un plausible coneixement de la tècnica i de la llengua, no tenen realment gaires coses a dir. No és que un poeta hagi de tenir coses que vulgui expressar en vers; penso justament que l’autèntic poeta no sap ben bé el que ha dit fins que té acabat el poema. El perill, però, és entretenir-se en un joc a voltes gratuït, que no porta enlloc.

(“Crides als poetes joves”, in Antologia Price-Congrés. Congrés de Cultura Catalana, Barcelona, 1977, p. 15.)

Gabriel Ferrater (Reus, 1922 – Sant Cugat del Vallès, 1972) representa un altre vessant, ben oposat al d’Espriu, del tema carpe diem: l’aprofitament del dia. La visió de la quotidianitat queda palesa en les seves poesies irregulars, de ritme i rima múltiples, sovint autàrquics. Quant a la temàtica, Ferrater no és solament un poeta independent respecte ala tradició moral del Noucentisme, sinó fins i tot impermeable a la gran influència que tingueren les formulacions espriuanes en els poetes de les generacions joves de la postguerra.

            Com es pot veure, les conseqüències de la guerra no van determinar cap “front poètic” homogeni. Espriu es decantà per una reflexió fúnebre i closa a l’entorn del tema de la mort; Brossa es dedicà al malabarisme dels mots com qui intenta trobar, a l’atzar, una fórmula més o menys de salvació; Pere Quart es movia bàsicament en el terreny de la sàtira, més enllà de la ironia de Brossa, i els recursos grotescos d’Espriu; Riba es refugiava en una poesia hiperintel·lectual i elegíaca, de metre clàssic i lèxic neologista.

            Gabriel Ferrater,en tot aquest ventall de “sortides expressives” al problema de fons que els vincula a tots, respon amb el to poètic més ajustat a allò que podríem anomenar una actitud “realista”.

            El cas insòlit de Ferrater, que publica, l’any 1960, le primer llibre de poemes, Da nuces pueris, però es dóna a conèixer a partir de 1962 amb el llibre Menja’t una cama, és el cas d’un poeta de formació autònoma (i en bona part a l’estranger), que empra un to expressiu que ja no té res a veure amb el d’Espriu, i enllaça, en canvi, com és el cas de Riba, amb l’actitud classicitzant del Noucentisme carnerià. No hi fa res, que els procediments de Riba siguin sovint oposats als de Ferrater –allò important és que tots conceben la poesia com una activitat formal, com un treball, com un exercici pràctic –que pot arribar a ésser fins i tot divertit- amb les unitats del llenguatge. Diu Ferrater: “Escriure és si fa no fa l’única manera divertida d’escriure”.

            El “realisme poètic” de Ferrater passa, primer de tot, pel nivell formal dels seus poemes. Tan deliberadament com tots els poetes solen fer-ho, però amb una deliberació oposada a una llarga tradició estilística. Ferrater practica una escriptura pròxima al llenguatge col·loquial. El seu llenguatge poètic té la ressonància d’una incursió desmenjada, distreta i circumstancial pels camins dels records més quotidians: “col·lecciono dies, però els tinc tots repetits”, va escriure. Aquesta és la gran diferència entre la memòria espriuana, que sota el pas del temps es malfia del progrés de la “història”, i la memòria de Ferrater, que no és sinó la reconstrucció loquaç dels esdeveniments. La forma dels seus poemes, en general, és el fruit d’haver-se obstinat a no fer concessions a cap formalisme preceptista ni a cap sentimentalisme de continguts. Fer poesia, per a Ferrater, més que per a tots els altres poetes de la postguerra, consisteix a xerrar en veu alta i transcriure aquest flux de consciència i memòria, ben explícitament, en columnes d’escriptura. Si d’Espriu pot dir-se, de vegades, que és un moralista, de Ferrater només pot dir-se, en el límit, que és un pedagog.

            Com assenyala Joan Fuster, la poesia de Ferrater és decididament anti-romàntica: “Gabriel Ferrater, en efecte, pateix d’una concepció decididament ‘anti-romàntica’ de la literatura, i per tant, anti-maragalliana, anti-salvatpapasseitiana, anti... Les seves admiracions declarades són Josep Carner i J.V. Foix.”

            Així ho confessa el poeta a l’inici-dedicatòria del seu Poema inacabat:

                                                    
                                                       

Josep Carner
que tots nosaltres ens ha fet
i és a Brussel·les grisa d’aigua,
reclama el meu primer homenatge.

Tu amb qui parlàvem d’Ausiàs
i recordàvem «la canal
de Flandes», Rosa Leveroni,
quan uns nòrdics que Déu confongui
anaven per embarrancar
i ens ho miràvem consternats
de la terrassa del Marítim,
Rosa, no em fallis, i no oblidis
que tu em deus i jo et dec un vers
i que tant tu om jo els devem
a la Roser, que la risible
posta de sol de l’altre dia
no convé que caigui en l’oblit
ans que el seu fet li sigui dit.
Rèiem tots tres i ens astoràvem
d’aquell sanguinós melodrama
ofert al teatre de dalt
del camí vell del Port Lligat.
Recordes com el sol rodava,
baldufa negra, i s’espantava
de caure darrera el Pení?
Com si fos res tan decisiu
que un vespre mori, el poca-solta
que per tornar té la seva hora-
No segueixo, ho va dir Catul,
i la natura en fa un abús
(que ens coneix impressionables)
quan ens dóna aquests espectacles.
Sabem venjar-nos amb els mots.
Aquí en tens una versió,
però te n’enviaré una altra
amb més metàfora i menys dansa.

