EL NEGOCI DE LA SANITAT

AGUSTÍ BORDAS A "SINGULARS". RAONS PER A UN ESTAT PROPI (TELEVISIÓ DE CATALUNYA)

NARCÍS OLLER (dins LITERATURA CATALANA, d'Arenas C. et alia. Editorial Teide. Barcelona, 1989)

NARCÍS OLLER Un “jove de províncies” Nascut a Valls (Alt Camp) el 1846, Narcís Oller és educat, a la mort del seu pare, per un oncle matern, advocat liberal i molt culte, que posseeix una àmplia biblioteca d’autors clàssics i moderns a la qual Oller té accés des de molt jove. En aquest ambient estableix coneixença amb el seu cosí Josep Yxart, amistat que es consolida amb el pas dels anys. Oller, un jove somniador i entusiasta, tossut i exigent, deixa el poble per estudiar Dret a Barcelona. La ciutat –diversa i febrosa- el sedueix com a tants d’altres personatges tipificats per la novel•la realista en la figura del “jove de províncies”, Recordem, per exemple, el protagonista de L’éducation sentimental de Flaubert, Frédéric Moreau, jove orfe de Nogent-sur-Seine i estudiant de Dret a París. El mateix Oller crea aquest personatge arquetípic que tantes vegades recorda fets i sentiments de la seva vida real. A la primera novel•la, La Papallona (1882), descriu la Barcelona menestral tal i com devia trobar-la en els anys d’estudiant. En Lluís, el protagonista, també és un estudiant de províncies que, més que estudiar Dret, es deixa portar per la vida alegre i mundana de la ciutat. La mateixa revolució de1868, en la qual Oller es manifesta com a decidit partidari del general Prim, és l’eix central per a l’estudi de Daniel Serrallonga a La bogeria (1898). El personatge-narrador i un seu company de Dret comenten i observen el procés de Serralonga, personatge idealista i seguidor encegat de Prim, que acabarà boig. Les similituds entre la vida del personatge-narrador i la del mateix Oller ens permeten de parlar de trets autobiogràfics. En efecte, després d’estudiar Dret i d’abandonar qualsevol interès per la política, Oller es casa el 1874 i s’instal•la a l’Eixample de Barcelona, el barri de la burgesia. Exerceix la carrera com a procurador dels tribunals amb la tranquil•litat suficient per poder-se dedicar a la vida literària i al seu ofici d’escriptor. Per altra banda, presenta el seu caràcter sentimental que, juntament amb altres trets de ficció, caracteritzen l’Albert de Vilaniu (1885) i en Marcial Deberga de Pilar Prim (1906), al qual cedeix fins i tot característiques pròpies. Una vegada situat, Oller consolida la seva relació amb el grup de La Renaixença encapçalat per Guimerà i Emili Vilanova. Tots ells escriuen en català i participen en els Jocs Florals. L’any 1877, Oller, que fins aleshores sols havia escrit en castellà i sota pseudònim, és convidat a la festa dels Jocs Florals on són premiats Verdaguer i Guimerà. Queda molt impressionat i convençut que “entre l’escriptor i la seva llengua nadiua hi ha un nexe tan estret que no té substitució possible”. A partir d’aquell moment supera les seves vacil•lacions i comença a escriure en català. El 1879 publica el primer llibre de narracions, Croquis del natural i el mateix any guanya un premi de narrativa en els Jocs Florals amb Sor Sanxa. Isabel de Galceran és guardonada l’any següent. El jove de 34 anys s’ha guanyat un lloc en la narrativa catalana i, a més a més, consolida l’amistat amb el ja crític Josep Yxart i amb Joan Sardà, que es converteixen en els seus animadors i consellers literaris. Amb Yxart ha fet un viatge a París el 1878, on ha conegut la literatura moderna del moment i es converteixen en partidaris decidits del realisme. Així, Oller esdevé voluntàriament l’observador crític i sagaç de la nova societat catalana dominada per la burgesia. El reconeixement europeu l’aconsegueix el 1885 quan Zola escriu una carta-pròleg per a la traducció francesa de La Papallona, en què el tracta de company d’ofici (consulteu la carta en aquest mateix web). A partir d’aquí amplia el seu camp de relacions amb els escriptors en llengua castellana: Galdós, “Clarín”, Pereda, Pardo Bazán... Apareixen nombroses traduccions en castellà de les seves sobres. És reconegut i divulgat encara que alguns, com Galdós, no entendran mai per què no escriu en castellà. La realitat novel•lable Ja sabem que la literatura realista pretén una anàlisi racional de la realitat social mitjançant l’observació. D’aquí que diversos estudiosos hagin apuntat que les novel•les realistes són un veritable fons de dades per a la interpretació de la realitat social del segle XIX. En aquest sentit, Oller acompleix perfectament la funció d’explicar la transformació de la societat catalana de la Restauració. D’ara endavant el diner ocupa l’eix central de les activitats i de les relacions humanes. Apareixen noves maneres de divertir-se que tendeixen a demostrar el poder a través del luxe. Aquestes noves aspiracions necessiten un nou espai físic que es concreta en la ciutat: Barcelona creix, s’embelleix i es modernitza amb nous edificis com la Borsa (“el temple dedicat al diner”), el Liceu o l’Hipòdrom, la importància dels quals, la podem constatar en la descripció de la Borsa feta per un dels personatges que hi basa totes les seves aspiracions a La febre d’or (1890-1892). Oller transforma aquesta realitat històrica en matèria literària i ens mostra tota l’evolució centrada en els dos pols: el camp i la ciutat, units pel símbol de la nova civilització: el ferrocarril. A L’escanyapobres (1884) i a Vilaniu (1885) Oller ens presenta la primera fase de la nova economia de concentració que paralitza l’economia agrària d’un poble imaginari, Pratbell, i d’una ciutat provinciana Vilaniu, transformació novel•lesca de Valls. Oller contraposa a L’escanyapobres dues visions econòmiques irreconciliables. Així, mentre Pratbell inicia l’eclosió industrial transformant els antics magatzems de blat en una “colossal farinera”, l’enrunat castell en una fàbrica de filats i invertint diners en la construcció d’unes mines de carbó, l’Oleguer i la Tuies –una parella d’avars coquins i miserables- inicien un camí de regressió econòmica sense solució. La història de l’Oleguer és la d’un fugitiu que, sentint-se amenaçat per la nova economia, es refugia en el castell que a les seves mans es transforma en un , podríem dir-ne, “magatzem d’or”. Fora de qualsevol realitat econòmica, la seva mort simbolitza el triomf de la nova societat industrial. A Vilaniu, les relacions entre la dona d’un dels cacics, Isabel de Galceran, i el jove Albert permeten de descriure la decadència dels nuclis rurals i la decidida actuació de la burgesia que reclama el poder polític i social. Oller explica la realitat que la revolució de setembre de 1868 precipita a partir de les baralles de les dues famílies de cacics més importants de Vilaniu: Els Galceran i els Rodon. Enfrontats en una guerra política, en què de moment el representant conservador, en Pau de Galceran, domina; en Rodon no té altra arma que la calúmnia personal per intentar de vèncer el seu contrincant. Però, a partir d’ara, els vilaniuencs ambiciosos s’hauran de traslladar a Barcelona per fer-hi fortuna. Barcelona, menestral encara a La Papallona, s’ha convertit en l’eix de les activitats financeres d’alta volada des de 1880. Així ho entén en Rodon que per a tal fi s’ha traslladat a Barcelona: “No n’hi ha dubte: La Borsa s’havia ensenyorit del món: més poderosa que els governs, que la política, era l’única cosa que podia tornar a en Rodon la influència i la preponderància perdudes.” Aprofitant la tècnica realista de fer reaparèixer personatges i llocs en distintes novel•les, Oller presenta el gran boom econòmic a La febre d’or (1890-1892). Les ambicions presentades en el primer capítol per en Rodon, el cacic liberal de Vilaniu, les portarà terme en Gilet, l’humil nebot del rector de Vilaniu, gràcies simplement al seu “bon ull” en les operacions borsàries. La història personal del protagonista es fon amb l’estructura social del moment. En la primera part, “La pujada”, Oller narra l’ascensió fulminant d’en Gil Foix. Aquest representa l’esperit impetuós, ardent i fanàtic capaç de transformar la ciutat i de generar riquesa, perquè “Ell no s’acontentava amb diners: volia importància social, un nom...”. La família Foix viu amb tot tipus de luxe: criats, fins i tot un de negre; institutriu francesa per als fills; vestits; pintures valuoses; carruatges; vida social; freqüenten l’òpera, el teatre, l’hipòdrom...; són reconeguts per l’alta burgesia i fins i tot ambicionen posseir un títol de noblesa. Enlluernat pel seu èxit financer, el diner el devora a poc a poc en la segona part, titulada significativament “L’estimbada”. Oller es fa ressò del crack econòmic del 1882, el seu personatge n’és una de les víctimes. La bogeria (1898) és la història d’un altre vilaniuenc, en Daniel Serrallonga, que no és capaç de comprendre els nous comportaments socials on el diner justifica qualsevol actuació. Oller reelabora un tema que ha tractat en un conte del seu primer recull, El trasplantat. En aquest cas, en Daniel és un forner del poblet, molt feliç, que enllaminit per les coses que s’expliquen de Barcelona decideix d’anar-hi a viure quan es retira de l’ofici. Allí, desenfeinat i sense amistats, comença a enyorar la vida del poble, però quan hi decideix tornar ja és massa tard i es mor. Aquesta història no intenta de defensar la tranquil•la vida en “lo camp” a la manera des costumistes rurals, sinó posar en relleu els aspectes no tan positius de la societat industrial. En primer lloc, la soledat de l’individu nou en la gran ciutat i la pèrdua de la pròpia identitat. A La bogeria, la multitud es presenta com un nou element inconscient i agressiu, capaç de les majors monstruositats, encoberta en el seu anonimat. Oller la fa culpable, en part, de la trista sort d’en Daniel Serralonga: “La multitud celebrava llavors amb rialla imbècil i escandalosa la traça amb què havia sabut salvar-se d’aquelles garrotades