COMENTARI A VISIONS & CANTS, a cura d'Imma Farré Editorial Proa, col·lecció Les Eines Barcelona, 2003

Joan Maragall fascinat per la figura del comte Arnau des de bon començament va dedicar-li un poema en tres parts que fou publicat en tres etapes: la present, de Visions & Cants (1900), la segona, d’Enllà (1906), i la tercera de Seqüències (1911), en les quals hom pot copsar l’evolució poètica i ideològica dle poeta.

“El conte Arnau” de la primera part constitueix el nucli central dels cinc poemes de la secció Visions i és el que millor ens permet d’acostar-nos al context cultural i ideològic del primer modernisme. Així, tal com ha palesat Marfany, l’Arnau d’aquesta composició no solament personifica la catalanitat en aquells trets que ens singularitzen nacionalment sinó que també es converteix en el símbol de l’artista modernista.

En la gènesi i l’elaboració del poema podem copsar-hi les principals influències de la literatura de final de segle: el wagnerisme, la tradició romàntica de la Renaixença i la influència del Nietzsche. D’una banda, Maragall no era aliè a la voluntat de renovació musical de l’època que sota la influència de Wagner maldava per elaborar espectacles totals de qualitat; per això, quan el 1897 Enric Morera acabava de triomfar amb l’òpera La fada, a la qual Jaume Massó Torrent havia posat lletra, li oferí el poema “El comte Arnau”, en dos actes, com a text d’una òpera catalana, promesa que, tanmateix, no va complir. D’altra banda, quan elabora el poema, Maragall no pren com a base la cançó i la llegenda populars sinó que parteix de la versió romàntica d’aquest personatge llegendari que ha conegut mitjançant les composicions jocfloralesques, com la de “L’ànima en pena”, d’Anicet Pagès de Puig. Així doncs, relaciona el comte amb l’abadessa del convent de Sant Joan, que ja havia estat anomenada Adalaisa per Víctor Balaguer, i ens el presenta més humanitzat, dominat pels instints, tot personificant a la perfecció el vitalisme nietzscheà. En l’individualisme, l’orgull, el menyspreu als febles i l’exaltació de l’aristocràcia dels forts del comte Arnau, Maragall aborda el mite amb intencions diverses: en l’àmbit col·lectiu, i en el context del puixant nacionalisme, com a estímul per a la creació d’una nova realitat, i, en l’àmbit particular, com a reflex de l’enfrontament entre l’artista modernista i la societat burgesa.

El poema se centra en la figura del comte Arnau, un personatge individualista, instintiu i irreverent que malda per seduir l’abadessa del convent de Sant Joan, Adalaisa, la qual, en un primer moment, el refusa en favor de l’espiritualitat i la vida de sacrifici i renúncia per la qual ha optat en fer-se monja. Les veus d ela terra reprenen el comte pel seu fracàs. A la nit, Arnau aprofita que Adalaisa dorm per raptar-la, de la qual cosa les veus de la terra s’alegren, i li atorguen, com a premi esdevenir “sobrehome”. Les relacions amoroses del comte i d’Adalaisa només es desenvolupen en el més-enllà, simbolitzat per la nit. Quan Adalaisa queda embarassada, Arnau se’n desentén i l’abandona sense cap remordiment, ja que la criatura suposaria un lligam que condicionaria la seva vida i, en definitiva, limitaria allò que més s’estima: la seva llibertat-

Quant a l’estructura, el poema s’organitza en dues seccions que combinen la narració i el diàleg entre els dos personatges de la llegenda, el comte Arnau i Adalaisa, i entre aquest i les veus de la terra, les quals vénen a personificar l’ànima del poble català que brolla de la terra, és a dir aquells trets racials dels nostres antecessors que el poeta cerca en les Visions.
Les dues primeres seccions constitueixen la introducció dle poema: en primer terme, es concreta l’acció en el temps i en l’espai (a primera hora del matí i a la rodalia del convent de Sant Joan); en segon terme, en esmentar el nom d’Adalaisa ens situem en la tradició romàntica del mite, i, finalment, hi apareixen caracteritzats els personatges. D’una banda, Arnau és temut per pagesos i pastors, ha participat en l’orgia de la nit i amb la seva sola presència profana les estances sagrades; per contra, Adalaisa apareix connotada en positiu, en ser detallats els elements sensuals del seu rostre; a més, ben altrament del que li pertocaria com a abadessa, acull la visita dle comte amb satisfacció.