........................................................

Vós, mestre Foix, Josep Vicenç 

de qui em separa el Cap de Creus

(puix que sou al Port de la Selva)

comptant per mar (així faig veure

que jo també em dic mariner

.......................................................

us exposo aquest vers fosc

on arribo, jo que les notes 

altes, les don com a granotes.

                                                                                              (ed. cit., pp. 108-109)

            En aquest sentit, en Ferrater podem veure un dels pocs representants “directes” de la lliçó europea del simbolisme francès –com també un bon assimilador dels autors medievals, especialment Chrétien de Troyes i la poesia trobadoresca i ausiasmarquiana- amb tot el que això representa de moviment poètic oposat, quant a la forma i als continguts temàtics, al romanticisme, alguns postulats del qual s’escampen per la literatura catalana fins ben entrat el segle XX. Això es fa molt clar, explícit al seu primer poema llarg, In Memoriam,  del qual n’extraiem alguns fragments. Observem-hi la llibertat relativa en la rima, però la constància persistent en el metre i la musicalitat de tots els versos. El caràcter col·loquial, de conversa amable, és patent. I val a dir que el mèrit del poema rau a conservar aquest to amicalment narratiu, per sobre de la construcció que suposa la reeixida regularitat rítmica:

                                                           IN MEMORIAM                                           

Quan va esclatar la guerra, jo tenia
catorze anys i dos mesos. De moment
no em va fer gaire efecte. El cap m'anava
tot ple d'una altra cosa, que ara encara
jutjo més important. Vaig descobrir
Les Fleurs du Mal, i això volia dir
la poesia, certament, però
hi ha una altra cosa, que no sé com dir-ne
i és la que compta. La revolta? No.
Així en deia aleshores. Ajagut
dins d'un avellaner, al cor d'una rosa
de fulles moixes i molt verdes, com
pells d'eruga escorxada, allí, ajaçat
a l'entrecuix del món, m'espesseïa
de revolta feliç, mentre el país
espetegava de revolta i contra-
revolta, no sé si feliç, però
més revoltat que no pas jo. La vida
moral? S'hi acosta, però és massa ambigu.
Potser el terme millor és l'egoisme,
i és millor recordar que als catorze anys
hem de mudar de primera persona:
ja ens estreny el plural, i l'exercici
de l'estilita singular, la nàusea
de l'enfilat a dalt de si mateix,
ens sembla un bon programa pel futur.
Després vénen els anys, i feliçment
també s'allunyen, i se'ns va cansant
la mà que acaricia el front tossut
de l'anyell íntim, i ve que adoptem
aquest plural, no sé si de modèstia,
que renuncia al singular, se'n deixa,
però agraint-lo i premiant-lo. Prou.

Acabades les vacances, sí,
vaig veure que al meu món algú li havia
fet una cara nova. Sang i foc.
No em semblaven horribles, però eren
la sang i el foc de sempre. El meu col·legi
de capellans el van cremar, i el Guiu,
que era el sergent que ens feia fer gimnàstica
premilitar, i l'odiàvem tots
(torno al plural primer, perquè la vida
regredeix sempre), el Guiu havia estat
assassinat a trets, i ens van contar
que havia costat molt, perquè portava
cota de malla sota la disfressa
de velleta pagesa, i al cistell,
sota els ous, hi amagava tres granades.
El van matar al racó de la placeta
d'Hèrcules, al costat de l'Institut,
que és on sortíem entre dues classes,
i no recordo que el lloc ens semblés
marcat de cap manera, ni volguéssim
trobar en un tronc d'un plàtan una bala
ni cap altre senyal. Quant a la sang,
no cal dir que, potser el dia mateix,
el vent se la va endur: va fer la pols
potser una mica més pesada, res.
Les parets socarrades del col·legi,
no sé si les recordo o si m'ho penso.
No hi vam entrar. Féiem la muda, i no
trobàvem interès en els parracs
de vella pell. Oloràvem la por
que era l'aroma d'aquella tardor,
però ens semblava bona. Era una por
dels grans. Sortíem de la por infantil
i teníem la sort que el món se'ns feia
gairebé del tot fàcil. Com més por
tenien ells, més lliures ens sentíem.
Era el procés de sempre, i compreníem
obscurament que amb nosaltres la roda
s'accelerava molt. Érem feliços.