de cec eixamplant ràpidament el rotllo en què tenia tancat el boig i que es passaven dos segons que no tornés a estrènyer per veure com els més insolents s’atrevien a trencar les oracions de l’infeliç, qui estirant l’americana, qui pessigant-li una cuixa, qui tirant-li fang al barret o burxant-lo amb un bastó.” Encara que l’última novel•la, Pilar Prim (1906), respongui a una altra concepció narrativa, Oller mostra, a través de la seva protagonista, l’última fase de l’ascensió burgesa: la del refinament. Oller vol fer coincidir el final de la seva narrativa amb la recuperació de la visió del camp presentada en la primera novel•la: la visió ciutadana, el lloc d’esbarjo d’una burgesia adinerada. Som al final d’aquell procés que desplaçà el camperol de la masia, del menestral que anà a la ciutat a especular; aconseguit el seu objectiu, l’home gira els ulls al camp amb una mirada absolutament nova. Així Pilar Prim i la seva filla, còmodament assegudes dalt del símbol de la nova civilització –el tren-, converteixen l’antic mode de vida en una elegant conversa: “La nostra casa de Barcelona no té ponts, ni fossos, ni torres, ni muralles que li donin aquella silueta, dibuixant-se fantàsticament suspesa del cel, que acabem de veure en el castell de Centelles; però de segur, de segur, que els senyors que van habitar aquell castell es trobarien molt millor a casa nostra.” (Cap. I). Els personatges: realitat i versemblança Hem vist com Oller s’aparta de la concepció costumista de la realitat i segueix l’estètica realista-naturalista a partir de l’observació del real. Aquesta seguretat en el real el porta a creure que també els personatges-protagonistes i els seus fets poden extreure’s de la simple observació. Molts trets i accions dels personatges masculins es basen en persones que coneix personalment o que són notícia en els diaris. Quant als femenins, la figura central de moltes novel•les del XIX, quin model havia de seguir? Com s’ha apuntat anteriorment, la novel•la històrica i costumista catalana sols li presentava personatges monolítics, fets d’una sola característica com la innocència, l’honor, el valor, l’amor o l’odi, l’astúcia, la covardia. És a dir, personatges bons o dolents que ja va deixar establerts L’orfeneta de Menàrguens. Hauria estat lògic que seguís els models de la novel•la realista europea tal i com havia fet en retratar la realitat. Des d’aquest punt de vista, sabem que la novel•la realista europea narra la vida d’una dona burgesa que, sentint-se abandonada pel marit, es llença a unes comprometedores relacions adúlteres molt castigades per la mateixa societat. Així ho veiem a Madame Bovary de Flaubert, a La Desheredada de Galdós o a La Regenta de Clarín, per posar alguns exemples. A La Papallona Oller contraposa els dos models. Toneta és una noia òrfena i pobra, inculta i innocent com Blanqueta, l’òrfena de Menàrguens. Però Oller ens la presenta en unes relacions ardents amb en Lluís, el qual l’abandona ignorant l’existència del fill. Per resoldre aquest conflicte Oller es guia d’un fet real que li han explicat i l’insereix sense gaires modificacions: quan Toneta està a punt de morir de “mal de cor”, en Lluís, que ha vingut casualment a Barcelona, és aconduït, sense saber-ho, al llit de la malalta; en veure-la es penedeix de tot i el capellà celebra un matrimoi “in articulo mortis”. Oller pretén congeniar així, els models literaris sense entrar en contradicció amb els seus valors morals, encara que hagi de recórrer a la casualitat, a l’atzar i al misteri. Això el porta a un final fulletonesc, molt poc versemblant, però que entusiasma els lectors –i sobretot les lectores- del moment. No és gens estrany, doncs, que en la carta-pròleg de l’edició francesa de 1885, Zola escrigui: “He llegit, i vostè mateix ha escrit, crec, que [Oller] derivava de nosaltres, naturalistes francesos. Sí, pel quadre, potser, pel tall de les escenes, per la manera de posar els personatges en un medi. Però no, mil vegades no, per l’ànima mateixa de les obres, per la concepció de la vida. Nosaltres som positivistes i deterministes, almenys pretenem únicament assajar experiències sobre l’home; i ell, abans que res, és un contista que s’emociona del seu relat, que va fins al fons del seu entendriment, amb el risc de sortir-se del real.” [vegeu carta completa en la llengua original en aquest mateix web] És evident que el “real” de què parla Zola no és el “fet viscut” que Oller justifica coma vàlid i que defensa Joan Sardà. El mateix Yxart intenta de fer-li comprendre que mentre un fet real es justifica per la seva pròpia existència, en la ficció és la novel•la que ha de crear els elements que preparin i justifiquin l’acció dels personatges i el seu desenllaç. Tot i ser conscient d’aquesta contradicció respecte al model que intenta seguir, Oller enllesteix Vilaniu (1885) sense superar aquest problema. Vilaniu és, de fet, la primera novel•la que s’havia plantejat l’escriptor, ja que és el resultat del desenvolupament de Isabel de Galceran (1880). El canvi de títol és ben il•lustratiu de l’esforç per adequar-se a la realitat. Però si, per una banda, la història de la ciutat provinciana segueix l’evolució històrico-social que Oller s’havia traçat, de l’altra la història d’Isabel i Albert –els dos protagonistes- revela una concepció romàntica de la narrativa. La mateixa Isabel recorda l’espiritual i alada Julita de Genís i Aguilar. DE psicologia poc dibuixada, la mútua atracció dels personatges no arriba mai a concretar-se en una relació real; d’aquí que la mort final dels dos protagonistes sigui del tot injustificada, com ja comentà la crítica del moment. Descontent de la pròpia obra, Oller no intenta de fer una altra novel•la centrada en un personatge femení fins a Pilar Prim (1906). L’Oleguer de L’Escanyapobres, en Gil Foix de La febre d’or, i en Daniel Serrallonga de La bogeria, són els protagonistes d’unes “històries” personals immerses en el marc sòcio-econòmic explicat anteriorment. La seva manera de ser es basa en una actitud econòmica o política i les seves accions són conseqüència d’aquest medi directament o indirectament. En totes tres, Oller aconsegueix de superar l’entendriment i l’emoció respecte als seus personatges. L’Escanyapobres , figura de l’avar de llarga tradició en la literatura universal –com Grandet de Balzac o Torquemada de Galdós-, és presenta com un viciós malaltís i execrable. Aquesta visió, que pren tons sacrílegs, encara s’intensifica més quan es presenta sota l’òptica eròtica. El narrador, impassible i distant, diu: “Després, cada nit, (...) tots dos esbravaven totes les tendreses del cor comptant damunt d’aquell llit les dobles de l’amagatall, barrejant-se les mans, despullant-se de tota hipocresia, donant solta a tots els extrems de la passió que els devorava, sense mirament ni escrúpul de cap mena.” (Cap VIII) També Gil Foix, portat per la febre especulativa, acaba essent un personatge alienat i foll: no pot superar la ruïna financera, ell que havia fet del diner l’única raó de la seva existència. Un altre cas de bogeria el constitueix en Daniel Serrallonga. És un personatge totalment oposat al materialisme dels dos anteriors i a l’ètica burgesa. És un heroi solitari i romàntic (el mateix nom de Serrallonga ens remet als herois de la tradició popular) que es presenta com a salvador i màrtir del seu poble en un moment històric en què no caben les heroïcitats individuals. Oller intenta de fer un estudi psicològic i social de les causes de la seva demència utilitzant l’esquema naturalista tant en l’estructura com en els arguments. Encara més: fa del naturalisme un tema a debat en la narració. Així, contraposa la visió humanitària del personatge-narrador a la d’en Giberga, un metge, aferrissat partidari de les teories deterministes de l’herència i del medi. Al final, el sentimentalisme i moralisme subjectiu del personatge-narrador neguen la bogeria d’en Serrallonga i el converteixen en una víctima social que “es podria evitar si la gent, la massa, s’adonés del problema.” Narcís Oller i el nou segle L’any 1900, Oller no sols ha acomplert la major part de la seva obra, sinó que s’han produït canvis literaris importants. El naturalisme ja és una estètica caduca i s’està materialitzant un nou moviment que a Catalunya rep el nom de Modernisme. Per altra banda, Yxart i Sardà, amics i consellers seus, han mort. Oller es troba en un moment crític de la seva carrera, com més endavant explica en les Memòries literàries, però així i tot intenta un model narratiu nou amb Pilar Prim (1906). La novel•la narra un conflicte burgès típic: la protagonista, vídua d’un fabricant, es troba confinada al seu estat pel testament del seu marit que la priva de l’usdefruit dels béns si es torna a casar. Desestimant l’òptica realista, Oller presenta el conflicte des de la perspectiva interna del personatge i el converteix en un motiu per a l’estudi psicològic de la protagonista. És amb aquesta finalitat que incorpora tècniques noves: el soliloqui, el monòleg, el símbol... Però malgrat l’esforç, la novel•la passa força inadvertida davant l’esclat de la narrativa modernista. Conscient del lloc que ocupava dins la història de la literatura catalana, Oller no torna a publicar cap novel•la sinó que es dedica a explicar la gestació i la problemàtica de la seva obra (Memòries literàries). Mor el 1930 convençut de la seva vàlua, tot esperant el seu reconeixement posterior: “Miri, els que ens dediquem a les lletres... necessitem un públic. Escriure, en un cert sentit, és dialogar: i aquest públic, un escriptor el té dues vegades. Primer, entre la gent de si fa no fa la seva edat. Però, acabat, ja no el troba l’autor; si s’ho val, el trobarà la seva obra, quan l’autor ja no hi és (...). Només em falta ara el públic testamentari, si és que volem llegir-me; però jan o hi seré jo ni per entristir-me’n ni per alegrar-me’n.”

