A PROPÒSIT DEL TEXT TEATRAL

Recordo que quan tenia la vostra edat –si fa no fa ara fa una quarantena d’anys- vaig quedar fascinat per les característiques que m’explicaven els professors sobre les obres teatrals del segle XVIII. I és que en “aquella època de les llums” –tal com es coneixia al segle XVIII-, el teatre havia de seguir uns cànons ben estrictes: unitat d’acció, unitat de temps, unitat de personatges. Això vol dir que les peces teatrals havien de girar a l’entorn d’una sola acció, a l’entorn d’un espai limitat en el temps i a l’entorn d’uns personatges determinats. Aquest encotillament feia que les obres de teatre fossin bastant encarcarades, bastant difícils de bastir per part dels autors i, podríem dir-ho sense que ningú se’ns ofengués majoritàriament bastant previsibles i avorrides.
Retrocedim, però, i analitzem què és el teatre? El teatre és una representació tridimensional d’un text prèviament elaborat per un autor. És bastant més difícil de fer teatre que no pas de fer una pel•lícula o un programa de televisió o, fins i tot, d’una obra de teatre radiada. Per què? Perquè senzillament, en els casos de les obres que passen pel tamís dels mitjans de comunicació hi ha la possibilitat de recompondre, tallar, apedaçar, resumir, restringir, ampliar, etc., mentre que les obres de teatre representades en una escena surten en directe cap al públic, i allà no hi ha recomposició possible; si hom s’equivoca, aquest error surt a escena i s’hi queda. Per altra banda, les peces en les quals els actors han d’excel•lir són els monòlegs; hi ha monòlegs impressionants de més de dues hores de durada en els quals els actors han de demostrar una enorme capacitat de memorització de textos. Sempre recordaré la peça anomenada “Cinco horas con Mario” en la qual l’actriu Lola Herrera hi excel•lia. El teatre és, també, aquella complexa forma de lliurar a la gent un producte que ha hagut de passar per les mil i una mans del seu autor, per les mil i una maneres que l’autor té d’analitzar la realitat, una realitat que és seva, però que vol també que sigui nostra. I, sobretot, el que ha de tenir és un apunt de versemblança i de poder d’involucrar l’espectador en l’obra representada.
Les peces teatrals de Shakespeare exploren totes les possibilitats que hi ha en el gènere, des del monòleg (formidable el monòleg de Macbet amb el cap d’una calavera a la mà [Ser o no ser, aquesta és la qüestió], i les digressions posteriors de tots els qui intervenen a l’obra; o bé l’adaptació teatral del Pigmalió de Joan Oliver.
Si parlem de Joan Oliver, cal tenir present que tan important és l’obra teatral de creació com l’obra teatral traduïda –i, per tant, d’adaptació-. Quina bella mostra de traducció la que ens aporta Oliver en aquest Pigmalió que he esmentat suara. Algú podrà dir que allà on hi ha una obra original, l’adaptació empal•lideix, però no és prou veritat. Hi ha adaptacions que són molt millors que no pas les obres originals; per altra banda, quan ens disposem a veure obres de Molière –com ara l’Avar, El malalt imaginari, etc.- i les veiem en català, hem de pensar que al darrere hi hagut una tasca ingent per part del traductor que ha hagut de traslladar –si us plau per força- la llengua pròpia d’aquestes obres a la nostra llengua, amb la qual cosa el treball que ha de fer el traductor/adaptador és enorme; i permeteu-me que tregui a col•lació una altra vegada Joan Oliver. Aquest autor va traduir l’obra d’Oscar Wilde “The importance of being earnest” per “La importància de ser Frank [en aquest títol, doncs, Oliver jugava amb el significat de franc: honest]; he llegit en un blog que el fet que en castellà hom s’inclinés per traduir el títol de l’obra deixant-hi el patronímic Ernest va ser perquè a l’època de Franco hom no podia publicar una obra que es digués “La importancia de ser Franco”. Potser no es podia jugar a aquest joc de paraules; sigui com sigui, i reprenent el que deia més amunt: “chapeau" per a la tasca dels traductors d’obres de teatre pel que suposa d’esforç de conversió i adaptació d’un món desconegut per al públic d’arribada.