Ho érem tots junts i ho érem sempre i molt.
Ens van fer sindicar, i el sindicat
ens va donar plaers vius i diversos.
En un pis requisat, que per nosaltres
era un pis ocupat a l’enemic
(no l’enemic oficial, el nostre),
darrera fums de pòquer, ens endúiem
llibres i mobles, fèiem la barata
de pistoles i bales, saludàvem
a la romana (no per res, els nostres
ens eren més simpàtics, però els altres
tenien més prestigi de malvats),
volíem dur les noies als racons
i com que no en sortíem, neguitosos,
pujàvem i baixàvem pel balcó.
Vam descobrir les putes i el robar.
Robar, ho hauríem vist. Quant als prostíbuls,
se'ns haurien obert ben aviat
però vam guanyar uns mesos. El primer
bombardeig ens el vam passar al refugi
de ca la Sol, i tots teníem por
que ens hi pleguessin. Molt disminuïts,
els pares eren al poder, encara.
L'Isidre va agafar purgacions
el primer de nosaltres, i el seu pare
va triar aquell moment per a comprar-li
la bicicleta que tant demanava.
Calia que un o altre, cada dia,
la hi manllevés, per donar-li una excusa
de no fer-la servir. Les bicicletes
omplen el meu record del temps aquell.
Era el que més robàvem. Ens havíem
muntat tot un taller per repintar-les
recomponent-les: quadre d'una amb rodes
d'una altra, i tubulars d'una altra encara.

No sé com és que un dia que ens havíem
dit d’anar a Tamarit, jo no tenia
cap bicicleta. Vaig voler llogar-la
i vaig trobar tancada la botiga
on era conegut. Trucava a cops
de punys i peus, i se’m va obrir la porta.
No hi havia ningú. Vaig agafar
la màquina, i els vaig deixar una nota.
L’excursió va ser angoixosa. Un vent
sense remissions ens ajupia.
I de tornada el vam tenir de cara.
Dret damunt dels pedals, com si pugés
per una costa dura, m’aguantava
clavat i tremolant, sense avançar.
I ens vam anar perdent els uns dels altres.
L’Agustí i jo vam reposar un temps llarg
ajaguts al recer de la cuneta
vora els camps que assolaven per a fer-hi
un aeròdrom militar. De nit
i mig a peu, vam acabar el camí.
A les primeres cases, vam trobar
una pastisseria oberta. Ens hi
vam llançar, i érem nens, érem molt més
nens que no érem, i ens vam deixar caure
per terra, i ajaguts al mosaic fresc
vam menjar uns pans sortint del forn, ficant-hi
tota la cara a dins, folls del plaer
d’ésser només fatiga i gana i pes.
Tot podia passar, i no em va sorprendre
ni l’estrèpit sobtat, els crits i els passos,
ni els canons de fusell que m’apuntaven,
ni que algú m’aixequés, i m’empenyessin
dins d’una furgoneta, ni el meu pare
que m’esperava en un local estrany
i discutia amb molta gent, i els pares
dels meus companys hi eren també, i el meu
semblava poc a poc que s’imposava
i se m’enduia a casa. L’endemà
vaig acabar d’entendre que l’empresa
l’havien col·lectivitzat. Cremat,
el comitè ens havia perseguit
tota la tarda, per cobrar la màquina
que l’amo antic hauria vist potser
llogada, però ells no. Per alguns dies
els pares nostres se’ns van fer importants.

Robàvem altres coses. Vam tenir
força temps la mania dels eslips.
Entràvem tots de colla a una botiga,
miràvem, regiràvem, no compràvem,
i ens farcíem camises i jerseis
d'eslips. No sé què en fèiem. No m’explico
tampoc com és que no ens van descobrir.
Més aviat suposo que aleshores
anaven sempre marejats, i tots
atònits, i potser també perversos,
i els reflexos de l’ordre se’ls havien
macat. Els era igual, o els excitava,
d’ésser robats. No sabíem sinó
que els botiguers se’ns ajeien amb ulls
tots aigualits, com de dona vençuda
pel seu violador. Recordo un dia
que vam entrar a can Subietes. Ja
hi havíem estat altres cops, i mai
no en sortíem de buit. Ens va servir
l’amo mateix: ens va posar les capses
al taulell, les va obrir, i enretirant-les
lluny de les nostres mans, ens va comptar
les peces en veu alta. Vam deixar-les
sense insistir, i ell les va recomptar.
Quan érem fora, ple d’orgull, vaig treure
l’eslip que havia pres al primer instant,
abans del compte. No era res: l’Albert
n’havia pres un altre. Tots dormien,
i tot els crepitava a les orelles.

Els senyor Subietes va morir
assassinat també. Si ara el recordo,
veig roba negra i blanca, i algú dins
que semblava ben vell. Potser no ho era.
Quant al negre, no crec que fos per dol:
era un misser, i aleshores anaven
negres la gent de missa, i també algun
vell elegant, i algun republicà
dels de tota la vida. És per catòlic
que va anar a la presó el vell Subietes.
Va tenir mala sort. Quan era pres,
un dia es va aixecar el gran pànic. Eren
a Salou. Els italians. Ja havien
desembarcat. El comitè de Reus
va requisar tres o quatre autocars,
hi van pujar amb els presos que tenien
i els van dur a la cuneta. Va ser ràpid:
no va durar pas més que aquell perill
imaginari. El Ton és un dels xòfers
que, requisats amb el seu autocar,
van haver d’assistir-hi. Trasbalsat,
mirava de reüll els condemnats
com anaven baixant, i li passaven
a frec del seu seient. Els coneixia
gairebé tots. El senyor Subietes
va veure la revulsió del Ton
i se’n va compadir. Quan ja baixava,
deturant-se un moment, li va posar
la mà a l’espatlla, i li va dir: «Ja ho veus,
Tonet, com ens hem de veure». Un adust
consol. El president del comitè
que va manar la saca d’aquell dia,
també l’he conegut. Era l’Oliva.

