BATXILLERAT: EL TEATRE DEL MODERNISME A LA GUERRA CIVIL (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)

EL TEATRE, DEL MODERNISME A LA GUERRA CIVIL

La magra persistència del teatre català és una errada en la campanya de recatalanització cultural. O més ben dit: és un símptoma prou clar que no havia assolit encara la necessària expansió. Els seus progressos eren considerables, i cada dia més ferms; però l’aparença optimista que insinuen els llibres i els periòdics, la vida acadèmica i la superfície oficial, no ha d’enganyar-nos respecte a d’altres facetes. El teatre necessitava una “assistència” més àmplia i més cara” que els altres gèneres literaris, i no l’havia aconseguida en la mesura exigible. De tota manera, això és només un factor. Cal afegir-hi els ja exposats: l’al·lèrgia “irrealista” del Noucentisme, la dèria de la intel·lectualitat per les tendència minoritàries, la “crisi del teatre” comuna a tot Europa. Pel que fa a la resta dels Països Catalans, la situació és encara pitjor: el teatre no havia sortit de la fase vuitcentista del dialectalisme i del sainet còmic o de l’apunt de drama rural.

JOAN FUSTER: Literatura Catalana Contemporània, Documents de Cultura, núm 1. Curial Ed., Barcelona, 1972, p.302.

Hom ha qualificat el període que va des de l’assumpció del realisme al teatre de la guerra civil com a etapa de plenitud del teatre català modern. Indubtablement les aportacions teatrals d’aquest període a la història de l’escena són destacables i mostren un evident progrés respecte de les produccions anteriors. Però fóra més exacte de referir-se a aquesta època des d’un angle més crític i, alhora, més real. Des d’aquest punt de vista hauríem de parlar d’una aferrissada voluntat d’estabilització del teatre català i dels greuges i dificultats que aquest projecte provoca: voluntat d’aconseguir un repertori d’obres que materialitzessin la síntesi entre els nous moviments dramàtics i la pròpia tradició teatral, que pogués inserir-se –com un element més- en una societat amb vocació de normalitat i de progrés.

Quan passem revista als diferents episodis de la història del teatre català del Modernisme a la guerra civil ens adonem de la capacitat descriptiva d’una realitat social que el teatre expressa. És impossible descontextualitzar les diferents etapes que es van succeint en l’escena catalana a mida que la història avança. No és precisament arbitrari que a Catalunya s’intenti portar a terme un teatre anarquista. I tampoc no és fruit d ela casualitat que s’intenti que arreli una comèdia burgesa, i en l’altra cara de la moneda, un teatre revolucionari durant la guerra civil. Un altre plantejament és que aquests intents siguin assolits i aconsegueixin una categoria artística alhora que social. Perquè la maquinària teatral sotmesa als imponderables històrics que ha patit la cultura nacional catalana, no ha trobat sovint l’expressió dramàtica que coordinés una estètica renovadora i actual amb l’assumpció de la pròpia problemàtica i tradició. Així, observem com molts dels dramaturgs catalans intenten donar entrada als moviments dramàtics contemporanis, però sovint es troben encotillats per una imitació anihiladora o, fins i tot, per una deficient comprensió de les noves estètiques. També podem observar com alguns autors no tenen la força suficient per replantejar els esquemes artístics –criteris de representació, tòpic romàntics i folkloristes...– i ideològics –visió idealista de l’existència, amb la seva dosi de sentimentalisme, de falsa harmonia social... – que nodrien la societat catalana. Quan sembla que s’ha aconseguit un brillant autor dramàtic en la figura de Josep Maria de Sagarra, que protagonitza la vida teatral catalana durant una llarga època, ens adonem que gran part de la seva obra no deixa d’ésser un anacronisme tant en la forma –supervivència del vers- com en el fons –temàtica rural, costumista-. Però era un anacronisme necessari. Sagarra va escriure en ple segle XX el que s’hauria d’haver escrit, com va dir Josep Pla, entre el segle XVI i Verdaguer. És evident que aquest fet comportaria una desestabilització del panorama teatral català, i prou que se’n ressentiria, però és un fenomen explicable en el context de la nostra cultura.

La trajectòria del teatre català del Modernisme a la guerra civil és, essencialment, un dificultós camí cap a la normalitat, que el resultat de la guerra havia d’anorrear en un moment històric que permetia la creença en un futur d’estabilitat nacional.

1. El Modernisme teatral

L’obertura de la literatura catalana al moviment intel·lectual europeu, que caracteritza i informa el Modernisme, s’havia de deixar sentir especialment en l’àmbit teatral. Hom ha parlat de la seducció del teatre que experimentaren molts modernistes. Efectivament, la revisió exhaustiva de les produccions artístiques dels diferents autors comporta quasi sempre l’aparició d’una més o menys dedicació intensa al teatre. Val a adir que aquest interès connectava amb la voluntat modernista de recerca d’un art total, on poesia, música, pintura i drama havien de materialitzar-se, alhora, al servei de la més completa expressió artística.