Anem una mica més enllà i vegem com ens podem situar en un text teatral. Atès que el text va dirigit a un públic que, en el moment que s'inicia el text, ignora totes les circumstàncies que l'envolten, cal que l'autor situï ellector o l'espectador en aquestes circumstàncies. Així doncs, la millora manera de fer-ho és mitjançant les acotacions, és a dir les notes que ens ajudaran a ambientar-nos.

Aquesta ambientació, com he dit abans, s'aconsegueix mitjançant unes notes de l'autor, en les quals pot arribar a fer una descripció exhaustiva de tot el que envoltarà la trama, o bé es pot fer mitjançant la introducció que un dels personatges de l'obra pot fer deliberadament. En el primer dels casos, podríem prendre com a model l'obra TERRA BAIXA, d'Àngel Guimerà, en què l'autor fa servir les acotacions que ens aclariran molts dels aspectes de l'obra: temporals, situacionals, etc. Observem-ho:

Casa-molí a pagès. La cuina. Al fons, banda esquerra, una porta sobre dos graons que estarà coberta per una cortina. Al fons, banda dreta, porta gran que dóna a un porxo; pel costat dret del porxo s'anirà cap al lloc de les moles; més enllà del porxo hi haurà cases, arbres, etc. A la banda dreta de l'escena una porta. A la banda esquerra, en primer terme, la llar, i en segon terme una porta petita. Al mig de l'escena una taula de menjar. Pertot cadires, bancs, eines del molí, sacs de blat. És al caient de la tarda.

Si observem, doncs, amb deteniment aquesta acotació veurem que, tant el director que dugui a terme la representació de l'obra com el lector estarà perfectament situat. Per a què les acotacioncs, doncs? Per situar d'una manera inequívoca l'espectador.

És el mateix cas que observem a "El retaule del flautista", de Jordi Teixidor, publicada el 1968 i paradigma de les obres teatrals catalanes.

Observem, a més, que en el cas d'aquesta obra, cada acte és introduït per la veu de Frida, la qual ens ajuda a situar-nos en els canvis. Vegem-ho, si us plau:

L'obra té lloc a Pimburg, una vila d' Alemanya pels voltants del riu Weser. Tota la vila estava infestada de rates, estaven pertot arreu, ho destrossaven tot i eren tan grosses que fins i tot els animals domèstics els tenien por. Cada vegada n'hi havia més i la gent ja no sabia què fer, així que van decidir anar a la casa de la vila on hi havia el burgmestre, el cap de la vila i els regidors.

Una altra acotació igualmente important és la que es fa al començament de l'obra on s'indiquen els personatges que apareixeran a l'obra. Les acotacions, a les quals també podríem anomenar indicacions són, doncs, importantíssimes a fi i efecte de poder arribar a entendre l'obra teatral. En l'àmbit de les acotacions hem de tenir present igualment que ens han de servir per saber què han de fer els personatges -seure, aixecar-se, girar-se cap a una banda o altra, adreçar-se al públic, sortir de l'escena, etc.

És ben cert que una imatge val més que mil paraules. És per això que l'autor teatral ha d'especificar ben clarament l'estat d'ànim que l'actor haurà de fer servir per a "dir"el text. Haurem, doncs, d'utilitzar varietats d'entonacions, frases inacabades o interjeccions en funció de cadascuna de les característiques e"entonatives" del text teatral.