És de l'Oliva que ara vull parlar. 
Feia, abans, de porter a la Sala Reus,
que és el cine on anàvem els diumenges
a embrutar-nos les mans d'amor. Jo no el
recordo d’aleshores. Cap imatge
sinó vestit de cuir, amb una Luger
culatada de fusta clara, molt
més llarga que la cuixa, fent-li més
d'insígnia que d’arma. L’esperit
de simbolisme és flor de temps de guerra.
Ritualistes ho eren, tant l'Oliva
com la seva muller. Van requisar,
per viure-hi ells, una casa de rics,
però ella de seguida va trobar
que no feia per casa de senyors
que no hi haguessin cactus. En les plantes
grasses, havia après la dona a veure-hi
la marca de la vida rica, la petita
ombra d’ànima, sota el sol immens
del posseir. Aleshores posseïa,
i reia, i reien totes, i compraven
la vida feta coses, finalment
material, mocada d’esperances.
Va ser un moment només, dos o tres mesos.
Les popolane van anar rient,
però sense sorprendre-se’n, rient
com sempre. Els revenia l’esperança
i comprar es feia d’amagat, i ho feien
més aviat els rics. Vam tombar el tomb
i féiem la tornada, poc a poc.
L’Oliva i els del comitè, jo els veia
sovint que s’esperaven a una taula
d’algun cafè, o anaven pel carrer
de pressa, cap a seure i esperar.

Una nit hi va haver un concert d'orquestra.       
El pare m’hi va prendre, i tremolava
tot jo d’impaciència. La música
parfois nous prend comme une mer, i a mi
que em prenia aleshores una mar
d’un temps que anava a ser perdut, i es veia
perdent-se i desdient-se, m’excitava
la idea de donar-me a un altre flux
més personal, o almenys sense companys,
ni que fos amb el pare. Vaig sentir
Beethoven i Ravel, i ja no sé
on em van derivar, si és que em van prendre.
Acabat el concert, van tocar els himnes:
himne de Riego, Internacional,
els Segadors i la Warszawianka
que feia d’himne de la Fai. La gent
va aplaudir més els Segadors. L’Oliva
no hi estava d’acord, i va cridar
no sé què d’un prosceni, que picant
de mans, no vam deixar sentir. Mirava
les cares que se’n reien, i cridava
mut, com la flama, i rèiem i aplaudíem,
vessant-nos en una aigua. De companys
n’érem després molt amb el pare. Vam
anar a prendre cafè al bar del teatre.
Parlàvem de política, i em sembla
que em semblava que no calia cap
revolta (no vull dir en l’ordre polític),
i que amb els grans s’hi pot anar de colla.
De nit, en un cafè, es pot tenir pare.
Va entrar l’Oliva, i ara sé conèixer
que li sobraven tres o quatre copes.
Sèiem vora la porta, i ens va veure
de seguida. Aferrant la gran culata
que el devia ajudar a aguantar-se dret,
va dir, mirant el pare: «Heu estat vós
el responsable». (Tot n’anava ple
de responsables, aleshores. Tots
n’eren d’alguna cosa, i no sabien
ben bé de què, i davant de tota cosa
miraven si no es veia algú que en fos
més responsable.) El pare el va saber
distreure amb quatre frases, i l’Oliva
va deixar anar la fusta. Quan, després,
el pare l’explicava, aquell diàleg
es feia molt més llarg. Jo no entenia
que volgués dispersar-ne la concisa
virtut, però ara sé de què es tractava:
de dispersar una boira que la veu
no havia traït gens, però que els ulls
m’havien deixat veure. Em fascinava,
i no li vaig donar el nom que li hauria
donat, si hagués passat pels meus. M’hi va
passar, un parell de dies després, quan
em vaig trobar cara a cara amb l’Oliva
pel corredor de ca la Sol. Els nois
que anàvem pels prostíbuls, no capíem
ben bé com ens trobàvem al reialme
nostre de dret, i que els hostes furtius
eren ells, ni que fossin pistolers.

L’Oliva el vam perdre de vista, fins
sis o set anys després, que el va conèixer
la meva mare. Això va ser a Bordeus.
Ella era sola a casa. No sé com,
ell sabia que allí hi vivien gent
del seu poble. Volia algun auxili.
Va dir que treballava en una usina
dels alemanys, em sembla que a Royan.
Un bombardeig havia destruït
la fàbrica i el campament annex.
L’Oliva, per atzar, es trobava fora,
però ho havia perdut tot, la roba
i els diners, tot el seu, sinó la vida
que se li havia fet estranya, i no
n’era ja responsable: els alemanys
s’encarregaven del seu nou destí.
Potser la meva mare va ser l’última
dona que va parlar mai amb l’Oliva
que sabia res d’ell. Li va donar
unes peces de roba, que ell potser
no va arribar a portar. Dos dies
després, un altre bombardeig anglès
el va enxampar.