ES POT DIR MÉS ALT, PERÒ NO MÉS CLAR (VILAWEB, gener 2013)

VERS LA NOVEL·LA: EMILI VILANOVA I D'ALTRES AUTORS (dins LITERATURA CATALANA, d'Arenas, C. et alia. Editorial Teide. Barcelona, 1989)

VERS LA NOVEL•LA: EMILI VILANOVA I D’ALTRES AUTORS Nascut a Barcelona l’any 1840, la vida d’Emili Vilanova transcorre lligada sempre al barri de la Ribera, no solament perquè hi resideix tota la seva vida, sinó també perquè és a partir d’aquest espai que es genera la seva obra. Coneixedor i observador de costums i tradicions populars fa de la “vida” que l’envolta un “document”, que evidencia i deixa constància d’una manera de ser i de viure. De família modesta, amb grans inquietuds culturals, el nostre autor, malgrat no haver cursat estudis, té uns coneixements vastíssims, que ell mateix forja a partir de la seva curiositat insaciable i de la lectura contínua d’autors clàssics i moderns de les literatures europees, sobretot la francesa i la castellana. En aquest sentit, cal remarcar que des de molt jove domina, a part del català i del castellà, el francès i l’italià. Aquest vast contacte amb la literatura contemporània europea li possibilita un bon coneixement del Romanticisme, el costumisme i el realisme, sobretot dels autors costumistes hispànics. El seu autor predilecte, però, és Balzac, del qual llegeix amb fruïció la Comédie humaine i n’admira les descripcions del París sòrdid dels carrers estrets, amb els seus habitants miserables i la tristesa que embolcalla els ambients. Això no obstant, en el moment d’escriure la seva obra, no opta en cap moment pel distanciament ni per la descripció asèptica de la realitat. Al contrari, ell infon dins la seva obra una gran càrrega de sentimentalisme i manifesta una palpable identificació amb tot allò que pretén sostreure de l’oblit. Com la majoria dels costumistes, i segurament amb una bona part d’influència de Voltaire, introdueix en la seva obra la ironia, que li serveix tant per distanciar-se de la narració, malgrat el subjectiuvisme apuntat, com per apaivagar la melangia que sent sota una aparença alegre i divertida. Ell mateix ho expressa així: “Quan poso damunt la taula una quartilla de paper blanc per escriure, me sembla, moltes vegades, una mortalla on aniran a estendre-s’hi idees fúnebres i esglait, potser abans de sentir la melancolia, faig donar un tomb als meus pensaments de manera que els afligits quedin donant-me la cara i els alegres mirant al lector.” L’entrada a l’escena pública Descrit pel seu pare com “un dandi orgullós de la seva planta esvelta i dels seus barrets de feltre i del caient airós de la seva capa emboçada”, L’Emili Vilanova jove és el prototipus d’intel•lectual romàntic i bohemi de la Barcelona del moment. I, no solament perquè aquesta vestimenta –capa, barret d’ales amples, bigoti i masclet llarg- n’és una mena d’uniforme, sinó també pel seu tarannà, per l’assistència i participació activa en les tertúlies que tenen lloc al Cafè de les Delícies, al Cafè Nou de la Rambla o al Continental. Aquests són els llocs on coneix els qui, a més de ser els seus amics –Josep Yxart, Joan Sardà, Frederic Soler-, l’esperonen a escriure. Així, el 1868 publica les seves primeres col•laboracions a les revistes satíriques Lo mestre Titas, La Pubilla, La Barretina, Lo Somatent i, a partir de 1876, a La Renaixença. D’ara endavant, comença a caracteritzar la vida de la Barcelona menestral: descriu els seus conciutadans , convertits en personatges narratius, tant pel que fa a la seva mentalitat i manera de ser, com pel que fa a les seves aspiracions, creences i frustracions. En realitat són personatges estereotipats extrets de la mateixa realitat, individualment o com a síntesi de diversos personatges. Sota la capa de la ironia, l’obra d’Emili Vilanova esdevé una galeria de personatges, costums i tradicions: la portera, la castanyera, el dinar de Nadal, el ball d’envelat, els banys. Tot queda fixat en el quadre; l’instant esdevé una exemplificació anecdòtica i, alhora, arquetípica d’aquesta vida del vuit-cents, de la qual és part integrant i evoca amb una gran nostàlgia. Així, ell, que participa intensament de la vida del seu barri (assisteix a la tertúlia de l’adroguer, que tan bé retrata en els seus quadres), repassa detalladament qualsevol esdeveniment, per superficial que pugui semblar –les festes: La festa de Sant Antoni; el veïnatge: Informes; ...- o bé els tipus que defineixen aquesta societat –el sereno, el guàrdia municipal, la vídua, els diversos oficis menestrals,...-. Sempre els dóna un tractament subjectiu que constitueix una evocació elegíaca de la menestralia – refractària als canvis que es produeixen- i del seu capteniment. Els seus personatges deixen de ser vistos com a simples anècdotes i passen a ser models categòrics. És per això quela descripció té tanta importància. El valor de document dels seus articles passa obligatòriament per la caracterització meticulosa i escrupolosa de tot l’entorn, de tal manera que fins i tot el fil argumental passa a un segon terme. Pretén d’oferir un testimoni autèntic de la realitat; una realitata que ell “veu” com a quadres, escenes o monòlegs. Amb aquest plantejament literari, el llenguatge demana un tractament específic. Així, no dubta d’utilitzar en la narració una llengua col•loquial, poc elaborada literàriament, ja que aquesta ha d’ajudar a suggerir i imaginar l’escena justament per la seva mateixa significació. Aquest ús tan característic del llenguatge el trobem sobretot en els diàlegs i monòlegs, ja que, a partir d’ells els personatges han de quedar perfectament dibuixats. Evolució de la seva obra Tal i com hem assenyalat abans, Emili Vilanova comença a col•laborar en les revistes humorístiques, però, decebut del poc ressò que té la seva obra, i de les seves il•lusions republicanes, decideix optar pel silenci i dedicar-se a l’ofici familiar d’envelador i adornista. Tanmateix, però, i gràcies als seus amics, sobretot d’Àngel Guimerà, reprèn la carrera literària el 1876. En aquesta segona etapa de la seva producció és quan es comencen a publicar en forma de llibres els reculls dels seus quadres, que apareixen a partir de 1879 –Del meu tros- fins a la dècada dels noranta, -Colometa, la gitana (1896). Els reculls que el consagren definitivament com a gran autor són Entre família (1885), Escenes barcelonines (1886), Monòlegs i quadres, Pobrets i alegrets i Gent de casa (1889). L’èxit obtingut amb els seus quadres té una altra incidència pública de gran transcendència en el teatre. El mateix Vilanova n’adapta per a l’escena. Aquest és el cas dels sainets Qui...compra maduixes, A casa l’Alcalde i La viuda, entre altres. Josep Pin i Soler Nascut a Tarragona el 1842, les seves tendències liberals el porten a participar en una protesta estudiantil a Madrid, i això li val l’exili. Durant vint-i-tres anys viu a l’estranger, sobretot a Marsella on, a part de traduir novel•les al castellà, comença a escriure les seves primeres produccions literàries (quadres de costums) que publica a la premsa de Tarragona entre 1866 i 1867. L’any 1870 acaba la seva primera novel•la: La família dels Garrigas, que no publica fins al 1887. Arran de l’èxit obtingut, torna a Barcelona on publica Jaume (1888) i Níobe (1899) que, juntes, formen la trilogia novel•lística de l’autor. Hi explica la història d’una família catalana d’arrels pageses, que, a causa dels canvis socioeconòmics del moment, es trasllada a la ciutat. El destí de cadascun dels seus membres al llarg de la trilogia, va sofrint un procés gradual i irreversible cap a l’extinció. De fet, un cop desaparegut el vell ordre (La família dels Garrigas), els individus es veuen incapaços de fer-se un lloc en el nou món i trobar-hi la felicitat (Jaume i Níobe). Finalment, de la mateixa manera que en el mite clàssic de Níobe, aquesta dificultat d’adaptació els aboca a l’aniquilació. Pin i Soler, a causa de la lectura constant i dels viatges que ha fet arreu d’Europa, té una cultura i una visió del món més àmplies que la majoria dels seus compatriotes. A part d’això, coneix a bastament la literatura contemporània, especialment francesa i, en escriure La família dels Garrigas, pretén consolidar el gènere novel•lístic i fer-ho des d’una opció estètica nova. Seguint la pauta balzaquiana, Pin i Soler aconsegueix de travar les seves obres internament mitjançant la trama i la reaparició de personatges; però ben sovint opta per solucions pròpies del costumisme i del fulletó romàntic. El distanciament de les pautes realistes i, per contra, l’apropament al costumisme, el trobem també d’una banda, en l’actitud nostàlgica cap al món perdut i, de l’altra, en la concepció que l’autor tal i com explica al pròleg de Jaume, té llibertat absoluta en la creació novel•lística. Pel que fa al llenguatge, trobem en la seva obra una gran diversitat de registres, fruit de l’interès per allunyar-se de tota retòrica i d’acostar-se a la llengua parlada, i per la seva concepció que cal ajustar el llenguatge a la posició social de cada personatge. Carles Bosch de la Trinxeria Nascut a Prats de Molló el 1831 i fill de rics propietaris rurals, estudia arts i lletres a Tolosa de Llenguadoc i ciències a Barcelona. Viu dedicat a les seves propietats dels Pirineus i a les seves activitats preferides: caça, pesca, excursions i lectures literàries i científiques. Ja en plena maduresa, més de cinquanta anys, comença a escriure els seus primers treballs literaris: col•laboracions al butlletí de l’Associació d’Excursions Científiques i de l’Associació Catalana d’Excursions i, més endavant, a La Renaixença, a L’Avenç i a La Veu de Catalunya. Tot això (contes, descripcions, records) ho recull a Records d’un excursionista, publicat el 1887, obra en què abunden les narracions de caire costumista i de trama molt senzilla, sorgides del seu coneixement directe del món rural. Segueixen tres reculls més del mateix estil: Pla i muntanya (1888), De ma collita (1890) i Tardanies (1892). L’èxit que tenen els seus reculls fa que pensi en el conreu de la novel•la i, així, el 1889 en publica la primera: L’hereu Noradell, novel•la rural i obra fonamental en la seva trajectòria literària. Si bé Records d’un excursionista li val un reconeixement com a escriptor realista per part dels crítics J. Yxart i J. Sardà, amb L’hereu Noradell es distancia del realisme i, en el pròleg, ens parla de la seva pròpia teoria de la novel•la. En la seva opció, pren com a model el mateix Balzac, al qual anomena “lo rei dels novel•listes”, però li troba a faltar “poesia”. Tampoc no combrega amb els seus deixebles, els naturalistes, els quals, segons ell, han “exagerat i envilit” el model inicial. Per Bosch, la novel•la ha de ser el gènere literari que permeti donar a conèixer la realitat del moment, amb els seus canvis i amb els tipus i comportaments que aquesta realitat genera. Coincideix amb Pin i Soler en el fet que el novel•lista té una llibertat absoluta, ja que –segons ell- la novel•la té com a finalitat ser instructiva. D’aquí l’intent de fer perviure el contingut idealista i moralitzador que la novel•la havia perdut pel fet d’acostar-se a la realitat, la qual cosa, òbviament, no fa més que palesar la seva actitud anti-realista de fons. Mor a La Jonquera el 1897. Marià Vayreda Marià Vayreda (1853-1903) neix a Olot en el si d’una família tradicional de la noblesa rural i participa activament en la tercera guerra carlina de 1872 a 1876. Col•laborador a les revistes L’Olotí, Sanch Nova, Cu-Cut! I La Renaixença fa també de pintor. Com a escriptor no comença a publicar fins al quaranta-cinc anys. Records de la darrera carlinada (1898), conjunt de quadres i de narracions que recullen les seves experiències en la guerra, formen la seva primera obra. Dos anys després, publica la primera novel•la: Sang Nova. Es tracta d’una novel•la històrica poc reeixida, en què Vayreda preconitza el rebuig de la societat industrial naixent i el retorn a la posició idíl•lica del camp. La segona novel•la, i sens dubte la seva obra mestra, és La Punyalada, publicada pòstumament l’any 1904. Tracta de les lluites entre els bandolers procedents de l’exèrcit carlí i els pagesos de la Garrotxa. Tot això articulat mitjançant una història sentimental dins el marc d’una natura feréstega i majestuosa, que l’autor sap descriure d’una manera magistral. La influència modernista d’aquesta novel•la és perceptible, sobretot en el tractament de la natura i en l’ambient de misteri, i en l’angoixa i la indecisió del protagonista –Albert Bardals-, situat al mig de dues naturaleses enfrontades que remeten al Bé –La Coralí- i al Mal –Ibo.

EL RETAULE DEL FLAUTISTA (TELEVISIÓ DE CATALUNYA, 07-01-2013)

EL COSTUMISME, EL REALISME, EL NATURALISME (dins LITERATURA CATALANA d'Arenas, C. et alia. Editorial Teide. Barcelona, 1989)

