UN COP D'ULL SOBRE PERE QUART I LA SEVA OBRA

La poesia catalana ha estat el gènere que ha assolit en les lletres catalanes un nivell més gran d'excel·lència. Són diverses les causes que expliquen aquest fenomen, i segurament sigui la principal l'anòmala situació sociolingüística que la llengua catalana ha hagut de patir del segle XVI ençà, sempre amenaçada per l'avanç del castellà, del francès o de l'italià. No hem d'oblidar que la Renaixença literària catalana nasqué el 1833 amb l'oda La pàtria, de Bonaventura Carles Aribau, i que gravità preferentment sobre el gènere poètic. No serà fins ben avançat el Modernisme que la prosa narrativa i assagística assoliran un nivell més que acceptable. El Noucentisme implica un retorn a la valoració de la poesia com a gènere hegemònic -de fe, el Noucentisme considera la novel·la i, en general, prosa com un gènere vulgar-, i quan les coses tornaven a normalitzar-se, als anys vint i trenta, l'arribada de la Guerra Civil implicà de nou un retorn a una hipervaloració de la poesia. Durant el període de postguerra la poesia experimentarà en les lletrs catalanes una sobredeterminació identitària, com a gènere representatiu de les essències nacionals en un moment en què aquestes de nou estaven amenaçades per la imposició de la llengua i la cultura castellanes. El seu caràcter autònom i subjectiu, i les dificultats editorials per raons de mercat i de censura que presenten la narrativa i el teatre potencien aquest fet. Afortunadament , l'evolució posterior de la literatura catalana ha propiciat de nou un desenvolupament de la prosa i el teatre que ha equilibrat el peredomini poètic, fins a configurar un panorama literari ric i equilibrat. La guerra civil espanyola marca de manera tràgica i profund la història de l'Espanya contemporània, no sols durant els tres anys que va durar, sinó també durant el període històric que el succeeix. La postguerra es caracteritza per la voluntat d'esborrar tot rastre de l'etapa republicana, per mitjà de la repressió de la política de tota llei, institució o persona que s'hi relaciona i la instauració d'una fèrria censura que vigilava zelosament el compliment de les directrius ideològiques del règim franquista. En les nacionalitats històriques, a més, la reressió es va fer extensiva a le sllengüesi institucions pròpies. En el cas català i basc, que és on s'havien aconseguit majors cotes d'autogovern, es van derogar els estatuts d'autonomia, i en els respectius territoris es va prohibir l'ús públic del català, gallec i basc, tant oralment com per escrit. Aquesta prohibició va convertir les respectives literatures en ckandestines durant la immediata postguerra. Els estudis historiogràfics han establert una periodització de la postguerra en tres etapes: la postguerra immediata (1939-1945), la primera consolidació (1945-1959) i la segona consolidació o desarrollismo (1959-1970). Aquesta periodització generl pot resultar també operativa si és aplicada amb una certa flexiblitat. És evident que estem parlant de la periodificació que afecta a la literatur que es desenvolupa en 'Estat espanyol, en els casos francès i itallà, la periodiicació, és evident, és ben diferent. L'etapa de la postguerra immediata està determinda pel final de la Segona Guerra Mundial, circumstància que va obligar el govern de Franco a disminuir les pràctiques repressive si a donar mostres d'un cert oberturisme pe ra obtenir l'acceptació per part de les potències aliades. La conseqüència més evident en l'àmbit literari la trobem en la literatura catalana: és a partir de 1946 que es reprèn la publicació en català, amb la inauguració de l'editorial Selecta i la incorporació d'altres editorials com ara Janés. El mateix passarà uns anys després -1951- amb la literatura gallega i l'editorial Galaxia. L'exili va ser, en aquesta primera etapa, el vessant més important, dinàmic i creatiu de la literatura catalana. Tal com ocorre amb la resta de l'exili republicà espanyol, Sudamèrica, i més en concret Mèxic va ser la zona que va concentrar un nombre més gran d'exiliats. La consciència de representar la pàtria aniquilada per la repressió feixista va fer que s'hi desplegués un gran activitat, concretadfa en la creació d'editorials, certàmens literaris i revistes, entre les quals destaquen Quaderns de l'exili (1943-1947), Lletres (1944-1947) i Pont Blau (1952-1958). És també a l'exili americà on es publiquen els dos llibres de poemes més importants de la postguerra: Nabí, de Josep Carner (141) i Elegies de Bierville, de Carles Riba (1943). En ambdós casos es perpetua el codi postsimbolista hereat del Noucentisme. No en va estem parlant del màxim representant poètic d'aquest moviment -Josep Carner- i del més avantatjat dels seus epígons -Carles Riba. Nabí reelabora el tema bíblic de Jonàs, que adquireix en la virtuosa ploma carneriana matisos metafísics i exitencials. És, a més, com l'Ulisses d'altres poetes exiliats, el símbol del pelegrí sense pàtria. Les Elegies de Bierville, per la seva banda, desenvolupen de manera més explícita el tema de l'exili i li confereixen una dimensió religiosa i humanista La vitalitat de l'exili català es manifesta també en l'existència del grup de Coyoacán, articulat al voltant de la revista Quaderns de l'exili, que propugna, cap a 1944, un canvi de repertori. La reivindicació d'un major realisme, protagonitzada per autors com Lluís Ferran de Pol i Joan Sales, entronca amb el corrent renovador de les lletres catalanes de preguerra i resulta equiparable a la duta a terme en les lletres castellanes de l'exili. La segona etapa (1945-1959) es aracteritza pel reconeixement del règim franquista en l'àmbit internacional, que posa fio a l'autarquia econòmica de l'etapa anterior. La menor pressió de la censura hi fa possible l'aparició d'una literatura de caràcter més realista. En l'àmbit català, la censura idiomàtica comença a alçar-se, encara que amb algunes restriccions: no es permeten ni traduccions ni revistes d'inforació general o literària. Per això, les tres revistes literàries de l'època -Ariel (1946-1951), Antologia (1947-1950) i Dau al set (1948-1851)- s'editen d emanera clandestina. Cadascuna d'elles representa un tendència estètica determinada: Ariel és la continuadora del model postnoucentista representat per Carles Rba, que es convertirà en la figura emblemàtica del període, i exercirà un important ascendent retòric sobre autors de l generació de la Guerra Civil com Salvador Espriu, Joan Vinyoli, Rosa Levroni, Joan teixdor o fins i tot Agustí Bartra. La revista Antologia propugnarà una línia més innovadora i Dau al set donarà cabuda a les propostes més avantguardistes. De manera paral·lela a l'extenció de la clandestinitat i al progresiu retorn dels exiliats, la literatura de la diàspora perdrà protagonisme. Esmen a part mereix la situació del País Valencià, on en la immediata postguerra la figura de Carles Salvador,e l més destacat membre de la generació de la Repúblicamaglutinà al seu voltant tots els escriptors de la preguerra, sota un model estètic conservador, de clara inspiració populista. A inicis dels cinuanta arriba el relleu d'unanova generació, formada al voltant de Xavier Casp i Miquel Adlert, amb uns plantejaments estètics pròxims al simbolisme i la reflexió existencial. Autors tan rellevants com Joan Fuster, Joan Valls o Vicent Andrés Estellés en formen part. És també als anys cinquanta quan emergirà en le slletres catalanes la poesia social. De mica en mica ocuparà, ja als seixanta, el centre del sistema poètic. Le seves primeres manifestacions daten de mitjan dècada dels cinquanta: La Rambla de les flors, de Jordi sarsanedes (1954) i Poemes de nit (1955), de Joaquim Hota. La canonització del repertori realista es produirà a inicis de la dècada següent, amb la publicació el 1960 de dos llibres d'autors ja consagrats: La pell de brau, de Salvador Espriu i Vacances pagades,de Pere Quart. Hi ha, a més, el fet determinant de la mort de Carles Riba el 1959, dataque sovint és presa com a emblemàtica de l'acabament de l'hegemonia postsimbolista. Fins i tot poetes tan emblemàtics d'aquesta tendència com Joan Vinyoli assagen un canvi d'orientació cap un major realisme, amb llibres com Realitats (1963). També el 1963 apareix l'antologia Poesia catalana del segle XX , a càrrec de Josep Maria Castellet i Joaquim Molas, el pròleg del qual estableix les bases programàtiques del que anomena "realisme històric" i atorga a la nova estètica una irrefutable sanció teòrica. En l'àmbit cultural, això es tradueix en una major llibertat d'expressió, sempre tutelada per la censura, que fins al final de la dictadura franquista va exercir zelosament el seu paper. A les obres d'Espriu i Pere Quart se sumen les d'autors valencians com Lluís Alpera o mallorquins com Miquel Bauçà i un nou text de Castellet, Poesia, realisme, història, de 1965, que reforça les bases programàtiques del moviment. Aquesta hegemonia del realisme històric coincideix amb l'etapa històric del desarrollismo o de la liberalització (1959-1970), ja que s'hi produeix l'accés al poder d'una nova generació de formació tecnocràtica que entén que cal liberalitzar -dins d'un ordre- l'economa i la societat per aconseguir majors nivells de desenvolupament. A les acaballes dels seixanta el realisme entra en crisi. Les causes són tant de tipus històric -la crisi del marxisme històric- com literari i l'autoatització d'un repertori limitat des del punt de vista estètic. Josep Maria Castellet, un dels principals ideòlegs, saludava l'arribada d'aires renovaors al sistema castellà, amb els seus Nueve novísimos. Pere Gimferrer, que ocupa un lloc destacat en la generació del seixanta-vuit castellana, serà un dels artífexs del canvi estètic en la lírica catalana amb Els miralls (1970). Els autors de l'anomenada "generació dels setanta" -Francesc Parcerisas, Narcís Comadira, Maria Mercè Marçal, Miquel Desclot, Josep Piera, Salvador Jàfer, Joan Navarro o Marc Granell- canviaranl'accent del social a l'individual, i inflüïts pel simbolisme i el surrealisme, tensaran al màxim les possibilitats expressives de l'idioma per a donar sortida a seu desassossec vital. Els autors abans marginats per l'estètica realista, co Riba, Carner, Foix o Brossa seran de nou rehabilitats. Cal remarcar, a més, el paper de frontissa entre el realisme i la generació dels setanta d'autor com Gabriel Ferrater. A pesar del canvi generacional, la poesia reqalista manté encara als setanta una certa vitalista, palesa en la publicació d'obres importants de poetes de primera fila, om el Llibre de meravelles de Vicent Andrés Estellés (1971) o La fàbrica (1972) de Miquel Martí i Pol. La Nova Cançó, que havia contribuït decisivament a la canonització del repertori realista en els anys seixanta , continuava musicant o