Com ja hem dit, aquesta afecció teatral venia recolzada arreu d’Europa en un moment especialment pletòric en l’àmbit dramàtic. S’ha de considerar que la darrera dècada del segle XIX veu damunt dels escenaris una dialèctica enriquidora entre els seguidors de les estètiques naturalista i simbolista. Dialèctica que es formalitza en un avenç considerable en les tècniques de representació, en la voluntat artística d eles manifestacions teatrals i en la promoció d’alguns autors d’interès considerable. Bàsicament, aquesta renovació de les estructures dramàtiques va tenir la seu a París. Allí es crearen grups –que avui anomenaríem de cambra o experimentals- com el Théâtre Libre d’Antoine, l’Oeuvre de Lugné-Poe, que donaria expressió dramàtica al simbolisme. D’aquests cercles sortiria l’admiració envers autors com Henrik Ibsen i Maurice Maeterlinck, que van influir transcendentalment en el modernisme teatral. Si per una banda el naturalisme volia infondre un teatre estrictament realista nodrit pels principis deterministes, el simbolisme volia aconseguir un teatre de múltiples ressonàncies, que havia d’esdevenir una harmonia de moviments, gestos, colors, sons, orientats vers un símbol.

Tot aquesta panorama de novetats arribà a Catalunya per diferents canals. Algunes companyies estrangeres, també alguna agosarada companyia local; però l’atenció fonamental envers les noves estètiques hagué de produir-se en els cercles intel·lectuals modernistes. Llibres, revistes, s’interessaren pel nou moviment escènic. I algunes activitats sorgides d’aquest món intel·lectual arribaren a materialitzar-se damunt l’escena. Així, institucions com el Teatre ïntim d’Adrià Gual, els Espectacles i Audicions Graner de Lluís Graner i del mateix Adrià Gual, representen importants experiències de connexió amb els nous moviments dramàtics.

L’arribada d’una tal quantitat de novetats dramàtiques tingué un reflex immediat en les obres de molts autors modernistes. Alguns es deixaren emportar per un mimetisme anorreador, altres adaptaren les noves influències a la seva ideologia i als condicionaments de l’estructura teatral catalana. En aquest últim cas, però, no deixava d’ésser una obra personal que en algunes ocasions arribà a tenir considerable qualitat artística.

Henrik Ibsen fou el gran definidor escènic del naturalisme i la seva influència es mantingué a Catalunya durant llarg temps. El seu teatre tingué una ressonància no solament artística, sinó també social i política. Fruit d’aquest darrer aspecte de la seva obra és l’aparició d’un teatre d’afiliació anarquista, que té un important representant en Felip Cortiella.

La influència del naturalisme

Felip Cortiella (Barcelona, 1871-1937)

A través de les societats àcrates, Felip Cortiella intentà crear una infraestructura teatral al servei de les classes populars. Entre totes les seves empreses destaca l’Agrupació Avenir, que féu una tasca important, amb res`so entre el públic obrer. Les seves activitats se centralitzen en una informació dels nous autors –bàsicament d’Ibsen-, en una producció pròpia i en una tasca de teòric i de direcció teatral. Per a ell el teatre és un mitjà d’apostolat,, una possibilitat artística d’expressar les seves idees sobre un projecte llibertari de societat. Rebutja el teatre com a distracció i considera el dramaturg com a “un gran apòstol de la humanitat” –per dir-ho amb paraules seves. Com es pot suposar, els seus herois són personatges de comportament íntegre i honest que tractaran d’imposar la moral àcrata per la força de la seva exemplaritat. Pel que fa al sentit proselitista de la seva obra, és evident que va més lluny que Ibsen. D’entre la seva producció destaquen obres com Els artistes de la vida (1898), Dolora (1903), El morenet (1904) i La brava joventut (1933), on ataca el lerrouxisme com a maniobra de la dreta per tal de dividir la classe obrera fent anticatalanisme: l’acràcia, projecte universalista, passa, per a Cortiella, per l’arrelament, és a dir, per la catalanitat.

La influència del naturalisme i, particularment, el ressò de l’obra d’Ibsen no es manifestà de manera única en aquesta via política i partidista. L’interès naturalista per la realitat complexa de l’home va nodrir la producció d’autors destacats com Ignasi Iglésias, Josep Pous i Pagès i Joan Puig i Ferreter. Val a dir que l’interès per aquest teatre e mantingué a Catalunya més enllà dels límits cronològics del Modernisme, coexistint en les cartelleres teatrals amb els corrents dramàtics posteriors.

Altres autors, amb una dedicació més completa a l’estètica simbolista, tingueren també obres d’un caire naturalista. Així, Santiago Rusiñol amb L’heroi (1903), Adrià Gual amb Els pobres menestrals (1908) i Apel·les Mestres amb L’estiuet de Sant Martí (1912). L’afany naturalista de reflectir la realitat amb tota la seva cruesa donà peu a algunes obres amb escenaris exòtics i de marginació social. Aquest interès, que va ser d’inventari per als costumistes del XIX –com en l’obra d’Emili Vilanova-, és en el cas de Juli Vallmitjana (Barcelona 1873-1937) una fascinació per un tipus d’existència allunyat dels convencionalismes socials. Així, reflecteix el món dels gitanos a Els zin-calòs (1911) i La gitana verge (1912) i el dels baixos fons a Els jambus (1912) i En Tarregada (1912). A part de l’ús original d’una parla especialíssima que s’adiu amb l’ambient de les seves obres. Vallmitjana estava relacionat amb el grup de pintors modernistes de la Colla del Safrà –Mir, Canals i, sobretot, Nonell. Relació que es fa palesa en la tonalitat ambiental de les seves peces teatrals.