Com que no sóc
un argentí de Saint-Germain, la por
no em sembla pas que sigui cap gran tema
per literar o filosofar. Això sí,
de por molts homes n’han tingut, i d’ells
cal que també se’n parli. Convé dir
que l’Oliva va tenir por, i va fer
por a molta gent, al meu pare i a mi
no gaire forta, al Ton ja més, i a d’altres
tan forta com la seva, o més encara.

                                               (ed. cit., pp. 13-18)

            La publicació de dos aplecs d’escrits i de lliçons de crítica literària (Sobre Literatura. Ed. 62, Barcelona, juliol de 1979; La poesia de Carles Riba, Ed. 62. Barcelona, octubre de 1979) oferien al gran públic la imatge de Ferrater paradoxal, brillant, potser arrauxada i en definitiva singular, si no genial, que aquells que el van conèixer conserven molt clara.

            Ferrater s’hi mostra com un crític audaç i intel·ligent, i com un particular que  es permet d’opinar sobre els temes més tabús de la cultura catalana amb una notable independència intel·lectual i d’esperit. Hi podem llegir: “Riba és l’últim escriptor català, l’últim en l’ordre cronològic, podríem dir, que ha viscut, que ha estat dins el que era el catalanisme i que ha sofert això. Precisament perquè ell n’ha sofert, és pel que els escriptors catalans que hem vingut després no hi som en absolut. (...) Els escriptors catalans som (...) els últims; els que, resoludament i d’una manera total, no ens deixarem embaucar pel catalanisme, perquè sabem molt bé el que ha passat a Carner, tot el que va passar a Maragall, tot el que va passar a Riba, amb aquesta màquina de tortura.” (La poesia de Carles Riba, loc. Cit., pp. 107 i s.)

            Com era d’esperar, afirmacions d’aquest ordre van esvalotar el galliner catalanista del país. Però una cosa va romandre certa: Gabriel Ferrater fou un dels pocs intel·lectuals de la postguerra que va tenir opinions particulars sobre aquests temes. Potser són discutibles, tals opinions, però el que és indiscutible és que Ferrater va parlar en primera persona del singular.

Altres poetes

            Sense cap interès d’exhaustivitat, cal assenyalar el paper important d’una sèrie de poetes que han construït una obra de qualitat creixent. I que, en alguns casos, es troba completament oberta a noves proves de vitalitat poètica. Són poetes que van viure, en la seva quasi totalitat, el clima de la guerra civil i de la postguerra des de diferents perspectives que apareixen reflectides en els seus llibres.

Així, Màrius Torres (Lleida, 1910 – Puig d’Olena, 1942) esdevé un testimoni, ple d’amargor i lucidesa alhora, davant tot el que s’enfonsava. Tot i així, en els seus darrers poemes hi apareix una esperança materialitzada en una nova “ciutat d’ideals” que s’havia de bastir. Pòstumament es publicaren un conjunt de noranta-sis poemes sota el títol de Poesies, a Mèxic i sota la direcció de Joan Sales. La musicalitat dels seus versos és potser de les més reeixides de la poesia catalana moderna, i això el connecta directament amb els grans “eufonistes” francesos del XIX: Baudelaire, Verlaine...

            Des d’un altre àmbit –el de l’exili- Agustí Bartra (Barcelona, 1920 – Terrassa, 1982) traslladà a les seves obres poètiques les vivències de l’home allunyat de l’espai que el defineix. Amb un to exaltat i declamatori, que recorda molt Walt Whitman, Bartra intentà fonamentar un ideal de vida per a l’home futur, basat en la justícia, la pau i la llibertat. La seva poesia tenia molt de profetisme en la seva defensa aferrissada de l’home i del seu paper en el món. Molt sovint, el seu missatge s’expressà sota un embolcall mític, força corrent dins la literatura catalana(Carner, Espriu o Riba han fet cap als mites clàssics tot sovint). Entre la seva producció destaca Màrsias i Adila (1948), Rèquiem (1949), L?Evangeli del vent (1956)... Val a dir que Bartra ha estat també un important introductor de la poesia anglosaxona amb Una antologia de la lírica nord-americana (1951).

Josep Palau i Fabre (Barcelona, 1917 – 2008) jugà un paper important en la represa de la literatura catalana de la postguerra. Poeta d’intencionalitat inconformista, pretès seguidor de la línia poètica marcada per Rimbaud i Artaud –més per motius ideològics que clarament estètics-, Palau i Fabre reivindica la primacia de l’inconscient, pe`ro no practicada mai d’una manera irreverent ni automàtica. La seva obra poètica s’aplega en els Poemes de l’alquimista (1952, amb una edició revisada de l’any 1972).