creant lletres de caràcter compromès. Cantautor tan desacats com Lluís Llac, Raimon, Maria del Mr Bonet, Ovdi Montllor o Pi de la Serra donaren veu a reivindicacions polítiques antifranquistes durant la transició. La poesia posterior a la dècada dels seixanta presenta encara uns contorns imprecisos, tot i que en línies generals s'hi pot observar un cert continuisme respecte a la dels setanta. D'aquest manera podem observar-hi les recerques simbolistes i metaliteràries dutes a terme per poetes com Albert Roig, Guillem Guillem o Llúís Roda. Tanmateix, hi apunten també poètiques de caire més intimista i meditatiu, influïdes per la poesia de l'experiència de Gabriel Ferrater o de l'Escola de Barcelona, com les d'Enric Sòria, Manuel Garcia Grau o Jaume Subirana. JOAN OLIVER Joan Oliver és un autor difícil de situar des d'una perspectiva generacional: nascut el 1899, i per tant pertanyent a la lleva de Riba, Foix, Sagarra o Salvat-Papasseit, publica el seu primer llibre -de narracions- el 1928 i n es dóna a conèixer com a poeta fins el 1934 -circumstància que l'apropa cronològicament a Espriu, Rosselló-Pòrcel o Vinyoli. Per altra banda, després del compromís amb la causa republicana i l'exili consegüent, assoleix el seu punt àlgid de prestigi els anys seixanta, pels punts de cotacte de la seva obra amb l'anomenat "realisme històric" Més enllà, però, de classificacions, la seva obra presenta unes constants d'una gran coherència: a postura crítica permanent contra el poder polític i el conformisme social, una ironia propera de vegades al sarcasme, un model llengua tan planer com depurat i una actitud contràra a les pretensions i els transcendentalismes. Format els anys del noucentisme i les avantguardes, Oliver va decantar-se a patir de la guerra cap al realisme i el cmpromís, si bé mitjançant un humor punyent, un esperit iconoclasta i sovint individualista, i uns marcats pressupòits ètics; aquests últims, però, en condicionar-li la petica van afavorir-lo tant els anys seixanata com, sens dubte, perjudicar-lo després, amb l'eclosió de moviments més interessats en l'autonomia del fet literari respecte de les contingències ideològiques. DELS ORÍGENS BURGESOS AL COMPROMÍS Joan Oliver neix l'any 1899 en el si d'una destacada família de la burgesia industrial sabadellenca: mentre l'avi patern havia estat un dels fundadors de la Caixa de Sabadell, el matern era un dels dirigents de Foment del Treball. Educat, doncs, com a fill de casa bona, quart d'onze germans dels quals acabarà essent l'únic supervivent, estudià la carrera de dret, viatj`per Europa i, l'any 1919, formà l'anomenat "grup de Sabadell" amb el novel·lista Francesc Trabal i el poeta i crític Armand Obiols -pseudònim de Joan Prat-, entre d'altres. Aquests autors practiquen una literatura a mig camí de la iconoclàstia avantguardista, de caire cosmopolita, i de la pura facècia de regust més local -aquest últim aspecte una mica en la ínia de les humorades de Santiago Rusiño, per exemple. El seu gust per lhumor absurd es manifesta en el volum col·lectiu L'any que ve, conjunt d'acudits i estirbots diversos firmat per Trabal però on intervenen tots. L'any 1923 es fan càrrec del Diari de Sabadell, del qul Oliver serà director i on usarà diversos pseudònims (Feliu Camp de la Sang, Florentí Carvallà Cot, Joan Pendonista i Orella Dreta, entre d'altres) i el 1925 funden les edicions La Mirada, remarcable iniciativa editorial qe publicarà divuit volums i fulls solts -d'autors com Carner, Riba o, evidentment, ells mateixos. Veiem així com en el Grup de Sabadell es combinen la influència avantguardista amb l'humorisme més local i, en el camp de l'edició, el gust pel rigor i l'obra ben feta d'herència noucentista. D'altra banda, Oliver col·abora també en les publicacions importantsde l'època -com ara La Veu de Catalunya, La Publicitat, Revista de Catalunya o Mirador-, es trasllada a viure a Barcelona l'any 1926 i estrena a Sabadell una primera obra teatral, Una mena d'orgull -anys després declararia que la seva principal aspiració literària era la de dramaturg. Si el prime rllibre publicat és del 1928 -Una tragèdia a Lil·liput, narracions-, és el 1934 quan es dóna a conèixer com a poeta -a una edat, doncs, ja una mica tardana-, amb el pseudònim que ja sempre més utilitzarà per a aquest gènere, Pere Quart, que ja havia utilitzat per a signar articles contra la dictadura de Primo de Rivera, i que forma a partir del segon nom del baptisme i del fet de ser el quart fill de la família. El llibre de poemes, Les decapitacions, parodia tan avit eñl simbolisme com les avantguardesi j hi despunta una intenció alhora humorística, crítica i, en alguns casos, clarament ideològica -en poemes, per exemple, al·lusius a Hitler o Mussolini. La primera gran sotragada en la vida de Joan Oliver, i els canvis literaris consegüents, es donen, però, amb la guerra civil, durant la qual es compromet a fons amb el bàndol republicà: esdevé president de l'Agrupació d'Escriptors Catalans -filial de la UGT-, cap de publicacions d ela Consellria de Cultura de la Generalitat, cofundador i cap de publicacions de la Institu´ció de les Lletres catalanes i autor de la lletra de l'himne de l'exèrcit popular català. Tot plegat, doncs, des d'una clara actitud de ruptura am els seus orígens benestants. Si Oda a Barcelona, nacionalista i revolucionària, representa un tomb en la seva obra poètica en adoptar el vers lliure, un marcat to directe una decidida voluntat de compromís, l'obra teatral La fam planteja els problemes de la revolució. Mobilitzat primer, i reclamat després pe rla Conselleria de Cultura, s'encarrega de l'evacuació des intel·lectuals compromesos. Acabada la guerra, s'exiliarà a França, primer al castel de Roissy-en-Brie -amb Trabal, Rodoreda, Calders, Obiols i d'altres- i després a Saint Cyr-sur-Morin, fins que el mateix 1939 s'embarca cap a Buenos Airesi el 1940 fixa la residència a Santiago de Xile, on viurà vuit anys. L'EXILI I EL RETORN A Santiago de Xile, Oliver continuarà la seva doble tasca intel·lectual i lluitadora: col·laborador de Cataluny, pubicació editada a Buenos Aires, i de Germanor, a Xile mateix, aviat esdevindrà director d'aquesta última i fundarà amb Xavier Benguerel la cl·lecció "El Pi de les Tres Branques", on s'editaran des de les Elegies de Bierville, de Carles Riba, fins al seu propi Saló de Tardor (1947), un llibre de poees malenconiós, interioritzat, de to més greu i més initmista que els anteriors. De retorn a Catalunya, l'any 1948 -en un context autàrquic ben diferent del d'abans de la guerra, amb l'amarga experiència de l'exili i haven perdut la seva antiga posició social-, és detingu dos mesos i mig a la presó Model de Barcelona, però tres anys més tard rebrà, per la traducció catalana d'El misantrop, de Molière, el Premi President de la República Francesa, als Jocs Florals de París. Direcrtor de la primera època de la col·lecció "El Club dels Novel·listes", col·labora intensament amb l'Agrupació Dramàtica de barcelona -com a vicepresident, autor o traductor-, i treballa des de l'any 1957 fins el 1963 a l'editorial Montaner i Simón com a cap de redacció de la versió castellana del Diccionario Literario Bompiani. Aquest darrer fet serà important en la trajectòria vital i literària de l'autor, ja que a l'esmentada editorial hi coneixerà uns quants estudiants universitaris, molts d'ells futurs professors i intel·lectuals influents -Joaquim Molas, Antoni Comas, Francesc Noy, Sergi Beser-, que el valoraran com a mestre i el facilitaran el reconeixement. A més, en aquesta època apareix la seva obra potser més emblemàtica, Vacances pagades (1960), que entronca amb l'anomenat "realisme històric"- propugnat per Molas i Castellet a l'antologia-estudi Poesia catalana del segle XX, del 1963-, en què es valora per damunt de tot el compromís dels ators amb la ralitat històrica i social del país. A Vacances pagades, obra escèptica, de tocs sarcàstics i to gairebé conversacional, Oliver fa un repàs de la seva vida des de la talaia dels seixanta anys, combinat amb crítiques a la societat de consum i el franquisme i amb mostres d'un peculiar cristianisme individualista. Juntament amb La Pell de brau, de Salvador Espriu, constituirà un emblema de la poesia catalana dels anys seixanta. DEL RECONEIXEMENT A LA MARGINACIÓ A partir d'aquest moment, Joan Oliver serà, doncs, una figura clau en el panorama poètic català i, alhora, un exemple permanent d'inconformisme. Detingut i multat en diverses ocasions per participar en actes multitudinaris contra el franquisme -com la constitució del Sindicat Democràtic d'Estudiants de la Universitat de Barcelona o l'homenatge al doctor Jordi Rubió -, rebrà el Premi d'Honor de les Lletres Catalanes l'any 1970 i s'abocarà a una poesia cad vegada més corrosiva i escèptica, alhora que progressivament acostada al fet religiós, si bé des d'un individualisme aferrissat que valora la figura de Jesús com a revolucionari. Temperamental, crític, després de la mort del general Franco, amb la democràcia espanyola -i, per tant, amb la majoria de polítics catalans -, independentista i, en les seves pròpies paraules, antic "anarquista en potència", serà un personatge incòmode, com ho demostra alguna denúncia per les seves opinions públiques, com també el seu rebuig de la Creu de Sant Jordi de la Generalitat l'any 1982. Literàriament, però, acabarà relegat a un lloc gairebé testimonial en un context en què es valoren més altres tendències: l'experimentació derivada de J.V. Foix o Joan Brossa, l'anomenada "poesia de l'experiència" posterior a Gabriel Ferrater o, fins i tot, un cert retorn al formalisme carnerià. Mort l'any 1986 a Barcelona i enterrat al Sabadell nadiu, la seva activitat pública i l'obra poètica han relegat a u segon terme tant la producció narrativa -esporàdica i centrada en el relat breu- com la prosa de caire més periodístic i el teatre. Aquest darrer gènere, però, supos aun intent lloable de normalització de l'escena catalana a través del qual Oliver, tot adreçant-se al gran públic, atacava alhora, amb el seu sentit crític habitual, les convencions socials -amb obres com Allò que tal vegada s'esdevingué, del 1936, o Ball robat, del 1956, ambdues a l'entorn de la institució familiar tal com és entesa per la burgesia. En termes generals, l'obra de Joan Oliver està marcada, doncs, per l'actitud crítica, la ironia sovint punyent, i també la versatilitat lingüística -demostrada, per exemple, en la versió lliure de l'obra teatral Pigmalió, de George Bernard Shaw, on els diferents registres de l'idioma es combinen amb habilitat. Tot a partir d'un cert individualisme que defuig els intel·lectualismes i que busca sovint una resposta als grans dilemes ètics del seu temps. (Guia de lectura brevíssima, n. 53. Fundació "La Caixa")