Ignasi Iglesias (Sant Andreu de Palomar, 1871 – Barcelona, 1928)

La voluntat de connectar amb les classes populars defineix tant l’obra com la trajectòria humana d’Ignasi Iglésias. Menyspreat per alguns sectors del Noucentisme, aconseguí un ressò i una pervivència entre el món obrer.

Integrat en la vida dels treballadors del seu barri de Sant Andreu, Iglésias formalitzarà una producció teatral important. La lectura d’Ibsen, sobretot –com també d ela primera època de Gerhart Hauptmann- serà l’esperó que donarà peu a la seva obra, que es caracteritzarà, ja des dels inicis per la confecció de drames severs, d’ambient proletari i amb una intencionalitat reivindicativa. Però Ibsen serà solament un punt de referència, perquè la producció d’Iglésias es realitza en uns paràmetres molt allunyats dels de l’autor escandinau.

En algunes de les seves obres més destacades, com El cor del poble (1902), Fructidor (1897) o Els vells (1903), el món obrer és tractat des de dos vessants: en primer lloc, en fa l’apologia; i, en segon, tracta els problemes propis dels humils; com en Els vells, per exemple, on posa en escena la problemàtica dels homes d’edat sense feina i de la dificultat per trobar-ne. Ara bé, malgrat tot, la crítica social que sura d’aquestes obres no deixa de ser individual. La justícia no és qüestió d’estructures, sinó de bondat del poderós envers els seus subordinats. Si aquest mecanisme funciona es produeix la felicitat col·lectiva. Evidentment, Iglésias no era revolucionari. En un moment d’intenses lluites socials, el sentimentalisme obrerista no resultava gaire convincent. Els pobres van ésser els seus personatges i, sens dubte, trasllueix les seves problemàtiques. Però tot resta en un pla excessivament idealista. Hom ha dit d’Iglésias que amb raó fou anomenat “el poeta dels humils”, però mai no pogué ésser el poeta del proletariat. Ni la consciència de classe, ni la consciència revolucionària existí per a Iglésias. És cert que sovint la nota reivindicativa arriba a esdevenir pamflet, però la capacitat dramàtica d’aquestes situacions és aigualida per l’anècdota melodramàtica. El gruix del seu teatre es basteix a partir d’uns plantejaments més aviat morals. La llar obrera i el món obrer són el lloc ideal –i també idealitzat- de la plenitud vital; un món senzill, de satisfaccions petites i quotidianes, ample i solidari, envoltat, però, d’infinits perills que atempten incessantment contra la seva harmonia. Obres en aquesta línia seran també L’escorçó [sic] (1893), Foc follet (1899), Les garses (1905). Com a conseqüència de la implantació cultural dels noucentistes, els quals tot i no acceptar-lo mai el toleraren amb certa ironia. Iglésias se sentí desplaçat i el seu teatre experimentà un gir sota la influència de la nova generació. Dóna entrada a elements burgesos –La llar apagada (1926)- i expressa la seva preocupació per l’estructura familiar –la qual considera vèrtex de la societat – i pel tema de la paternitat, vist principalment des de l’angle femení, com en La fal·lera de l’amor (1921).

Tanmateix, Ignasi Iglésias no renuncià mai a la crítica social, com ho demostra Joan barra, escrita el 1921, sobre el tema de la corrupció administrativa a través del fosc i gris món dels funcionaris –Iglésias fou durant dos anys regidor de l’ajuntament de Barcelona-, però que deixà inèdit, car temia la reacció d’alguns personatges que podien sentir-se ofesos per l’excessiva versemblança de la peça.

Joan Puig i Ferreter (Selva del Camp, 1882 – París, 1956)

Inicia la seva producció teatral el 1904 amb uns Diàlegs dramàtics, complementats el 1906 amb els Diàlegs imaginaris. Ja des del primer moment, Puig es col·loca dins la línia del teatre modernista, que trenca amb la tradició oral de la Renaixença.

El 1904 estrena la primera obra apta per a l’escena: La dama alegre (els Diàlegs, eren, més aviat, unes exposicions de caire ideològic i estètic) que situa Puig i Ferreter a l’avantguarda teatral del moment. El noi mimat (1905) va ser un fracàs i a Arrels mortes (1906) apareix ja l’intent de fusió de la problemàtica personal de la protagonista amb la social. En aquesta mateixa línia cal situar la bagassa (Boires de ciutat) (1906), vinculada al teatre social d’arrel gorkiana.

El 1908 publica Aigües encantades, obra plenament dins la línia dels drames d’idees i passions que caracteritzen la primera etapa de Puig i Ferreter dramaturg, la que va de 1904 a 1914. Representa, alhora, l’intent més reeixit en l’àmbit de la problemàtica social i col·lectiva.

Del mateix any són La dama enamorada, que pot ser considerada, segurament, la millor de les seves obres teatrals, i també el seu text teòric més important. L’art dramàtica i la vida. Encara dins de la primera etapa es poden destacar Drama d’humils (1909), La innocent (1911), El gran Aleix (1912), Desamor 1912) i La dolça Agnès (1914).

Es tracta, en general, d’un teatre de denúncia, psicològic i realista, que cerca un millorament moral de l’espectador.

Entre 1914 i 1917 el teatre de Puig i Ferreter sofreix una crisi, que cal situar dins el context d’una crisi general del teatre català. Puig havia volgut convertir el teatre en el seu “modus vivendi”,però no ho havia aconseguit: les seves obres topaven amb els prejudicis de la societat burgesa pel seu contingut. Si volia viure del teatre no podia continuar escrivint el tipus d’obres que feia.