El teatre

Entre 1939 i 1946 el teatre català va ésser prohibit de representar dalt d’un escenari. Tan sols –i molt ocasionalment- hom va representar algun text dramàtic –com ara Terra baixa, d’Àngel Guimerà-, en castellà. Paral·lelament es van fer representacions clandestines a cases particulars, que van ser tolerades. La gran figura d’aquestes reunions –segons conta Maurici Serrahima en el seu dietari- era Josep Maria de Sagarra.

            A partir de 1946 –com a conseqüència de la nova situació política creada pel triomf de les forces aliades durant la II Guerra Mundial- la situació va canviar i es va reprendre lentament la normalització del teatre català als escenaris. El mes de maig de 1946 el teatre Apolo de Barcelona reposava LO ferrer de tall, de Frederic Soler “Pitarra”.

            Els primers autors representats ofereixen, però, la imatge d’una tradició teatral pobra, en alguns casos buida i convencional. Hom reposa Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias. Sagarra mateix es veurà obligat a retornar a les fonts modernistes i abandonar els plantejaments innovadors en l’ordre temàtic i formal del seu teatre mostrat en obres com La fortuna de Sílvia (1947) i Galatea (1948). El gir que iniciaria amb L’hereu i la forastera i Les vinyes del Priorat rectificava el camí encetat amb els tempteigs renovadors de l’escena catalana.

Carles Soldevila Barcelona, 1892 – 1967) serà tornat a cridar per les empreses perquè estreni; però no arribarà a assolir mai l’èxit de Sagarra, amb obres com Fuga i variacions (1947), més tard dita Senyoreta Cyrano. Al voltant de Sagarra i Soldevila aparegueren una sèrie d’autors com ara Lluís Elias i Santiago Vendrell que perseguien l’èxit immediat amb uns textos molt primaris i trames molt senzilles.

            No serà fins a l’aportació cabdal de Salvador Espriu i la nova aparició de Joan Oliver cap als darrers anys cinquanta que el teatre català –pel que fa a l’apartat d’autors- comenci a ésser innovador.

            L’any 1955 es funda l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), de caràcter independent.

            La creació de l’ADB possibilità un teatre d’una exigència i ambició superiors al teatre representat a través del canal comercial. Els seus fundadors Frederic Roda i Jordi Sarsanedas, amb l’ajut de Ricard Salvat, aconseguiren d’oferir una mostra representativa del teatre estranger del moment,així com estrenes d’autors catalans: Joan Oliver, Salvador Espriu, Manuel de Pedrolo, Joan Brossa i Baltasar Porcel. La representació de  L’òpera de tres rals (1963) de Bertold Brecht per primera vegada a l’estat espanyol va comportar la dissolució forçosa de l’ADB.

            El teatre independent va eixamplar la seva base el 1960 amb la fundació de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual dirigida per Ricard Salvat i Maria Aurèlia Capmany. L’EADAG esdevindrà la institució més coherent i prestigiosa dins l’àrea del teatre independent. Les representacions de l’EADAG assoliren un nivell artístic desconegut a Catalunya i la companyia va fer actuacions fora del domini lingüístic català, a Madrid, Bilbao, París, Nancy, Reggio Emilia, Venècia...

            Altres manifestacions  del teatre independent foren la formació del Gil Vicente, l’any 1961, dirigit per Feliu Formosa i Francesc Nel·lo; del Teatre Experimental Català, l’any 1962; del grup Teatre Independent del CICF, l’any 1967, aviat conegut per GTI.

            Cas a part mereix la formació d’Els Joglars l’any 1962, dirigits de bon començament per Albert Boadella. Els seus espectacle primerencs L’art del mim (1962) i Deixebles del silenci (1964) els dugueren a unes formulacions més complexes i enriquidores com expressen clarament els seus muntatges: Cruel ubris, Mary d’ous, Àlias Serrallonga i La Torna. El fet que els seus components fossin jutjats per un tribunal militar, i condemnats a presó (1978), demostra que la censura en l’àmbit del teatre té unes arrels especialment furioses a l’estat espanyol.

Joan Oliver (Sabadell, 1899 – Barcelona, 1986)

            Passada la guerra civil el teatre de Joan Oliver experimentà alguns canvis a causa principalment de l’impacte bèl·lic –tant el d’aquí com l’europeu i mundial- i a l’arribada del corrent existencialista, que dominà la cultura occidental fins quasi els anys seixanta.

            Així, d’una banda, el seu teatre tendeix a concentrar-se, més que abans, en una temàtica que es distingeix pel tractament d’una problemàtica del tot humana, sempre concreta i directa, i que tot i no caracteritzar-se pel vol abstracte, no defugia tanmateix un cert valor global i emblemàtic. Però, d’altra banda, s’hi fa patent l’ordenació rígida i gairebé clàssica de l’estructura d ela peça.

            Un bon exemple del que diem és Ball robat (1959) on descriu el fracàs de tres matrimonis ja madurs. D’aquesta època són també obres com Primera representació (1959) i Tercet en re, també del mateix any.