Una visió comprimida de JULI CÈSAR, de William Shakespeare

Benvolguts alumnes,
he cregut convenient de posar-vos un resum d'urgència de l'obra "Juli Cèsar" de William Shakespeare. Existeix una mena de recull universal d'obres que caldria que fossin llegides, oimés si tenim en compte que vosaltres esteu en període de formació. Encara que el dia de demà hàgim d'abocar les nostres vides a la ciència o a la matemàtica no podem anar pel món ignorant la història de Roma o de Grècia, com tampoc no podem anar pel món sense conèixer què n'han dit els clàssics universals, de la cultura grega o llatina. És per això que, amb tota la urgència que suposa el fet que en el tema quart del llibre de text es parli de l'obra Juli Cèsar, de William Shakespeare, m'he permès de copiar-vos el resum de l'obra, que teniu a continuació:

Els tribuns Flavi i Marul•lus passegen pels carrers de Roma recriminant la plebs que acudeixi a la desfilada victoriosa de Cèsar en la seva batalla contra Pompeu. Cèsar apareix amb el seu seguici i un endeví li diu que es "guardi dels Idus de Març". Segueix una conversa entre Cássius i Brut en la qual es mostren disconformes per la creixent glorificació de Cèsar, a qui consideren tan humà com a ells mateixos i a qui temen que es vulgui convertir en un rei. Cèsar confessa a Antoni que no es refia de Càssius. Casca explica a Càssius i a Brut el triple rebuig, cada cop menys ferm, d'una corona per part de Cèsar. Brut torna a casa convençut de la debilitat de Cèsar per tenir el poder absolut, l'assassinat ja és inevitable.
En una nit de grans vents i mals presagis els conspiradors es troben a casa de Brut per a planejar la mort de Cèsar. Càssius pretén matar també Antoni, però Brut l’en dissuadeix. Pòrcia observa que el seu marit està inquiet i li demana que confiï en ella, però Brut la rebutja amb dolces paraules.
També Calpúrnia està preocupada pel seu marit: ha somiat que l'estàtua de Cèsar es banyava en sang i el convenç que es quedi a casa. Però finalment Deci aconsegueix persuadir Cèsar perquè vagi al Senat, ja que li diu que en aquella sessió senatorial li serà atorgada la corona de Roma. En el seu camí cap al senat, tant l'endeví com Artemidor intenten advertir Cèsar del gran perill que corre, però ell es nega a escoltar-los i, efectivament, quan arriba al senat els seus assassins l'envolten i l'apunyalen un rere l'altre; entre ells hi ha Brut, a qui Cèsar reconeix just abans de morir. Els assassins banyen les seves mans i espases en la sang de Cèsar, tal com Calpúrnia havia somiat.
Antoni jura que venjarà la mort de Cèsar. Brut es dirigeix a la multitud dient que ell estimava Cèsar però el va matar perquè la seva ambició acabaria amb la llibertat del poble romà. Seguidament, apareix Antoni amb el cadàver de Cèsar als braços i aconsegueix convèncer el poble de la glòria de Juli i el seu gran amor pels romans. Càssius i Brut passen a ser considerats traïdors i han de fugir de la ciutat.
Octavi, fill adoptiu de Juli Cèsar, arriba a Roma i forma un triumvirat amb Marc Antoni i Lèpid. Reuneixen un exèrcit per a marxar sobre Càssius i Brut que són a l'exili. Brut ha perdut a la seva estimada esposa Pòrcia, però la seva filosofia estoica li fa resistir el dolor amb dignitat, a la nit se li apareix el fantasma de Cèsar anunciant-li que aviat es tornaran a reunir al camp de batalla.
Al camp contrari, Octavi i Antoni discuteixen i es comença a albirar que el veritable comandament es troba en mans del jove Octavi. Càssius observa com els seus homes fugen i els de Brut estan perdent el combat, llavors envia Píndar perquè li informi de com van les coses al camp contrari i Píndar li diu que el seu millor amic, Titini, ha estat capturat. Càssius demana a Píndar que li clavi la daga i mor després de proclamar que Cèsar ha estat venjat. Titani torna al campament i en veure Càssius mort, també ell es lleva la vida.
Brut, assabentat de les morts de Càssius i de Titani, contínua la lluita amb el cor apesarat i després de ser derrotat demana als seus homes que sostinguin ferma la seva pròpia espasa a la qual el mateix es llança i mor manifestant que Cèsar pot descansar tranquil.
Octavi i Antoni arriben victoriosos al campament dels seus enemics i Antoni proclama que Brut havia estat "l'home més noble de Roma", els altres conspiradors actuaren per enveja i ambició però Brut creia veritablement que el que feia era pel bé de Roma. Octavi dóna les ordres perquè el funeral de Brut es faci amb tots els honors