La segona etapa del seu teatre (1017-1924) es caracteritza per un canvi de temàtica, fruit del desig d’adaptar-se al públic. Les dues primeres obres d’aquesta etapa –La senyora Isabel i Garidó i Francina- es troben ambientades en el passat i centrades en la temàtica sentimental. Teatre, doncs, d’evasió, d’acord amb els gustos de la burgesia en un moment (1917) en què els conflictes socials s’havien agreujat.

Després intentarà l’alta comèdia: Si n’era una minyona (1918), El gran enlluernament (1919) i L’escola dels promesos (1922), Però com que li sap greu renunciar totalment al teatre d’idees, escriu unes comèdies híbrides, en part d’acord amb la banalitat de la comèdia burgesa, però amb un major aprofundiment en els personatges.

El 1921 escriu dues obres –les ales de fang i La dama d’amor feréstec- que responen bàsicament als plantejaments de la primera època. Com a cloenda de la seva activitat teatral, el 1923 estrena Un home genial on tracta la seva pròpia problemàtica com a dramaturg, a cavall entre la submissió als gustos del públic i la necessitat de plasmar en el teatre uns problemes i unes idees que no s’adeien amb la producció industrial. El protagonista d’Un home genial, conscient del rebaixament a què havia arribat com a dramaturg, decideix de ser fidel a si mateix, renunciant a l’èxit per esdevenir un franctirador.

Hauria pogut existir, potser, una tercera etapa de Puig i Ferreter,propera a la primera. L’intent, però, va quedar sense realització. La dedicació de Puig al teatre, a partir d’aquest moment, és molt episòdica i anecdòctica i no ens serveix per predir el que hauria pogut estar una nova etapa dramàtica de l’autor, que els fets polítics van truncar.

Josep Pous i Pagès (Figueres, 1873- Barcelona, 1952)

Josep Pous i Pagès té una producció teatral molt pròxima, en certa manera, al costumisme de Pin i Soler, tot i que entre l’uni l’altre hi hagi una generació de distància.

L’obra de Pous i Pagès es caracteritza per una construcció coherent i ben lligada, els personatges no cauen mai en el verbalisme propi d’altres autors més típicament costumistes, i és escrit amb gust idiomàtic i estètic, sense gaires estridències transcendentals o sentimentals. El seu teatre és intel·ligent, amb uns recursos primmiradament triats, fruit d ela reflexió però també d’un apassionament encara neoromàntic.

L’endemà de bodes (1904), una de les seves obres més reeixides, és un drama rural amb ressonàncies de l’obra de Víctor Català: hi apareixen els temes de l’avarícia, l’egoisme i l’amor apassionat i rude dels muntanyencs.

A l’obra Senyora àvia vol marit (1912) queda reflectit el drama de la joventut perduda: una vella dama cerca inútilment el mirall que li podria retornar la joventut enyorada.

En Joan Bonhome (1912), Pous assaja un estil de teatre molieresc: un personatge popular intenta defugir la mediocritat a través de la carrea política.

Sintetitzant, diguem que Pous i Pagès va fer proves en tots els estils teatrals: els drames rurals –citem també Rei i Senyor, de 1918-, peces curtes de tema intranscendent, i fins i tot el drama històric, com és el cas de Damià Rocabruna, el bandoler (1917), escenificació de la vida llegendària de Perot “lo lladre”.

L’any 1930 estrenà Vivim a les palpentes on, sota la metàfora d’un pare i una filla desavinguts podem entreveure el problema polític que al cap de pocs anys havia de descabdellar-se realment i tràgica.

La influència simbolista

L’estètica simbolista tingué un ample ressò a Catalunya. Maurice Maeterlinck, autor representatiu d’aquest corrent, deixà una important empremta en moltes obres modernistes. Però deixant de banda la influència textual, és de destacar la innovació tècnica teatral que el simbolisme comportava. Efectivament, s’eixamplaren les solucions escèniques amb la clara intenció de servir la presentació de l’obra. Hom havia de crear una atmosfera, un ambient suggestiu que centrés l’atenció de l’espectador. Per tant,la llum, la interpretació, l’escenografia..., havien de ser elements curosament elaborats.

Com dèiem, Maurice Maeterlinck és el gran autor simbolista que proporciona una sèrie d’obres importants que els directors escènics recrearan damunt les taules teatrals. Però el teòric d’aquesta visió complexa i elaborada de l’espectacle teatral és Wagner. La seva concepció del drama musical i les seves escenificacions no solament feien trontollar els esquemes musicals, sinó també els teatrals. Si per una banda l’obra wagneriana permetia de crear-se, més que mai, la il·lusió d’un art total on convergien diferents expressions artístiques –música, pintura, poesia, drama...-, també nodria alhora la recerca d’un teatre popular i nacionalista basat en el llegendari autòcton.

A Catalunya tot aquest devessall de teories escèniques va tenir un reflex, bàsicament, en les obres teatrals de Santiago Rusiñol, Apel·les Mestres, en La fada, de Jaume Massó i Torrents; en Nausica, de Joan Maragall i, sobretot, en Adrià Gual.