            Cal esmentar la tasca d’Oliver com a traductor d’autors teatrals estrangers com Molière, Txèkhov, Beckett o Ionesco, i com adaptador a l’ambient barceloní d’obres d’altri, com per exemple el Pigmalió  de Bernard Shaw.

Manuel de Pedrolo (L’Aranyó, 1918 – Barcelona, 1990)

            La producció teatral de Pedrolo ha estat considerada com una realització anticipada a Catalunya del que mundialment ha representat el teatre de l’absurd d’Adàmov, Beckett o Ionesco. Ara bé, les coincidències no són determinants i, de fet, el Pedrolo teatral se’n separa, bàsicament per una tendència més marcada cap a l’abstracció filosòfica dels seus plantejaments. Això el dugué a la construcció d’obres ben limitades, amb la presència, a cops, de personatges que són tals perquè abans de res tenen una categoria simbòlica.

            Del teatre que ha escrit, Pedrolo només n’ha publicat una part restringida, de la qual destaquem La nostra mort de cada dia (1958), Homes i no (1958), Situació bis (1963) i Darrera versió per ara (1971).

Joan Brossa (Barcelona, 1919 – 1998)

            Al costat de la seva activitat poètica, Joan Brossa ha dut a terme un important treball d’investigació en l’àmbit teatral. No obstant això, el seu teatre no ha estat publicat enterament, i, d’altra banda, la seva difusió no ha estat satisfactòria. De fet, el seu primer gran èxit el va obtenir amb el muntatge Quiriquibú l’any 1976. Brossa ha estat l’autor més minoritari de l’escena catalana.

            A la recerca del que denomina la quarta dimensió del poema –el moviment-, Joan Brossa ha fet una abundosa i original obra dramàtica o “poesia escènica”, segons la seva definició. La seva obra ha estat molt allunyada del públic.

            El seu teatre no ha deixat d’experimentar una contínua evolució enriquidora, dins d’un concepte poètic de la dramatúrgia. Partint de l’estètica neosurrealista, inicià la seva producció teatral ben aviat amb El cop desert (1944). De bell antuvi, féu una posada en escena dels seus poemes en què en potenciava les possibilitats plàstiques, però sense haver assumit els procediments dramàtics. La dificultat de penetració en la realitat a través de la paraula, el portà a intentar una via d’aproximació mitjançant l’estructura de la cerimònia. En són prova: Els assistents en fila índia (1948) i Missal de Caragat (1950), una mena de rituals dramàtics, que són tant una superació de l’escena a la italiana com un enfrontament amb el teatre convencional. Amb Cortina de muralles (1951) intenta una interpretació personal dels gèneres dramàtics tradicionals. Féu una tasca d’investigació a partir de l’estructura del melodrama, del sainet, del costumisme naturalista. Pastoral dins una alcova (1956) significà una reivindicació lúdica a nivell formal i temàtic. Cada acte té una caracterització –drama rural o existencialista- i rep una culminació i homogeneïtat a la fi de l’obra. Les seves obres deixen de banda l’argumentació i donen sortida a un vitalisme essencial. Tot i així, les circumstàncies històriques no deixen de merèixer un judici contundent en obres com La mina desapareguda (1958), Mala estrella (1958) i Els beneficis de la nació (1958),sempre mitjançant la imatgeria surrealista habitual i la vigorització del símbol. Un desenvolupament d’aquest teatre el portà a una consolidació de la seva tasca teatral, en la qual aconseguí de reflectir les obsessions, els tics lingüístics i formals, la mateixa mitologia personal que el definia. En aquest sentit són representatives les obres següents: També (1959), Or i sal (1959), El dia del profeta (1961).

            Amb Teatre de carrer (1945, versió definitiva del 1962) i El gran Fracaroli (1944, reelaborada el 1964) manifestà la seva capacitat per crear jocs escènics, en el sentit més lúdic de l’expressió. Fomentà recursos dramàtics oblidats i eixamplà les possibilitats de la representació quan donà pas a l’etapa més original de la seva obra teatral. Efectivament, a partir de Post-teatre (1962), on recollia 68 accions-espectacle escrites entre 1947 i 1962,dedicà una atenció preferent a diferents gèneres i subgèneres, que limiten amb els marges convencionals del teatre a l’ús. Dins d’aquets apartat s’hi ajunten els seus ballets –aplegats a Normes de mascarada (1948-1954)-, les Accions musicals (1962-1968), la dedicació al transformisme a Fregolisme o monòlegs de transformació (1965 – 1966) i el conjunt Striptease i teatre irregular (1966-1967). La seva producció dramàtica reforçà progressivament el caràcter d’espectacle, de carnaval, amb la qual cosa reduí el paper del treball estrictament textual.