LA CREACIÓ DE LA NARRATIVA MODERNA A la segona meitat del segle XIX la relació escriptor-societat es capgira radicalment. L’autor surt del seu aïllament i, a través del periodisme i la novel•la, tendeix ala professionalització. Al seu entorn creix un públic i una infraestructura industrial: llibreters, editorials, distribuïdors i col•leccions especialitzades. Arreu d’Europa, la novel•la esdevé la crònica de la burgesia; aquesta classes és la protagonista dels relats, el seu destinatari i a ella pertanyen la majoria dels autors. La imaginació, la fantasia, l’evasió del Romanticisme fan lloc a una narració precisa, basada en la l’observació i la descripció detallada. La literatura perd els trets intimistes i confidencials per esdevenir documents d’una època, d’una classe –la burgesia- i d’un espai –la ciutat industrial-. Arreu, els autors formulen definicions paral•leles: “la novel•la no s’inventa, s’observa” (Fernan Caballero), “La poesia és síntesi, la novel•la anàlisi” (Narcís Oller). Les estructures de la narració romàntica –històrica, costumista, social, amorosa- es combinen en una novel•la “total”, la novel•la realista. Són grans blocs narratius bastits a l’entorn d’una família i els seus lligams amb el poder econòmic i social. Quan al darrer quart de segle, la situació de la burgesia esdevé crítica i el proletariat –víctima i conseqüència de l’enriquiment del burgès- pren força, la novel•la. El resultat és la creació de grans croquis urbans i itineraris reals, on es desenvolupen els arguments i les situacions. A través de la ploma i el retrat de Balzac, Zola, Galdós, Clarín, Tolstoi, Dostoievski, Dickens o Oller, ciutats com París, Madrid, Oviedo, Sant Petersburg, Londres o Barcelona se’ns ofereixen en retaules plens de dinamisme, autèntics “documentals”, en bona part aprofitats, a causa de les seves inexhauribles possibilitats, pel cinema actual. EL COSTUMISME, EL REALISME I EL NATURALISME La repercussió de la revolució industrial i les transformacions que es duen a terme en tots els àmbits, incideixen directament sobre el món cultural. El llibre passa a ser un producte comercial a l’entorn del qual s’organitza el món editorial. Les seves tasques es distribueixen entre l’editor –o l’empresari-, l’impressor –o tècnic- i el llibreter, que fa d’enllaç amb el públic lector. Gràcies a aquesta ampliació de la presència del llibre en la societat, la burgesia accedeix a la lectura i l’entén com a divertiment, fet que comporta un canvi en el gust i en els temes tractats per la literatura. Alhora, aquesta classe comença a sentir la necessitat de tenir unes formes culturals pròpies. El gust per l’Edat Mitjana, que tant havia propugnat el Romanticisme a partir de la novel•la històrica, comença a perdre vigència i a donar pas a un tipus de literatura que descobreix en la realitat la seva font, la seva matèria literària. Ara el que cal és copsar i transcriure fidelment aquells costums, hàbits i tics socials que l’avenç provocat per la industrialització està a punt de fer desaparèixer. Per a aquest gènere, per tant, la descripció és tan prioritària que la ficció passa segon terme. És a dir, la realitat és tan transcendent, que la seva descripció acurada esdevé imprescindible. Aquesta descoberta de la realitat ha portat sovint a considerar el costumisme un gènere subsidiari del realisme en detriment d’una valoració per ell mateix. Indubtablement, el costumisme, com el realisme, converteix en literatura la realitat. Però entre l’un i l’altre, hi ha una diferència fonamental: mentre el realisme intenta de fer-ne una descripció globalitzadora, objectiva, “fotogràfica”, el costumisme descriu una realitat quotidiana, típica, restringida, vista sempre nostàlgicament. La subjectivitat de l’autor n’és el factor determinant. Sens dubte, aquesta nostàlgia l’aproxima més al Romanticisme. En ambdós, l’enyorament d’un temps perdut esdevé motiu d’evocació lírica. Tant l’un com l‘altre expressen la relació del narrador/poeta amb la seva realitat. El quadre Els precedents més clars d ela literatura costumista els trobem en els llibres de memòries, de viatges i en les cròniques; intents sempre de deixar constància d’una experiència en un entorn social determinat. Aquest tipus de narracions els trobem en èpoques molt diverses i allunyades en el temps. Amb tot, però, quan parlem de costumisme, no ens referim a aquest tipus de literatura de costums que trobem en moments diferents de la història, sinó a la literatura que s’origina a finals del segle XVIII i assoleix el seu moment de plenitud durant el segle XIX; i que té com a finalitat preservar de l’oblit una manera de viure pre-industrial. Els seus orígens, els trobem en els sainets i, sobretot, en el periodisme, gènere en què, a partir de l’article o quadre de costums, s’intenta la descripció de tipus o escenes populars de l’època contemporània a l’autor. Aquest adopta una actitud nostàlgica, mira la vida pre-industrial amb recança, creu que aquesta s’esllangueix i que desapareix irremeiablement. Aquest sentiment porta l’autor a intentar copsar –des de la seva subjectivitat- l’instant, l’escena, l’individu. Tot consisteix a recrear uns ambients a partir de personatges que no evolucionen al llarg de la narració i que queden reduïts a simples estereotips caricaturescos. Alhora, l’autor no fa un gran plantejament argumental: simplement pretén “pintar” un moment, fer un quadre. No és fins més endavant que es planteja la possibilitat d’estructurar tot un seguit de quadres i escenes, la successió correlativa de les quals presenta finalment una història argumental, que coneixem amb el nom de novel•la costumista. Darrere d’aquestes narracions que presenten la realitat quotidiana amb voluntat sociològica i verídica, hi ha sempre una finalitat moralitzadora, que l’autor amaga, més o menys subtilment, sota la ironia. L’objectiu és divertir i, per aconseguir-ho, fa un retrat social molt esquemàtic, de tal manera que permeti a la burgesia de reconèixer-se en els seus orígens. És per això que els tipus i les escenes presentats corresponen el màxim possible a la realitat, alhora que la llengua esdevé una reproducció de l’ús que hom en fa col•loquialment. Així, els autors costumistes es declaren sempre partidaris del “català que ara es parla”, mentre rebutgen sistemàticament la llengua retòrica dels romàntics jocfloralescos. Quant a l’entorn social descrit, classifiquem normalment el costumisme en rural i urbà. Pel que fa als primers autors com Martñi Genís i Aguilar, Gaietà Vidal i Valenciano o Joaquim Riera i Bertran, entre d’altres, presenten la vida del camp absolutament idealitzada. Aquest costumisme de tema rural està lligat al Romanticisme idealista i conservador. L’altre, el costumisme de tema urbà –amb autors com Emili Vilanova, Joan Pons i Massaveu, Ramon Careta i Vidal-, se centra en la descripció de la menestralia i de la vida dels seus barris, sobretot el barceloní de la Ribera, amb una bona dosi d’ironia i de lirisme. Podem afirmar que es tracta d’un costumisme pròpiament barceloní. El quadre de costums en la literatura catalana Reflex directe de la prosa costumista de Larra, Mesonero Romanos i Estébanez Calderón, les primeres mostres de prosa costumista als Països Catalans (a partir de 1830) són en llengua castellana. Arran de l’aparició de la revista Un tros de paper, l’any 1865, hi comença a haver prosa costumista en català. L’aparició d’aquesta i d’altres revistes populars d’interès literari –com Lo noi de la mare, Lo rector de Vallfogona- es troba plenament lligada a la ideologia liberal i republicana dels seus redactors, els quals veuen, en aquesta realitat que els envolta, la possibilitat de fer una literatura d’abast popular, sense pretensions d’alta cultura. Per això, adopten un estil directe i viu, escriuen pràcticament la crònica diària d’uns fets i situacions des de l’òptica de l’humor, la ironia i, fins i tot, la paròdia. A partir d’Emili Vilanova i Joan Pons i Massaveu els autors més representatius d’aquest gènere són el barceloní Robert Robert (1830-1873) i el mallorquí Gabriel Maura (1844-1907). El cas més paradigmàtic del costumisme d’abans de la Restauració és, sens dubte, Robert Robert. Lligat al Romanticisme liberal, la seva vida és la de l’intel•lectual republicà compromès políticament i amb una forta vocació literària. Tot i que la seva obra és escrita majoritàriament en castellà, cal consignar els seus quadres apareguts a Un tros de paper entre 1865 i 1866. En tots hi trobem, sota una capa d’ironia, una visió crítica de la societat barcelonina