El cas de Santiago Rusiñol pot resultar paradigmàtic pel que fa al contingut de la influència simbolista a Catalunya. Precisament en una de les Festes Modernistes teatrals de Sitges es presentà La intrusa, una de les obres més significatives de Maeterlinck. L’obra de Rusiñol recull més aviat un contingut ideològic i de reivindicació del paper de l’artista en una societat “fenícia”,ocupada solament en afers materials. Aplega en la seva producció teatral l’atmosfera i els recursos simbolistes, però dóna aquest èmfasi reivindicatiu que assenyalàvem. L’alegria que passa (1898) i Cigales i formigues (1901) ens presenten la sacralització de la vida artística com a recurs enfront d’una societat que nega el paper de l’art. Aquesta actitud particular de Rusiñol –i en molts casos general al Modernisme- evolucionarà amb el temps. Efectivament, Rusiñol planteja de nou el tema de les relacions artista-societat a El místic (1903), La mare (1907), L’auca del senyor Esteve (1917). La seva tesi és que l’artista no pot ser autosuficient: la feina rutinària dels homes grisos permet la supervivència de l’art: Ara, doncs, Rusiñol valora el que abans havia blasmat. Més endavant a La casa de l’art (1918) encara accentua més la inversió de l’escala de valors que havia defensat durant la seva joventut: no és ja l’art el que és considerat com a valor primordial, sinó que se’l presenta com a vinculat, supeditat a la vida material. Segurament cal entendre aquest canvi de Rusiñol en funció del pas del Modernisme al Noucentisme.

En altre autors modernistes la influència simbolista es manifestarà en un intent de resposta ales directrius wagnerianes, que assenyalàvem. Així, amb l’ajut d’alguns músics –sobretot Enric Morera i Enric Granados-, Apel·les Mestres donarà a l’escena, entre la seva ingent producció, alguns drames musicals com Gaziel (1891), La Rosons (1901), Picarol (1901)... També realitzà obres de caire estrictament simbolista, on va escenificar un món fantàstic de fades, gnoms, follets i silfs: Liliana (1911), La rondalla de l’amor (1910), contrastant amb peces d’estricte ambient naturalista –Niu d’aligues (1917)-, on podem apreciar la complexitat expressiva d’aquest autor, que defensà el seu ideari artístic en obres com Gaziel i Els sense cor (1909). Precisament en aquesta darrera obra féu un atac al noucentisme a través de la figura del Pierrot de la Commedia dell’Arte. Jaume Massó presentà a les Festes Modernistes de Sitges La fada (1893), que fou considerada model del nou gènere dramàtico-musical. Joan Maragall va fer, inspirat en Goethe, una Nausica –estrenada pòstumament el 1912- de gran qualitat literària, però mancada de teatralitat.

Adrià Gual Barcelona, 1872-1943)

Aquella triple vocació que indicàvem en l’actitud de Felip Cortiella: la de teòric,la d’autor i la de director escènic, es manifesta en Adrià Gual de manera transcendental per al panorama del teatre modernista. Adrià Gual va propugnar una renovació de l’escena catalana que permetés posar-la a l’altura de els diferents dramatúrgies europees. Aquest objectiu l’intentà de portar a terme sota les diverses estructures polítiques que s’esdevindrien a Catalunya des del Modernisme a la guerra civil. Això li va comportar problemes d’abast polític que mai no pogué superar. Per opció personal col·laborà amb la Mancomunitat i, alhora, amb la Dictadura de Primo de Rivera. No és d’estranyar que, arribada la República la Generalitat, la seva presència comencés a fondre’s fins a situar-se en el més pur ostracisme.

Nodrit de les innovacions teatrals d ees acaballes del segle XIX, Adrià Gual va fundar el Teatre Íntim el 1898. Aquell plataforma li havia de permetre de posar en pràctica les noves estètiques dramàtiques. Presentà obres seves, d’Ibsen, de Maeterlinck, Hauptmann, Goethe, D’Annunzio, Rusiñol... Aquestes representacions foren titllades d’elitistes,però val a dir que durant llarg temps el Teatre Íntim va ser dels únics centres teatrals de Barcelona amb una programació coherent, d’acord amb el que era representat arreu. Posteriorment la seva tasca de direcció escènica es va expressar a través dels Espectacles-Audicions Graner i d’empreses de caire oficialista, com les que emprengué a través del seu mestratge a l’Escola Catalana d’Art Dramàtic (1913), sota els auspicis de la Diputació de Barcelona.

Adrià Gual féu també una important tasca d’especulació teòrico-teatral. Ell fou qui raonà la incorporació de l’estètica simbolista ala dramatúrgia catalana. A partir de les teories de Wagner i Maeterlinck explicità les possibilitats escèniques d’un teatre popular basat en les llegendes i mites autòctons. Ell mateix dugué a terme algunes obres exemplificadores d’aquesta via: Blancaflor (1899), La presó de Lleida... Volia emprendre un procés de reconeixement, d’identificació nacional en la història i en la tradició cultural.

La seva obra teatral es manté relacionada amb les dues estètiques imperants. Així: Nocturn, Andante morat (1896) –un intent de teatre total-, Silenci (1898), L’emigrant (1901) i Blancaflor mateix són obres de tendència simbolista; mentre Misteri de dolor (1904), La fi de Tomàs Reynald (1905) i Els pobres menestrals (1908) traeixen una adscripció al drama naturalista. Tot i així, a nivell personal es troba més a prop del simbolisme i de l’art per l’art. No té ideals redemptoristes com Felip Cortiella. Ben al contrari, Adrià Gual solament vol esdevenir un bon professional del teatre, amb una tasca callada i eficient, lluitant per la renovació del teatre català. En aquest sentit, la seva feina és admirable i bàsica en la trajectòria de l’escena catalana del Modernisme a la guerra civil.