En les seccions III i IV el narrador cedeix el protagonisme al diàleg en el que constitueix el primer intent del comte Arnau de seduir Adalaisa. Així, a la secció III, mitjançant les diferents visions que cadascú té del cel i de la vida, va contraposant l’espiritualitat de l’abadessa, que es fonamenta en un ascetisme basat en la repressió dels instints, al materialisme d’Arnau, que, com l’heroi nietzscheà, creu que la finalitat de la vida és l’assoliment del goig i la satisfacció dels instints. Les antítesis s’encadenen in crescendo fins a acabar en la contraposició del Crist clavat a la creu i el comte Arnau, i la tensió dramàtica és accentuada per l’estratègica intercalació, a l’inici, al mig i al final de la secció, de la mateixa estrofa narrativa (v. 27-30, 55-59 i 79-82): “Canta una alosa de la part de fora,/ per la finestra entra el sol brillant,/ el cel és blau i resplendenta l’hora;/ el comte i l’abadessa es van mirant.” En aquests versos, en l’alegria exterior, que simbolitza l’alosa, en la concreció que l’acció s’esdevé en la cambra d’Adalaisa i a ple dia i en el repte de mirades entre els protagonistes, podem copsar-hi l’empremta wagneriana, en el que Marafny ha qualificat de leit-motiv en el duo Arnau-Adalaisa.

Pel que fa a la secció IV, les veus de la terra amonesten el comte Arnau pel seu fracàs davant la repesentació de Crist, l’antítesi de la vida, que és anomenada “imatge”, “cadavre” i “fusta morta”. Davant aquestes forces ancestrals, que també poden ser interpretades com a veu interior del comte en tant que Arnau és “fill d ela terra”, se’ns remet, si més no formalment, al romanç popular, ja que les veus de la terra anomenen el protagonista “comte l’Arnau”, hi abunden les repeticions pròpies de la cançó i, reforçant la feblesa del comte, és aquest qui s’encomana a Déu, mitjançant l’expressió: “Valga’m Déu, val”. El plor que rebia la impotència d’Arnau, dispersa finalment les veus ancestrals.

Les seccions V i VI que corresponen al rapte d’Adalaisa i a la consegüent conversió del comte Arnau en “superhome”, s’organitzen semblantment a les dues anteriors: trobada d’Arnau i Adalaisa, primer, i diàleg entre el comte i les veus de la terra, després. Tanmateix, l’expressió “Nit!...”, amb què comença la primera estrofa, ens situa en un nou escenari temporal, de reminiscències novalianes (de Novalis), on tot és factible. A més, el pas del comte Arnau per sota de les muntanyes i del riu (v. 111-115) simbolitza la seva entrada en el món ultraterrenal on es desenvoluparà l’acció a partir d’aquest moment i que li permetrà d’assolir els seus desigs: en primer lloc, poder observar plenament la bellesa d’Adalaisa, que jeu adormida sense toca, sense vels i sense mantell

MARAGALL POETA REGENERACIONISTA, Article de Joan-Lluís Marfany, dins Aspectes del Modernisme, Editorial Curial, Barcelona, 1978