PARL, PARLE, PARLI, PARLO CATALÀ

Els dialectes
Per què aquest aversió a dir que tots, d'una manera o altra, parlem un dialecte? Tan difícil és de comprendre que no existeix una llengua única, sola, intangible, absoluta? Evidentment que existeix una llengua model, aquella a la qual tots tendim però, desenganyem-nos, el millor parlar no és el del Pallars, ni de la Sènia, ni el d'aquell pagès d'un mas perdut al capdamunt del punt més amagat de Fetges o de Vallsabollera. El català més ben parlat és el que reproduïm cadascún de nosaltres en le sdiferents ocasions en què en fem ús, està clar, un cop hem esporgat d'aquest parlar les construccions espúries.
Sabeu? La llengua catalana és la que presenta menys discrepàncies des del nord de Salses fins a Guardamar i des de Fraga fins a l'Alguer. Ja ho sé, ja ho sé, alguns s'entesten a denominar la nostra llengua de mil i una maneres; tant li fa. Ahir a la televisió deien que era a punt de sortir el diccionari panhispànic de la llengua i no he sentit piular ningú, ni tampoc ningú no s'ha esquinçat la roba perquè la cosa és molt clara: del Paraguai a Torrelodones es parla la mateixa llengua, i ningú no ho discuteix. Per què en el cas del català es discuteix? Tingueu-ho per segur: els motius de la discussió no tenen res a veure amb la llengua.

PERÒ, DE DEBÒ, QUI ERA MERCÈ RODOREDA?

THE UNCONSCIOUS IN THE NOVELS OF MERCÈ RODOREDA, de LORETO BUSQUETS dins CATALAN REVIEW

THE UNCONSCIOUS IN THE NOVELS OF MERCÈ RODOREDA

ARTICLE OF LORETO BUSQUETS. A SPECIAL CASE OF MIRALL TRENCAT

(Publicat a CATALAN REVIEW; volum II number 2, December 1987.

Published by NORTH AMERICAN CATALAN SOCIETY [NACS] YALE U. USA)

In Mirall Trencat, terms are identical to those in Carrer de les Camèlies, but they are inverted. What in the work we have just examined is prostitution, illegitimate love, love tout court, here is to be found at the margion. The elements that are peripherial to El carrer de les Camèlies –society and more concretely the bourgeoisie as an emblem of Western civilization-, here become the center. Mirall trencat is, then, the story of the bourgeoisie, made up by a façade of respectability, normality, and decorum, and a hidden substance that leads inevitably to the brothel to the maids’ entrance, tot the equivocal theaters of the Paral·lel. Consequently, it is the story of the cultural, moral, an psychological dissociation we saw in the previous novel. Sense of guilt and inferiority complex are still the mechanisms of a neurotic behavior which fakes the appearence of normality.