2. L’alta comèdia / comèdia burgesa

La desaparició progressiva del Modernisme a mesura que el Noucentisme s’imposa políticament i cultural, coincideix amb una crisi greu del teatre català (1913). La companyia del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans desapareix enmig de grans dificultats econòmiques i, fins i tot, d’incompatibilitats entre els autors que componien el sindicat. No seria, precisament, el moviment noucentista que revifaria el panorama teatral català. Els noucentistes mostraren, de fet, poc interès pel teatre, molt més decantats en la creació d’un art exquisit i en la plasmació d’una poesia lírica. Veritablement, la Mancomunitat féu una important tasca de creació d’estructures teatrals. Així, amb l’Escola Catalana d’Art Dramàtic, el Foment del teatre Català i el Museu del Teatre. Però cap d’aquests intents organitzatius va tenir un resultat positiu per a l’estabilització del teatre català.

Tanmateix, la situació hegemònica de la burgesia catalana permetia que alguns autors es plantegessin la realització d’un teatre que respongués a la visió del món i l’existència pròpia del burgès. És llavors quan a Catalunya apareix un teatre de forta empremta francesa, que s’havia erigit com a model dramàtic de la burgesia: “la pièce bien faite –la peça ben feta. Fugint de la tradició realista –que veiem recollida en el Modernisme-, la classe burgesa francesa sorgida de la Monarquia de juliol (1830), mantindrà un tipus de teatre nodrit de cops d’efecte, de trames complicades i d’evident desenllaç feliç i moral. Tot això realitzat amb una perfecció tècnica destacable. Quasi sempre els conflictes plantejats són els propis de la burgesia ciutadana a nivell familiar. Però el planteig és amable, culte civilitzat, amb un cert to esnob. Es treuen a escena una sèrie de personatges que insinuen els seus problemes, però que mai no els afronten fins a la fi. Sempre apareix un providencialisme diplomàtic que soluciona l’entrellat. Els protagonistes gaudeixen generalment d’una alta situació econòmica i són admirats per la fortuna aconseguida. L’heroi és el burgès. L’artista és entrevist com un personatge negatiu i pertorbador de la bassa d’oli on es desenvolupa la vida burgesa.

El teatre de Carles Soldevila (Barcelona, 1892- 1967) reuneix molts dels elements assenyalats. Una de les seves obres més significatives, amb el títol de Civilitzats tanmateix (1921) explica aquesta atmosfera que es respira en l’alta comèdia. En aquesta obra, un conflicte de triangle amorós se soluciona mitjançant un diplomàtic acord civilitzat que permet estabilitzar la situació. Potser la peça més important de la seva producció sigui, però, Bola de neu (1927).

Cap a finals de la dècada dels vint es produeix, però, un fenomen curiós. L’estructura de la peça ben feta es va farcint d’elements crítics, que des de dins fan trontollar tot el muntatge ideològic que aquestes obres comporten. S’endevina la crisi creixent de la burgesia a mesura que els esdeveniments històrics s’acceleren. Un ordre social estava a punt d’ésser substituït per la nova legalitat republicana (1931). Autors com Josep Maria Millàs-Raurell (Barcelona, 1896-1971) amb La llotja (1928) o Xandí 1930), comencen a expressar la crisi d’una classe social que creia veure ben assentats els seus interessos polítics, socials i econòmics.

Joan Oliver (Sabadell, 1899-1987) és, tanmateix, l’autor que millor traduirà aquesta crisi social. Amb uns mitjans mínims d’expressió reduirà i ridiculitzarà la moral d’una classe –la burgesa- en aparent procés de descomposició. En efecte, les obres de Joan Oliver de la preguerra es caracteritzen per l’expressió d’una realitat asèptica i sovint descarada. Les tres obres més importants seves: Cataclisme (1935) –que redactada de nou ha pres el nom d’El papà de Romeu i Julieta-, Allò que tal vegada s’esdevingué (1936) i Cambrera nova (1937) són una clara mostra de les intencions de Joan Oliver. Les tres se centren en una dissecció de les relacions familiars en el si de la burgesia i als seus diferents nivells: matrimonials, “extra-matrimonials” i paterno-filials.

Així, Feliu Formosa ha pogut indicar com Allò que tal vegada s’esdevingué expressa alhora que la destrucció d’un concepte primari del concepte religiós, una burla sana que qüestiona una societat jerarquitzada.

3. Un cas a part: Josep Maria de Sagarra (Barcelona, 1894-1961)

Josep Maria de Sagarra, aristòcrata de naixement i de convenciment, és un dels autors dramàtics catalans del segle XX que més influència va assolir damunt tot l’ampli espectre de la societat catalana de la primera meitat de segle.