Salvador Espriu (Santa Coloma de Farners, 1913 – Barcelona, 1985)

            Finalment, no podem oblidar dins d’aquesta visió de conjunt de producció teatral la figura de Salvador Espriu, dins la qual destaca Antígona (publicada per primer cop l’any 1955 i revisada per a la nova edició de 1969), on reflexiona sobre els efectes de la guerra civil, i la Primera història d’Esther, escrita entre 1947 i 1948, i estrenada el 1958 sota la direcció de Jordi Sarsanedas. Replantejada més endavant per Ricard Salvat, qui amb Ronda de mort a Sinera (1965) ens oferia un muntatge amb textos narratius i poètics d’Espriu. L’autor desenvolupa en aquesta obra el fruit de la seva particular investigació teatral. L’obra es basteix a partir de la història bíblica, en la qual Espriu introdueix elements propis d’una temàtica molt personal i que caracteritza la seva obra considerada globalment. En aquest sentit, la més gran innovació –i la definitiva justificació de l’obra- prové de la identificació, operada a nivell mític, del poble d’Israel, secularment perseguit, amb el de Catalunya. D’altra banda, hi empra un llenguatge difícil, homenatge a la nostra llengua, en el qual predomina un contingut to satíric que recull la llarga tradició autòctona que, iniciada amb Jaume Roig, té com a antecedent més immediat l’obra de Guerau de Liost i la de Pere Quart. Observem aquests trets en el següent fragment:

                                   Memucan:     Oh senyor despòtic,                                                                                                          fel·loplàstic, mític!                                                                                                              El vil fang demòtic                                                                                                                   et saluda extatic,                                                                                                               mefític, luètic.

                                   Rei:                Un perill ben crític                                                                                                              de trasbals eròtic.

                                   Memucan:     El teu jou sincrètic,                                                                                                            paterno-asiàtic,                                                                                                                  fins permet que un òptic                                                                                                sigui matemàtic.

                                                                                              (ed. cit., p. 23)

Espriu va portar al teatre el mite de Fedra reelaborat amb l’obra Una altra Fedra, si us plau (editada el 1978)

Com Ricard Salvat en l’àmbit de la direcció dramatúrgica, també Maria Aurèlia Capmany amb Vent de garbí i una mica de por (1965), L’ombra de l’escorpí i Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya (1971) –en col·laboració amb Xavier Romeu- introduí a Catalunya les tècniques del teatre èpic.

La generació més jove és representada per l’obra de Josep Maria Benet i Jornet, que l’any 1963 guanyaria el Premi “Josep Maria de Sagarra” amb Una vella coneguda olor,  en una rima de teatre realista que ens recorda sovint les formulacions del teatre castellà d’Antoni Buero Vallejo. Aviat,però, supera el realisme documental de les seves primeres obres i dóna entrada a certs recursos de la dramatúrgia brechtiana. També desenvolupa un tractament del teatre infantil, amb obres com Supertot (estrenada el 1971), Somni de Bagdad (estrenada el 1976), on presenta una certa recreació del propi món de la infància. Aquest treball a partir de la imaginació i el mite rep una colsolidació a La desaparició de Wendy (editada el 1974). Els seus intents més reeixits són Marc i Jofre o els alquimistes de la fortuna (editada el 1970), Berenàveu a les  fosques (1972) i Revolta de bruixes (publicada el 1976), que indica ja una evolució de Benet i Jornet cap a unes fórmules dramàtiques superadores del seu teatre inicial. La voluntat de crear un teatre narratiu d’intencionalitat crítica i especulativa ha rebut una darrera mostra a Descripció d’un paisatge (editada el 1979). Ha desenvolupat una intensa trajectòria com a guionista per a la televisió, i és responsable dels primers serials produïts per Televisió de Catalunya: Poble Nou, 1993-94; Rosa, 1995-96; Nissaga de Poder, 1996-98; i més endavant Laberint d'ombres, 1998-00; i Nissaga, l'herència, 1999; El cor de la ciutat, 2000-2009 i Ventdelplà, 2005-2010.

Altres autors com Jordi Bordas amb La terra es belluga (1969) i Jordi Teixidor amb El retaule del flautista, premi “Josep Maria de Sagarra” l’any 1968, ofereixen uns intents d’adaptació al teatre català de les tècniques brechtianes, com és el cas també de la Història d’una guerra (1966), de Baltasar Porcel, que ha intentat l’aventura del teatre de l’absurd en La simbomba fosca (1959).

Una important revelació del teatre català de darrera hora la constitueix l’obra dels germans Rodolf i Josep Lluís Sirera. Amdós han formalitzat un nombre de peces plenament arrelades en la realitat històrica valenciana amb un ús eclèctic de tècniques dramàtiques. Han elaborat conjuntament Homenatge a Florentí Montfort (1971) i una trilogia sobre la València del segle XIX –El brunzir de les abelles (1975), El còlera dels déus (1976) i El capvespre del tròpic (1977)- que planteja, amb un enfocament realista, una visió de la història recent del País Valencià. Rodolf Sirera ha realitzat, també, una obra personal destacada amb La pau retorna a Atenes (1970), seguint el nucli dramàtic de la comèdia d’Aristòfanes, i Plany en la mort d’Enric Ribera (1972), peça en la qual aconsegueix un aprofundiment brillant en la història humana d’un actor famós, corsecat pels fets col·lectius i individuals.

Font: CARBONELL, Antoni, ESPADALER, Anton M., LLOVET, Jordi, TAYADELLA, Antònia. LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 523 - 575) Editora i Distribuïdora Hispano-Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980.