D'UNA CONVERSA AMB PERE QUART

Com en altres ocasions, Pere Quart, sempre insegur, em demana que anteposi un comentari al seu nou llibre. Molts dels lecors saben que no li ho puc pas negar. Amb tot, aquesta vegada he acceptat amb una condició: que les meves parales serien més que mai seves. Perquè jo sol no em veig amb cor de jutjar una obra que és, sens dubte, la més controvertible entre totes ls que ha donat a llum. Em cal, doncs, poder-me apuntalar amb les seves pròpies confessions, les quals, com veureu, no es refereixen pas sempre al recull de versos que teniu a les mans, sinó que molt sovint envaeixen el camp de l'auobiografia íntijma i d'altres temes gens literaris. Conversarem, doncs, ben agermanats,asseguts en una mateixa butaca, de cara un balcó de casa -una casa que no és pas nostra- i a la vista d'un altiu corpulent xiprer, que ha resistit el pas de les juvenils i aleges hordes forasteres que ara i adés abaten o danyen plantes, bancs, fanals, papereres i altres elements d'un jardinet que hauria d'amenitzar l'accés a la porta d'un immoble d dotze pisos i quaranta-vuit apartaments en un dels quals residim Pere Qurt, la mestressa i jo, una gossa i dos ocells de gàbia, per als quals un presó ben assistida és l'únic mitjà de supervivència. Pere Quart obre la conversa i em diu que ell sempre ha estat un poeta insoluble en qulsevol aigua acadèmica, desavingut amb qualsevol mètode, escola, isme o tendència estètica o ideològica. No és pas que pretengui haver estat original, d'original, diu ell només va ser el pecat en el qual, segons que sembla, encara creuen els ben instal·lats mistagogs de Roma. Pere Quart reconeix que ha sofert influències, com tothom; el efectes de les circumstàncies són inevitables. Però com a poeta ha estat un solitari que ha paït els aires del seu temps amb estil personal, vull dir sense caure en servilismes. Aquesta actitud enfront dels oficialismes i els mestratges no l'ha fet pas lliure -cosa impracticable si no és a la Tebaida del temps de Pal·ladi- però sí força independent de tota convenció establerta. Un altre factor que ha reforçat l'autonomia de l'home i del poeta és la decorosa pobresa en la qual ha viscut els darrers cinquanta anys.Ça i lla -afegeix- ha tingut la sort i una certa astúcia instintiva, que li han permès de treballar sense gaire esforç en afers que no li desplauen del tot, perquè sempre han estat vinculats a la seva estranya vocació d'amor al llenguatge, a la paraula escita, als llibres, instruments de convivència i comunicació amb els quals de tant en tant ha poogut expressar allò que pensava o somiava, alliberat de dogmes i de consignes o baixos, bé que -per què no?-respectables interessos. Poques vegades ha demanat res a ningú. Ha estat, doncs, un home afortunadíssim, vist que, malgrat tot, ni ell ni els seus mai no han passat gana. Al caire de cada trencacolls algú li ha allargat la mà. I sempre ha tingut una companyia amorosa que sempre ha sabut perdonar-li allò que molt poques dones perdonen: la carència absoluta d'amició eficaç dirigida l'èxit en el sentit burgès del mot. Dos importants propòsits del meu poeta han estat: salvar-se de la misèria (la misèria l'horroritza i més d'un cop l'ha vista de prop) i perfeccionar el seu ofici, la seva eina, que és un esforç sempre inacabat. Altrament no ha considerat mai el treball retribuït, econòmic, com una forma de vida enaltidora, sinó com una necessitat amb freqüència força emprenyadora. Durant la seva primera joventut treballava gratuïtament: no necessitava diners i escollia fenes ben vocacional i si era possible divertides. Quant a la seva formació, afirma que tot just arribat a la plena lucidesa llençà a la paperera el noranta per cent del que van ensenyar-li a la família, al temple, a l'escola, a la universitat. Per inútil, erroni o nociu. Tot el que sap o estima ho ha après de la vida i dels llibres i per l'exemple dels altres; molts d'aquests exemples han estat negatius però també útils perquè li han ensenyat que no havia de seguir-los. Uns quants, ben pocs, provinents de companys assabentats i fins i tot savi, li han fet caure la bena dels ulls i li han obert horitzons. Tanmateix el nucli de la seva modestíssima saviesa és producte del seny -del bon sentit- i també de l'instint amb el qual ha pogut corregir resultats de l'intel·ecte foraviat. Confessa que ha comès errors i torts, injustícies, no pas per maldat sinó per ignorància, per insuficiències o per feblesa de la voluntat. No ha fet -de bon tros- tot el que podia haver fet, i aquesta és la seva gran recança. Això no obstant, sap que l'egoisme és una temenda i necessària força conservadora, sense la qual ningú no sobreviuria. Els sants -i no parla pas dels qui presideixen altars- són escassíssims. a santedat està en raó directa de la feblesa amb què es manifesten les males passions. Napoleó no podia ser Francesc d'Assís, i viceversa. Detesta la filosofia en genera, sobretot la teologia l'objecte de la qual és incognoscible, i també la sistematització de la moral, concepte estranyament proteïforme. De la vida i la doctrina de Jesús de Natzaret, el Just -un cop despullades del mite i de les contradiccions dels textos que han arribat fins a nosaltres i també de les potineres manuclacions a què han estat sotmesos pels buròcrats amb mitra, moltes de les quals són evidents i d'altres han estat denunciades per exegetes independnets i objectius -n'ha tret la fe que necessita i una moral senzilla basada en el respecte i a vegades en l'amor envers el proïsme, una conducta que practica o aspira a practicar, feta d'un sentiment de solidaritat humana, natural en ell -diu- i per tant de poc mèrit. Amb tot, no s'ha pogut avenir a rebre resignadament la segona bufetada; no oblida que Jesús no s'estava d'ofendre durament el sanedrí, d'arremetre contra la hipocresia i la riquesa ; i que un dia vergassejà els mercaders massa cobejosos. El jesusisme de Pere Quart, devoció que ha mantingut des de la seva jovenesa, ha passat per estats d'aflicció, de crítica i de vacil·lacions i finalment ha desembocat en un antivaticanisme inflexible, que ell considera profundament cristià. A partir dels anys seixanta la seva veu s'ha centrat en la sàtira, el sarcasmei l'escarni contra la classe social de la qual prové. Les seves fòbie són múltiples: la protèrvia, el frau, la impostura,la hipocresia, l crueltat, la traïció, la beòcia precoç... Aquí el poeta fa un incís i em diu: "Del nostre sistema social abomino especialment la pedanteria dels filisteus de les lletres i la publicitat esevinguda una monstruosa plaga del nostre temps". Obsessivament s'ha esforçat a no caure enels deformacions ètiques i estètiques que han menat tants homes imporants a la corrupció de la intel·ligència, el do més alt que ens ha estat concedit o que hem conquerit o desenvolupat no sabem com... (fragment de l'article D'UNA CONVERSA AMB PERE QUART, publicat a PERE QUART, obra poètica. Editorial Proa. Barcelona, 1999) [pàgines 920 a 923]