Bé que pertany a la generació dels noucentistes, Sagarra constitueix, per la seva escriptura, un cas a part. Com en el cas de Josep Pla, Sagarra reacciona contra la posició estètica de la burgesia filo-noucentista, i ho fa des d’una perspectiva aristocràtica: l’anacronisme de la seva posició social el maté al marge de les formes literàries més preuades pels noucentistes Eugeni d’Ors, Josep Carner o Carles Riba. Certs elements de la seva obra, com la visió maragalliana de la naturalesa (per altra banda, i amb un altre estil, Pla és també un excel·lent cronista de la natura), fan pensar més aviat en les arrels modernistes de l’obra de Sagarra. Encara que tingués, com els noucentistes, una predilecció pel classicisme i les formes poètiques ben acabades –en són prova les seves traduccions de Dante i Shakespeare-, i encara que el seu llenguatge fos d’una riquesa superior a la de tots els noucentistes, a excepció de Carner, Sagarra tenia, personalment, quelcom de molt pròxim a l’esperit individualista i independent dels modernistes dedicats al teatre, com ara Rusiñol.

Josep Maria de Sagarra fou un dramaturg de gran popularitat. La seva ascendència va fer que estigués més a la vora dels costums del poble que de la burgesia, a qui, en certa manera, Sagarra observava com una competència en l’àmbit de la direcció cultural de Catalunya. Com ja havia succeït en el cas de Guimerà, qui més aplaudí les seves peces de teatre foren les classes populars.

En el seu teatre es podrien distingir cinc etapes. En una primera etapa, a partir de 1918, que inclouria obres com El matrimoni secret (1922) i La Rambla de les floristes (1935), dominen els temes d’una herència costumista pròpia del teatre vuitcentista.

En una segona època, també de pre-guerra, Sagarra es lliurarà al drama poètic, complicat d’argumentació i molt ric des d’un punt de vista lingüístic. Correspondrien a aquesta època obres com El foc de les ginesteres (1920), Marçal Prior (1926) i L’Hostal de la Glòria (1931). El Cafè de la Marina (1933) consolida una línia, ja segura i afermada, de la creació dramatúrgica. Tot i que es complica la situació política, Sagarra continua estrenant amb regularitat. Però, poc després d’iniciada la guerra civil, Josep Maria de Sagarra s’allunya de les hostilitats, per evitar-se de prendre una postura. Emprèn un llarg viatge per l’Índia i el Pacífic, fins a la Polinèsia.

Acabada la guerra, Sagarra es va veure obligat a interrompre per un temps la seva activitat dramàtica, i quan la reprengué l’any 1946 es cregué obligat a abandonar l’expressió i els continguts propis de les primeres etapes esmentades. Semblant-li que havia d’abandonar l’esquematisme i el popularisme pels quals s’havia deixat endur, amb èxit, abans de la guerra, Sagarra començà el seu període de dramaturg prosista, potser el més valuós de la seva obra.

Durant aquesta tercera etapa, Sagarra va escriure les quatre obres sovint considerades com el millor del seu teatre: El prestigi dels morts (1946), La fortuna de Sílvia (1947), Galatea (1948) i Ocells i llops (1948). Tanmateix, el públic addicte que havia tingut abans de la guerra l’abandonà en trobar massa intel·lectualitzat i idealista el seu teatre d’aquesta etapa, i Sagarra “considerant que pel nou camí, si aconseguia l’assentiment d’una minoria selecta, a fi de comptes m’hi feia més savi que ric”, tornà al teatre popularista d’abans de la guerra. Així, a partir de 1949 recuperà les velles formes plenes d’èxit, amb obres com L’hereu i el foraster (1949) i Les vinyes del Priorat (1950), i aquesta pot ésser considerada la seva quarta etapa en el seu teatre.

En un cinquè i darrer període (1952-1957), Sagarra tornaria a un teatre clàssic, anomenat “de tesi” , en prosa, i ple de complicacions temàtiques de tipus ètic i religiós. Un exemple conegut d’aquesta darrera etapa del nostre dramaturg és La ferida lluminosa (1954). De totes maneres, l’artificiositat dels plantejaments i les figures emprades per Sagarra, van fer que tampoc aquest darrer període fos gaire ple d’èxits per a l’autor.

En termes generals, cal assenyalar la influència del gran teatre clàssic en l’obra dramàtica de Sagarra: l’obra de Shakespeare, Molière o Goldoni, barrejada amb la influència del teatre del siscents castellà (Moreto, Rojas) són sempre presents en el seu teatre. Un teatre que, tret del període 1946-1949, ami no arribà a assolir un to de veritable modernitat. Però Sagarra, amb una empremta realista i barrejant elements típicament anacrònics amb altres de més o menys pròxims a la sensibilitat popular del seu temps, aconseguí viure còmodament gràcies als seus espectadors i a les seves rendes familiars.

Tanmateix, com Pla ha assenyalat a la sèrie Homenots, Sagarra, atesa la seva vinculació amb l’aristocràcia, mai no va arribar a reflectir exactament la situació concreta de la classe obrera catalana del seu moment: una distància evasiva i un plantejament inevitablement idealista del problema el mantingueren sempre, de fet, separat de la quotidianitat de la vida catalana del seu temps.

L’èxit obtingut per la seva obra en els moments més reeixidament popularistes s’hauria d’atribuir, doncs, a la intel·ligència estratègica de Sagarra, que va saber donar a les seves obres un to prou sentimental i, sobretot, una estructura prou intrigant com per atraure l’atenció dels espectadors amants de la fantasia, l’enjòlit situacional i els finals harmoniosos.

Paradoxalment, Josep Maria de Sagarra contribuí de manera transcendental a la creació d’una producció dramàtica inequívocament catalana, que permeté al públic popular de connectar amb la pròpia mitologia.