Lectura de Visions&Cants

Visions & Cants és el llibre més clarament regeneracionista de Maragall. Vaig parlar una mica dle regeneracionisme en el pròleg a una selecció d'articles de Jaume Brossa que vaig publicar fa algun temps. Hi vaig batejar amb aquest nom una de les dues tendències fonamentals en el naixement del Modernisme: al reprsentada sobretot pels homes de "L'Avenç" i en part per Maragall. El nom el vaig prendre, és clar, de la historiografia cultural espanyola, dins la qual el terme regeneracionista és bastant ben definit. Com és obvi vaig aplicar al mot a un aspecte de la nostra història perquè les coincidències amb el regeneracionismo eren bastant notables. Tothom que hagi llegit el llibre al·ludit més amunt se n'haurà adonat, espero. Em limitaré ara a una enumeració de les característiques comunes que, segons crec, fan aconsellable l'adopció dle terme. D'una banda, hi ha la crítica de la societat espanyola de la Restauració: decadència econòmica, inhibició col·lectiva provocada pel caciquisme, immobilisme cultural, persistència cega a creure's encara una potència de primer rengle, complaença en el record d'un passat més o menys gloriós. El regeneracionisme autòcton, de més a més, aplica el mateix tipus de crítica a la societat catalana en concret. D'altra banda, les solucions que hom proposa no són de tipus polític -en aquest punt hom es limita a atacar el sistema parlamentari, però sense oferir unes alternatives explícites-, sinó cultural i moral. Cal, de primer, obrir el país a les influències europees, abandonar el xovinisme cultural i exposar-se a "la llum que ens ve del Nord". Al mateix temps, però, cal llançar-se a una tasca de retrobament d'una suposada essència col·lectiva del país, de l'ànima de Catalunya, per dir-ho com els mateixos interessats. Tasca que ha de consistir en la revisió del passat històric, però també -potser cal dir sobretot- en un "retorn a la terra", en l'establiment d'un contracte "espiritual" amb la pròpia geografia, determinant fonamental de la personalitat col·lectiva. Tot plegat ha de menar a una profunda transformació "moral" col·lectiva, a la creació d'un nou "caràcter" espanyol o català -que en bona part no serà més que una recuperació de les qualitats pristines. Afegim-hi una notable coincidència d'estil. Els símbols de l'Espanya de la restauració són els mateixos: el señorito andaluz,el torero, el género chico, el Cid, Don Quixot, Numància, etc. Retrobem ambé les imatges de tipus medicopatològic: la crisi, una malaltia; el cos social del país; el regeneracionisme com a medicina o operació quirúrgica. És evident, d'altra banda, que aquest regeneracionisme coincideix, bàsicament, amb el nacionalisme -igual com el regeneracionismo peninsular- i Jordi Solé Tura ha arribat a dir que el nacionalisme de Prat de a Riba no és més que la forma catalana del regeneracionisme hispànic. Crec, però, que val la pena de conservar el terme i establir una certa distinció: amb el mot regeneracionisme designo, molt concretament, els primers estadis d'elaboració d'una ideologia nacionalista pròpiament dita i, de més a més, de la seva elaboració per part dels intel·lectuals i des del seu punt de vista d'intel·lectuals. Altrament, un punt important en el regeneracionisme és el seu rebuig de la tradició ideològica catalanista conservadora i l'intent de bastir un nou catalanisme sobre unes bases diferents, recollint, sobretot, la tradició federal, mentre el catalanisme pratià, si bé externament adopta molts dels tòpics i el vocabulari dels regeneracionistes, prolonga, de fet, aquella línia tradicionalista i conservadora.

Bé, repeteixo que Visions & Cants és un llibre fonamentalment regeneracionista. Més homogeni que l'anterior, Maragall hi abandona, a més, la tendència decandentista, claríssima en la darrera part de Corpus i en Unes flors que s'esfullen , però present també en molts altres poemes. En canvi, Maragall desenvolupa en els eu segon llibre l temàtica vitalista de Paternal i Excelsior (en els Cants i en algun altre poema com En la mort d'un jove i Dimecres de cendra) i, sobretot, inisteixo, la regeneracionista, per evident a Poesies. Allà on aquest regeneracionisme apareix més clar -almenys a nivells superficials- és, naturalment, a Els tres cants de guerra. Aquestes tres composicions són una visió poètica de l'anomenat "problema d'Espanya", centrada, a més, sobre la crisi essencial de la pèrdua de les darreres colònies. Cal, però, fer una precisió importantíssima: Maragall no és un "catalán del 98", perquè el 1898 és una data sense excessiva importància en la història cultural catalana. La pèrdua definitiva del mercat colonial degué ser un fort estímul per a la radicalització nacionalista de la burgesia catalana -però encara no sabem fins a quin punt-; ara: els intel·lectuals havien començat a establir-ne les bases ideològiques uns quants anys abans. Jo consideraria com a manifest del regeneracionisme català l'article de Jaume Brossa Viure del passat , publicat el 1892, el mateix any que Maragall debutà com a periodista.

Tornem, però, a Els tres cants de la guerra. Els poemes són ben obvis i sembla gairebé superflu d'analitzar-los. Els adéus expressa fonamentalment l'actitud escèptica de Maragall respecte dels hipotètics resultats finals de la guerra. De fet, Maragall creu la derota inevitable. Tota una sèrie d'imatges del poema funcionen com a premonicions d'un acabament catstròfic: les cobertes dels vaixells van "massa carregades" cap a les onades que "lluïen/retorcent-se i baramant",la cara de Caïm té una expressió ja fatal. Al mateix, però, la guerra és "irremeiable". Al 1897 a l'article Remedios para Cuba, Maragall escrivia escèpticament que "hay todavía remedio; y creen que el Estado español es aún capaz de dárselo." I qualifica aquestes opinions de "hermosos despropósitos." La inevitabilitat de la guerra és representada en el poema per la imatge de Caïm marxant d'esma cap a un destí que es preveu fatal, sense fer "cabal de les mans que es movien en l'aire/ en va, sense resposta", imatge de les veus assenyades que han desaconsellat i desaconsellen la solució bèl·lica dle conflicte. Maragall tendeix més aviat a inhibir-se, a esperar simplement el desenllaç. Certament dóna notícies a Remedios para Cuba i a El problema cubano, d'algunes propostes de solució pacífica, però amb escepticisme -encara que també amb simpatia. I a La obsesión deixa ben clars els seus desigs d'una conclusió ràpida del conflicte amb l'entrada en guerra dels Estats Units, amb l'esperança, més o menys explícita, que el desenllaç pugui servir de revulsiu: "ha llegado a convertirse en un clamor unánime de que esto acabe y sera lo que haya de ser". Em sembla que Els adéus expressa amb fidelitat i eficàcia aquesta actitud.