PRÒLECH A L'ORFANETA DE MENARGUES o CATALUNYA AGONISANT, d'Antoni Bofarull (Llibreria del Plus Ultra. Rambla del Centro n. 15 Barcelona, 1862)

PRÒLECH Molts anys fa que sento amor per las cosas de Catalunya, en terme que aquesta passió es, sens dubte, la mes antiga, la mes constant y la mes creixent que alimenta mon cor. La casualitat y la sort, favorint aquest mateix amor, me portaren á treballar, com empleat en lo gran depòsit diplomátich de nostra Historia, á ser oficial del arxiu general de la Corona de Aragó, establert de uns anys á aquesta part en l'edifici que ans s'anomenava quarto nou del antich palau major, y que, després de la guerra de successió, serví de monastir a las monjas de Santa Clara, que ans estigueren en lo lloch ahont se fabricá la Ciutadela. Cada volta que entrava per la porta principal de aquest edifici del renaixement, última gala ab que s'adorná un personage vell, pus la obra moderna quedá y l'antich palau gótich desaparegué, alsant involuntariament los ulls, descubria, entre las finestras baixas de son frontispici, una gran pedra, ab unas inicials pintadas demunt i cert adorno en sos estrems, que sembla posada allí de intent pera que'l passatger, notant la falta de simetria, se fixe en lo significat que tal estranyesa pot tenir: sobre tal pedra, que, segons diu la Historia, habia servit de cabalgador en l'antich palau dels reys, hi havia predicat en son temps l'apóstol valenciá San Vicens Ferrer. Mes, darrera de la mateixa paret que aguanta la pedra, a pochs pams de aquesta en la part superior é interior de l'edifici, que es ahont se guardan los documents pertanyents á nostres reys, mos uslls se fixvan també, cada volta de entrar en la sala del arxiu, en dos voluminosos processos que's troban de costat, y devant dels quals tot cor sensible no pot menos de exhalar un sospir de tristesa. Estranya coincidencia qe no sembla filla de la casualitat! La pedra recorda a un dels jutges mes influyents que, e lo compromís de Casp, declararen incapas de ser rey de Aragó el que hi tenia més drets; los processos recordan al desheretat, al reo, al rebelde, al Comte de Urgell. Si aquests dos processos poden haver sigut fonts de la Historia tocant a aquells fets, si la Historia no ment, si lo que aquesta calla no s'ha de considerar com á part de ella, res trobaráde estrany lo contemplador quant passe per devant de tals objectes, suposat que'l fet que els simbolisan es cosa reolta en la Historia, y no es mes que una de las tantas justicias que ella os conta. Pero jo tinch de confessar que no sempre'm satisfeya tal pensament. Lo suspir del cor sensible, que sento exhalar ab mes vivesa quant mes passan los anys, per la speronas coneixedoras que visitan aquell lloch; lo renom de desditxat que la mateixa Historia dòna, com per compassió, al últim comt de Urgell, y la experiencia, que m'ha ensenyat á conéixer de la manera que han acostumat á parlar los que han escrit de aquells que han tingut lo principal poder en son temps, m'infundiren mes de una volta'l dubte, de que la asúcia podia haverse confós ab la justicia, y de que'l renom de desditxat significava tal volta moltas altras cosas que la Historia calla. ¿Qui millor, donchs, m'ho podia aclarar que'l mateix abundant conjunt de testimonis verdaders que rodejan á aquells dos objectes de dubtós recort pera mi? Los richs y numerosos documents en que abunda l'antich arxiu Reyal, tocant a la confusa època del papa Benet XIII y de sos contemporáneos, tingueren per a mi una certa virtut atractiva, arribantme á semblar, que'm bastava'l desitj de buscar aclaracions, pera que'm vinguessen á les mans, apareixent devant de mos ulls de cada volta mes clara la veritat, convencentme de que'l celebrat Compromís, lluny de ser un testimoni de abnegació y del amor a la pau pe part de Catalunya, era sols una intriga diplomátic, y lo primer camí per ahont aquella y tota la Corona de Aragó arribaren a perdrer, si no sa independencia, sa preponderancia. La figura, donchs, de la victima se'm aná presentant mes poética quant mes verdaderament histórica la anava vehent, y veus aqui'l motiu de presentarla á ella y á tots los accidents que la rodejan de na manera també poética, pus ja fará la Historia, apartada de influencias, á son degut temps,la vindicació que correspon. Com mon objecte es sols promourer la afició entr los que no llegeixen historias, presentant una novela ja faig prou per ra. Pero devent ser historica la novela no'm bastavan figuras y fets, pus quants objectes se relacionavan ab ellshavian de oferir la qualitat corresponent al temps en que els personatges vivian y en que els fets tingeuern lloch; mes si per aclarar la veritat de aquestes me serviren los documents del arxiu Reyal, ¿quant mes no havien de servirme pera pintar una époc, sempre mes general que'l simple fet? Tal ha sigut ma sort en aquesta part, que fins crech semblarán imitació ó invenció al lector certs quadros y descripcions, corresponents purament á nostras antigas costums, y á la terra catalana, de manera que, á tenir bon éxit aquesta obra, voldria certament ser criticat, com ho fan Chateaubriand en sos Mártirs, pera justificar ab las oportunas notas, com ell feu, al cap de vall, la veritat históica ó arqueológica de las noticias que dono. Al sentir la inspiració que m'infundia tan útil descubriment, considerant lo gran número de injusticias y desastres produhits de la injusticia de Casp, y lo desfigfurament de la Historia, m'ocorria, casi sens pensar, aquesta pregunta: "¿A qué ve, després de tants sigles, en los anys que corren, aquest renaixement y entusiasta afició que's nota en Catalunya pera fer reviurer lo ho del passat, pera tornar una part de fisonomia á aquella nacionalitat catalana que s'havia cregut morta? Alguna cosa significa aquest bulliment de sanch." Aquesta consideració fou la que'm doná'l lema sobre'l qual havia de fundar jo la principal mira de mon treball. "Lo nou moviment, diguí entre mi, es la recompensa que'l país ha de dar als que'n meresqueren y no'n tingueren, es lo pedestal nou ahont s'ha de tornar á aixecar la estatua que la injusticia, la desgracia o la dessidia havian tirat per terra. Cert es, donchs, que per mes que vingan contratemps y passen anys, lo bo tè recompensa y'l dolent queda escarnit." Aquestas últimas paraulas son mon lema, sobre'l qual he desarrollat lo fet y he colocat las figuras, y al empendrer mon treball, ho he fet ab m´s fe, per quant considero que son significat es igual al que esplica la llágrima del visitador quant mira'l procés del desditxat, igual al esfors del patriotisme, mes que del geni, en colocar las estatuas de passats héroes en certs punts de la ciutat, igual al deliri que nostres escultors y pintors manifesten en reproduhir fets y personatges de la Historia catalana pera tots sos treballs de geni, igual, per fi, á la inclinació que nostres poetas van manifestant pera glorificar, en sas composicions, nostras olvidadas hassanyas, y pera cantar en la llengua patria, desde que'l renaixement dels Jochs florals los ha obert un vast y propi camp per ahont espayarse. Ab tal esfors molt se reparará, y qui si sab si de dintre las ruinas de notres antichs monuments, que cada dia van desapareixent mes depressa, brotara unnou esperit que fassa viurewr almenos los recorts. En res anys han desaparegut tres temples gotichs; s'ha tallat si per mitj la fatxada civil gótica de la casa de la ciutat; olvida't l'origen de nostra abtiga Universitat ó Estudi, per haverla transformat Felip V en quartel, los barcelonins han vist, sense respecte, com desapareixia de l'estrem de la Rambla; lo pala de la Comtesa s'ha transformat en carrers y en casas de llogaters; lo publica venustati de la magnífica casa dels Grallas ha deixat de contribuir al embelliment de la ciutat; en va buscará'l foraster cap sombra del Palau Major entre las botigas de obra cuyta y forns de pastas que hi ha darrera y devant dequisiió; los trossos de muralla romana y de sas robustas torres van cahent cada any com a castells de cartas, y lo poch que quedava de la cort del veguer ha sigut arrancat aquest any fins de la terra que ho aguantava! De manera que tot lo vell fuig y no'ns queda mes que una fisonomia, pero fisonomia que no es propia, que no presenta cap senyal pera distingirla, y que, adhuc quant sia vella, sera sempre nova pera la ciutat histórica. Ja, donchs, que aquesta desapareix precisament quant l'esperit histórich aguayta, no será mai contribuhir, encara que de una manera indirecta, a que aquest prenga forsa, y'l lector podrá disimularme la part de invenció de mon treball, en gracia de la importancia dels fets reals que en ell li presentaré y de las costums que en lo mateix veurá descritas, pus verdaders eran uns y altres, sens que cap género de passó m'obligue a desfiguarles. Falten quatre paraules sobre'l llenguatge de una novela. Lo catalá, com a llengua que ha tingut sa importancia en una época anterior a la regularisació y verdadera fixació ortográfica dels idiomas, desde que deixá de ser oficial, ha sigut escrit de moltas maneras, adoptant cada autor o editor lo sistema que millor li ha paregut ó ha sabut, podentse dir que en aquest sigle, y quant més diccionaris s'han escrit, es quant més s'ha confós. Cada autor viu aferrat a sa opinió, y no haventhi una autoritat poderosa que decidesca, no i haurá rahó de culpar a ningú. No deixava de ser aquesta circunstancia un embrás pera mon treball, mes ja que aquets no serveix de lley en aixó, devia procurar al menos que fos un pas pera'l canvi de la reforma que més avant s'ha de fer. A tal fi havia consultat a set personas de las mes intel-ligents sobre certs dubtes, lguns dels quals no resolian ni'ls gramatichs ni'ls diccionaris, ó en que hi havia discordancia de parers, y de sas respostas comparadas, havia aplicat, contant sempre pe rlo major número de opinions, lo que'm semblava mes convenient, prescindint ja desde ara del sistema de acentuació general del Quintilingüe, que havia seguit en mos Trobadors nous. Peró aixó no bastava ni era prou just, quant vingue'l cas (com ja sabrá'l lector) de nombrar los mantenidors dels Jochs Florals del present any una comissió al objecte de fixar la ortografia catalana. Un y altre treball son los que m'han servit de guia generalment, y en lo que á la comissió no li tocava resoldrer y en lo que ni aquesta ni'ls amichs consultats m'han satisfet, he seguit lo millor sistema que m'ha paregut, y que justificaré á son temps, sistema que dech sols á ma esperiencia de molts anys en tals estudis, per lo qual m'he convensut que molts són los que escrihuen y parlan de la llengua catalana, y no s'han trencat gaire el cap pera conéixerla. Faran los altres lo demés, que prou he fet jo per ara. Antoni de Bofarull

ELS ORÍGENS DE LA NOVEL·LA CATALANA MODERNA

Els orígens de la novel·la

La novel·la catalana noucentista s'inscriu en un marc peculiar que li confereix una trajectòria i unes característiques específiques, diferents fins a cert punt de les literatures europees i més paradigmàtiquesdel moment. En efecte, al primer terç del segle, els lectors de la novel·la d'arreu de l'Estat, cada vegada més nombrosos, han d'acudir forçosament a les traduccions estrangeres, atesa la manca de creació novel·lística autòctona que, en el cas de la novel·lística catalana s'estronca pràcticament a les acaballes de l'Edat Mitjana.

Es tracta de traduccions realitzades fora, en un primer moment, per qüestions de tipus polític: durant l'atzarós regnat de Ferran VII, es combinen una fèrria censura interior, amb particular animadversió contra la novel·la, amb el fet de l'existència de nombrosos exiliats -instal·lats sobretot a França i Anglaterra-, que constitueixen una mà d'obra barata per abastir de traduccions no només el mercat espanyol -ni que sigui de manera clandestina- sinó també el sud-americà. El cas és que la meitat de les novel·les traduídes al castellà de 1790 a 1833 van ser impreses a París, Bordeus, Perpinyà, Londres i, fins i tot, Filadèlfia. Posteriorment, editors comMarià de Cabrerizo a València i Antoni Bergnes de les Cases a Barcelona potenciaran les traduccions des de l'interior. Traduccions gràcies a les quals es van introduitn els diversos gèneres i autors que es van succeint en el panorama europeu, especialment el francès: als primers anys del segle, Chateaubriand i el Werther de Goethe; a la segona dècada, Walter Scott, que continua vigent una vintena d'anys més, al costat,però, d'altres autors de novel·la històrica -Victor Hugo, Alfred Vigny o Manzoni-de Balzac i George Sand i de l'altre, a la dècada dels quaranta, de nnovel·la de fulletó -Alexandre Dumas i Eugène Sue.

Aquestes traduccions són d'importància cabdal en constituir un dels principals factors que farà possible la represa de la novel·la a l'Estat espanyol. Només cal tenir present que la primera mostra moderna del gènere, Los bandos de Castilla o El caballero del cisne (1830), de Ramon López Soler és una adaptació programàtica de l'Ivanhoe, de Walter Scott, com La catedral de Sevilla 1834), del mateix autor, ho és de Notre Dame de Paris, de Victor Hugo.

Un cop recuperat el gènere, quedarà pendent, en el cas de la literatura catalana, el tema d el'ús de la llengua en la novel·la, per a la qual cosa hauran de passar encara una trentena d'anys, al llarg dels quals s'aniran amalgamant una sèrie de factors de tipus ideològic i també estrictament literari que acabaran portant a un atzucac la novel·la en castellà a Catalunya. Efectivament, López Soler, posem per cas, era un novel·lista perfectament coherent enla seva adaptació en llengua castellana del model scottià a la història general; ara bé, a partir del moment en què autors com Joan Cortada, Estanislau de K. Bayo o Miquel Eugeni Caimaris comencen a decantar-se per la història catalana sense canviar de llengua incorren en una doble contradicció: d'una banda, entre la matèria i la llengua, i d el'altra, entre la llengua i la intenció, atès el patriotisme d'algun d'ells. Més que en la novel·la història d'ambientació medieval,aquesta contradicció esdevingué punyent en el tema contemporani, en la novel·la de fulletó d'un Manuel Angelón o d'un Víctor Balaguer i enla narrativa de costums, és a dir, en aquells àmbits on, de maneres diverses, s'estava duent a terme la descoberta de la realitat com a matèria literatulitzable.

Òbivament, alguns autors de l'etapa 1830-1862 deixen traslluir d'una manera o altra la consciència d'una contradicció com aquesta. Així, Abdó Terradas no s'atreveix a fer parlar en castellà l'únic personatge popular de La esplanada (1833) i opta per l'ús d'una mena d'híbrid castellà-català en els diàlegs i de català en els monòlegs; Pere Mata, a El poeta y el banquero(1842), reflexiona a propòsit de les seves limitacions en tant que novel·lista que s'expressa en una llengua diferent de la pròpia; Joan Cortad, sobretot, atès el grau d'oposició entre les idees que expressa en el conjunt de la seva obra i la llengua que utilitza ocuparia probablement el puntàlgid pel que fa a la contradicció esmentada. Contradicció que es va resoldre enel moment que Antoni de Bofarull va publicar com a extensió del seu ofici d'historiador i empès per motius patriòtics, L'orfeneta de Menargues. Unpas com aquest comptava, és clar, amb un context que el possibilitava: al rerefons de tot plegat, l'assentament de la revolució industrial i de la classe burgesa; enel terreny literàrio-cultural, l'èxit internacional de la novel·la i l'aparició de la novel·la realista espanyola i, a Catalunya, el camí recorregut per altres gèneres -sobretot la poesia- o la recuperació del prestigi social de la llengua. De 1862 a l'aparició de La papallona d'Oller, el 1882, s'escau el primer gran període de la novel·la catalana moderna.

Dissortadament, la tot just estrenada novel·la en català es va veure coartada per multitud de problemes que només arribarien a pal·liar-se al cap d'anys. En primer lloc, aquí com arreu, el gènere ni tan sols tenia resolta la qüestió de la seva identitat enel marc de la preceptiva literària. La seva rotunda firmació entre el públic va comportar que aquesta -desorientada i definitivament desfasada de l'actualitat literària- s'hi hagués d'encarar forçosament. Tanmateix, el pes de la pròpia tradició retòrica -que no concedia espai a la novel·la en el marc dels gèneres literaris -juntament amb una interferència de tipus ideològic connectada amb el tema de les relacions entre art i moral van impedir que els preceptistes trobessin una resposta mínimament adient. Així, autors com Milà i Fontanals, Estorch i Siqués o Coll i Vehí -en la línia de F. Schlegel- consideren que la novel·la és l'èpica moderna -una èpica en el fons degradada-, mentre que d'altres com Monlau o Pons i Gallarza la inclouen entre les obres històriques, remarcant, però, el seu caràcter fictici. La novel·la, doncs, no va assolir mai entre els preceptistes l'estatus de gènere clarament diferenciat i amb uns límits precisos.

A més, els aus es troben amb una llengua poc fixada literàriament, que n passer un instrument pobre i cil·lant. Ja al pròleg de L'orfeneta, Bofarull planteja el greu hàndicap que sosa per als noveles a falta de coificació lingüística. Així, amb el més elntal per resoldre, els novelistes hauran d'intentar d'aconseguir allo que a d'altres literatus europees va ser ritzat a partir d'una tradició lingüística i literària: la creació duna lua apta per a la novel·la moderna. A un altre nivell, la manca de prestigi social de la llengua feia difícil l'existència d'unmb de lectors suficients per tal que les edicions de novel·la en català fossin viables. Val a dir que la publicació dels Jocs Florals i d'almanacs, revistes i diaris en català va anar configurant un públic lector específic.

Sobre aquest aspecte, comenta Narcís Oller a les seves Memoriès literàries:

"Si pot dir-se que a la dècada dels setanta tant el teatre com les revistes i setmanaris polítics i humorístics catalans comptaven amb bastant públic, el llibre no havia encara assolit interessar més que el petit nucli d'amants del renaixement català despertat pels Jocs Florals i que figurava a la modesta lista del seu cos d'adjunts. Publicar un llibre en català, sense comptar ab l'ajut d'una corporació oficial o el favor d'un pròcer entusiasta, era donar-se un luxe que només estava a l'abast de molt pocs. Era, doncs, inútil trucar a la porta de cap editor pofessional; tot autor, i majorment aquell encara anònim, es veia obligat a editar per compte propi les seves obrs i arriscar-se als atzars d'una venda molt problemàtica."