All the characters of Mirall trencat, at some point or the other in their lives, follow the dictates of instinct and desire, regardless of the laws that govern societym, which condemn sex as mere libidinal satisfaction and sanctify it in its reproductive function within the institutionalized state of matrimony. Nevertheless social morality, internalized as moral conscience and Super-ego, soon brings about an interior obstacle to the fulfilment of a desire that appears as a transgression. Teresa will always see in her son Jesús the objectification of a guilt that se would like to erase from her memory, becoming in this the embryo of a guilt feeling which will haunt her until the last minute; Eladi manifests, in his voyeuristic tendency, his moderately sadistic behavior and his attraction for prostitutes and maids, the guitl due to a sexuality which he feels as a betrayal of his mother; Salvador feels the weight of guilt for the purely mental infidelity which he is commiting against his legal wife; Ramon and Maria would abandon themselves to a natural and innocent love, to pure instinct, if the law of sexuality and incest a sin, and overwhelm their innocent soul with the ancestral burden of Guilt.

The moral conscience and the distorsion inherent in a culture that has diverted its libido into the values of money and prestige,lead all the characters to direct their lives into the ways of legitimacy and convention, without entirely renouncing their desires. Like Cecília’s clients, they live love as transgression and shame, on the fringe of a life full of frustration and conjugal dullness, full of hate and scorn, resentment, interest and revenge. They live out their sinful love in the shut rom of brothel, in the back. The concessions that they make to the heart donot compromise the stability of the system or the dignity of its façade. But heir submission to the laws whixh are contrary to nature, and their enslavement to interest and comfort, pays the ultimate price of their own mental sanity and, in the final analysis, of their own happiness. Their interpersonal relationship, as before in the confrontation with Cecília, reveal the kind of intensity of their neurosis.

Teresa’s guilt-complex regarding the ilegitimacy of her sexual relationships, and the compromises to which she had to subjecte her conscience, literally crosses the whole work as leading theme from which, like secondary ramifications, other conflicts sprout and interweave, dictated by interest and other guilt feelings. Teresa’s guilt complex, taking the form of self-punishment through paralysis and through shutting herself up inside her troubling question (“Am i bad?”), lies heavely like a curse upon the family and their inner events. Her positive counterpoint, like Cecília earlier, is Maria dressed in white in a white room, like Colometa in the dance before knowing Quimet.

Maria goes back to being Eve before the Fall, sex without any conception of intuition of guilt, exactly in the same way as primitive imagination has brought together in the myth of the Virgin Mary: is the fusion of what the culture conceives as an antithesis. The union of Ramon and Maria becomes, in effect, similar to the union of Cecília with Andreu “in the open”. I say sexual union without adding “symbolical”, because the infantil and archaic consciousness the symbolic gesture is the real one. “Did you that your eyes and mine are made of water? It woul be nice if the water of your eyes and mine minglec... I would become you, and you me. Would you like that?” (XII). It will be the adults, as I was saying, who will transform an innocent act into guilt through censorship, degrading it to the level of the “ugly things” of senyoreta Rosa: “all this filth that they have inserted inside”. The myth of Paradise ahd the Fall enters, thus, the innocent collective consciousness as a heritage which is passed down from one generation to another, carrying with it the concepts of Evil, of Corruption and of Death. Here, as in La plaça del Diamant, flies and mosquitoes and the rat of the last chapter express remorse and the consequences of divine punishment –loss of immorality- inflicted on the sin of Concupiscence.

Nostalgia for the lost Garden brings Maria, nevertheless, to accomplish a gesture which shows her desire to return to the Totality and Harmony of the origins. Her crucifixion on the laurel, a tree doubly eternal because of the ciclicity and everlastingness renews the sacrifice of the Innocent of the Tree of Knowledge, which, with Death, becomes the Tree of eternal Life. After the unconscious has brought to the surface of cosciousness a sequence of memories connected with guilt –recriminations and prohibitions of senyoreta Rosa, the grandmother, the Japanese chest, the diamond brooch- Maria, repeting the rite which condenses the moral history of the West, projects the ancient longing of humanity to return to innocent happiness and retrieve lost Eternity.