de l’època. De l’anotació dels aspectes més obvis i habituals, en destaca per sobre de tot la crítica contundent a la burgesia. Fixem-nos, si més no, en aquest fragment d’Uns home de bé: “Com són gent que mai s’han cuidat més que del que a ells exclusivament els interessa, no han tingut certes passions incompatibles amb els caràcters fredament calculadors, i no creuen en cap gènere de virtut. La seva desmoralització passà a sos fills, davant dels quals no reparen a fer burla de tot acte extraordinari d’abnegació, de patriotisme, d’independència, i els acostumen a interpretar-ho tot del modo menys favorable a la humanitat.” Gabriel Maura, que publica Aigaforts als setmanaris La Ignorància i La Roqueta entre 1879 i 1887, ha de ser considerat com un dels costumistes més significatius. Seguint la tradició del quadre de costums urbà, aporta una visió de la petita burgesia mallorquina. Crític com Robert, Maura també té una evident voluntat narrativa i argumental, darrera la qual s’amaga una clara posició moralitzadora. Com en tots els costumistes, l’humor és el procediment que permet una millor descripció i caracterització. El realisme. La realitat, matèria literària França viu el 1830 un aixecament revolucionari, conegut amb el nom de “Revolució de juliol”, que comporta el triomf de la burgesia industrial i, culturalment, un fort esperit antiromàntic. Al gust antic pel món subjectiu (Romanticisme) s’oposa ara el gust per reflectir la realitat contemporània (realisme), tant en allò que té de bo com en allò que té de dolent, amb un esperit globalitzador i crític. Aquest canvi temàtic en l’àmbit de la literatura comporta, òbviament, una modificació en el llenguatge, el qual s’ha d’adaptar a les característiques individuals i socials dels personatges. Els màxims exponents de la literatura realista francesa són Stendhal (1783-1842), Balzac (1799-1850), Flaubert (1821-1880). El mateix Balzac, en el pròleg a La Comédie Humaine (1842) ens diu que el seu objectiu és reflectir la societat contemporània, perquè és l’única que coneix i que pot representar amb exactitud. Ben aviat, aquesta literatura s’estén arreu d’Europa i dóna mostres excel•lents. Només cal recordar autors de la importància de Dostoievski (1821-1881) i Tolstoi (1828-1910) a Rússia; Dickens (1812-1870) a Anglaterra; i a Espanya B.P. Galdós (1843-1920) i Leopoldo Alas “Clarín” (1852-1901). El realisme, doncs, a diferència del costumisme, és una doctrina estètica basada en l’observació i en la descripció objectiva de la realitat, sense fer concessions ni a la idealització ni a l’embelliment. Aquest interès per conèixer i per fer conèixer la realitat actual sense disfresses no preval solament en el cas de les realitzacions literàries, sinó que s’estén a tots els terrenys de la producció artística. De fet, si el Romanticisme representa una fugida de la realitat, el realisme representa un interès per observar-la i fer arribar al públic burgès les seves tensions com a classe. El realisme en la literatura catalana Als Països Catalans, i concretament al Principat, el realisme troba les seves primeres manifestacions en el costumisme. Són els costumistes els qui descobreixen la realitat com a matèria literaturitzable. Amb tot, però, no és fins a la dècada de 1880-1890 que la novel•la realista comença a imposar-se. De la mateixa manera que a Europa, també als Països Catalans el realisme té èxit com a rèplica al Romanticisme, sobretot pel que fa a l’idealisme i al retoricisme que aquest darrer comportà; triomfa sota el propòsit de reproduir la vida quotidiana de la societat del moment. En realitat, però, cal dir que, a causa de la forta influència de la tradició costumista, centra els seus temes en els canvis de costums i en les relacions social que la revolució industrial ha provocat. Els models que permeten l’aparició d’una narrativa realista catalana procedeixen de França (Balzac); però aquí prenen una configuració específica que comporta un allunyament respecte del model. Així doncs, si repassem la producció dels autors realistes catalans ens adonem que, en general, s’interessen, com tots els autors realistes, per la realitat social del moment; o sigui, per reflectir el desenvolupament històric consegüent a la revolució industrial. De tota manera, però, el realisme no tracta només de plasmar aquesta realitat, sinó que intenta d’analitzar-la des del punt de vista social i moral. Això passa, en la major part dels casos, per fer també una anàlisi dels personatges que es mouen en aquesta realitat. Aquest punt és un dels més febles de la novel•la realista catalana, ja que, en general, els autors són incapaços de crear personatges sòlids; en definitiva, doncs, són inhàbils en el camp de la introspecció psicològica. Això fa que ens trobem amb uns personatges massa arquetípics, poc dotats de diversitat humana. Aquesta podríem dir-ne inhabilitat o incapacitat dels autors –com Carles Bosch de la Trinxeria i Josep Pin i Soler-, s’explica pel fet ja esmentat del fort arrelament del costumisme i del fulletó, ja que s’utilitzen aquí les mateixes tècniques anacròniques. D’altra banda, trobem sovint que l’autor, sigui mitjançant la figura d’un narrador omniscient o bé directament, s’interposa en l’espai de ficció; fet que dóna com a conseqüència una intenció moralitzant o instructiva als fets o als personatges i allunya la narració de l’objectivitat del realisme. Confessionalisme i idealisme dels autors són, doncs, dues característiques de la novel•la realista catalana que sovint també ajuden a conformar una visió idealista del món, més pròpia del costumisme que de la visió pragmàtica i crítica del realisme. Pel que fa a la llengua, cal dir que també són els costumistes els qui comencen a utilitzar la llengua parlada en les seves obres i van deixant de banda la llengua retòrica pròpia de la novel•la històrica o de la novel•la de fulletó. Amb tot, però, val a dir que en la seva trajectòria, els autors realistes no aconsegueixen de crear del tot un llenguatge adient, per bé que abonen el terreny per a més endavant. El naturalisme. L’enlluernament per la ciència Als Països Catalans, i concretament al Principat, el realisme troba les seves primeres manifestacions en el costumisme. Són els costumistes els qui descobreixen la realitat com a matèria literaturitzable. Amb tot, però, no és fins ala dècada del 1880-1890 que la novel•la realista comença a imposar-se. De la mateixa manera que a Europa, també als Països Catalans el realisme té èxit coma rèplica al Romanticisme, sobretot pel que fa a l’idealisme i al retoricisme que aquest darrer comporà; triomfa sota el propòsit de reproduir la vida quotidiana de la societat del moment. En realitat, però, cal dir que, a causa de la forta influència de la tradició costumista, centra els seus temes en els canvis de costums i en les relacions socials que la revolució industrial ha provocat. Els models que permeten l’aparició d’una narrativa realista catalana procedeixen de França (Balzac); però aquí prenen una configuració específica que comporta un allunyament respecte del model. Així doncs, si repassem la producció dels autors realistes catalans ens adonem que, en general, s’interessen, com tots els autors realistes, per la realitat social del moment; o sigui, per reflectir el desenvolupament històric consegüent a la revolució industrial. De tota manera, però, el realisme no tracta només de plasmar aquesta realitat, sinó que intenta d’analitzar-la des del punt de vista social i moral. Això passa, en la major part dels casos, per fer també una anàlisi dels personatges que es mouen en aquesta realitat. Aquest punt és un dels més febles de la novel•la realista catalana, ja que, en general, els autors són incapaços de crear personatges sòlids; en definitiva, doncs, són inhàbils en el camp de la introspecció psicològica. Això fa que ens trobem amb uns personatges massa arquetípics, poc dotats de diversitat humana. Aquesta podríem dir-ne inhabilitat o incapacitat dels autors –com Carles Bosch de la Trinxeria i Josep Pin i Soler-, s’explica pel fet ja esmentat del fort arrelament del costumisme i del fulletó, ja que s’utilitzen aquí les mateixes tècniques anacròniques. D’altra banda, trobem sovint que l’autor, ja sigui mitjançant la figura d’un narrador omniscient o bé directament, s’interposa en l’espai de ficció; fet que dóna com a conseqüència una intenció moralitzant o instructiva als fets o als personatges i allunya la narració de l’objectivitat del realisme. Confessionalisme i idealisme dels autors són, doncs, dues característiques de la novel•la realista catalana que sovint també ajuden a conformar una visió idealista del món, més pròpia del costumisme que de la visió pragmàtica i crítica del realisme. Pel que fa a la llengua, cal dir que també són els costumistes els qui comencen a utilitzar la llengua parlada en les seves obres i van deixant de banda la llengua retòrica pròpia de la novel•la històrica o de la novel•la de fulletó. Amb tot, però, val a dir que en la seva trajectòria, els autors realistes no aconsegueixen de crear del tot un llenguatge adient, per bé que abonen el terreny per a més endavant. El naturalisme. L’enlluernament per la ciència Si els romàntics, com ja hem vist, refusen la societat industrial, d’altres, en canvi, van fer del progrés tècnic i científic la raó de la seva existència. Ja el 1830, el filòsof francès August Comte (1789-1857) presenta una visió del món basada en l’experimentació directa de la realitat. Aquesta filosofia –que anomena positivisme- pretén donar raó de tots els fenòmens naturals a partir de l’observació directa i de la seva classificació posterior. Aquest mètode, que havia donat bons resultats en el camp de la botànica i de la zoologia, acabaria –segons ell- amb els enigmes plantejats per la humanitat sempre que fos possible d’accedir directament als fenòmens. Comte presenta la filosofia positivista com l’últim graó per assolir el coneixement definitiu, de manera que, després d’aplicar aquest mètode experimental a tots els àmbits del coneixement, s’establiren unes lleis invariables i perennes. Enlluernat pels avenços científics, pretén adequar qualsevol fenomen futur a l’esquema establert. Fins a finals del segle XIX, el pensament positivista s’aplica a tots els camps. Charles Darwin (1809-1882) l’utilitza en l’estudi de l’origen de les espècies, Karl Marx (1818-1883) com a base de la política socialista, Claude Bernard (1813-1878) en la medicina, Hypolitte Taune (1828-1893) en la història. L’any 1864 Taine publica una història de la literatura anglesa sota el mateix enfocament. En defineix les característiques com si es tractés d’un fenomen físic. El resultat és un document històric del qual extreu i classifica les formes generals del sentir i del pensar de la humanitat a partir dels fets concrets dels homes. D’ells formula les lleis generals que determinen els distints comportaments humans que fins aquell moment havien estat inaccessibles a l’anàlisi. Taine concreta les tres lleis o forces primordials del comportament: la de la raça, la del medi i la del moment històric, que Émile Zola acomoda a l’obra literària. L’home no està sol, diu Taine, la seva conducta ve determinada per la Naturalesa: la naturalesa que els pares i avantpassats li transmeten per l’herència (la raça), la societat que l’envolta (el medi), i el moment històric concret en què viu. El naturalisme: Émile Zola Basant-se en el positivisme de Comte i en el determinisme de Taine, el 1867 Zola (1840-1902) intenta de fer la primera novel•la científica: Thérese Raquin. Després, l’any 1871, inicia el cicle de novel•les sobre la família Rougon-Macquart, en què pretén desenvolupar la seva concepció de la novel•la i la finalitat de la literatura. Parteix de l’escola realista, sobretot de Balzac a qui admira, perquè estudia sistemàticament els comportaments de les diferents classes socials. Analitza tots els seus aspectes per repugnants i sòrdids que siguin: la degradació produïda per l’alcohol i la prostitució, les condicions infrahumanes dels treballadors a les mines, l’ambició dels financers a la borsa, la hipocresia de les relacions en la burgesia, i molts d’altres, amb la intenció de fer-ne un document d’estudi i de reflexió que faci millorar les condicions socials i el comportament humà. Aquest didactisme i els seus pressupòsits deterministes l’aparten dels realistes, sobretot quan formula les bases de la nova escola amb la intenció de convertir la literatura en una ciència. Seguint els estudis fisiològics del metge Claude Bernard, publica La novel•la experimental (1880), en què fixa la manera de novel•lar. Com si d’un científic es tractés, el novel•lista ha de determinar el camp d’estudi de la realitat que l’interessa i començar la seva tasca d’observador. Si, per exemple, li interessa l’alcoholisme, haurà de conèixer la vida dels alcohòlics, parlar amb ells, conviure en el seu medi, apuntar qualsevol dada important sense prejudicis de cap mena, llegir estudis al respecte, parlar amb especialistes... Sols després comença la tasca del novel•lista, de l’experimentador, com a ell li agradava de definir-lo. Es tracta d’ordenar i distribuir convenientment tot el material acumulat sense aportar sensacions subjectives. L’experimentador ha de ser totalment impassible, sols ha de mostrar l’espectacle de la vida. La literatura, doncs, deixa de ser una ficció basada en la realitat, es converteix en una dissecció de la naturalesa humana i, en conseqüència, ha de sacrificar tots els components literaris que el destorbin. En primer lloc, la imaginació, ja que pot alterar el retrat del real; en definitiva, la poesia com a gènere perquè remet a un punt de vista personal i subjectiu. Per altra banda, la novel•la no gira entorn d’un personatge principal, sinó al voltant de la realitat, ja que en aquesta trobem les raons del seu comportament. Així ho explica el mateix Zola: “El personatge ja no és una abstracció psicològica, tothom ho pot veure. El personatge s’ha convertit en el producte de l’aire i del terra, com la planta; és la concepció científica. Des d’ara, el psicòleg ha de ser observador i experimentador si vol explicar clarament els moviments de l’ànima. Deixem d’estar entre la protecció literària d’una descripció bonica; estem en el moment de l’estudi exacte del medi, en el moment de la constatació dels estats del món exterior que corresponen als estats interiors els personatges.” El naturalisme a Catalunya De seguida que Zola formula les seves teories, té adeptes a Catalunya. Els crítics Josep Yxart (1852-1895) i Joan Sardà (1851-1898) veuen en el naturalisme la solució a l’endarreriment literari. Coneixen Zola personalment i se’n declaren partidaris. De totes maneres l’adopten amb certes reserves com Clarín o Pardo Bazan. En primer lloc, els crítics catalans no creuen que la literatura sigui una ciència impersonal, retrat impassible de la realitat. Segons ells cal partir de l’observació del real, però des de l’òptica personal i artística de cada escriptor. Així, tots dos situen l’elaboració literària en la juxtaposició entre imaginació i realitat. Les seves opinions es concreten sobretot a partir dels comentaris i crítiques que els susciten les novel•les d’Oller, que són resultat, sovint, del seu estímul. Quan el 1882 Oller publica la seva primera novel•la La papallona, Sardà concreta les seves idees sobre l’esdeveniment literari en el que habitualment s’ha denominat criteri del fet viscut, segons el qual, les accions novel•lesques queden justificades pel sol fet d’haver-se esdevingut en la realitat. Diu Sardà: “L’acció de La Papallona no serà, no és rigorosament històrica, com cas concretament succeït, com cas localitzat; però tots sos elements actius són certs, rigurosament certs; tots sos personatges han viscut, viuen i viuran; els coneixem; són figures de carn i ossos amb els quals encaixem cada dia la mà” En canvi, Yxart refusa el criteri del fet viscut, perquè creu que els fets reals esdevenen inversemblants una vegada situats dins la ficció novel•lesca. A partir d’aquesta idea formula la teoria de la versemblança, segons la quals els fets literaris han de ser coherents i han de quedar justificats a través de la pròpia trama narrativa, independentment de si es tracta de fets trets de l’observació de la realitat o d’accions inventades. Diu Yxart: “Temerosos además de incurrir en a inverosimilitud, quieren siempre que las cosas pasen como en la vida, lo cual a veces es el colmo de lo inverosímil en arte, aunque parezca paradójico, pues en la vida basta que un hecho sea para quedar justificado, y en arte se ha de justificar, puesto que todo depende del artista, y a veces una solución naturalísima en la realidad, tanto, que se ha dado en ella, parecería en una obra escasez de ingenio, o modo de excusar su carencia.” Les dues teories esdevenen de cabdal importància per a tots els escriptors de l’època. No solament per la seva formulació personal del naturalisme, sinó perquè quan propugnen realisme i naturalisme exigeixen l’ús del català com a element indispensable del fet literari.

Catalonia independence for business lights is best economic option all round (The Guardian, 06-01-2013)

Madrid's policies have stymied export-orientated region and separation will benefit Spain and EU in the end, say Catalans AVE train The Catalan four point to the building of a high-speed train line to Galicia rather than a freight rail link from Valencia to rest of Europe as example of Madrid's poor judgment. Photograph: Sport Photography/Alamy Albert Macia is on the board of an IT multinational. Joan Cabanas is an industrial engineer doing project management in the electrical insulation sector. After a long career working for assorted multinationals, Joan Canadell is now a consultant. And Ramir de Porrate runs a successful radio frequency systems startup. The four are leading lights in the Catalan Business Circle, an employers organisation uniting 700 small and medium-sized firms who argue – with figures to back it up – that independence is now the region's best and only option. They cite, first, the stats: Catalonia represents 8% of Spain's territory, 16% of its population, 20% of its GDP, 25% of its tax revenues, and 35% of its exports (and 45% of high-tech exports). In return, it receives (in theory; the real figure may be much less) 11% of government investment. Beyond the figures, says Cabanas, "the real problem is that our economic model is so different to Spain's. Catalonia's companies tend to be small, innovative, export-oriented. Spain's model is big, listed companies, often once state-owned, and still with strong connections to the state. So Madrid's economic policies are just not suited to us." Worse, says Amacia, central government policies are not suited to Spain either. "They don't know about competitiveness, they don't know about profitability," he says. "They don't invest productively or sensibly. For 35 years we've been waiting for a freight rail link from Valencia and Tarragona up to the rest of Europe. Instead they build high-speed trains to Galicia." Over the past 10 years, the businessmen claim, Catalonia has paid nearly twice as much into Spanish coffers as the EU. "It's not that we don't want to contribute," says Canadell. "But we don't want to contribute to a model that doesn't work, and that is counter-productive to our model." The Catalan economy, says De Porrate, is "compressed – cramped by the fiscal deficit with Spain, the lack of infrastructure, the fact that everything Madrid spends is invested politically, like bailing out Bankia, rather than economically. Profitability is not a word Madrid understands." Freed of these shackles, the men argue, an independent Catalonia could afford to promote economic growth by investing properly in infrastructure, cutting corporate taxes (and high company social security contributions) and kick-starting currently non-existent lending to small and medium-sized businesses. The credit ratings agencies would see it meant business. What's more, says De Porrete, it should attract a high score from the outset: with a GDP of €200bn and a total debt (combining the autonomous Catalan government's own debt with a proportional chunk of the Spanish state's, which realistically an independent Catalonia would have to assume) of €160bn, its debt ratio would be around 80%: below the EU average. "An independent Catalonia would have a reasonable debt level, and with income higher than debt it would have the capacity to repay," he says. "Who would not lend to it?" Perhaps more controversially, the group believes independence would be good not only for Catalonia but, longer term, for Spain and for the EU. "As soon as Spain doesn't have the Catalonian powerhouse, it will have to change," says De Porrete. "It will have to set about serious reforms, become efficient, think about productivity and profitability. You can't build an economy on tourism and the construction sector." And a more efficient and competitive Spain, they continue, is clearly good for Europe and the euro. "An independent Catalonia is a huge opportunity, for Catalonia of course, but also for Spain, for Europe – for London," says Cabanas. Nor do they believe that when it comes to it, Spain will block independence or veto an independent Catalonia's entry into the EU. Catalonia, they say, has two vital bargaining chips: "Some 70% of the rest of Spain's exports pass through Catalonia," says De Porrete. "Once we leave, the first country who's served by us being in Europe is Spain." And as long as Spain does not recognise Catalonia, "Catalonia will not assume any of Spain's debts," says Cabanas. "With 20% of its GDP gone, how else can Spain repay its debts? Madrid will have to recognise us." In fact Catalonian independence, these men argue, could and should be the EU's solution to part of its southern Europe problem. They have no doubts – none whatsoever – that it will come. "It's unstoppable now," says Canadell. "I think in one or two years, max. And within a year we'll have a declaration that we are heading for independence. You wait." • If you have a story to tell, know someone Jon should talk to or live somewhere you think he should visit, please contact him via email at jon.henley@guardian.co.uk, or Twitter @jonhenley (the hashtag for this journey is #CataloniaTales)

QUALSEVOL NIT POT SORTIR EL SOL (JAUME SISA)

L'ABISME FISCAL EXPLICAT A NO INICIATS (DIARI ARA, 01-01-2013)

Degeneració lingüística CLAR I EN VALENCIÀ 31/12/12 07:00 - (Eugeni S. Reig. DIARI AVUI, 31-12-2012)

¿Degeneren les llengües? Hui en dia sí que degeneren. I molt. I les que, com la nostra, estan en una situació de feblesa manifesta, encara degeneren més i ho fan, per a desgràcia nostra, molt més ràpidament que les que tenen una posició més sòlida, més forta, més segura. Tots hem sentit dir moltes voltes allò de “les llengües no degeneren, les llengües evolucionen”. Això, que ha sigut veritat al llarg de la història de la humanitat fins fa poc més de mig segle, ara ja no és pas veritat. Ara sí que degeneren les llengües. I tant que degeneren. Evolucionar és canviar gradualment, mudar de manera lenta, continuada. Els canvis que es produïxen en una evolució no són, per regla general, ni bons ni roïns, no tenen connotacions positives ni negatives. Són únicament i exclusivament canvis, només canvis i res més que canvis. A més, com que són molt lents, el canvis evolutius no arriben a notar-se en períodes relativament curts i, per tant, una persona difícilment arribarà a apreciar cap canvi evolutiu —lingüístic o de qualsevol altre tipus— al llarg de la seua vida. Els canvis es noten al cap de molts anys i, en no pocs casos, d'alguns segles. Degenerar, al contrari, implica sempre evolucionar a pitjor, mudar-se en més roín. La degeneració sempre té connotacions negatives, sempre implica empitjorament, degradació, descomposició, desfiguració, deformació, deturpació, corrupció, perversió. Degenerar significa canviar a pitjor, perdre les qualitats que es consideren pròpies d'alguna cosa, que la caracteritzen i la diferencien de la resta. A més, les evolucions sempre són lentes, molt lentes. Les degeneracions, en canvi, solen ser ràpides. En alguns casos, malauradament, són rapidíssimes. Totes les llengües les han fetes els seus parlants al llarg de segles i segles de parlar-les. Contínuament s'han produït canvis i més canvis i la manera de parlar ha anant mudant, evolucionant. Però això, els parlants, ho han fet sempre de manera inconscient, involuntària. El poble a poc a poc ha anat modelant la llengua i ha creat les lleis que la regixen, lleis que, posteriorment, els gramàtics han estudiat i han codificat. Però els gramàtics no han creat la llengua, no se l'han inventada, només l'han estudiada, l'han analitzada, l'han descrita i l'han exposada. I l'han codificada, és a dir, han elaborat una normativa lingüística. I eixa normativa l'han elaborada, com no podia ser d'altra manera, per deducció, no per inducció. Però les lleis que fan que parlem la llengua d'una manera determinada han nascut del poble i els que tenien el poder que dóna la intel·ligència, els coneixements, els diners o la força —els intel·lectuals, els savis, els reis, els nobles, els grans propietaris, els banquers, el clero, els militars, etc.— sempre han parlat com parlava el poble. Les lleis lingüístiques internes —digueu-ne regles o normes si us fa més feliços— que contenia implícitament una llengua i que, per tant, emanaven del poble, les acceptaven els poderosos i les feien seues. La llengua sempre ha fluït de baix cap amunt, del poble cap als poderosos, cap als intel·lectuals, cap als estudiosos, cap als il·lustrats, cap als dirigents, d'una manera completament lliure i democràtica. Mai ha sigut al revés. Però eixa democràcia de fluir la llengua de baix cap amunt que ha imperat durant molts segles, actualment s'ha tornat tirania que la fa anar de dalt cap a avall. Ara són els mitjans de comunicació —la televisió, la ràdio, la premsa (escrita o digital), el cinema, internet, etc.— els que potencien —i a voltes fins i tot s'inventen— determinades paraules, expressions, exclamacions, construccions gramaticals, etc. i el poble, per mimetisme, les fa seues. Actualment els mitjans de comunicació tenen una influència sobre la llengua que parla la gent molt superior a la que té el sistema educatiu. I les persones que són responsables d'eixos mitjans de comunicació així com les que compareixen, parlen i escriuen en ells —periodistes, presentadors de televisió, locutors de ràdio, guionistes, actors, esportistes, polítics, cantants, famosos, etc.—, en molts casos, en saben ben poc de llengua i la supèrbia i la ignorància que tenen fa que no es molesten en assessorar-se, en preguntar als que sí que en saben, i així es popularitzen paraules, expressions i construccions que desplacen i arraconen les que ens hem transmés de generació en generació des de fa segles i segles. D'eixa manera la llengua es desfigura, s'emprobix, es mistifica, s'adultera i es deforma. Es convertix en una llengua degradada, deturpada, falsificada. Això és una degeneració en tota regla, malgrat que sempre hi haurà qui dirà que és una evolució, que les llengües evolucionen i que cal respectar la manera de parlar que s'use en qualsevol moment, encara que tots acabem parlant com si fórem cavernícoles prehistòrics. Eixe problema el patixen, en major o menor grau, totes les llengües, però la nostra, per la seua situació de llengua minoritzada, el patix amb molta més intensitat. No faré cap relació de la quantitat tan immensa d'incorreccions, deformacions, errors, barbarismes —i, fins i tot, m'atreviria a dir barbaritats— que he observat al llarg dels darrers anys —i que, malauradament, continue observant cada dia— en el valencià parlat i escrit en els mitjans de comunicació i que, per a desgràcia nostra i de la nostra llengua, han estat assumits per una bona part dels valencianoparlants, especialment els més jóvens, i que, en no pocs casos, han penetrat en l'escola i fins i tot en la universitat i en les obres literàries. La llista seria massa llarga i massa depriment. Observeu una cosa ben curiosa. Si algú es preocupa per la bona qualitat de l'aire que respirem, de l'aigua que bevem i dels aliments que mengem, tothom pensarà que és una persona responsable que es preocupa per la salut dels éssers humans. Si una persona és respectuosa amb els animals i amb les plantes, si vol que es conserven els boscs verges, si fa tot el possible per defendre la natura, tothom pensarà que és una persona sensible, amb consciència ecològica, que es preocupa per conservar el nostra planeta en les millors condicions possibles a fi que siga habitable i agradable a les generacions futures. Si algú es preocupa per conservar el patrimoni tant històric com artístic de la seua ciutat o del seu país, si vol que les obres d'art es conserven intactes i que els monuments es restauren, tothom pensarà que és un amant de l'art, de la cultura, de la història i de la seua terra. Ara bé, si una persona es preocupa per conservar la seua llengua tan intacta com siga possible, si lluita per evitar canvis negatius que la deformen i li facen perdre la seua fesomia, de seguida li diran despectivament que és un purista i el ridiculitzaran dient que pretén que les generacions jóvens parlen com parlaven els avis i que en aquesta vida tot canvia i que les llengües també canvien i que cal adaptar-se als temps nous. El criticaran, se li burlaran i el desqualificaran. Ja és curiosa aquesta asimetria, ja. Jo considere que lluitar per defendre la conservació, la puresa i la inalterabilitat de la meua llengua és tan noble i tan digne com lluitar per defendre la conservació, la puresa i la inalterabilitat de la natura, de la salut de les persones, de les obres d'art o de qualsevol altra cosa. I mentres puga, continuaré fent-ho.