EL NATURALISME A CATALUNYA

No s'ha d'anar buscar una narrativa naturalista "en català" sinó catalana; és a dir, no una que aplica directament els postulats zolians sinó l'adaptació, la recreació feta a la societat i a la tradició literària i ideològica catalanes (fins i tot amb el risc qe no es pugui parlar de "vertader" nauralisme. Fins al 1880 tots els prosistes es limiten a copiar la realitat de l'ambient social i físic amb fidelitat. L'autor no deixa veure el seu temperament. La prosa catalana, nascuda de fa poc temps, avança a les palpentes, prova de fer els primers passos amb desfici i amb una constant vacil·lació. Es nodreix exclusivament dels temes que li donen els costums i l'ambient social de l'època. En les revistes literàries de l'època, de les quals les més representativa són El calendari català i Lo Gay Saber, la poesia té un conreu molt més extens i molt més intens que la prosa. Lany 1866 trobem la prosa catalana gairebé exclusivament representada per rondalles. Els primers anys d'aquestes dues revistes es veuen marcats per una penúria de treballs en prosa. També en aquestes revistes es fan els primers assaigs de traducció en prosa d'obres literàries de fama universal (El Quixot, Poema dels Nibelungs, unes traduccions anònimes dels contes d'Andersen...) En aquests primers temps de la prosa catalana, els prosistes, en llurs narracions, manquen de personalitat. Els primers assaigs de novel·la són tots del gènere costumista: Vidal i Valenciano i Francesc Pelai i Briz són apreciables escriptors costumistes). Tots els prosistes es limiten, en aquell temps, a copiar la realitat de l'ambient social i físic amb la màxima fidelitat possible., sense que amb prou feines es vegi, en la majoria dels casos, el temperament de l'autor de la còpia. Aquest era l'estat de la nostra prosa literària quan aparegueren gairebé simultàniament, en el camp de les nostres lletres, els tres prosistes destinats a dotar d'un cop la nostra literatura de fortes i definitives visions novel·lístiques: Josep Pin i Soler, Narcís Oller i Emili Vilanova. Tots tres començaren a escriure més o menys en la dècada que va de 1880 a 1890. En aquesta generació literària regnava el més desenfrenat costumisme. En les obres d'Oller i Pin i Soler hi ha un esforç de superació del costumisme miop i anecdòtic que imperava en aquella època. De 1850 a 1890 s'estén el període literari conegut amb el nom de Naturalisme. Fruit d'una violenta reacció contra el romanticisme, les seves tendències comencen a despuntar discretament en el robust Realisme (no exempt de tota mena de gèrmens romàntics) de l'art de Balzac. S'acusa en les seves línies essencials i arriba a la perfecció de la realització tècnica dels seus ideals estètics en l'obra de Flaubert, i degeneren en la monstruosa deformació de les doctrines de l'escola que inspira l'obra d'Emile Zola. El moviment naturalista, que comença amb un ideal de sòbria fidelitat a la natura i la vida, que l'acostava a un aspecte de l'estètica clàssica, finí per contagiar-se de l'epidèmia positivista i determinista eixida de les experiències dels laboratoris científics, i per transformar-se, en mans de Zola, en un ideari grotesc que erigí la fisiologia com a única norma directiva del novel·lista i convertí la novel·la en una composició híbrida en la qual una ciència barata de manual vulgaritzador pretenia usurpar el lloc i la funció dels dots nturals de creació artística i d'observació directa de la natura. El decenni 1880-1890 fou el de màxima expansió de la moda naturalista en les literatures europees: Zola dominava tir+anicament el món de la novel·la, i la irradiació de les sees doctrines estètiques i de la seva obra aconseguí infiltracions d'importància, per bé que generalment parcials, en les obres produïdes en aquell període pels novel·listes de tot el món. En un principi Oller es va deixar enlluernar per Zola però no acabà de caure positivamen en la temptació naturalista. L'epíleg de Zola a "La papallona" (consultable en un dels arxius del blog) deixa entreveure la distància que hi havia entre el "naturalisme" de Zola i el d'Oller. Segons Zola, a la novel·la esmentada no hi ha cap de les notes bàsiques del naturalisme. Si La papallona no en tenia res, de naturalista, menys en tingueren, en opinió de Manuel de Montoliu, les seves grans novel·les posteriors. El naturalisme a Catalunya és una adaptació del naturalisme francès. Els intrroductors a Catalunya d'aquest moviment literari foren Yxart i Sardà (crítics literaris) i Narcís Oller (novel·lista), tots ells de formació romàntica. Els tres personatges esmentats, cabdals en el naturalisme català, estudiaven per a advocats. Manuel Milà i Fontanals fou el professor de literatura d'Yxart; li ensenyà la literatura a partir de la filosofia idealista alemanya, notablement de Hegel. Aquesta empremta romandrà tant en ell com en Sardà durant la seva vida teoricocrítica i, quan coneguin el naturalisme, la seva tasca fonamental serà adaptar el positivisme i l'idealisme. a) JOAN SARDÀ En un principi de tendència romàntica, es manté en una teoria idealista. El 1874 encara e smostra contrari al naturalisme. Es pot situar dins el moviment realista tot i que accepta trets del naturalisme. El 1882 exposa el que és la teoria naturalista, en fa una defensa, encara que no participa el tot dels postulats de Zola, al qual acusa de detallista i de fragmentar l'obra. El gust pel detallisme arriba a ofegar l'obra -diu Sardà- ja que si se'n descriu molt desapareix el punt central de l'obra. Admet la tècnica literària del naturalisme, però no el determiisme. Admet el naturalisme literari, però no el filosòfic. Sardà valora la posició personal del novel·lista i aquet tret el separa del realisme fotogràfic. El novel·lista ha de vibrar amb la realitat que després descriurà (igual que Zola). Sardà admet -contràriament a Zola- que la subjectivitat de l'autor, en la descripció, dóna vida a la novel·la. Sardà creu que en la traducció de la realitat hi ha d'haver l'ull persoal del novel·lista i que precisament en això consisteix el mèrit de la novel·la. Sardpa veu l'ull del novel·lista darrere la descripció de la realitat, però això li planteja un problema: aleshores serà autènticament real la descripció de la realitat? Serà viva, però serà real? Així, la realitat en Sardà serà més viva que real. La imaginació del novel·lista és un embelliment de la realitat per a Zola. Per a Sardà la imaginació és la capacitat d'inventar un rument. Així per a Sardà la imaginació té un paper és rellevant que per a Zola. Sardà posa més èmfasi en les qualitats personals de l'autor que Zola, el qual les supedita al mètode.

EL REALISME. EL REALISME A CATALUNYA

El terme Realisme es fa servir de dues maneres diferents: -- En primer lloc, designa la tendència recurrent de l'art de tots els temps d'ésser fidel a la realitat. I així podem dir, per comparació, que un gènere, un autor o una obra concreta de qualsevol època és més realsta que una altra que considerem més allunyat de la realitat. -- En segon lloc, el terme s'aplica al corrent artístic del segle XIX, oposat al Romanticisme, que es caracteritza per la voluntat de representar la realitat contemporània d'una manera objectiva, sense embellir-la o idealitzar-la. Amb aquest segon significat, el teva cristal·litzar a França, cap a mitjan segle XIX, i el seu ús es generalitzà immediatament a la resta d'Europa. A Itàlia es preferí el terme VERISME. El Realisme, com a corrent literari va aparèixer cap al 1850, com una reacció contra els excessos de la novel·la romàntica, i fou continuat pel Naturalisme, que s'inicià cap als anys setanta. Tanmateix, la inclinació de la novl·la vers el realisme és molt anterior, i es desenvolupà sobretot a Anglaterra, on cal destacar l'obra de Jane Auste que va escriure les seves novel·les al començament del segle XIX. Alguns dels millors representants de la novel·la realista són: Balzac, Stendhal i Flaubert a França; Dickens i George Elliot a Anglaterra; Henry James als Estats Units; Dostoievski i Tolstoi a Russia; Giovanni Verga a Itàlia; i Galdós i Clarín a Espanya. Als Països Catalans la novel·la realista va trobar un representant de categoria eurpea en Narcís Oller. Els romàntics volien fugir de la realitat, perquè la trobaven desagradable, i imaginavena vida plena d'aventures i de misteri, heroica, fantàstica i pintoresca. El realistes, en canvi, rebutgen tot el que sigui fantàstic i meravellós per acostar-se a la realitat immediata. Amb aquest propòsit inclouen el lleig, el vugar i, fins i tot, el repugnant entre els temes que tracten. Amb el Realisme, realitat i desagradable pssaren a ésser, sovint, sinònims. Amb l'acceptació conscient de la lletjor en l'obra artística, el Realisme del segle XIX es distancià del concepte clàssic i apol·lini de l'art i, paradoxalment, arribà, sobretot en el període naturalista, a coincidir amb el Romanticisme en una mateixa visió dionisica de la realitat immediata. El reaistes rebutgen, igualment, les èpoques passades i els països exòtics, tan de gust dels romàntics is'interessen per la vida diària de l'època present i del mateix lloc on viu l'autor. Els protagonistes de la nove·la realista són, preferentment, gent corrent i solen pertànyer a la mateixa classe social de l'autor. A més, l'anàlisi psicològica dels personatges passa a ser un element central de la novel·la. Al centre de la teoria de la novel·la realista hi ha la cèlebre imatge, invocada per Stendhal, qe identifica la novel·la amb un "mirall que hom passeja al llarg d'un camí" i reflecteix la lletgesa dels que passen pel seu davant, sense que el puguem culpar per això i sense que el mirall deixi de ser imparcial. Tanmateix, cal fer una objecció a aquesta imatge, i és que el mirall no avanç sol, sinó que algú el fa caminar i tria el camí d'acord amb les seves preferències personals. ´a dir, l'art, en darrer terme. sempre és resultat d'una elecció i selecció, que l'artista fa segons el seu propi gust. És a dir, l'art és sempre subjectiu, fins i tot l'art realista. (TORNAVEU. Literatura catalana. 3r.BUP. Jaume Auferil/ Antoni Serrà i Campins. Ed.Barcanova. pàgs. 226-227) EL REALISME EN LA LITERATURA CATALANA Als Països Catalans, i concretament al Principat, el realisme troba les seves primeres manifestacions en el costumisme. Són els costumistes els qui descobreixen la realitat com a matèria literaturitzable. Amb tot, però, no és fins a la dècada del 1880-1890 que la novel·la realista comença a imposar-se. De la mateixa manera que a Europa, també als Països Catalans el realisme té èxit com a rèplica al Romanticisme, sobretot pel que fa a l'idealismei al retoricisme que aquest darrer comportà; triomfa sot el propòsit de reproduir la vid quotidiana de la societat del moment. En realitat, però, cal dir que, a causa de la forta influència de la tradició costumista, centra els seus temes en els canvis de costums i en les relacions socials que la Revoluciçó Industrial ha provocat. Els models que permeten l'aparició d'una narrativa realista catalana procedeixen de França (Balzac); però aqui prenen una configuració específica que comporta un allunyament respecte del model. Aixi doncs, si repassem la producció dels autors realistes catalans ens adonem que, en general, s'interessen, com tots els autors realistes, per la realitat social del moment; o sigui, per reflectir el desenvolupament històric consegüent a la revolució industrial. De tota manera, però, el realisme no tracta només de plasmar aquesta realitat, sinó que intenta d'analitzar-la des del punt de vista social i moral. Això passa, en la major part dels casos, per fer també una anàlisi dels personatges que es mouen en aquesta realitat. Aquest punt és un dels més febles de la novel·la realsta catalana, ja que, en general, els autors són incapaços de crear personatges sòlids; en definitiva, doncs, són inhàbils en el camp de la introspecció psicològica. Això fa que ens trobem amb uns personatges massa arquetípics, poc dotats de diversitat humana. Aquesta podríem dir-ne inhabilitat o incapacitat dels autors -com Carles Bosch de la Trinxeria i Josep Pin i Soler-, s'explica pel fet ja esmentat del fort arrelament del costumisme i del fulletó, ja que s'utilitzen aquí les mateixes tècniques anacròniques. D'altra banda, trobem sovint que l'autor, ja sigui mitjançant la figura d'un narrador omniscient o bé directament, s'interposa en l'espai de ficció; fet que dóna com a conseqüència una intnció moralitzant o instructiva als fets o als personatges i allunya la narració de l'objectivitat del realisme. Confessionalisme i idealisme dels autors són, doncs, dues característiques de la novel·la realista catalana que sovint també ajuden a conformar una visió idealista del món, més pròpia del costumisme que de la visió pragmàtica i crítica del realisme. Pel que fa a la llengua, cal dir que també són els costumistes els qui comencen a utilitzar la llengua parlada en les seves obres i van deixant de banda la llengua retòrica pròpia de la novel·la històrica o d ela novel·la de fulletó. Amb tot, però, val a dir que en la seva trajectòria, els autors ralistes no aconsegueixen de crear del tot un llenguatge adient, per bé que abonen el terreny per a més endavant. (dins LITERATURA CATALANA, 3r. de BUP. Arenas, Carme et alia. Ed. Teide. Barcelona, 1989)

LA NOVELA EXPERIMENTAL (dins E. Zola EL NATURALISMO. Ediciones Península. Barcelona, 1972)

Claude Bernard, después de haber declarado que la medicina entra, en lo sucesivo, en la vía científica apoyándose en la fisiología y gracias al método experimental establece, de entrada, las diferencias que existen entre las ciencias de observación y las ciencias de experimentción, llega a concluir que la experiencia, en el fondo, no es más que una oabservación provocada. Todo el razonamiento experimental está basado en la duda, ya que el experimentador no debe tener ninguna dea preconcebida frente a la naturaleza y tiene que guardar siempre su libertad de espíritu. Acepta simplemente los fenómenos que se producen cuando están probados. La ciencia experimental no debe inquietarse por el porqué de las cosas, sólo explicar el cómo. "Se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos de investigaciones simples o comlejas al estudo de fenómenos que no hacen variar y que recoge, en consecuencia, tal como la naturaleza los ofrece; se da el nombre de experimentador a quien emplea los procedimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace aparecer en circunstancias o en condiciones en los que la naturaleza no los presentaba". Por ejemplo, la astronomía es una ciencia de observación porque no se concibe a un astrónomo que actúe sbre los astros mientras que la química es una ciencia de exprimentación., pues el químico actúa sobre la naturaleza y la modifica. Vemos igualmente que el novelista es, a la vez, observador y experimenador. En él, el observador ofrece los hechos tal como los ha observado, marc el punto de partida, establece el terreno sólido sobre el que van a moverse los personajes y desarrollarse los fenómenos. Después aparece el experimentador e instituye la experiencia, quiero decir, hace mover a los personajes en una historia particular para mostrar en ella que la sucesión de hechos será la que exige el determinismo de los fenómenos a estudiar. La novela naturalista es una experiencia autèntica que el novelista hace sobre el hombre, ayudándose de la observación. Los escritores naturalistas partimos de hechos verdaderos que son nuestra base indestructible; pero, para mostrar el meanismo de los hechos es necesaro que produzcamos y dirijamos los fenómenos; ésta es nuestra parte de invención, de genio en la obra. Una experiencia, incluso la más simple, está siempre basada sobre una idea, nacida a su vez de una observación. Coo dice Claude Bernard: "La idea experimental no s arbitraria ni puramente imaginaria;tiene que tener un punto de apoyo en la realidad observada, es decir, en la naturaleza." Un hecho observado deberá hacer brotar la idea de la experiencia a realizar, de la novela a escribir, para llegar al conocimiento completo de una verdad. Si el método experimental ha podido ser trasladado de la química y de la física a la fisiología y a la medicina, lo puede ser de la fisiología a la novela naturalista. En una palabra, debemos operar sobre los carácteres, sobre las pasiones, sobre los hechos humanos y sociales como el químico y el físico operan sobrer materia inerte. La investigación científica y el razonamiento experimental combaten una a una las hipótesis de los idealistas y reemplazan las novelas de pura imaginación por las novelas de observación y experimentación. Todo lo que puede decirse es que hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos. Sin arriesgarse a formular leyes, creo que la cuestión de la herencia tiene mucha influencia en las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. También doy una importancia considerable al medio ambiente... El hombre no está solo puesto que vive en una sociedad, en un medio social y, para nosotros, novelistas, este medio socal modifica sin cesar los fenómenos. Nuestro gran estudio está aquí, en el trabajo recíproco de la sociedad sobre el individuo y del individuo sobre la sociedad. Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resortes en las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos lo explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las circunstancias ambientes, que modifica cada día y en el seno del cual manifiesta, a su vez, una transformación continua. La novela experimental es una consecuencia de la evolución cienífica del siglo; continua y completa la fisiología, que a su vez se apoya en la química y en la física: sustituye el estudio del hombre abstracto, del hombre metafísico por el estudio del hombe natural, sometido a las leyes físico-químicas y determinado por las influencias del medio ambiente es, una palabr, la literatura de nuestar era científica, al igual qe la literatura clásica y romántica ha correspondido a una era escolástica y teológica. El objetivo del método experimental, en fisiología y en medicina, es estudiar los fenómenos para adueñarse de ellos. También es el objeto literatura naturalista. Nuestro objetivo es el suyo: tambien queremos ser dueños de los fenómenos de los elementos intelectuales y personales para poderlos dirigir.Somos, en una palabra, moralistas experimentadores demuestran por la experiencia cómo se comport una pasión en medio social. Comparemos por un momento el trabajo de los novelistas idealistas con el nuestro; y aquí la palabra idealistas indica alos escritores que se apartan de la observación y de la experiencia para basar sus obras en lo sobrenatural y lo rracional, que admiten, en una palabra, unas fuerzas misteriosas más allá del determinismode los fenómenos (...) Por el contrario, el experimentador que siempre duda y que no cree poseer la certeza absoluta sobre nada, llega a dominar los fenómenos que le rodean y a extender su poder sobre la naturaleza. Ésta es nuestra verdadera tarea, novetistas experimentadores: ir de lo conocido a lo desconocido para hacernos amos de la naturaleza; mientras que los novelistas idealistas permanecen dentro de lo desconocido, por todo tipo de prejuicios religiosos y filosóficos, bajo el pretexto asombroso de que lo desconocido es más noble y más hermoso que lo conocido. El circulus social es igual al circulus vital: tanto en la sociedad como en el cuerpo humano, existe una solidaridad que une a los diferentes miembros, los diferentes órganos entre si, de manera que, si un órgano se pudre, muchos otros son alcanzados y se dlaea una enfmedad muy compleja. A partir de ahí, en nuestras novelas, cuando experimentamos sobre una plaga grave que envenena la sociedad, actuamos como el médico experimentador, intentamos encontrar el determinismo simple inicial para llegar a continuación al determino complejo d cual se ha seguido la acción. Muchas veces a los novelistas naturalistas se les ha tratado de fatalistas. No somos fatalistas, somos deterministas, que no es en absoluto lo mismo. Claude Bernard explica muy bien estos dos términos: "Hemos dado el nombre de determinismo a la causa próxima o determinante de los fenómenos. No actuamos nunca sobre la esencia de los fenómenos de la naturaleza, sino sólo sobre su determinismo, y por el hecho de que actuamos sobre él, el determinismo difiere del fatalismo, sobre el cual no se puede actuar. Puesto que la medicina, que era un arte, se está convirtiendo en una ciencia, ¿por qué la literatura no ha de convertirse también en una ciencia giacias al método experimental? El propio Claude Bernard ha indicado las evoluciones del espíritu humano: "El espíritu human, dice, en los diversos períodos de su evolución, ha pasado sucesivamente por el sentimiento, la razón y la experiencia. Así fue como apareo, por medio del prog natural de las cosas, el método experimenal, que lo resume todo y que se apoya sucesivamente en las tres ramas de este trípode inmutable: el sentimiento, la razón y la experiencia (...) Desde el momento en que el sentimiento es el punto de partida del método experimental, desde el momento en que la razón interviene, y para ser controlada por ella, el genio del experimentador lo domina todo (...) La experiencia no puede destruir el genio, sino por el contrario, lo reafirma. Nuestra querella con los escritores idealistas está ahí. Parten siempre de una fuente irracional cualquiera,tal como una revelación, una tradición o una autoridad convencional (...) Nosotros, los escritores naturalistas, sometemos todos los hechos a la observación y a la experiencia; mietras que los escritores idealistas admiten influencias misteriosas que se escapan al análisis y permanecen en lo desconocido, al margen de las leyes de la naturaleza. Yo llamo idealistas a los que se refugian en lo desconocido por el gusto de estar en lo desconocido. Claude Bernard dice: " La revolución que el método experimental ha operado en las ciencias, consiste en sustituir la autoridad personal por un criterio científico. No reconoce más autoridad que la de los hechos, y se libera de la autoridad personal". "La idea debe permanecer siempre independiente, no hay que encadenarla ni por medio de creencias cientificas, filosoficas o religiosas (...) Hay que modificar la teoría para adaptarla a la naturaleza y no la naturaleza para adaptarla a la teoria." "El método experimental es el método cienifico que proclama la libertad de pensamiento." El naturalismo no es una escuela que, por ejemplo, no se encarna en el genio de un hombre en las locuras de un grupo, como lo hace romanticismo, sino que consiste simplemente en la aplicación del método experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. El novelista experimentador es el que acepta los hechos probados, quien enseña, en el hombre y en la sociedad, el mecanismo de los fenómenos cuya dueña es la ciencia y que sólo hace intervenir su sentimiento personal en los fenómenos cuyo determinismo no está todavía fijado, intentando controlar todo lo posible este sentimiento personal, esta idea a priori, por medio de la observación y la experiencia . En suma, todo se resume en este gran hecho: "el método experimental, tanto en las letras cmo en las ciencias, está detemirnando los fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a los que la metafísica sólo había dado, hasta el momento, explicaciones irracionales y sobrenaturales.