MUTILACIÓ CULTURAL, de JOSEP RAMONEDA (ARA, 12 de desembre de 2010)

MUTILACIÓ CULTURAL

Dies enrere, Frederic Mitterrand, ministre de Cultura francès, va definir la seva política amb aquesta frase: “De la cultura per a tots a la cultura per a cadascú”. És difícil en tan poques paraules carregar-se de manera tan contundent la carcassa ideològica de la República. La frase sona, amb trenta anys de retard, com el famós lema de Margaret Thatcher: “la societat no existeix, només existeixen els individus”. I resumeix perfectament el discurs cultural dominant en la societat de la competitivitat i el consumisme . Alguns corol•laris d’aquest discurs els veiem a l’ensenyament: detenció de l’escola pública, decantament a favor de l’escola privada; discriminació en la distribució dels estudiants a les escoles; augment desorbitat de les taxes universitàries (a Anglaterra i França ja ha portat els estudiants al carrer); i indexació creixent de l’ensenyament amb el mercat de treball. La promesa d’una educació més ajustada a les possibilitats d’obtenir feina és la coartada per amagar la desigualtat estructural que es vol consagrar.

Coincideixo amb Marta Nussbaum quan, al seu últim llibre, Sin fines de lucro (Sense ànims de lucre), recorda que l’educació ha de preparar, almenys per a tres objectius: per a la feina, per a la ciutadania i per donar sentit a la vida. Les tres coses, però especialment les dues últimes, requereixen una idea de la cultura compartida que és incompatible amb la singularització radical que el ministre francès proposa com a mètode. Perquè cadascú sigui capaç de pensar per ell mateix, cal un territori comú, uns protocols de comunicació compartits, que ens permetin dialogar amb els altres, aprendre a tenir posició i criteri propi. La cultura a la carta en el fons és una forma de mutilació cultural; redueix les pontencialitats de l’individu a una, la que el faci més competitiu. Si, com diu Nussbaum, predomina una concepció de l’educació “que gira al voltant de la rendibilitat i deixa de banda la idea del desenvolupament personal basada en la imaginació i l’esperit crític”, el dèficit democràtic que això comporta serà evident ben aviat.

El govern català ha rebut una compensació pòstuma: els acceptables resultats de l’informe PISA. Dir que Catalunya té un ensenyament deficient s’ha convertit en un tòpic, que cultiva sobretot l’anomenada societat civil, fins al punt que el fracàs escolar és ja un símbol de la manca de competitivitat del país. Ara queden en evidència les intencions estrictament ideològiques d’aquest discurs, que havia fet forat, i que no pretenia altra cosa que un ensenyament a diferents velocitats, amb autopista per als qui s’ho puguin pagar, i per als espavilats que aconsegueixin ficar-s’hi, i carreteres estretes per a tots els altres. Doncs bé, la menystinguda escola pública millora sensiblement el seu rendiment en relació amb la ben regada escola privada.

Tanmateix, hi ha en el mètode PISA algun motiu de sospita. Per què les proves es redueixen a comprensió lectora, ciència i matemàtiques? I l’escriptura? I les humanitats? Que potser fan nosa als que volen –i avui semblen majoria als governs europeus- un ensenyament basat en la competitivitat i el cinisme?

JOSEP RAMONEDA (filòsof)
ARA, 12 de desembre de 2010

BRUNETTI JA HA DESCOBERT PER QUÈ MESTRE WELLAUER VA MORIR A LA FENICE

I aquesta és la lletra del brindis de LA TRAVIATA

Alfredo:
Libiamo, libiamo ne'lieti calici
che la belleza infiora.
E la fuggevol ora s'inebrii
a voluttà.
Libiamo ne'dolci fremiti
che suscita l'amore,
poichè quell'ochio al core
Omnipotente va.
Libiamo, amore fra i calici
più caldi baci avrà.
All:
Ah, libiamo;
amor fra i calici
Più caldi baci avrà

Violetta:
Tra voi tra voi saprò dividere
il tempo mio giocondo;
Tutto è follia nel mondo
Ciò che non è piacer.
Godiam, fugace e rapido
e'il gaudio dell’amore,
e'un fior che nasce e muore,
ne più si può goder.
Godiam c'invita un fervido
accento lusighier.
All:
Godiam, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradise
ne sopra il nuovo dì.
Violetta:
La vita è nel tripudio

Alfredo:
Quando non s'ami ancora.