4. El popularisme teatral

En aquesta època que va del Modernisme a la guerra civil es conrea un teatre festiu, poc exigent, per a un públic fidel, localitzat en el Paral·lel barceloní. Una nombrosa assistència popular permetia la supervivència i desenvolupament d’aquest teatre.

No és precisament un gènere dramàtic el que nodreix aqueta escena popular barcelonina. Hi podríem encabir la comèdia costumista basada en una història nostàlgica d’una Barcelona ja desapareguda, sovint idealitzada. Autors com Josep Amich i Bert –més conegut com Amichatis- i Gastó A. Màntua aconsegueixen una gran popularitat amb obres, realitzades conjuntament. Per la seva banda, Gastó A. Màntua féu una peça tan popular com El milionari del Putxet (927). Salvador Bonavia – La Puntaire (1927)- i Alfons Roure –La reina del mercat (1927)-, són també autors d’aquesta línia.

Alhora entrarien dins d’aquestes representacions del Paral·lel una sèrie de peces d’un caire vodevilesc i, sovint, eròtic. Josep Santpere, actor ben popular, representà amb freqüència aquest tipus de teatre. Joaquim Montero i el mateix Amichatis li proporcionaren moltes obres. Destaquem Les temptacions de Sant Pere (1923).

5. De la Generalitat a la guerra civil

Quan la Generalitat va començar a portar endavant la seva política cultural, no oblidà l’atenció vers el teatre. Així, de l’any 1931 al 1936 es convocà anualment un concurs per subvencionar una temporada de teatre català. Alhora, del 1932 al 1938 es concedí el “Premi Ignasi Iglésias”, i es renovà el patronat de la Institució del Teatre –el que avui és l’Institut del Teatre.

Durant els anys de la República va conrear-se amb més intensitat un teatre de clara empremta democràtica i nacionalista. Amb un cert barroerisme formal, aquestes obres es feien ressò de les aspiracions de la classe treballadora. Era un teatre representat en ateneus i cooperatives obreres, que quasi mai no va arribar al circuit comercial. Víctor Mora té algunes peces en aquesta línia. L’any 1926 ja havia fet la famosa Cançó d’amor i de guerra. De l’any 1930 són La legió d’honor i La revolta. Josep Burgas és exponent d’un teatre nacionalista, amb obres com Els esclaus de la terra (1933).

Quan esclata la guerra civil, el panorama teatral queda, paradoxalment potenciat. Les activitats es multipliquen. Per una banda la Generalitat aplica un pla docent a la Institució del Teatre d’acord amb les noves orientacions pedagògiques. Es crea l’any 1936 el Comissariat d’Espectacle de Catalunya i s’invita a venir el director antifeixista alemany Erwin Piscator. La nacionalització del Liceu (que passa a anomenar-se Teatre Nacional de Catalunya) i del Poliorama (que esdevé el Teatre Català de la Comèdia) esdevinguda el 1936, significà una fita transcendental en la recerca d’una normalització del panorama teatral català.

Però ni els repertoris que s’estrenen, ni les obres que tenen com a tema el clima revolucionari i bèl·lic dels anys de la guerra no arriben en molts casos a l’altura de els circumstàncies. En els teatres es continuen representant les obres convencionals de sempre. I en l’àmbit de la creació destaquen especialment les aportacions de Ramon Vinyes, sobretot Comiats a trenc de l’alba (1938). Aquest autor havia ja fet algunes obres de caràcter expressionista com Racó de xiprers (1927) i Peter’s bar (1929). En l’àmbit teòric assenyalà la significació de Bertolt Brecht, molt abans que aquets dramaturg comencés a ser tingut en compte a casa nostra. Una peça important pel seu contingut crític de la trajectòria de la revolució popular seria La fam 1938) de Joan Oliver, estrenada el 15 de juny de 1938 a l’ex-Poliorama. L’obra obtenia l’any 1938 el premi “Teatre Català de la Comèdia” i venia a donar una proposta dramàtica sobre la situació històrica creada per la II República i el procés revolucionari encetat el 1936. L’anàlisi de la problemàtica, que comportava l’aplicació del socialisme, fa de la peça de Joan Oliver una fita significativa de la història del teatre català revolucionari.

Malauradament, moltes de les activitats empreses no arribaren a materialitzar-se en un senti positiu, tant per culpa de les disputes sindicals com per la mateixa marxa negativa de la guerra. Al llarg del període 1936-1938 no deixà de produir-se una lluita aferrissada per part de les dues sindicals importants (CNT i UGT) per aconseguir de dominar el panorama teatral. De bell antuvi la CNT, a través del Comitè Econòmic del Teatre, va fer valer la seva influència tant en l’àmbit creatiu com en el pròpiament industrial del teatre. Així aquesta consideració bàsicament industrial del fet teatral provocà la continuïtat d’una sèrie de repertoris tradicionals –vigent ja en èpoques anteriors. No deixa de ser important,però, tot el treball fet amb la implantació del sistema col·lectivista en l’àmbit teatral. Tot i així cal remarcar que resta en segon lloc la necessitat de fer un teatre d’acord ambles circumstàncies històriques. Durant l’any 1938 sembla que la Generalitat, amb l’ajut de les dues centrals sindicals esmentades (vençudes ja les disputes), pot iniciar una veritable trajectòria de teatre nacional. Tanmateix, l’acabament de la conflagració tancà radicalment aquesta possibilitat de futur per al teatre català.

Font: