Mercè Rodoreda, una aproximació

A començaments del segle XX, els escriptors, com a refús al realisme i naturalisme vigents, es disposaren a seguir un corrent psicologicofilosòfic que dominava gran part del pensament europeu. Freíd, Bergson i W. James foren els pares espirituals d’aquestes noves modes literàries.De Bergson agafà Marcel Proust la noció del temps perdut i més tard retrobat.James Joyce i Virginia Woolf prengueren de les teories del subconscient de Freud i de les del funcionament de la consciència de Joyce, el que havia de ser després elaborat en les seves principals tècniques literàries.A grans trets podríem dir que les tècniques de Mercè Rodoreda van sorgir de l aposterior elaboració de les lectures “joycianes”, encara que és molt agosarat afirmar aquesta única i principal influència, car Woolf i Proust també es poden intuir en l’obra de Mercè Rodoreda.El paradís de la infància –en oposició al món adult- llunyà i perdut ñes una constant en la seva obra.L’obra de la Rodoreda constitueix una visió personal de la novel·la d’anàlisi psicològica que havia fet forat a les lletres catalanes quan, de fet, a tot Occident estava en plena decadència. Ell utilitzava el monòleg interior, directe i indirecte.I entenem per monòleg interior directe quan el personatge parla per ell mateix; és un conjunt de pensaments interiors d’una persona els quals són plasmats al llibre d’una manera ordenada. L’indirecte, és aquell on les paraules del personatge van dirigides a un interlocutor o persona que escolta i que mai es fa present com a subjecte actiu. Són tècniques més pròximes a les tradicionals que no pas a les de Joyce, el qual practicava el “flux de consciència” –monòleg interior desordenat-, igual com surt de la ment –que tan d’èxit va tenir a les darreries dels anys trenta, quan Joyce ja havia mort.El resultat serà, doncs, una prosa evocàtiva i enigmàtica, plena de matisos i coses mig dites, ingènua i lírica, que ens suggerirà tant per la senzillesa d’estil com per les coses que ens diu, del dir i no dir dels plecs més pregons de la psicologia femenina.I no és que vulgui fugir de la realitat agafant aquestes tècniques d’expressió, sinó que és un voler apropar-se més a la vida d’aquells personatges des de dins en voler retratar les vivències, els pensaments, les angoixes, els fantasmes mentals dels éssers vius. Una realitat concreta la Rodoreda la transforma en una realitat general, universal que “partint d’una tipificació desemboca en un mite” (C. Arnau, dins pròleg a l’Obra Completa).Es tracta, doncs, d’una obra difícil i complexa encoberta sota una capa de senzillesa. Potser, així com en Proust deixen empremta apassionada i serena alhora els estats d’ànims, esdeveniments històrics, socials, la Rodoreda deixa entreveure les preocupacions personals i socials de les distintes etapes de la seva vida. La seva obra transparenta el seu caràcter, tal com diu ella (Baltasar Porcel ho apunta així a “Serra d’Or”) quiet i violent, innocent i complicat, serè i apassionat, esquerp i dòcil amb una inclinació marcada cap al romanticisme.Roland Barthes, Gilles Deleuze i Vargas Llosa ens ho confirmen: “El por qué escribe un novelista está visceralmente mezclado con el sobre qué escribe; los ‘demonios’ de su vida son los ‘temas’ de sus obras”)[1]
Mercè Rodoreda neix a Barcelona, al barri de Sant gervasi, el 10 d'octubre de 1909. Començà la seva activitat literària amb col·laboracions a revistes i diaris ("Clarisme", "La Revista", "Revista de catalunya", "Mirador", "Meridià", "Companya", etc.) i també amb la publicació de novel·les de les quals l'autora abjurà més tard, amb una sola excepció: Aloma. Aquestes novel·les que hem esmentat són: Sóc una dona honrada (1932), Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d'un home (1934) i Crim (1936).

Les quatre primeres novel·les que després rebutjar es poden agrupar en dos blocs diferenciats: les dues primeres, Sóc una dona honrada? (1932) i Del que hom no pot fugir (1934), són novel·les psicològiques d'un notori esquematisme i amb una colla de trets que recorden el perfil biogràfic de l'autora. A desgrat, però, de la seva senzillesa anuncien el món i el camí d'Aloma (1938) i incideixen en aspectes que, més tard, tornaran a ser tractats per la narrativa rodorediana. Les altres dues novel·les, en canvi, Un dia en la vida d'un home (1934) i Crim (1936) semblen reflectir la influència i la fresca alenada d'humor del Grup de Sabadell.
El 21 de gener de 1939, quan la guerra ja s'havia decantat del tot del bàndol franquista, Mercè Rodoreda deixà Barcelona, passà la frontera i després de breus estades a Tolosa i a París s'instal·la amb altres escriptors catalans al castell de Roissy-en- Brie, prop de la capital francesa. L'indret era molt acollidor i la instal·lació havia estat possible gràcies a l'actuació d'alguns intel·lectuals francesos. Eren una quarantena d'escriptors i artistes exiliats de la Guerra Civil Espanyola i, entre els catalans hi havia Joan Oliver, Xavier Benguerel, Cèsar August Jordana i Pere Calders

Els tempteigs tècnics es concentren en un sol llibre: Vint-i-dos contes, un recull de contes. En aquesta obra es reflecteix la influència d'un corrent literari que va tenir una gran importància en els anys cinquanta: el corrent nord-americà, amb una tècnica determinada -el "behaviorisme". La figura més destacada d'aquest corrent és Ernest Hemingway, al qual la Rodoreda diu admira profundament. Aquest behaviorisme es fa present en alguns contes i és menys pur a "Jardí vora el mar" i a la part central de "El carrer de les Camèlies".

Es fan difícils de determinar les influències concretes en un autor ja que e´s la mateixa vida la que molt sovint les crea o les determina. Baltasar Porcel, en una entrevista que fa a l'autora cita com a autors i llibres llegits per la Rodoreda Virginia Woolf, Breton i Novalis, amb especial predilecció pels seus "Himnes de la nit".

Tot això permet distingir en la narrativa rodorediana dos grans moments en la seva etapa de postguerra: un de realista que se situa en el món dels adults ("La Plaça del Diamant", "El carrer de les Camèlies") i un de fantàstic que viu encara el món pre-edíptic de la infantesa on es poders innúmers de la imaginació són l'única llei existent ("La meva Cristina i altres contes").
Les novel·les de l'autora, doncs, en aquesta segona etapa es van interioritzant i a mesura que ho fan la concepció de l'art i d el avida s'apropa a la dels simbolistes. Es tracta d'un procés de gradació i d'intensificació progressiu. Una evolució que és com la del lluç que es mossega la cua: sortida del mite (infantesa) per tal de poder-lo reconquerir finalment a l'època de la vellesa.

CARACTERÍSTIQUES GENERALS DE L'OBRA RODOREDIANA
Temes: Els temes de l'anàlisi de la versió rododeriana són les relacions entre l'home i la dona, sobretot entre l'home madur i la dona jove, tant si són consagrades pel matrimoni com si no ho són. Les relacions acostumen a ser tenses, gairebé impossibles, per unes raons lògiques o, si més no, suposadament lògiques, o per d'altres totalment inexplicables. I la dona, més aviat passiva, n'esdevé la víctima. En tota aquesta problemàtica hi van lligats els aspectes de l'amor físic, el trauma sexual, el part i, de vegades, l'amor maternal. Tot això és amanit ambel desencís dels personatges pel temps present (l infelicitat de l'edat adulta) i l'enyorança del passat (la felicitat de la infantesa).

Personatges: Els personatges són gairebé tots femenins. Aquesta perspectiva predominantment femenina es transforma entorn d'un procés vital únic: adolescència, joventut, maduresa, vellesa i mort. Cal observar el tractament divers donat a la infància.

A mesura que passen els anys, les heroïnes de l'autora tenen una consciència clara de la vid adulta i intenten de reconquerir la infància. Així, el que en Aloma és tan sols enyorança imprecisa, esdevé un intent de recuperació, tant a La Plaça del Diamant com a El carrer de les Camèlies, novel·les de dones que deixen darrere seu la joventut. Aquest intent esdevé una recuperació total a Mirall Trencat.

Aquesta evolució es palesa a través d'un dels símbols recurrents: la flor o el jardí. La flor, el jardí, és ja en Aloma un símbol de la infància. El jardí quotidià i modest de la primera novel·la esdevé a la darrera un lloc sagrat i mític i es converteix en un arquetip.

En l'etapa de vellesa ("Mirall trencat") hi ha un símbol ben propi: l'aigua per connectar la infantesa amb la mort.

Els símbols constants experimenten una evolució que els va embellint progressivament: la casa (de modesta esdevé una torre esplèndida), el jardí (de senzill es transforma en un espai sagrat), el til·ler (es converteix en un arbre amb una forta connotació d'immortalitat; el llorer...), les flors (úniquesprimer, són múltiples i variades després [de cirerer, lilà, violeta]).

A més d'aquests símbols, cada novel·la de la Rodoreda en té un de principal que hi dóna sentit profund. La flor és el símbol d'Aloma (simbolitza la infància i, en procés d'abstracció-essencialització, la felicitat).

El colom a La Plaça del Diamant és el símbol de l'opressió de la dona i l'àngel al "Carrer de les Camèlies" es relaciona amb la mort i, d'altra banda, amb la llibertat de la Cecília. En aquesta novel·la, a més, hi ha la flama, símbol d'origen terrestre però d'un destí celestial. El foc s'associa amb l'acte sexual. Cecília sent una forta atracció pel foc i és una prostituta. És també el símbol de la mort que anuncia una realitat que es va apropant i que dominarà a la novel·la "Mirall trencat" car el símbol princial d'aquesta ´ñultima novel·la és l'aigua (infantesa i mort). Perquè si l'aigua és el símbol de la puresa, és lògic que l'home, en no trobar-la, tracti de recuperar-la; ra bé, en no poder assolir-la a través d ela vida per essència impura, ho provarà en un últim i desesperat intent a través de la mort .

A Mirall Trencat tots els personatges que moren dins de l'aigua són uns nens (Jaume, Maria) o bé se suïciden en sentir nostàlgia de la infantesa.

En totes les obres rododerianes hi ha símbols secundaris, motius que evolucionen amb el temps: el mirall, símbol del pas del temps i posteriorment de la mort; la nit, símbol de la intensitat, tant de joia com de dolor i del tot prodigiós, sempre misteriós...el de l'orfenesa, la soledat i el gust de les heroïnes rododerianes cap al somni on la decepció davant la realitat i la divinització del pensament convergeixen en una mística de la infantesa en la qual domina l'amor de la mare, recordat d'una manera punyent i comparat amb el de l'home, car és ben bé en esdevenir adult quan hom enyora un tipus d'amor caracteritzat per la tendresa i l'afecte desinteressat, enfrontat amb un altre que ho és per egoisme i l'únic desig de satisfer la pròpia sexualitat en fer-se adultes les protagonistes femenines no troben mai "uns braços amorosos ni un bes suau".

ESTRUCTURA

L'estructura de les novel·les de Mercè Rodoreda és oberta -neix quan fineixen un interrogant sobre la vida que encara els queda a les heroïnes per viure. Tan sols "Mirall Trencat" és tancada, en cloure's la ficció ho fa amb la mort definitiva de tot. Les novel·les s'enllacen com si d'una única història es tractés.

TÈCNIQUES

Mercè Rodoreda utilitza les tècniques del monòleg interior -potser més pròximes a les tradicionals que no pas a les de Joyce, bé que en certs casos tenen afinitat amb aquest- o les de la narració en 3a. persona que sovint es confonen amb les del monòleg i que barregen prodigiosament l'estil directe amb l'indirecte. Respecte a la prosa de la Rodoreda, Molas diu: "és una prosa evocativa i lírica, tan important pel que diu com per la manera com ho diu, les característiques més remarcables de la qual són la ingenuïtat d'interpretació i d'expressió, la malícia en la tria d'elements, que arriba a vorejar l'esquematisme, la insinuació, el matís. La Rodoreda és la gran novel·lista del matís: del dir i no dir, quasi carnerianament, els plecs més subtils de la psicologia femenina".

La seva obra és organitzada entorn d'un procés vital únic.

A Roissy-en-Brie, Mercè Rodoreda inicià una relació sentimental intensa, difícil i duradora amb Armand Obiols -pseudònim de Joan Prat i Esteve-. Tan duradora que només es trencà arran de la sobtada mort d'Obiols a Viena, l'estiu de 1971.

Aloma (1938), guardonada amb el premi Crexells el 1937 , esdevé el punt més interessant i reeixit d'aquesta primera etapa de l'escriptora, la qual discorre a la Catalunya de la preguerra, i es caracteritza per una gran vitalitat. "(...) Vaig començar a entrar en contacte amb el món de la literatura gràcies a Puig i Ferreter que em demanà una novel·la. Jo li vaig donar "Un dia en la vida d'un home" i aleshores ell em va introduir al Club dels Novel·listes on anaven Trabal, Pere Quart, Jordana (...) Feien tertúlia i parlaven de literatura. Eren gent molt culta, car mentre durà la República ells mantingueren una vida catalana autèntica i més brillant. La gent entrava de seguida en contacte. Jo no sé que hagués amb tots aquells escriptors si les coses haguessin anat d'una altra manera".

El corrent literari dominant a Europa era aleshores la novel·la psicològica. El tema del monòleg interior va er molt comentat a les revistes i els diaris de l'època. La majoria dels novel·listes d'aquella època afirmen que llurs obres són psicològiques. En aquest corrent cal situar les primeres produccions de Mercè Rodoreda. Unes novel·les que tradueixen influències concretes: la més important és la d'un grup d'avantguardistes,el de Sabadell integrat per Francesc Trabal, Joan Oliver i Armand Obiols. La influència de C.A. Jordana es reprodueix a l'escriptura de "Sóc una dona honrada?" i de dues novel·les: "Un dia en la vida d'un home" i "Crim".

"Vint-i-dos contes" (1958) assenyala la reincorporació de M. Rodoreda a la literatura catalana i l'inici d'una carrera que podrà desenvolupar-se amb total normalitat. DEsprés del recull de contes publica, el 1962, "La Plaça del Diamant" a la qual seguiran "El carrer de les Camèlies", "Jardí vora el mar" i un recull de contes "La meva Cristina i altres contes", una nova versió d'"Aloma" (1969) i "Mirall Trencat" (1975).

A partir del seu exili ja no podem inserir la seva producció en un corrent literari i en un context històric. La novel·lista viu a Ginebra i escru en català, i la seva vida passa al marge de la societat i la política de la ciutat. La novel·la psivològica comença a fer aigües a partir d'un moment determinat. "Gairebé no tinc amics allà -a Ginebra- i escriure en català a fora és com voler que floreixin flors al Pol Nord" (Entrevista de Montserrat Roig)

SOBRE LA PLAÇA DEL DIAMANT (1962)

És la història senzilla d'una dona de les capes populars barcelonines a través de les seves ingènues possibilitats de visió i comprensió dels grans esdeveniments que hagué de viure. Colometa, la protagonista, ens explica en primera persona, a través d'un monòleg elàstic i matisat, meitat coherent, meitat incoherent, el seu prometatge, el seu casament, el naixement dels seus fills, la repercussió que la proclamació de la 2a República i el tràgi esclat de la Guerra Civil tingueren dins del si de la petita pàtria familiar, l'enrolament del marit en les milícies i la mort d'aquest al front, la fam, la solitud, la desesperança, la idea del suïcidi, un nou matrimoni, la pau interior, que gairebé desemboca en la follia i el casament final de la seva filla. Alguns dels temes, com és ara el de la Plaça del Diamant o el dels coloms són autèntics símbols. El primer marit, un ebenista decantat cap a l'acció politicosocial, posseeix totes les virtuts dels anys dinàmics de la República i la Guerra Civil; el segon, un petit comerciant de barri, conservador i escapçat, les de la postguerra. Al mig de tot, la gran crisi: l'intent de suïcidi. Al final, la dramàtica explosió de tot el dolor contingut.

La Plaça del Diamant significa el retorn de Mercè Rodoreda a la novel·la -la novel·la anterior de la Rodoreda fou Aloma, publicada el 1938-. Nolis, volis La Plaça del Diamant significa una radiografia de l'època que s'escola entre el començament de l'obra i el seu final. Natàlia, la Colometa, viu en un món gairebé claustrofòbic, envoltada de coloms, que esdevenen un martiri. El colom esdevé tan permanentment la seva presó que arriba a anul·lar el personatge. Natàlia ja no serà més Natàlia, serà la Colometa. I, en el rerefons de la novel·la subjau un món de misèria, un món que traspua el món anterior a la guerra civil i l'immediatament posterior a l'enfrontament fratricida. Natàlia, el personatge, ens apareix escapçat, i escapçat per anul·lació.

La Natàlia no ens tornarà a aparèixer fins a la desaparició d'en Quimet, el qual havia barrat el pas, fins a la seva desaparició a conseqüència de la guerra civil. La Natàlia s'obrirà pas a una altra existència que s'insinua plena de promeses, i en qualsevol cas, molt millor i més feliç que la que ha deixat enrere, per bé que la novel·la, que té un final obert, no ens explica.

Però, què ens aporta la novel·la després d'aquest enfrontament? Ens aporta un company disminuït per a la Natàlia. I aquest company disminuït ens pot arribar a fer l'efecte que és el que Catalunya viu a partir del 1939: una Catalunya disminuïda i estèril, però una Catalunya que, al capdavall, podrà lluitar per tornar a ser.

BIBLIOGRAFIA

Arnau, Carme. Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda. El mite de la infantesa. Ed. 62. Barcelona, 1979

Carbonell, Neus. "La Plaça del Diamant" de Mercè Rodoreda. Col·lecció Les Naus d'Empúries. Quaderns de Navegació, 16. Editorial Empúries. Barcelona, 1994

Diversos autors. HOMAGE TO MERCÈ RODOREDA. Published under the auspices of the North American Catalan Society (NACS) Volume II. Number 2. December, 1987 En aquest volum hi ha els articles dels autors que s'esmenten a continuació:

Murià, Anna, Mercè, o la vida dolorosa.

Casals Couturier, Montserrat. El "Rosebud" de Mercè Rodoreda.

Albrecht, J. W. i Lunn, Patricia V. A note on the Language of "La Plaça del Diamant"

Arnau, Carme. El viatge iniciàtic: "Quanta, quanta guerra...", de Mercè Rodoreda

Bergmann, Emilie. "Flowers at the North Pole". Mercè Rodoreda and the Female Imagination in Exile.

Busquets, Loreto. The inconscious in the Novels of Mercè Rodoreda.

Fayad, Mona. The process of becoming. Engndering the subject in Mercè Rodoreda and Virginia Woolf.

Gleen, Kathleen M. Muted voices in Mercè Rodoreda's "La meva Cristina i altres contes"

Grilli, Giuseppe. A partir d'Aloma.

Martí-Olivella, Jaume. The witches' Touch! Towards the poetics of Double Articulation in Rodoreda.

Clearly Nichols, Geraldine. Writers, Wantows, Witches. Woman an te Expression of Desire in Rodoreda.

Pérez, Janet. Metamorphosis as a Protest Device in Catlan Feminist Writing: Rodoreda and Oliver

Poch i Bullich, Joaquim i Planas i Planas, Conxa. El fet femení en els textos de Mercè Rodoreda (una reflexió de la psicoanàlisi).

Resina, Joan Ramon. The link in Consciousness: Time and Community in Rodoreda's "La Plaça del Diamnt".

Roca Mussons, Maria A. Aspectes del sistema simbòlic a "La Plaça del Diamant".

Varden, Alejandro. Mercè Rooreda: més enllà del jardí.

Molas, Joaquim. Pròleg a La Meva Cristina i altres contes. Ed. 62. Barcelona, 1978

Porcel, Baltasar. Mercè Rodoreda o la força lírica, dins Serra d'Or. 1966 (pàgs 231-232)

[1] Pròleg de Carme Arnau a Obres Completes de Mercè Rodoreda Edicions 62, Barcelona 1962

-->

LES ORACIONS I (L'ORACIÓ COMPOSTA)

Una oració composta és aquella que es compon de dues o més estructures oracionals o proposicions (cadascuna amb la seva articulació subjecte-predicat). Les proposicions poden mantenir dos tipus de relació: de coordinació i de subordinació.

(1) a Vigileu-me la bici
(2) a La Núria ha demanat que li vigilin la bici
b La Núria els ha demanat un favor, però han fet l’orni

A 1a tenim una oració simple, amb un sol nucli verbal (en una forma de verb conjugada). A 2, en canvi, ens trobem davant dues oracions compostes: a 2a la relació es de subordinació, i a 2b, de coordinació.

En la subordinació hi ha una dependència de la proposició que li vigilin la bici respecte al verb principal ha demanat, ja que la proposició n’és un complement (el CD)

Per contra, si a 2b tenim coordinació és perquè les proposicions estan situades al mateix nivell d’importància sintàctica: no podem afirmar que la proposició han fet l’orni realitzi una funció respecte al verb ha demanat. No depenen sintàcticament.

Cal assenyalar que a 2a apareix la conjunció subordinant que i a 2b, la conjunció coordinant adversativa però. D’altra banda, trobem oracions compostes per juxtaposició, és a dir, formades per proposicions unides sense nexes explícits.

La conversió semàntica entre les proposicions juxtaposades (és a dir, “posades de costat”) ha de ser establerta mentalment pels interlocutors; pel que fa a la cohesió sintàctica, en la llengua oral queda assegurada per la corba entonacional (que engloba el conjunt de l’oració composta) i, en la llengua escrita, pels signes de puntuació (coma, punt i coma, dos, punts). Tot i que no s’expressa de manera explícita, la relació entre les proposicions juxtaposades 3 i 4 pot ser igualment de subordinació (3) o de coordinació (4). De fet, la proposició juxtaposada 3 és l’expressió en estil directe del que es diu a 2a.
(3) La Núria els ha demanat: “Vigileu-me la bici”.
(4) La Núria els ha demanat un favor: han fet l’orni.


1) L’ORACIÓ COMPOSTA PER COORDINACIÓ

Els elements coordinants, ja siguin oracions o parts de l'oració, exerceixen la mateixa funció sintàctica, és a dir, són al mateix nivell sintàctic (que és el que vol suggerir el terme co-ordinació) on el prefix co- denota 'conjuntament i al mateix nivell', com passa en la paraula codirector). Dit d'una altra manera: són dues o més oracions simples, però unides per elements d'enllaç (conuncions). Tanmateix, cadascuna podria funcionar independentment de l'altra.

La classificació de les oracions coordinades, a diferència del que hi ha al llibre de text, es podria establir de la manera següent:

COPULATIVES: ACUMULATIVES O SUMATIVES (I, NI)

CONTINUATIVES: (I ENCARA, MÉS, A MÉS, I FINS I

TOT, ENCARA MÉS, I TOT, AIXÍ

MATEIX

DISTRIBUTIVES: ARA...ARA, TANT...COM, AQUÍ...ALLÀ

QUE...QUE, NO SOLAMENT...SINÓ QUE

ADVERSATIVES: RESTRICCIÓ O LIMITACIÓ: PERÒ

SUPRESSIÓ O ANUL·LACIÓ: PERÒ,

SINÓ QUE, TANMATEIX, ALTRAMENT

DISJUNTIVES: O, O BÉ, O SI NO

CONSECUTIVES: IL·LATIVES: DONCS, AIXÍ, AIXÍ DONCS,

PER TANT, EN CONSEQÜÈNCIA, PER

CONSEGÜENT

EXPLICATIVES: AIXÒ ÉS, ÉS A DIR, O SIGUI, O SIA

1. Copulatives:

Les conjuncions I, NI indiquen la simple unió d'oracions o d'elements oracionals; quan són més de dues les unitats que s'uneixen, solament es posa la conjunció entre la penúltima i l'última oració:

Els malalts sofrien, cridaven i menjaven

Usos concrets: el polisíndeton i l'asíndeton

El polisíndeton és l'enumeració de cada element precedit per una conjunció, menys en el cas del primer. Dóna un to afectiu i d'intensificació creixent.

És vell i xacrós i sorrut i rondinaire

L'asíndeton és l'enumeració sense cap conjunció copulativa. Com que no hi ha cap mena d'indicació de quin és l'últim element, produeix l'efecte que la sèrie no ha acabat.

Els dissabtes es reuneixen, parlen, discuteixen, beuen, critiquen.

Remarques:

- En ocasions les copulatives equivalen a il·latives. És el cas d'aquelles oracions en què la primera és anterior al desenvolupament de la segona. La segona és interpretada com a conseqüència de la primera:

El meu germà tenia molta set i va beure orxata

En altres casos equivalen a dues oracions adversatives.

Les copulatives són ambdues afirmatives o negatives, quan això no passa i hi ha una manca de coincidència en l'afirmació o en la negació, apareix una oposició, l'expressió més adient de la qual es troba en les adversatives:

Té escrits dos drames, però no s'ha decidit mai a estrenar-los.

2. Distributives

Com que no existeixen conjuncions pròpies distributives, per tal d'expressar la distribució gramatical s'usen paraules correlatives o una mateixa paraula repetida (adverbis, pronoms, formes verbals, locucions formades per adverbis + conjunció, o conjuncions que habitualment tenen un altre valor. Són típiques construccions distributives: ara...ara, adés...adés, tant...com, així...com.

3. Disjuntives

Pròpies:

Indiquen una opció obligatòria entres les oracions o elements oracionals que enllacen, de manera que es realitza una acció o altra, però no poden realitzar-se amb´dues al mateix moment.

S'expressen, bàsicament, mitjançant la conjunció O:

Pot anar-hi amb tren o amb moto

Impròpies

Són les que ofereixen molt relaxat el sentit disjuntiu que feia incompatible els dos altres elements de la disjunció. N'hi ha tres significats:

1) Sentit d'apropament: Vindrà dijous o divendres que ve.

2) Sentit d'equivalència o aclariment de conceptes: El Paleolític o l'edat de pedra tallada.

3) Sentit distributiu o copulatiu Als jardins o a la muntanya trobaràs sempre aquesta espècie. En aquest cas equival a: Als jardins i a la muntanya...

4. Adversatives

Es distingeixen perquè una és afirmativa i l'altra negativa, o a l'inrevés; alguns tipus de coordinades copulatives poden ser equivalents a les adversatives. Normalment aquesta mena d'oposcions van expressades per les conjuncions específiques: PERÒ, SINÓ, TANMATEIX, ANS, AMB TOT, AIXÍ I TOT.

L`oposició pot ser de tipus gramatical (una oració afirmativa i una altra de negativa) o de tipus significatiu (totes dues afirmatives o totes dues negatives), però oposades pel significat:

Eren rics, però no van donar ni un euro

Tipus:

restrictives

L'oposició entres les dues oracions és parcial,la qual cosa fa que la segona solament restringeixi l'abast de la primera, però no es presentin com a incompatibles.

Ha plogut molt poc, però hem salvat la collita.

exclusives

Quan l'oposició entre les dues oracions és total, és a dir, la segona nega completament la primera i, per tant, es presenten com a incompatibles:ç

No el van suspendre d'història sinó de química.

5. Il·latives

Es distingeixen perquè la segona oració és una conseqüència de la primera o incideix en aquesta d'alguna manera. La conjunció més usual en aquests casos és DONCS i també PER TANT o EN CONSEQÜÈNCIA. Així:

Ja anàvem junts a l'escola primària; ens uneix, doncs, una vella amistat

Cal assenyalar que, en ocasions, són considerades com a subordinades.

6. Continuatives

La segona oració va enllaçada a la primera mitjançant una expressió conjuntiva que significa continuïtat, successió, acumulació o suma d'ambdues accions verbals. Són un reforç de les simples copulatives de manera que a la simple addició d'oracions, típica de la formulació copulativa, les continuatives afegeixen, sobretot, un matís ponderatiu o d'insistència, tant afirmatiu com negatiu.

7. Causals

Són les oracions en què cadascuna explica la raó d'ésser o motiu d el'altra. El problema més greu és la seva classificació com a coordinades o com a subordinades. Badia indica que la distinció entre oracions coordinades causals i subordinades causals és artificial i que, en català, és millor tractar-les com a coordinades. En català hi ha poques conjuncions causals: QUE, CAR (que procedeixen directament del llatí). Hi ha algunes locucions causals com ara: PUIX QUE, JA QUE, COM QUE, PER TAL COM, VIST QUE.

2) L'ORACIÓ COMPOSTA PER JUXTAPOSICIÓ

Hom anomena dues oracions juxtaposades quan són ellaçades per l'entonació i per la intenció. Es pronuncien l'una a continuació d el'altra sense cap lligam gramatical que les uneixi. En l'escriptura formen part del mateix paràgraf, període o clàusula i van separades per un signe de puntuació.

Semànticament, la juxtaposició ofereix tots els matisos que presenten les proposicions coordinades i subordinades.

3) L'ORACIÓ COMPOSTA PER SUBORDINACIÓ

Considerem l’oració següent:

6 la conductora que havia estat víctima de l’accident va demanar com va poder que algú l’ajudés

La primera observació sobre l’oració 6 és que ens trobem davant d’una oració composta, tal com fa palesa la presència de diversos verbs (havia estat, va demanar, va poder i ajudés) i de diversos nexes (que, com, que) que encapçalen tots els verbs llevat del verb principal (va demanar).

Ja hem dit que, a diferència del que passava amb les proposicions coordinades (que es relacionen entre si en “peu d’igualtat”), les proposicions subordinades són oracions que en principi exerceixen una funció en l’oració del verb principal. Per mitjà de la commutació delimitarem les tres proposicions de l’oració 6, com també la seva funció sintàctica:



La conductora que havia estat víctima de l’accident va demanar com va andorrana (adj.)
poder que algú l’ajudés
així això

Com podem observar, la commutació pels mots en negreta demostra que la primera proposició fa de complement del nom conductora, mentre que les altres dues complementen el verb principal va demanar; l’una fa de complement circumstancial de manera i l’altra, de complement directe. Aquestes tres proposicions subordinades, doncs, actuen dins l’esquelet oracional com si fossin elements simples (adjectius com andorrana, alta o el participi accidentada, etc.; adverbis com així, malament, bé, etc.; o un pronom demostratiu neutre com això, o noms o SN equivalents, com ajut, moltes coses, etc.). Per tant, l’oració 6 té, en un cert nivell d’anàlisi, la mateixa estructura sintàctica que l’oració simple següent:

(7) La conductora andorrana va demanar així això

Els nexes subordinants permeten que una oració s’afegeixi o s’insereixi a l’estructura d’una altra (la principal), de manera que el que passa a ser proposició inserida és una unitat jeràrquicament inferior, que anomenem subordinada. La subordinada és substantiva, adjectiva o adverbial segons exerceixi funcions pròpies d’un substantiu, d’un adjectiu o d’un adverbi, respectivament: funcions de subjecte, complement directe, etc., en el cas de les subordinades substantives; funcions de complement de nom en el cas de les adjectives; funció de complement circumstancial en el cas de les adverbials.

Les subordinades adjectives

Si partim de dues oracions com ara:
(8) Les batalles que has guanyat són innombrables i
(9) Diu que has guanyat moltes batalles

Com fa evident la commutació, la subordinada de (8) és adjectiva perquè commuta per un adjectiu (o sintagma adjectival) o un participi: Les batalles aèries ( o marítimes, guanyades) són innombrables. Per la seva banda, la proposició de 9 és commutable per un nom, SN o un pronom: Diu mentides (o la veritat, això...), i per aquesta raó diem que és una subordinada substantiva. La funció de les proposicions és la mateixa que la de les paraules per les quals commuten: complement del nom en 8 i complement directe en 9. El nexe que les introdueix és que pronom relatiu en l’oració 8 i que conjunció en la 9 (són dos nexes homònims).

Hem dit que en l’oració 8 trobem una subordinada adjectiva de relatiu ja que és introduïda pel pronom relatiu que i equival a un adjectiu en funció de complement de nom. Però, de quin nom? Doncs de l’antecedent (batalla, batalles), dit antecedent perquè apareix abans del pronom relatiu que: tota la subordinada que has guanyat complementa el nom batalles. Per la seva banda, el pronom relatiu, a més de nexe, representa l’antecedent dins la subordinada i hi pot fer de subjecte, complement directe, etc. Per tant, la subordinada que has guanyat equival a les batalles has guanyat (o, ordenant-ho, has guanyat les batalles), on batalles fa de complement directe (és a dir, que = les batalles, CD).

Aquesta doble feina del relatiu (nexe i pronom) permet construir una oració composta (10c i 1od de més avall) a partir de dues oracions simples com les de 10a i 10b, amb un SN compartit. D’una banda, doncs, el pronom relatiu és un nexe que permet inserir una proposició adjectiva dins una estructura oracional més àmplia; de l’altra, és un pronom que ens estalvia repetir el nom que 10a i 10b tenen en comú (arbre). Es tracta d’un doble mecanismes de cohesió que, sens dubte, agilita molt el discurs.
(10a) a. Va topar amb un arbre.
b. L’arbre és centenari.
c. Va topar amb un arbre que és centenari. (inserció de b en a)
d. L’arbre amb què va topar és centenari. (o bé L’arbre amb el qual va
topar és centenari. (inserció de a en b)
Les oracions de relatiu o (adjectives) funcionen dins d el’oració principal com a complement d’un nom, el qual és el seu antecedent; per exemple:

Els camions que anaven carregats s’havien d’aturar a la frontera

nom complement
antecedent oració subordinada adjectiva

Fixa’t que l’oració que anaven carregats en l’apartat anterior, en les oracions completives introduïdes per un relatiu l’antecedent pot no aparèixer, o bé perquè no es coneix, o bé perquè és molt vague; en aquests casos el pronom relatiu fa de nucli del SN eliduit.

Qui no vulgui pols que no vagi a l’era
Qui molt xerra, algunes n’erra

Les oracions de relatiu poden ser de dos tipus: especificatives i relatives

a) Especificatives. També anomenades determinatives, restringeixen o limiten l’extensió significativa de l’antecedent. Fixem-nos, per exemple, en:

Els ocells que volaven molt alt van desaparèixer ràpidament
Els camions que anaven carregats s’havien d’aturar a la frontera

En la primera només ens referim als ocells que volaven molt alt, i, en la segona, només als camions que anaven carregats, és a dir, que no ens referim a tots els ocells ni a tots els camions, sinó solament a uns ocells determinats –els que volaven molt alt- i a uns camions determinats –els que anaven carregats.

b) Explicatives. També anomenades apositives, amplien o afageixen una qualitat no essencial a l’antecedent, van sempre entre pauses (comes)

Per exemple:

Els ocells, que volaven molt alt, van desaparèixer ràpidamen.
Els camions, que anaven carregats, s’havien d’aturar a la frontera

Fixa’t ara que en la primera ens referim a tots els ocells, i, en la segona, a tots els camions.

c) Formes i funcions. Les partícules de relatiu (que, què, qui, el qual i
on) poden realitzar diverses funcions sintàctiques.

ELS PRONOMS RELATIUS

PRONOM ANTECEDENT EQUIVAL A EXEMPLE OBSERVACIONS
QUE
QUALSEVOL
El qual, la qual, les quals en les subordinades adjectives explicatives
La noia que expliqui més acudits rebrà un premi
.No va mai precedit de preposició
. Fa de Subjecte, CD, CC de temps

QUÈ
[- animat ]
El qual, la qual
El decorat en què havíem pensat surt massa car
. Va sempre precedit de preposició àtona (a, de, amb, en i per) amb la qual fa de CRV o CC

QUI
[+ animat]
El qual, la qual
Les dones en qui més confia l’Eric són l’Àngels i la Nereida
Va sempre precedit de preposició àntona, amb la qual fa de CI, CRV, CC (de companyia...)

ON
[ + lloc]
En què, en el qual, en la qual
Aquesta és la cova on s’amagaven els malfactors
. Com que es tracta d’un adverbi pronominal, fa sempre la funció de CC de lloc

EL QUAL, LA QUAL, ELS QUALS, LES QUALS
Qualsevol
No equival mai a el que, la que..., ni a el qui, la qui
La projecció d’aquell film, la qual durà una hora, fou seguida amb interès
. És propi del registre formal
. Pot anar precedit tant de preposició àtona o tònica. La mort és un fet contra el qual no podem fer res.
.El conjunt la qual cosa (o cosa que, fet que) té com a antecedent una oració sencera. Ha entrat sense demanar permís, la qual cosa és una incorrecció.

FONÈTICA I FONOLOGIA

FONÈTICA I FONOLOGIA El llenguatge humà és un fenomen essencialment oral. Sembla que l’espècie humana com a tal va aparèixer fa uns 90.000 anys, i no va ser fins al 3300 aC (uns 85000 anys més tard) que en terres de Mesopotàmia es van descobrir els avantatges de l’escriptura. En un principi, les escriptures eren pictografiques o ideogràfiques, és a dir feien ús de dibuixos per representar objectes o idees (signes tan corrents avui dia com € són, de fet, pictogrames). Aquest és el cas dels jeroglífics egipcis o de l’actual escriptura xinesa, que també s’empra en japonès, però donant-hi una pronunciació totalment diferent, ja que es tracta d’una altra llengua). La lectura de l’escriptura sinojaponesa es fa de baix a dalt i de dreta a esquerra. Com que representen els morfemes i no els sons, el nombre dels símbols que cal aprendre és elevadíssim. De l’evolució de l’antiga escriptura egípcia provenen els sistemes fonètics, que suposen una conscienciació de la doble articulació del llenguatge[1] L’alfabet més antic conegut és el fenici. (1700 aC), que representava només les consonants. Es basen en aquest sistema els alfabets de l’hebreu i de l’àrab. Per tant, cal distingir entre la cadena parlada i la cadena escrita, entre els sons i les grafies. En un nivell més abstracte, cada llengua selecciona alguns dels sons possibles perquè serveixin per a distingir paraules. La prova de la commutació ens permetrà de discernir quins dels sons d’una llengua tenen valor distintiu i quins no; és a dir, quins són fonemes i quins no ho són. dóna – tona /d/ - /t/ dona – doma /n/ - /m/ dóna – dono /a/ - /u/ La relació que s’estableix entre dos elements commutables s’anomena oposició: així, si observem els exemples anteriors, es pot dir que /d/ i /t/ s’oposen perquè es poden commutar, perquè en el lloc de l’un pot aparèixer l’altre. En canvi, entre /d/ i /o/ no hi pot haver relació d’oposició perquè no es poden commutar. La relació existent entre elements contigus s’anomena contrast. La relació d’oposició sempre es dóna “en absència”, és a dir, quan hi ha /d/ no hi ha /t/ en el mateix lloc. La fonètica estudia els sons com a fenòmens físics i fisiològics: quins són els òrgans que intervenen en la producció dels sons, quins efectes produeixen, etc. Els sons es transcriuen entre claudàtors. Els sons, base de la llengua parlada, s’encadenen formant una seqüència fònica Els sons poden ser transcrits fonèticament per mitjà de l’Alfabet Fonètic Internacional AFI) que nasqué el 1888 amb la voluntat de disposar de símbols per representar inequívocament els diferents sons de les llengües del món. L’AFI, que farem servir en les nostres transcripcions, es basa en el principi de biunivocitat: “un únic símbol per a cada so i un únic so per a cada símbol”. Els sons es presenten entre claudàtors: [p], [k], [s]. Els sons també poden ser transcrits gràficament per mitjà de lletres. La correspondència so-grafia no és biunívoca en cap llengua. En català, per exemple, escrivim el so [s], essa sorda, de vegades amb –s- [salt], de vegades amb –ss- [bessó, bassal], de vegades amb c/ç (Marcel, Marçal), de vegades amb –x- (taxa). Convé aclarir que la lletra x no representa solament la essa, sinó que en mots com taxa o sintaxi correspon a [ks], mentre que amb començats per ex- + vocal (com examen o exhaurir) es llegeix com a [gz]. El fenomen contrari fóra el dels dígrafs, agrupacions de dues lletres (com ara –rr, -ss, ny...) que representen un únic so. Podem observar que certs símbols de l’AFI coincideixen amb algunes de les nostres lletres. Cal, però, no confondre’ls. Així, per exemple, el símbol [s], entre claudàtors correspon a la essa sorda; mentre que la lletra essa es llegeix sorda (al principi de paraula o després de consonant; per xemple: soca, pensar), de vegades es llegeix [z] sonora (sempre que va entre vocals: desar, posar). L’ARTICULACIÓ DELS SONS Hi ha un grup d’òrgans que intervenen en la producció dels sons: els òrgans de la respiració (pulmons, bronquis, tràquea), els òrgans de la fonació (laringe, glotis, cordes vocals) i els òrgans de l’articulació dels sons (laringe, cavitat nasal, cavitat bucal i cavitat labial). L’emissió dels sons de la parla és un procés complex que consta de diverses etapes i en el qual intervenen molts elements. En essència, però, podem dir que, quan parlem, l’aire que puja des dels pulmons ha de realitzar una mena de cursa d’obstacles fins que pot ser expulsat (per la boca o pel nas) produint uns determinats sons. Els diferents sons d’una llengua es poden descriure a través dels seus trets. Un tret és la característica mínima que compon aquest so i que permeten per ells sols distingir paraules. SONS SORDS I SONORS Després de travessar els bronquis i la tràquea, la massa d’aire procedent dels pulmons arriba a la laringe, on troba un primer obstacle fonamental: les cordes vocals, que són uns músculs membranosos i elàstics, una mena de plecs o llavis lligats al cartílag tiroide (la prominència de la qual és la nou del coll). De l’espai comprès entre les cordes vocals, se’n diu glotis. Si en el moment de passar la columna d’aire expirat les cordes vocals estan relaxades, la glotis és oberta i deixa passar l’aire sense produir cap vibració: s’emet un so sord. En canvi, si les cordes vocals estan en tensió, aleshores la glotis es troba gairebé tancada i, en vèncer l’obstacle, el pas de l’aire produeix una sèrie de vibracions, s’emet un so sonor (o veu). Comparem-ho amb una canya: si hi bufem, no produirem cap so apreciable; però, si en un extrem, hi posem un tap amb una petit orifici on ajustem una llengüeta, l’aire hi passarà a major pressió i la farà vibrar. Doncs bé, semblantment ocorre quan les cordes vocals estan juntes i l’aire i passa a través Sons sords (sense vibració de les cordes vocals) [p], [t], [k], [f], [ ], [s] Sons sonors (amb vibració) Tots els sons vocàlics i els consonàntics no esmentats abans Cal remarcar l’existència de consonants que només es diferencien pel fet que ne l’una vibren les cordes vocals i en l’altra no. Així, entre els sons [s] i [z] solament hi ha una diferència: el primer és sord, mentre que el segon és sonor, per això parlem de essa sorda i essa sonora. So oral i so nasal Un cop superades les cordes vocals, l’aire puja a la faringe, des d’on es dirigirà a la cavitat bucal o cap a la nasal. Que vagi cap a una o altra d eles cavitats depèn de l’acció del vel del paladar, que fa com de guardaagulles en plena bifurcació. Si el vel del paladar (amb l’úvula o campaneta a l’extrem) està elevat fins a l’extrem posterior de la gola, obstruirà la via cap a les fosses nasals i encaminarà tota la columna d’aire cap a la boca, on es produirà un so oral. En canvi, si en la bifurcació el canal d’aire troba el vel del paladar abaixat, una part d’aquest corrent d’aire se n’anirà cap a les fosses nasals i hi ressonarà: es produirà un so nasal. En les diferents cavitats que la columna d’aire troba al seu pas, hi té lloc el fenomen de la ressonància, que produeix l’amplificació del so i li dóna unes determinades característiques acústiques. L’aire que va cap al nas i hi ressona té unes característiques diferents del que sols surt per la boca. Sons nasals (amb ressonància nasal). [m], [n], [ ], “minyona” Sons orals: (sense ressonància nasal): vocals i la resta de consonants. So consonàntic/so vocàlic L’aire que es dirigeix cap a la boca entra en relació amb els diferents òrgans articulatoris que hi ha, els quals poden ser de dues menes, passius i actius. Els òrgans passius (o fixos) són les dents superiors, els alvèols (les protuberàncies on es troben les arrels dentals) i el paladar dur; els òrgans actius (o mòbils) són la llengua, els llavis i el vel del paladar. El volum de la cavitat bucal és modificat pel moviment dels òrgans actius (sobretot de la llengua, òrgan mòbil per excel·lència), sense oblidar l’acció de les galtes i la mandíbula inferior. Aquestes modificacions configuren la caixa de ressonància i donen al so oral un timbre particular. En l’emissió dels sons consonàntics, l’aire és modificat per l’acció dels diferents òrgans articulatoris, acció que es produeix d’una determinada manera o mode d’articulació (és a dir, provoquem una obstrucció o acostament entre òrgans, una vibració, o bé fem que l’aire passi pels costats de la llengua i en un determinat lloc o punt d’articulació (que fa que el so sigui bilabial, dental, alveolar...). En l’emissió dels sons vocàlics, en canvi, l’aire no troba cap més obstacle que el de les cordes vocals (que vibren al seu pas), ja que dins la boca el canal d’aire hi passa lliurement. És el grau d’obertura de la cavitat bucal i la localització més o menys avançada de la llengua allò que conforma una caixa de ressonància diferenciadora i, per tant, un timbre peculiar per a cada vocal. El grau d’obertura (o grau d’elevació lingual) i la localització de la llengua (o grau d’avançament lingual) són dos paràmetres que es corresponen, en les consonants, al mode d’articulació i al punt d’articulació, respectivament. A part del que hem dit, els sons vocàlics del català es diferencien dels consonàntics perquè són sempre sonors i orals, perquè constitueixen el nucli sil·làbic (part central), per la qual cosa poden formar síl·laba sense el recolzament de consonants (aquestes formen la part marginal de la síl·labva; per això, s’anomenen con-sonants “que sonen conjuntament”); perquè poden ser tònics o àtons, etc. Val a dir, però, que certes diferències entre sons vocàlics i consonàntics s’esborren quan ens trobem davant i, u actuant de marges sil·làbics, com en el cas dels diftongs, en què trobem els sons [j] o [w]: Remei [r m i], guant [gwán]. Notem com en guant el so [w] es troba en una posició síl·làbica entre oclusiva i vocal) que sol ser ocupada per [l] o [r], sons anomenats líquids (glans, grans). Tots aquests sons esmentats es consideren situats entre les vocals i les consonants. Els sons consonàntics El punt d’articulació Com hem dit en la producció de les consonants s’interposa algun obstacle a l’aire que arriba a la cavitat bucal. El lloc on es troba aquest obstacle s’anomena punt d’articulació. Així, si el punt d’articulació és dental, hi haurà contacte entre la punta de la llengua i la cara posterior de les incisives superiors; si el so és alveolar, la punta de la llengua s’aproparà molt –o tocarà- els alvèols, etc. Existeixen sis punts d’articulació, que donen origen a sons consonàntics bilabials, labiodentals, dentals, alveolars, palatals i velars. A la pàgina següent podem observar l’esquema del punt d’articulació de les consonants alveolars, palatals, dentals, velars i bilabials: Punt d’articulació En pronunciar el so, hi ha contacte o proximitat entre bilabials labiodentals dentals alveolars palatals velars Els dos llavis: [ ], [p], [b] Les dents de dalt i els llavis de baix: [f], [v] La llengua i les incisives superiors:[ ], [ ] La llengua i els alvèols superiors: [s], [z], [ts], [dz],[l],[r], [ ], [ ] La llengua i el paladar dur:[ ], [ ], [t ], [d ], [ ], [ ] La llengua i el vel del paladar:[k], [ ] [1] En un primer nivell, el missatge verbal resulta de l’articulació de morfemes o signes lingüístics mínims; en un segon nivell d’articulació, aquests morfemes resulten de la combinació d’un nombre molt reduït de fonemes, elements ja sense significat.

(Publicat el dia 11 de setembre de 2006, diada nacional de Catalunya)

TIRANT LO BLANC, LA NOVEL·LA TOTAL

TIRANT LO BLANC, LA NOVEL·LA TOTAL Globalitat o totalitat. Moltes obres reunides en una de sola El Tirant ens mostra la vida d’un cavaller en conjunt. Abasta tota la diacronia de la vida de l’heroi i no s’està de presentar-nos-en la mort. De la mateixa manera, no ens estalvia cap de les dimensions de la seva condició humana que l’obliguen a actuar i a viure cada dia. D’alguna manera, uns fets menen cap a uns altres. Martorell pren una munió d’aspectes, que incorpora a l’obra i que transforma en matèria novel·lesca. El Tirant és tot el que ara veurem i molt més, però cal dir, de bon principi, que de cap manera no es limita a un aspecte en exclusiva. Novel·la de cavalleria Aquest és el primer component de l’obra: tant per la temàtica com per la intenció. Tot i amb això, és diferent del llibre de cavalleries si en considerem l’elevat grau de versemblança i l’absència d’esdeveniments i personatges fabulosos, encara que no absoluta, si rememorem l’aparició de la Verge a l’ermita o la presència de la reina Morgana a Constantinoble. Novel·la històrica N’és en la mesura que amaga darrere de la ficció fets històrics que Martorell coneixia per tradició oral, a través dels textos escrits per altres autors o bé mercès al testimoni viu de persones que hi prengueren part. Ningú no dubta, a hores d’ara, que el Tirant poua en la realitat i en la historiografia quan s’evoca el setge de Rodes o es fa una transposició de l’aventura de Roger de Flor i la Gran Companyia d’Orient, narrada magníficament per Muntaner. Ara bé, la intenció de Martorell no és documentar aquests episodis històrics, sinó aprofitar-se’n i posar-los al servei del seu propòsit global. Per això es barregen esdeveniments separats entre si per segles, per això Anglaterra és envaïda pels àrabs i per això trobem diversos episodis somniats al costat de molts altres de ben reals. El que passa amb Constantinoble, en poder dels turcs des del 1453, és l’exemple més significatiu en aquest sentit. Novel·la militar El Tirant és un manual de formació per als cavallers. Hi trobem totes les fases i moments de l’ensinistrament físic i psicològic que ha de menester el donzell que aspira a ser armat cavaller, el cavaller encara inexpert i fins i tot el guerrer madur. Hi trobem, doncs, tota la brutalitat dels ritus iniciàtics a què va ser sotmès el jove fill del comte Guillem de Varoic com trobem tots els detalls d’un combat a ultrança, la suprema escenificació de l’esperit cavalleresc. El combat a ultrança és el símbol d’una època que comença a decaure i que gairebé desapareixerà –si exceptuem els duels d’honor- arran de la generalització de l’artilleria, entrat el segle XVI. A l’obra, se’ns mostra en totes les seves fases i amb tot luxe de detalls, com una barreja agredolça d’ideals elevats, al costat d’una realitat sovint cruel i despietada. Un ideal de justícia mena cap al repte i el desafiament. Les formes corteses serveixen, durant els preliminars, per dir-se penjaments i escalfar la brega. Els aspectes pràctics presideixen l’elecció de les armes, jutges, lloc i condicions del combat. Arribat el moment, el fast dels preparatius i l’escenificació, l’abraçada i ”l’osculum” entre els rivals, precediran un enfrontament, la resolució ideal del qual passarà per la mort cruel d’una de les parts. Tot plegat, sembla una transposició de la lluita real de classes i de l’evolució social que s’estava produint a la València del segle XV. El Tirant, però, anticipant-se a una altra època, ens parla també del cabdill que uneix a la seva vàlua, carisma i lideratge, uns dots pregons com a estrateg i general de grans exèrcits, com el Gran Capità, que no gaire més tard dirigirà les forces de Ferran el Catòlic. És un dirigent pragmàtic que sap que la guerra demana “gest, argent i forment”. Al costat dels aspectes més gloriosos i enlairats, ens acosta també a la crua i fosca realitat de les víctimes d’un setge, de l’enriquiment mitjançant la guerra, del rescat de presoners i ostatges, etc. Crueltat, cobdícia, covardia i d’altres actituds miserables conviuen amb els grans ideals. Novel·la de costums A través de les pàgines del Tirant es poden entreveure les descripcions dels diferents estrats socials de l’època que va viure el seu autor i de la societat valenciana del seu temps. La concepció i el judici personal de Martorell sobre la classe social que puja, tot desplaçant la noblesa, no és aliena al penjament de juristes que a la novel·la dirigeix el duc de Lencastre o al tracte que reben a l’obra metges, advocats o d’altres personatges que encarnen la burgesia. Tot el que fa referència a institucions, càrrecs, jerarquies, cerimonial religiós o profà, se’ns explica de forma detallada i fins i tot prolixa. Malgrat que la barreja de realitat i ficció afecta també aquests temes, es veu de seguida que gràcies al Tirant es pot aprendre a escriure una carta, vestir-se a la moda, organitzar un banquet, una cacera o una festa, redactar una lletra de batalla, els capítols d’una confraria o les últimes voluntats, saludar i comportar-se socialment en qualsevol ambient, encara que fos l’elevat i refinat de les corts europees del moment, així com posar en pràctica els complexos i canviants ritus de la seducció i la cortesia amoroses. Novel·la eròtica Amor, sensualitat, passió i sexe cru i desenfadat són ingredients primordials de la novel·la, els més gustosos, la sal i pebre, com ha remarcat fins i tot la crítica més conservadora. L’amor és tan important com la guerra i s’hi aplicaran les mateixes energies i estratègies. L’un com l’altra, seran la via d’ascens social de Tirant, com en els millors temps de la “curialitas” del segle XII. Aquesta raó és, potser, la que ens explica els continus paral·lelismes entre la batalla militar i l’amorosa –el zenit de la qual seria el capítol CDXXXVI-, que és realment la que neguiteja més el nostre protagonista, que arriba a l’imperi grec fet un cavaller però sense cap preparació en aquests afers: “-Tirant, Tirant, jamés en batalla sereu ardit ni temut si en amar dona o donzella una poqueta de força no hi mesclau, majorment com [quan] no ho volen fer.” – li haurà de mig reprendre Plaerdemavida (capítol CCXXIX). Tirant aspira, emperò, a entrar en la posteritat com a enamorat o, si més no, com a cavaller enamorat: “Ací jau Tirant lo Blanc, qui mort per molt amar” (capítol CXXIX), vol que resi el seu epitafi. El tractament que es fa del tema és d’extrema llibertat i abasta un ventall ben ampli i variat: des de l’amor cortès més delicat i espiritual fins a la frescor dels primers contactes íntims o d’abrandament del desig, comparable amb l’ardiment guerrer necessari per accedir a un castell “per força d’armes”i aconseguir com si es tractés d’una altra empresa militar allò que Carmesina anomena com “la part per vós més desitjada”. No obstant això, el caràcter medieval és ben present: els contes de Bocaccio, l’adulterina relació trobadoresca del “fait” o el símil entre els amors d’Hipòlit i l’emperadriu i els de Lancelot i Ginebra, ens ho confirmen així. Tirant seguirà amb Carmesina, igualment, l’escala amorosa d’Andreu el Capellà: esperança, bes, abraçada i lliurament. A la Viuda, en canvi, li diu que no podrà fer el terç i quart esglaons. Les més variades pràctiques sexuals i l’alcavoteria desfilen per les planes del Tirant, que també saben parlar-nos del delicat simbolisme de la passió, de la idealització del desig, de la projecció mística de l’amor, del lliurament total envers la persona estimada i de tot el llenguatge amorós més críptic i secret. En confusa barreja trobem l’enamorat que entra en basca per causa d’amor, al costat de l’amant gratificat “pels seus serveis” amb una joia que val més de cent mil ducats. L’alta Carmesina, tan atenta a preservar la seva virginitat, no té empatx a fer ús il·lícit de les arques imperials per demostrar la seva generositat amb Tirant. Tenim petons que s’allarguen més del que costa fer una hora de camí i petons “trinitaris”, com el que fa Diafebus a la seva estimada Estefania, a la qual besa tres cops en la boca “a honor de la Santa Trinitat”. Ens pot sorprendre aquesta tolerància tant pel que fa a aquestes referències religioses com en el detallisme eròtic. Aquest sentiment de sorpresa s’esvaeix si fem un cop d’ull als textos que ens pervingut dels predicadors del moment, entre els quals Eiximenis o Vicenç Ferrer. Comprendrem aleshores que Martorell –com d’altres autors- podia trobar aquí matèria, que sumada a l’experiència vital d’un home despert, cultivat i viatger com ell, resultava més que suficient per il·lustrar tot aquest aspecte important del contingut de Tirant lo Blanc. Novel·la psicològica Tirant i la resta de personatges tirantians, a diferència dels cavallers errants que protagonitzen els llibres de cavalleries, manifesten una caracterització psicològica. En relació amb aquesta qüestió, el que té més mèrit i resulta més sorprenent per al lector modern és que aquest dibuix interior del personatge s’obté de forma bastant natural, per mitjà dels seus comportaments i no a còpia de sumar adjectius amb la intenció mal dissimulada de penetrar l’escorça de l’heroi. És obligatori que trobem tòpics com que els cristians encarnen la veritat i la justícia, ben al contrari que els musulmans. També és cert que entre aquests darrers hi ha persones de “bona llei” com Escariano i Maragdina, per bé que hauran d’acabar convertint-se, la qual cosa no deixa de ser una evolució, com la que faran altres personatges, començant pel protagonista: Tirant canvia de parer envers les dones arran de conèixer Carmesina; tot fa pensar que l’Emperadriu era una dona fidel abans d’enamorar-se d’Hipòlit; la perversa Viuda Reposada no sembla que pugui haver estat la mateixa dida sol·lícita de Carmesina... Tenim, a més a més, alguns altres canvis que il·lustren magníficament l’etiqueta de psicològica, que hom podria trobar excessivament agosarada, però que jutgem més que suficients per comentar aquesta important novetat de la novel·la. Per exemple, Tirant se’ns mostra adés tímid, adés tot un fatxenda. La donzella Plaerdemavida, tan desimbolta i parlera resulta una de les dones més castes de tota l’obra. En l’Emperadriu trobem un desenvolupament més aprofundit o agosarat, des del moment en què els somnis serveixen per presentar-nos una nova dimensió del personatge i les seves accions. En aquest sentit, alguns crítics moderns remarquen la gran diferència que hi ha entre l’heroi de la novel·la cavalleresca i els protagonistes del llibres de cavalleries, la psicologia del qual és tan complexa com la del seu cavall. Modernitat i revolució de gèneres L’ús que fa el Tirant dels gèneres és ben curiós i singular. Apareixen les cròniques, garantia de veracitat que serveixen per glorificar i enaltir allò que és públic; els llibres de viatges, que satisfan el desig i la curiositat i que subministren anècdotes; la lírica; la predicació; la qüestió; el tractat doctrinal; el teatre o parateatre, qur serveix per representar el món i fomentar la cohesió social, tal com passava en els torneigs; les epístoles ideològiques o d’expressió de sentiments, com les amoroses, al costat de les bèl·liques o lletres de batalla, o dels albarans bèl·lics, amorosos i comercials. Tot es posa al servei d’un propòsit global, d’acord amb un pla establert. Un altre dels actius que des de fa temps s’ha reconegut i valorat en el Tirant és la seva condició de base de la novel·la moderna, precursor i antecedent directíssim del Quixot. Si bé pot resultar agosarat parlar d’una novel·la en el sentit que atorguem avui a aquest gènere, Dàmaso Alonso ja va evidenciar que el Tirant té ingredients que les novel·les de “debò” no incorporaran fins al segle XIX, com per exemple la llibertat que traspuen tots els episodis amorosos. A part d’algunes innovacions tècniques, la modernitat rau sobretot en la versemblança i el realisme , així com en el tractament de l’humor i la ironia. Tampoc no podem menystenir el pragmatisme de tot el que el Tirant ens ensenya i tot el corpus de coneixements que forneix al lector, del tot necessaris per a qualsevol cavaller o dama medievals. El progrés en la tècnica es manifesta en l’ús de l’estil indirecte, com ara quan Tirant s’allunya de l’ermita i és Diafebus qui narra les proeses cavalleresques del seu amic i cosí o com es fa servir el truc del somni de Plaredemavida. El tractament psicològic dels personatges és tan innovador que Martorell de poc no s’anticipa a Freud en la descoberta del subconscient. La dosificació d’ingredients (humor, ironia, versemblança, exageració, fantasia...) fan del Tirant una poció o medecina capaç de guarir qualsevol malaltia. La malícia i la doble lectura de molts passatges fan que el lector se senti viu i despert de tanta agilitat mental com se li exigeix. L’alcavoteria de Plaerdemavida ens fa pensar més aviat en el refinament i la intriga de la cort francesa del XVIII que no pas en la sordidesa de la coetània Celestina, nascuda per al món literari el 1499. El realisme no exclou del tot l’exageració. Al costat de la precisió més absoluta en el nombre d’enemics genovesos morts en un dia (1335) o d’infidels batejats (44327), trobem exageracions com la blancor de pell d’aquella dama que quan bevia es podia veure com el vi li passava per la gola i la hi envermellia, o l’esclat de fetge d’en Kirieleison de Muntalbà. De fet és el mateix contrast que Riquer sotmet a la nostra consideració quan compara la mort del cèsar Roger de Flor “especejat” pels enemics quan era a taula, en un banquet, i la de Tirant, a causa d’una anodina pulmonia, contreta, per cert, a la mateixa ciutat on va morir Roger de Flor. Tirant, un heroi del segle XV Models reals per a un heroi de ficció Una de les línies permanentment obertes sobre el Tirant és la que intenta esbrinar si el seu protagonista s’inspirava en algun personatge real, problema íntimament lligat al de trobar la clau de volta que expliqués el seu nom tan xocant. La simbiosi realitat-literatura que ja hem assenyalat més amunt ens aporta diversos noms. Tenim cavallers errants i herois de tota mena i tarannà: Jean Le Maingre, almirall francès conegut com Boucicaut; Jacques de Lalaing; Geoffroy de Thoisy; Pedro Vázquez de Saavedra; el cabdill hongarès János Hunyadi, tot un heroi nacional que derrotà els turcs a la batalla de Belgrad (1456) i que era conegut pel renom de “El Comte Blanc”; el noble Folc V de Turània (de la Touraine francesa), que fou rei de Jerusalem al segle XII; Sant Lluís de França, fill de Blanca de Castella, que morí a Tunis (1270) en una croada d’ultramar, etc. Pero Niño, protagonista del Victorial és un altre candidat per a la paternitat d’un heroi que segurament té una mica de cadascun dels esmentats i de molts altres. És innegable, però, la influència, a més a més tan nostrada, de Roger de Flor, l’heroi de les campanyes d’Orient. Com ell, Tirant arribà a Constantinoble procedent de Sicília i amb la mateixa finalitat. També s’enfrontà amb una oposició dins de la cort imperial, hagué de comptar amb l’hostilitat dels genovesos, rebé càrrecs d’importància a l’imperi, lluità contra l’emir de Kermian (el Gran Caramany tirantià) en terres de l’actual Turquia, es casà amb una princesa de sang imperial i va morir a Andrianòpoli, la ciutat on emmalaltí Tirant. El nom de l’heroi El nom de Tirant lo Blanc és per a Josep Guia[1] un contrast semàntic, que significaria “tirà el de la cara blanca, l’estimat”. Assenyala com a reforç de la seva tesi corellana –en relació amb l’autoria de l’obra, tema que abordarem més tard- que l’etiqueta qualificativa de “Blanc” guardaria relació amb un modisme aràbic, “fer cara blanca”, que vol dir semblar innocent, fer cara benigna. Tirant, esdevindria així un tirà benigne, un cavaller fort i cruel però magnànim, un príncep temut i amat, semblant al que retrataria Maquiavel no gaire més tard. Un heroi, un cavaller despòtic i murri alhora, diríem nosaltres, al fil d’aquesta línia argumentativa. L’argumentació de Guia casa bé amb la possibilitat que el personatge de Tirant estigui inspirat –si més no quant al nom- en el Príncep de Viana, ben conegut dels valencians especialment de March i Corella des del moment que esdevingué Duc de Gandia. Guia comenta una sèrie de paral·lelismes entre el de Viana, fill del “tirà” Joan II i de “Blanca” de Navarra. De la mateixa manera que l’heroi de ficció, morí de pleuresia, quan ja era a les portes de “la mundanal glòria”. A més, Guia ens fa veure la similitud de noms entre Carmesina i Caterina, princesa portuguesa considerada per a esposa del mitiifcat príncep Carles d’Aragó. Darrerament, Jaume Chiner ha fet una altra aportació, tan interessant o més que l’anterior, que ens fa adonar de la importància de la difusió de les obres i d ela prudència i l’estudi que cal per abordar aquestes qüestions. Resulta que el florentí Andrea Barberino (c. 1369- c, 1433) va escriure una obra que porta per títol Guerrin Meschino, que presenta notables coincidències amb el Tirant. Per exemple, manifesta una preocupació per la veracitat geogràfica i inclou molts topònims, vol arrelar-se en la realitat, presenta infinitat de detalls quotidians (ús dels cèntims, gana, set, necessitat de l’enginy...) característiques totes que ens acosten al realisme del Tirant. Guerrin, l’heroi, també mor cristianament, de malaltia, després que passa la seva etapa de glòria i obté el seu premi. Com en el Tirant, el “premi” final del just, lluny de l’ensucrat “van ser feliços i van menjar anissos”, és la mort. Ara bé, el que és realment sorprenent és constatar que en aquesta obra fa acte de presència un cavaller turc, de nom “Tirant”, fill del rei turc Astiladoro, que declarà la guerra a Alexandre, emperador de Constantinoble, i envaí Grècia. Guerrin Maschino, com a bon cavaller cristià, auxilià l’emperador i en el decurs de la guerra matà “Tirante el turc” a Andrinòpolis, lloc on va morir com Roger de Flor i on Tirant va contreure la malaltia que el dugué al sepulcre. Si tenim en compte que es coneix una edició de l’obra de Barberino que data del 1482 i que entre els llibres de l’inventari de Galba en figura un que té per títol Anderino Mezquino, no és excessivament agosarat suposar que aquest “Tirante turc” hagi donat nom al de Martorell. Cal suposar, aleshores, que l’Anderino Mezquino era una versió catalana del llibre de Barberino, que Martorell havia posseït i utilitzat com a font, abans d’empenyorar-lo en mans de Galba. Un heroi amb tantes dimensions com la novel·la que protagonitza Que Tirant és un heroi que es va formant i i transformant ha quedat ja demostrat. Que sap enllaçar tradició i modernitat també. El cavaller novell que, a les primeries de la novel·la, adquireix aquesta condició en un escenari tradicional com Anglaterra, el bressol de la cavalleria, acabarà a l’extrem oriental de la Mediterrània, en un punt “calent” per a les forces militars del moment, fet un cabdill de primera. La riquesa psicològica del personatge i l’evolució del seu pensament i comportament són constants al llarg de la trama. Donzell inexpert, cavaller modèlic, líder militar, amant inexpert i insegur... totes aquestes perspectives no tenen altra finalitat que la de mostrar-nos el caràcter profundament humà del protagonista, malgrat que Tirant reuneix nombrosos punts de la càrrega de l’heroi militar que establí Raglan: llinatge excel·lent, naixement marcat per algun senyal i criança delegada; revelació precoç de qualitats innates en l’edat infantil; bons auguris sobre el seu futur; formació teòrica de caràcter religiós, cavalleresc o d’ambdós; demostració de valentia en les primeres armes; retorn al seu país en l’edat adulta; elaboració d’un retrat físic i moral del cavaller; matrimoni amb la filla d’un personatge important; obtenció d’un càrrec fix en el qual es manté; realització d’un o diversos viatges de caràcter bèl·lic i mort. Tirant és vulnerable. És ferit en combat, cau del cavall, salta per una finestra i es trenca la cama com qualsevol mortal que no tingui una dosi de sort extraordinària. En les relacions humanes i amoroses és tímid i indecís. Totes aquestes mancances les supleix també de forma ben humana: amb la destresa i l’enginy de les armes, amb l’astúcia en el combat, amb una bona forma física que fa que li duri molt l’alè... igualment que la manca d’ardiment amorós la resoldrà amb la familiaritat del tracte, l’ajut de tercers com Plaredemavida i Daifebus, l’enginy, com l’emprat per declrar-se a Carmesina, etc. El narrador es complau de continu a desmitificar l’heroi. Per això el posarà en situacions tan ridícules com la de la caiguda i trencament de la cama, en què Hipòlit gairebé no el reconeixia, de tant com li havia canviat la veu i se li havia tornat femenina. Per la mateixa raó el farà morir d’una vulgar pleuresia, per demostrar-nos, per si de cas no ho sabíem, que com que les malalties i la mort no fan distincions de classe a la realitat, tampoc no és qüestió que en facin a les novel·les. Hauff assenyala una característica remarcable: l’adaptació al moment i la necessitat de fer propaganda d’un ideal encimbellat, que Martorell sabé copsar i que és un dels valors més transcendents de l’obra. En aquest sentit, Hauff estableix un símil amb l’heroi americà Rambo i la seva participació en els conflictes de Vietnam i Afganistan. El significat de l’obra És indubtable que el Tirant és trot el que portem dit i molt més. Cdaa nou estudi, cada nova lectura ens n’aporta una nova visió, una faceta encara desconeguda d’aquest políedre d’infinites cares que és Tirant lo Blanc, tant el personatge com l’obra. De vegades aquestes perspectives són contradictòries i xoquen entre elles com devien xocar els ideals i els sentiments de Martorell en redactar l’obra. No ens ha d’estranyar ni ens ha de preocupar. Voldríem aprofitar l’avinentesa per assenyalar alguns dels trets que més ens han cridat l’atenció. A Dámaso Alonso li va sobtar la incorporació decidida que el Tirant fa de la realitat i com ho fa. Cal dir, però, que és una realitat polièdrica amb múltiples arestes i cares. Una realitat desfigurada que barreja ficció i quotidianitat en proporcions variables i mai no determinades mitjançant cap fórmula. L’interès per aconseguir una raonable versemblança és evident al llarg de l’obra. D’una banda tenim el realisme dels petits detalls, com quan l’Emperadriu diu: “Anem, que jo em refrede ací”. Una altra manifestació és l’explicació racional, detallada i minuciosa dels fets inusuals. També crida l’atenció la dissociació que es produeix a la cort imperial grega, per exemple, entre la vida oficial encarcarada i carregada de pompa i la vida particular, més íntima i desenfadada. En aquesta segona, tenen cabuda plenament l’humor i la ironia així com el tractament de l’amor i l’erotisme amb un grau de llibertat que ara sorprèn fins i tot en aquest segle. L’ideal es contraposa contínuament a la realitat. Tot és fruit de la sacrosanta voluntat d’un creador total, com correspon a una obra total. Martorell és un narrador totpoderós, omniscient, desinteressat i ubic. Un narrador que se’ns fa present i ens situa a la mateixa alçada dels personatges. El ser i el semblar és un altre gran tema. Les formes s’imposen als continguts. Els personatges cobren vida per seguir les formes, per participar en una escenografia de dimensions colossals. Aquesta representació teatral ens presenta la realitat d’un home i una època com si fos un d’aquells miralls que tan important paper tenen a l’obra. Un mirall que pot ser nítid com el que Tirant fa servir per proclamar el seu amor per Carmesina o un de desfigurat, que ens mostra una realitat estrafeta com la que la Viuda Reposada va fer creure a un il·lús i crèdul enamorat com Tirant. Vives criticava l’obra tot insinuant que l’èxit del Tirant entre els primers receptors valencians podia explicar-se per l’aprovació indirecta que suposava veure que la novel·la els oferia una imatge de tot allò –condemnable segons el filòsof- que els lectors feien en la realitat, tal com si ho veiessin en un mirall. Tirant es debat entre l’ideal i la realitat, però tant l’un component com l’altre formen la realitat, de la mateixa manera que a l’obra els somnis i la realitat apareixen en peu d’igualtat i són matèria tan real, com puguin ser per al cavaller Martorell, en l’ocàs de la seva vida tan “viscuda”, els ideals de classe que l’han empès al llarg de la seva existència i la cruel misèria en què es troba al final dels seus dies. En aquesta línia, la mort de Tirant pot resultar perfectament una al·legoria de la mort de la cavalleria, idea que també és compatible amb la dualitat d’un Martorell que vol fer una lloança de l’estament militar –ell n’està pagadíssim de tenir aquesta condició-, però que s’ha adonat prou i en carn pròpia que aquest estament “deuria ésser molt reverit si los cavallers observaven aquell segons la fi per què fonc instituït e ordenat”, cosa que no s’havia esdevingut en Joan de Mompalau ni en don Gonçalbo d’Íxer, posem per cas. Ironia o actitud anticavalleresca? Aquesta és una de les infinites preguntes que ens podem fer sobre el Tirant i que està d’actualitat a hores d’ara. En tot cas, el llibre ens fa evident què és el poder i com funciona. Amb un punt satíric i desenganyat ens diu que el triomf no és per al millor necessàriament. TIRANT LO BLANC, de Joanot Martorell (Edició a cura de Valerià C. LABARA i BALLESTAR= Ed. Mc Graw Hill pàgs 38 a 52) [1] GUIA i MARÍN, Josep. De Martorell a Corella. Catarroja-Barcelona. Afers, 1996, pàgs. 229-245

TEMÀTICA I VALORS

Temàtica i valors Un dels qualificatius que s’han aplicat al Tirant lo Blanc –i que ha tingut més fortuna- és el de novel·la “total”. L’obra desenvolupa tant els temes que caracteritzen el gènere (la guerra, l’amor, els costums socials, etc.) com els procediments i els mètodes narratius que utilitzen per compondre-la. Una novel·la a la qual “totes les definicions li convenen, però cap no l’abasta” ja que Martorell va voler escriure una ficció a imatge i semblança de la realitat: una visió, en definitiva, globalitzadora i total. Podem aplicar a la novel·la de Martorell els qualificatius següents: - cavalleresca, perquè se centra en la biografia d’un cavaller, de qui descriu els combats individuals i les estratègies militars amb tota mena de detalls. Un cavaller imaginari, però ni fantàstic ni idealitzat, que pel seu valor aconsegueix alliberar l’Imperi Grec dels turcs i convertir els musulmans de l’Àfrica del Nord. A més, Martorell aprofita la seva experiència com a cavaller per a traslladar-la a la novel·la: així, les batalles es guanyen gràcies a l’enginy i a l’astúcia -, i, perquè no dir-ho, a alguna traïció- més que no pas a la força física, fet que devia sorprendre el lector de la seva època. Igualment, els esdeveniments de la novel·la s’expliquen a través de la lògica i de la raó, sempre dins els límits de la versemblança, i no mitjançant la fe i els seus misteris. Vegem-ne alguns exemples: els motius pels quals Tirant venç tots els cavallers amb qui s’enfronta a la cort d’Anglaterra (capítol LXIII), l’enginyós procediment amb què un mariner al servei del protagonista cala foc a una nau genovesa (capítol CVI); o, malgrat no pertànyer a la temàtica cavalleresca, els sistema de miralls preparats per la Viuda Reposada per enganyar el nostre heroi (capítol CCLXXXIII). Una novel·la cavalleresca que permet a Martorell traçar una línia divisòria que situa al marge els juristes i els notaris (com es veu al capítol XLI, on són penjats a la forca sis juristes “fins que hagueren trameses les miserables ànimes en infern”), representants d’una classe emergent com era la burgesia. I aquest és el motiu, no exempt de nostàlgia, pel qual Martorell atorga tanta importància a la descripció d’aquest estament cavalleresc, al qual, no oblidem-ho, ell pertany. - històrica, perquè en podem identificar la geografia (Anglaterra, retratada amb exactitud, com correspon al coneixement directe que en tenia l’autor; Sicília, ben coneguda pels seus contemporanis i, potser, per ell mateix; Grècia, descrita a partir de fonts literàries, i el nord d’Àfrica, presentat a partir de lectures i de la precisa cartografia catalana i mallorquina) i, alhora, documentar-ne alguns personatges reals, contemporanis a l’autor (el rei Escariano presenta trets del cèlebre i misteriós Prest Joan de les Índies, el nom de Ciprés de Partenó, coincideix amb el d’un cavaller que serví Alfons el Magnànim, etc.) i episodis que hi apareixen (la narració literària del setge de Rodes, als capítols CV i CVI, està inspirada en el que el 1444 van dur a terme les forces egípcies; val a dir que entre els assetjats hi havia el corsari valencià Jaume de Vilaregut, amic de Martorell, que, segurament, li proporcionà informació de primera mà per poder convertir l’esdeveniment en material novel·lesc). Tot plegat, respon a la descripció de la realitat dels segles XIV i XV, malgrat que de vegades Martorell, per subratllar similituds entre elements aparentment allunyats, proporciona noms catalans a personatges anglesos o bizantins, o senzillament introdueix topònims inexistents: una certa inversemblança que confirma al lector que allò que està llegint no és una crònica sinó una ficció. Tirant evangelitza el nord d’Àfrica i converteix al cristianisme una sèrie de regnes que han romàs, des de fa més de mil anys musulmans; l’autor intenta recollir els anhels utòpics de tota la cristiandat: la conversió dels infidels al cristianisme i la recuperació de la ciutat de Constantinoble, que el 1453 havia caigut en mans dels turcs. - social, perquè hi apareixen representants de nombrosos estaments socials (reis, nobles, servents, esclaus, etc.) per la mostra de costums i usos típics de l’època (menjars, vestits, etc.) així com el relleu que assoleix qualsevol mena de cerimonial. Un món, el de la cort, que oscil·la entre la brillantor i la misèria, la magnificència i la corrupció moral. I Joanot Martorell, per a realitzar aquesta operació, trasllada a Constantinoble la manera de viure i d’enraonar de les cases senyorials de la València del seu temps. Una obra, en definitiva, que presenta dues visions contraposades i alhora complementàries del mateix univers: d’una banda ens ofereix un món medieval definit, classista i perfectament estructurat; i de l’altra, mostra les primeres manifestacions d’una societat nova que desembocarà en el Renaixement. No és pas casualitat que la caiguda de Constantinoble en mans dels turcs el 1453, l’esdeveniment que, convencionalment, s’ha escollit per assenyalar el pas de l’època medieval a la moderna, sigui l’indret on transcorren els episodis més suggestius de Tirant lo Blanc, i potser més interessants, per al lector d’avui dia. - eròtica, per la gran importància que prenen l’amor i el sexe: uns episodis amorosos tan variats que arriben a constituir un autèntic retaule eròtic (desfloraments, fetitxisme, adulteris, voyeurisme, etc.), presentats amb total llibertat. Tenen una importància especial els episodis dels matrimonis secrets “bodes sordes”, primerament entre Diafebus i Estefania (capítols CLXII-CLXIII) i, posteriorment, entre Tirant i Carmesina (capítols CCLXXI-CCLXXII); uns jocs amorosos que no es compleixen del tot. Cal afegir que les relacions amoroses són observades des de tots els angles i amb imparcialitat pel narrador; així mateix, s’ha de remarcar el paper preponderant atorgat a l’alcavoteria, pràctica en la qual Plaerdemavida esdevé una peça clau. Martorell, en resum, ens parla del sexe des d’una perspectiva que podem qualificar de vitalista, un tret que podem aplicar a altres aspectes de l’existència que reflecteix la novel·la. - psicològica, per l’anàlisi aprofundida d’uns personatges que no responen a cap dels arquetips prefixats a l’època. Pel que fa a les tècniques narratives, que aproximen Tirant lo Blanc als mecanismes de la novel·la moderna, cal remarcar el procediment dels vasos comunicants (capítols CXVI-CXIX) que destria el relat en quatre nivells: retòric (quan la narració és pura veu), objectiu (les accions), subjectiu (els sentiments) i simbòlic o mític (la intemporalitat); i el de la capsa xinesa (els capítols CLXII-CLXIII), que altera la linealitat temporal i canvia el punt de vista de la narració. O bé, la interferència entre els amors de Tirant i Carmesina, així com els d’altres parelles de la cort grega, amb la descripció dels esdeveniments militars; tot plegat fa l’efecte que Martorell ha volgut alternar les dues temàtiques per tal de mantenir l’atenció del lector. Així, doncs, podem afirmar que el Tirant és una obra de ficció, però plena de matisos i de trets reals i històrics que fan que adquireixi un to de versemblança. Un realisme que la distancia de tota pretensió utòpica o al·legòrica, que podríem trobar en els textos de Ramon Llull. Una obra que representa, en definitiva, un trencament amb la narrativa anterior. Martorell hi incorpora el món real a la ficció: una societat que ha abandonat, de manera gairebé definitiva, els seus ideals medievals (religió, cavalleria) i els ha substituït per uns de burgesos, moderns (plaer, raó, humor). Martorell, tal com afirma Martí de Riquer “no pretén fer arqueologia ni narrar fets i aventures situats en el passat, ans novel·litzar la societat contemporània”. Josep Camps, dins GUIA DE LECTURA (ed. Proa, pàgs 18 a 23) Barcelona, 2003

PERSONATGES DEL TIRANT

Personatges El tractament dels personatges que fa Martorell és un aspecte digne de ser remarcat ja que esdevé tota una novetat en desvincular-se dels convencionalismes i de les estereotipades conductes que trobem en les figures de la literatura cavalleresca medieval. La conducta que manifesten no respon a cap arquetipus prefixat i evoluciona al llarg de la narració i és, per tant, una mostra de la complexitat psicològica de l’ésser humà. A més, els personatges són presentats des d’un punt de vista objectiu, malgrat que Martorell prengui partit pels cristians, de vegades de manera excessivament maniqueista, tot i que no s’està de mostrar-ne de malvats, com és el cas del duc de Macedònia. El personatge principal de la novel·la és Tirant lo Blanc, a qui Martorell dota d’una gran riquesa psicològica. Es tracta d’un cavaller fort i valent, que no s’espanta davant les empreses més arriscades, que lluita a les batalles amb enginy i és ferit diverses vegades. A més, pertany al llinatge de Roca Salada, descendent del pare del mític rei Artús,[1] una nissaga de significació literària rpou coneguda. Ara bé, en el terreny amorós es mostra tímid, vulnerable i el seu enamorament el fa caure, sovint, en un estat malencònic que li provoca l’oblit dels seus deures militars. Al principi del relat és un misogin que es burla dels enamorats (“bé són folls aquells qui amen”, afirma al capítol CXXII), però en veure la princesa tot ell es trasbalsa i, malgrat presumir de conqueridor, en realitat és un tímid. Només cal recordar les reprensions que Plaerdemavida li adreça (“Tirant, Tirant, jamés en batalla sereu ardit ni temut si en amar dona o donzella una poqueta de força no hi mesclau”, li diu al capítol CCXXIX)i, a més, a causa de l’amor, sofreix humorístics accidents com el trencament d’una cama i la subsegüent equivocació que pateix Hipòlit en confondre la seva veu amb la d’una donzella (capítols CCXXXIII-CCXXXIV). La mort de Tirant, gens heroica, al llit (i no com els habituals de les narracions cavalleresques que morien lluitant) d’una malaltia suposadament pulmonar (un vulgar “mal de costat”), i després d’haver fet testament, culmina aquest procés de desmitificació, que, alhora, simbolitza el punt i final de l’estament cavalleresc. No en va, Hipòlit,referint-se al protagonista, havia sentenciat al capítol CCXCI: Si aquest cavaller mor, tota la cavalleria del món serà morta Per crear el personatge de ficció de Tirant, Martorell va tenir presents diverses figures històriques, un exemple més del caràcter versemblant de la novel·la. En primer lloc, el cap dels almogàvers, Roger de Flor, que el 1302, tal com ho recull Ramon Muntaner en la seva Crònica, es posà al servei de l’emperador de Grècia, esdevingué, com Tirant, Cèsar de l’Imperi, es casà amb Maria, neboda de l’emperador, i fou assassinat a Andrinòpolis, ciutat on Tirant contreu la malaltia que acaba amb la seva vida. En segon lloc, el cabdill romanès Joan Hunyadi, que derrotà els turcs entre el 1448 i el 1456 i que era anomenat a Catalunya “lo comte blanc”, corrupció a Catalunya de l’adjectiu valac; a València se celebraren festes d’acció de gràcies per les seves gestes, cosa que testimonia que era molt conegut a l’època; a més a la seva bandera hi duia un corb, com Tirant. En tercer lloc, Geoffry de Thoysy, cavaller borgonyó vinculat a Alfons el Magnànim que, fins i tot, formula, segons informen les cròniques coetànies, el mateix vot que Tirant d’ésser el primer cavaller a combatre i el darrer a pujar a la nau, tal com es narra al capítol CXIII, durant el setge de Rodes, origen del conflicte entre Tirant i Ricard; aquest darrer, a qui coneix durant la campanya contra els musulmans, acabarà essent un dels amics més fidels. I, naturalment, Pedro Vázquez de Saavedra, militar d’origen gallec o castellà, que va socórrer l’imperi Grec el 1443, considerat, potser, el model viu més real: com Tirant realitza les primeres armes en festes celebrades a Anglaterra, decidí acudir a ajudar l’emperador de Bizanci i navegà per la Mediterrània i les costes del nord d’Àfrica combatent els turcs. En definitiva, el protagonista de la novel·la va ésser confegit a partir de la realitat que envoltava Martorell amb els trets més acusats dels militars que conegué o dels quals tingué notícia. Els altres personatges també presenten aquesta notable complexitat psicològica: els emperadors de Constantinoble trenquen amb la imatge noble i solemne que puguin suggerir: l’emperador manté diàlegs eròtics amb una minyona de palau, Plaerdemavida, i persegueix rates espasa en mà i amb camisa de dormir (capítol CCXXXIII); l’emperadriu comet un adulteri, de clares ressonàncies incestuoses, ja que Hipòlit, l’amant, li recorda el seu fill mort. I aquest darrer esdevindrà el veritable triomfador de la novel·la i qui exemplifica l’encarnació d’uns valors alternatius a l’estament cavalleresc. La Viuda Reposada també és un altre personatge digne de ser analitzat: la dida de Carmesina és una dona de moral rígida i severa que s’enamora de Tirant i, com a conseqüència, es trastorna; des d’aquest moment, l’únic propòsit que guiarà la seva vida és el de separar-lo de la princesa; una vegada descobreixen les seves intencions, acabarà per suïcidar-se. Un altre cas digne de menció és el de Plaerdemavida, minyona astuta i desvergonyida, que practica l’alcavoteria, però, que alhora, satisfà la seva sexualitat contemplant l’activitat amorosa dels altres, com s’observa a l’episodi de les “bodes sordes”. Per últim, cal esmentar la princesa Carmesina, potser el personatge de menys complexitat psicològica de la novel·la, si el contrastem amb tota la resta, ja que l’única idea que sembla moure-la –a banda de l’amor per Tirant- és la preservació de la seva virginitat; no podem oblidar, però, que es tracta d’una donzella de només catorze anys. [1] Cal tenir present que en els capítols CXC-CCII es desenvolupa l’episodi conegut amb el nom d’”Entremès del rei Artús” on, amb una nau coberta de negre, arriba Morgana a la recerca del seu germà Artús, que es troba a la cort grega. En aquest entremès, l’actor que interpreta el paper del rei anglès fa un llarg parlament sobre les virtuts de la cavalleria. La influència de La Faula (1375) de Guillem de Torroella en aquest episodi de la novel·la és directa i, de vegades, literal. Tirant lo Blanc, a cura de Josep Camps (dins Lectures de Batxillerat, Editorial Proa, Les Eines, pàgs 24 a 27)

DEL LLIBRE DE CAVALLERIES A LA NOVEL·LA CAVALLERESCA

Del llibre de cavalleries a la novel·la cavalleresca La novel·la és un gènere idealitzat per tal com s’oposa a la realitat, i aquesta és una de les claus que ens permet entendre el seu èxit com a tal. La novel·la es forjà, a l’Edat Mitjana, a partir del roman. El protagonista, a diferència de l’heroi èpic que estava lligat a un destí col·lectiu (Roland, Mio Cid) és molt més independent. El viatge, l’aventura i l’amor seran els seus ingredients principals. La llarga tradició iniciada amb les obres narratives d’inspiració artúrica va derivar cap als llibres de cavalleries, que tingueren un èxit notable fins al segle XVII, com ho demostren les crítiques de Cervantes. El cicle del Graal o la Vulgata serà un dels més destacats conjunts d’obres d’aquest gènere. A Catalunya la matèria de Bretanya arribà d’hora, a les acaballes del segle XII, i està ben representada per obres com La faula de Guillem de Torroella (1345-1379) o el Blandín de Cornualla anònim datat entre les acaballes del segle XIII i començament del XIV. L’Amadis de Gaula o el Palmerín d’Anglaterra seran el sostre d’aquesta mena de narracions que, com les pel·lícules actuals, generaven “seqüeles”. El llibre de cavalleries evolucionarà cap a la novel·la de cavalleries, que alahora desembocarà en la novel·la moderna. Hom coincideix a admetre una sèrie de diferències entre llibres de cavalleries que podem presentar així: LLIBRE DE CAVALLERIES Apareixen elements meravellosos com ara dracs, serps, nans, gegants... . Els personatges tenen unes qualitats i capacitats inversemblants: força descomunal, poders màgics... La situació geogràfica és desconeguda, irreal, exòtica i llunyana El temps és remot i l’ambient de fantasia, somni, misteri i fetilleria contribueixen a crear una situació anacrònica NOVEL·LES CAVALLERESQUES Absència d'elements meravellosos Els personatges són de mesura humana Els espais són ceoneguts i localitzables Els temps són pròxims, immediats Tot plegat, fa que la novel·la cavalleresca tingui un caràcter de gran realisme o versemblança. És el primer que captiva del Tirant. La versemblança s’aconsegueix, en bona mesura, gràcies al llenguatge. La prosa cavalleresca obre un lloc important al llenguatge planer i a la parla popular i col·loquial, com la que fa servir l’emperadriu o Plaerdemavida, que utilitzen tons i expressions impensables en les corts i entre els dignataris d’un llibre de cavalleries. El llenguatge s’alimenta de la ficció literària i viceversa. Hom creu que entre els cortesans i nobles del segle XV s’endreçaven parlaments cultes i “retoricats” com si d’un joc es tractés. Això també formava part de la simbiosi entre literatura i realitat que es vivia aleshores. El caliu del cercle valencià d’autors i escriptors La bonança econòmica sempre comporta un esclat de les arts. Totes les arts i les lletres, com a vehicle més idoni per a la transmissió del pensament, seran també els camins de circulació d’un nou ordre d’idees que es faci ressò dels desigs, neguits i interessos de la classe social que es va imposant, que té més capacitat d’exercir el mecenatge, tot seguint el model italià i que, d’alguna manera, voldrà comunicar als artistes i escriptors les seves idees i els seus punts de vista No hem de pensar només en els burgesos enriquits, nous rics del moment, que volen notorietat i prosperitat social. Hem de pensar també en tots els qui avui etiquetaríem com a professionals liberals i, molt especialment, tots aquells la professió dels quals està relacionada amb les lletres: advocats, notaris, escrivans... Els membres de la Cancelleria Reial, com ara Bernat Metge, en són el prototipus. Ells reuneixen i sumen una inquietud intel3lectual, un afany de modernitat, una visió que supera el localisme, un cercle d’amistats i relacions influents, i un grup d’amics que senten les mateixes inquietuds i amb els quals poden intercanviar-se llibres, escrits, corregir-se, fer-se suggeriments, rebre novetats, judicar la pròpia obra i la d’altri, etc. A aquests cercles valencians, representatius de l’opulència cultural de la València del segle XV –en paraules de Joan Fuster- pertanyien autors com Jordi de Sant Jordi, Ausiàs March, Bernat Fenollar, Joanot Martorell, Jaume Roig (representant de l’escola satírica, precedent de la picaresca, que tantes concomitàncies té, en alguns aspectes, amb el Tirant) o el magnífic Joan Roís de Corella, tots ells precursors del Renaixement i dignes portaveus de l’esperit del Quatrocento a casa nostra. La literatura s’enlaira a la València del segle XV com les agulles catedralícies del gòtic i llueix tant com les façanes dels esplèndids edificis civils del moment. Entre el llenguatge col·loquial i la “valenciana prosa” Si hem d’assenyalar virtuts lingüístiques de l’obra de Martorell, hem de fer esment necessàriament de la riquesa i varierar, manifestades en l’abundor de refranys, la presència contínua de girs peculiars, la combinació entre l’estil directe i lindirecte, i en saborós lèxic valencià –que era l’estàndard del moment-. Les lectures que havia fet Martorell, rique si abundants, tenen un reflex evident en la llengua que fa servir, independentment de si el passatge és invenció pròpia, creació ex-novo, recreació, plagi o inspiració, més o menys modificada. La prosa de Llull, d’Eiximenis, de Metge, d’Enric de Villena, dels cronistes i, per descomptat, de Roís de Corella, tenen els seus reflexos brillants a les planes del Tirant. Tota la crítica coincideix a assenyalar una dualitat pel que fa a la llengua del Tirant. D’una banda tenim una llengua “retoricada” de bellesa indiscutible, malgrat els seus detractors, i del tot necessària per als cavallers del segle XV, és a dir per als destinataris primerencs del Tirant. La trobem en els parlaments, “conhorts” i lamentacions, tan abundants que constitueixen al voltant de dos terços de l’obra. És una llengua erudita, plena de citacions clàssiques, d’una retòrica efectista, grandiloqüent i barroca, d’ús cortesà i “polític”. Quant a la forma presenta hipèrbatons forçats, predomini del verb al final de la frase, perífrasis artificioses i adjectius anteposats, trets la majoria dels quals assenyalava Coromines com a propis de la mà de Galba. Aquest registre culte té una forta implantació en els usos de la Cancelleria i en les aspiracions literàries dels humanistes, com ara Bernat Metge. Per contra, en els diàlegs “a peu d’obra” entre els personatges, inclosos els de més categoria social, com l’Emperador i l’Emperadriu, trobem un estil molt viu, ple de girs i locucions locals i populars, refranys i dites (Plaerdemavida en diu tants com segle i mig més tard en dirà Sancho Panza), frases fetes, exclamacions i interjeccions que són testimoni viu de l’oralitat de la conversa espontània i que donen vivesa i frescor als personatges i, de retruc, a l’obra. La combinació d’ambdós estils demostra la complexitat de les pretensions literàries de l’autor i és una de les característiques que trenca amb el monolitisme dels llibres de cavalleries típics. Alguns autors han remarcat la subtilitat i la vitalitat del ritme conversacional dels seus poersonatges. Aquesta dualitat d’estils, però, veurem que dóna peu a les argumentacions dels qui consideren una doble autoria de l’obra. Les formes valencianes, com la desinència –e de la primera persona dels verbs (“jo ame”), o el sufix –ea de bellea, noblea... són presents tothora. El lèxic abunda també en arabismes, castellanisme, aragonesismes que apunten l’evolució pròpia de la llengua a la València del segle XV. També trobem nombrosos gal·licismes i italianismes relacionats amb el llenguatge especialitzat de la cavalleria. Els eufemismes, les metàfores i els jocs de paraules són un altre ingredient de la llengua del Tirant, sobretot, en parlar de la “plaent i delitosa batalla” que no és altra que la de l’amor. El doble joc lingüístic i conceptual entre les armes i l’amor es fa intensíssim i queda reflectit en el vocabulari i les expressions, eufemístiques i de doble intenció, però tan diàfanes i clares com “l’artilleria per a conrear l’ort” “l’enamorada lança”, el “lloc vedat”, el binomi llança/escut , l’escampament dels “carmesins estrados” quan Tirant “vencé la batalla e per força d’armes entrà en lo castell” i Carmesina sofrí “la petita mort d’amor”, tot i que “armes de cavaller no fan mal a donzella”. La impremta: un vehicle de difusió extraordinari València ha estat el bressol de la impremta a casa nostra i va mantenir.ne la preeminència fins als segle XIX, amb nissagues d’impressors conegudes arreu, com la dels Monfort al segle XVIII. L’invent, perfeccionat per Gutemberg el 1450, arribà ben d’hora a València. Els llibres més antics impresos a València són del 1473 o 1474, encara que el primer que es conserva sigui del 1475. Entre les primeres obres impreses trobem les Obres o trobes en llaors de la Verge Maria (1474), que és el primer incunable en català i una Ethica d’Aristòtil, que és el primer incunable sortit de les premses valencianes. La primera època de la impremta, fins al 1500, durant la qual veié la llum el Tirant, s’anomena incunable. Les obres d’aquesta època es caracteritzen perquè habitualment manquen de portada, de foliació i de colofó. Els primers impressors i tipògrafs valencians eren, lògicament, d’origen alemany: Hagenbah, Hutz, Koffamn o Spindeler, l’impressor del Tirant. Després ja apareixen noms del país, de persones que havien après tot el que calia de la nova tecnologia, que ha marcat el món del llibre i la cultura fins l’arribada de l’ordinador. Impremta, comerç de llibres, llibreria, biblioteca i bibliòfil són paraules que enllacen amb modernitat, cultura, Humanisme, Renaixement. La impremta, per damunt de tot, representa comunicació i universalitat i és el primer pas del que ja en el segle XX MacLuhan ha anomenat “l’aldea global”. El Tirant és un fill de la impremta, i el camí que va fer des que Martorell el deixà escrit i el moment en què sortí el primer exemplar imprès és un dels punts més foscos i que té més interès per als estudiosos de l’obra. VALERIÀ C. LABARA I BALLESTER, dins Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, Ed. Mc Graw Hill, Barcelona 1998 (pàgs. 18 a 25)