Violetta:
Nol dite a chi l'ignora,

Alfredo:
e' il mio destin così ...

All:
Godiamo, la tazza e il cantico
la notte abbella e il riso;
in questo paradiso ne sopra il nuovo dì.

MIRALL TRENCAT

Com ja sabeu el segon llibre que haureu de (re)llegir aquest any és MIRALL TRENCAT. M'ha semblat, doncs, adient, enllaçar-vos un video sobre l'autora i la novel·la. És un vídeo, crec jo, molt interessant. Gaudiu-ne i reflexioneu-hi. Tan interessant és llegir una obra com tot allò que hi ha al seu voltant.

PER A TOTHOM, BON NADAL

Salvat, sempre Salvat ens acosta en aquest poema a un món ple d'incerteses, ple d'ombres, però esclatant d'enyor. Us desitjo, de tot cor unes bones festes plenes d'amor.

NADAL
a Emili Badiella

Sento el fred de la nit
i la simbomba fosca
Així el grup d'homes joves que ara passa cantant.
Sento el carro dels apis
que l'empedrat recolza
i els altres qui l'avencen tots d'adreça al mercat

Els de casa a la cuina
prop del braser que crema
amb el gas tot encès han enllestit el gall
Ara esguardo la lluna que m'apar lluna plena
i els recullen les plomes
i ja enyoren demà

Demà, posats a taula, oblidarem els pobres
-i tan pobres com som-
Jesus ja serà nat
Ens mirarà un moment a l'hora de les postres
i després de mirar-nos arrencarà a plorar

JOAN SALVAT PAPASSEIT

(dins L'irradiador del port i les gavines)

LA VACA CEGA, de JOAN MARAGALL

prova de les paus

Llegiu aquest text i responeu a les qüestions que us plantegem tot seguit.
S’apartà una mica del cavallet, amb la paleta en una mà i el pinzell en l’altra, i pensà que hauria d’enfosquir el plec més llarg de la túnica de Moisès. Era una mica dur de pintar vellut, encara que fos de cotó i tingués el pèl molt arranat, perquè es bevia el color de pressa i costava de fer lliscar el pinzell. Ja tenia el dibuix fet: l’aigua al davant de tot, partida, els núvols a l’horitzó, tots els ersonatges. Sense que ho hagués fet expressament, Moisès s’assemblava al senyor Valldaura. Li faltava acabar de donar quatre tocs al fris de fulles verd fosc amb les boletes vermelles mal amagades per entremig, que emmarcava l’escena bíblica. Jesús Masdéu pintava tapissos per als magatzems Eudalt: n’hi encarregaven un cada dos mesos.
Però El pas del mar Roig, fins aleshores no se n’adonava, estava eriçat de dificultats. La culpa era d’ell; quan el senyor Rodés li havia demanat que fes Adam i Eva, ell li havia proposat El pas del mar Roig: «Ja veurà quin tapís!» Agafà el pinzell i el féu lliscar pel vellut tot pensant: «Aquí voldria veure els noiets que
fan exposicions; quatre peres i una ampolla buida, i els crítics amb la boca adada.» Havia nascut sense sort. El seu pare li deia sovint: «Vés a veure la senyora Valldaura de tant en tant; és rica i tu ets el seu fillol.» Li havia pagat els estudis; sempre que l’anava a veure, li donava diners. Travessava el reixat cohibit,
però mentre esperava que el fessin entrar a la sala mirava les finestres ovalades, carregades de colors, i li semblava que el pit se li omplia d’un vent de grandesa.
Un dia anà a veure la seva padrina amb un tapís cargolat a sota el braç: La roca de les sirenes. El trobava més bonic que la natura morta de la carabassa i el conill que tenien penjada a la sala; i ella a penes si hi posà els ulls. Un altre dia s’atreví a insinuar-li que li agradaria fer un quadre del vestíbul: el foc dels
escuts, l’aigua tacada de color... La senyora Valldaura, tot ventant-se amb aquell vano de la poma, li clavà una mirada com si volgués travessar-lo: «Encara tens molt de camí per caminar, Jesús; com diu el meu marit, un cromo el pot fer tothom.» Sortí descoratjat. Trepitjava la sorra com si fos d’or i com si el senyor Valldaura, que sempre el saludava mig sorprès i amb cara d’amoïnat, hagués de renyar-lo perquè
s’enduia polsina d’aquella a la sola de les sabates. Donà unes quantes pinzellades amb els ulls mig clucs.
Que n’hauria de passar d’hores davant d’aquell tros de vellut que potser no compraria mai ningú! Tot d’una sentí una foguerada d’inspiració: a la dona que Moisès tenia a la seva esquerra li pintaria la túnica blau Prússia i a la criatura que aquella dona duia a coll la hi faria groc llimona. Amb la mirada dura i dues arrugues verticals al front, s’apartà i mirà l’ombra del plec.