En una palabra, debemos operar

EL NATURALISMO II (dins LEOPOLDO ALAS "CLARÍN": Teoría y crítica de la novela española, de Sergio Beser. Ed. Laia, Colección de bolsillo, 221)

En 1867, apareció la novela de Emile Zola, Thérese Raquin, con la que se iniciaba un intento de crear una novela científica, corriente literaria que recibía el nombre de Naturalismo o "roman experimental". En el prólogo, Zola afirmaba que el punto de partida del relato había sdo: "l'étude du tempérament et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des millieux et des circonstances". Esta novela naturalista es una experiencia realizada por el propio novelista sobre el hombre. Para hacer esta experiencia se ha ayudado de la observación. El novelista tomará como punto de partida los hechos observados y a partirde éstos realizará la experiencia. Así, el novelista naturalista será a la vez observador y experimentador de la naturaleza. El naturalismo es la confluencia de una corriente literaria -el realismo- y otra filosófica -el positivismo. Los principios básicos de este movimiento son: - el retrato realista y documentado, - la impersonalidad por parte del narrador y - el determinismo fisiológico y del medio. Muchos críticos del momnto identificaron "naturalismo" a "realismo", sin embargo el natualismo tiene como elemento diferenciador el determinism fisiológico y del medio. El naturalismo tiene como elemento diferenciador el determinismo fisiológico y del medio. Leopoldo Alas, en una de sus intervenciones en la polémica entorno al naturalismo mantenida en el Ateneo madrileño, lo comparaba al movimiento de un río; éste tiende a buscar el centro de la tierra, pero su dirección resulta de la oposición entre la atracción que lo mueve -libre albedrío- y los obstáculos que se oponene a ella -factores deterministas. El naturalismo se presenta, en el campo ideológico, como uno d elos herederos de la tradición de crítica racionalista surgida del XVIII francés, y, en el campo literario, como culminación de lalínea ascendente del realismo, marcada por Balzac, Stendhal, Flaubert y los Goncourt. Tiene entre sus antecesores, junto a los escritores citados anteriormente, a pensadores y científicos como Comte, Taine, Berthelot y Claude Bernard. Naturalistas propimente dichos serían Zola (como creador) y sus seguidores. Para la creación de su novela experimental, Zola siguió los postulados de Claude Bernard. "La revolución que el método exprimental ha operado en las ciencias consiste en sustituir la atoridad personal por un criterio científico (...) No hay más autoridad que la de los hechos, y hay que liberarse de la autoridad personal" [Claude Bernard] El naturalismo consiste en la aplicación del método experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. Zola intenta aplicar el método científico en sus novelas. El hombre, según Zola, no e smás que una máquina animal (no tiene libre albedrío), que actúa bajo la influencia de la herencia y de los ambientes. En 1871 comienza la publicación del ciclo de los Rougon-Macquart, producción más representativa de esta novela científica. Sin embargo, el naturalismo en Francia no conseguirá su gran éxito hasta la publicación, en 1877, de L'assomoir, y es precisamente entre 1879 y 1882 cuando se produce la gran ofensiva naturalista con la publicación de Les soirées de Médan (1880) y la aparición de una serie de volúmenes en que Zola recoge sus trabajos críticos; estos libros, entre los que se encuentran Le roman expérimental (1880) y Les romanciers naturalistes (1881) se convierten en klos textos teóricos capitales del movimiento naturalista.

NATURALISMO (dins HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA, José García López. Editorial Vicens-Vives. Decimoséptima edición, 1972, pàgs 524-525)

Hacia 1870 surge en Francia una escuela literaria que habrá de tener ampluias repercusiones: el Naturalismo. En cierta manera viene a ser éste una derivación de las tendencias realistas, "su nota más aguda", al decir de Pardo Bazán, pero la presencia de elementos nuevos obliga a distinguirlos de aquéllas.

La filosofía positivista de Taine -que, afirmando que "la virtud y el vicio son productos como el vitriolo y el azucar", había intentado explicar la obra literaria a base de la raza, el ambiente y la época del escritor- y las de Darwin y Hasckel- en torno a las leyes de la herencia, de la adaptación al medio y de la lucha por la existencia- llevaron a Zola, figura capital del naturalismo, a una concepción determinista de la existencia humana, en la que descartando el influjo del espíritu se reducía la vida del hombre a una consecuencia. fatal de factores materiales.

De acuerdo con este punto de vista, Zola creyó que el novelista np debía limitarse a observar -como hacían los representantes del realism-, sino que, tras un minucioso acopio de datos -o de lo que él lama "documento humanos"-- había de descubrir el "mecanismo del corazón y de la inteligencia" y hacer ver, con el rigor propio de la ciencia y con criterio "experimental", que los hechos psíquicos están sujetos a leyes tan inexorables como los fenómenos físicos: gracias a lo cual la novela adquiriría valor social y científico.

Ahora bien, para demostrar la influencia del medio, de la fisiología y de la herencia sobre la "bestia humana", Zol escogió ambientes de degeneración y miseria y tipos humno -alcoholizados, locos, enfermos- en los que quedasen de relieve los instintos más primarios y brutales. De ahí, el efecto repulsivo de muchas de sus pàginas y la crudeza de que se hallan plagadas. El propósito científico que le movía -al querer aplicar a la literatura el método experimental que Claude Bernat exigía para la medicina- y su falta de gusto dio lugar a que su atención se desviara del campo de los valores puramente estéticos.

El naturalismo de Zola -busca metódica del dato sin excluir lo más repugnante, concepto determinista de la vida, móviles sociales y científicos...- influyó grandemente en toda Europa. En España -donde siempre se prefirió la fórmula del realismo- su acción nollegó a ser muy considerable, pero es necesario tenerla en cuenta para el estudio de la década de los ochenta. No se asimiló de una manera rotunda el determinimo materialista ni se buscó sistemáticamente una finalidad científica o social pero en cambio, abundaron las descripciones prolijas y detalladas en las que no se retrocedía ante lols aspectos más desagradables de la realidad.

Hacia 1890, se observa en todas partes una reacción contra el naturalismo: se vuelve a señalar la primacia del espíritu frente a lo material y una concepción optimista de la vida sucede al nterior pesimismo, mientras cobran nueva vigencia los valores estéticos y la novela, hasta ahora ceñida a la observación del detalle concreto, se enriquece con símbolos plenos de intención idealista.