Mercè RODOREDA. Mirall trencat. 1974


1. Comprensió lectora
1.1. Què ha pintat, concretament, Jesús Masdéu en el transcurs de la narració del text, mentre s’explicaven detalls dels seus pensaments i de la seva vida?

1.2. Per què diríeu que Jesús Masdéu, mentre pinta el tapís, té aquest pensament: «Aquí voldria veure els noiets que fan exposicions; quatre peres i una ampolla buida, i els crítics amb la boca badada». Escriviu vint paraules com a màxim.

1.3. En relació amb el text, indiqueu si les afirmacions següents són certes o falses.

a) El tapís El pas del mar Roig no havia estat idea del senyor Rodés.
b) El tapís El pas del mar Roig representava una escena bíblica.
c) Jesús Masdéu era un nét de la senyora Valldaura.
d) La senyora Valldaura va trobar molt bonic el tapís La roca de les sirenes.
e) El senyor Valldaura renyava el pintor perquè s’enduia pols d’or a les sabates.

1.4. En aquest passatge de Mirall trencat, la veu del narrador barreja subtilment l’exposició d’algunes circumstàncies de la vida del pintor Masdéu amb l’explicació dels seus sentiments.
Quin tipus de text hi predomina?
text argumentatiu text prescriptiu
text descriptiu text predictiu



1.5. El text indica que el senyor Valldaura sempre saludava el pintor «amb cara d’amoïnat». Quin d’aquests adjectius seria sinònim de amoïnat en aquest context?
atrafegat preocupat
enfadat intrigat

2. Expressió escrita
2.1. Torneu a escriure el fragment que va des de «un altre dia s’atreví a insinuar-li» fins a «la sola de les sabates» canviant-hi tot el que calgui per a passar-lo a primera persona del singular, com si el narrador fos el protagonista mateix.

4
2.2. El text dóna a entendre els gustos artístics del pintor Jesús Masdéu. Expliqueu raonadament quins són els vostres gustos i les vostres preferències en matèria de pintura. Escriviu un text d’entre vuitanta i cent paraules.

2.3. Els dos tapissos que ha pintat Jesús Masdéu es titulen El pas del mar Roig i La roca de les sirenes.
Els mots pas i sirenes poden tenir, en català, més d’un sentit. Escriviu dues frases amb cadascun d’aquests mots, en les quals pas i sirenes tinguin un sentit clarament diferent.