Quant a l'Oda a Espanya, el sue element més important és, em sembla, l'oposició entre les dues darreres estrofes, però a part d'això el poema conté alguns ingredientes interessants de puntualitzar. Hi ha així un parell d'exemples ben típics de crítica regeneracionista de l'Espanya de la Restauració: la complaença paralitzadora en el record d'unes glòries passades ("T'han parlat massa dels saguntins") i l'especial concepte de l'"honra" ("Massa pensaves en ton honor"). Ja he dit que aquesta actitud crítica no fou desvetllada per Maragall pel "desastre colonial" sinó que és força anterior. En el tercer article de la sèrie El jurado (25 d'octubre de 1893) hom llegeix: "He visto además un pueblo que lejos de interesarse por los asuntos públicos, hace un verdadero alarde de descuidar el ejercicio de sus derechos y deberes de ciudadano, desde el sufragio hasta el empadronamiento [...] y que hasta en sus asuntos privados suele fiar mucho, no a su propio esfuerzo, a su derecho y a su independencia individual, sino al favor, a la recomendación, al compadrazgo, a la lotería; un pueblo que pasa sin transición de las sobreexcitaciones histéricas a los amodorramientos de la anemia." A lLas Batuecas (31 d'octubre de 1893) Maragall afirma que "España está más metida Batuecas adentro ahora que sesenta años atrás", tot fent una refrència simptomàtica a Larra; a Andalucía (25 de febrer de 1894) diu que "el anadulicismo es el que nos gobierna y España entera no es pas que un estado andaluz"; a El pensamiento español (14 de novembre de 1893): "Hoy como ayer, el pensamiento español no significa nada en ninguna parte, y unos pocos españoles, enfermos de la nostalgia del pensar, vuelven sus inteligencias, como dóciles girasoles, a la luz que sigue viniéndonos del Norte"; i més endavant: "Pero España ha llegado a tal punto de debilidad y decaimiento, que ni siquiera le restan fuerzas para extranjerizarse". A l'Oda a Espanya, però, la crítica se centra bàsicament a l'entorn del tema del fatalisme, l'abúlia i la complaença dels pensaments fúnebres del "caràcter espanyol": "les teves glòries -i els teus records,/ records i glòries -només de morts:/has viscut trista", i més endavant, "te satisfeies -d'honres mortals,/ i eren tes festes els funerals,/ oh trista Espanya!". El tema que ja s'insinuava en Els adéus a través de la imatge de Caïm, també és típic d'un moment en què a Europa es discuteix de la superioritat dels anglosaxons sobre els llatins -Maragall se'n fa eco-, en què els intel·lectuals catalans comencen a conèixer Nietzsche -Maragall s'hi entusiasma- i les seves concepcions sobre el cristianisme com a producte del fatalisme semític. i en què de l'expansió de les rivalitatsi d eles lluites imperialistes comencen a néixer formulacions racistes dels nacionalismes. Els homes de "L'Avenç", en el comiat de la revista, ja atribuïen la decadència castellana a un suposat origen semita i els de "Joventut", en la presentació de la seva diran, diran: "També tendirem a expulsar tot allò que'ns fou importat dels semitas de ultra Ebro: cosums de moros fatalistas [...]". Maragall no arriba a aquestes formulacions més o menys pintoresques, però sí que recull aquesta idea de l'esperit espanyol. O millor dit "del genio castellano que todavía asume la representación del pueblo español". Aquesta usurpació abusiva és també al·ludida en el poema, al començament ("en aquesta llengua -pocs t'han parlat;/en l'altra, massa") i al final ("No entens aquesta llengua -que et parla entre perills?/Has desaprès d'entendre en els teus fills?").

Ja he dit, però, que el més interessant del poema és el contrast de les dues darreres estrofes. La penúltima exposa d'una manera ben clara (sobretot en la imatge de l'arc de Sant Martí a l'últim vers) una esperança de salvació -de regeneració- per a Espanya, a partir justament del revulsiu de la derrota. L'estrofa final, en canvi, desmenteix rotundament ("Adéu Espanya!") aquestes esperances. la contradicció tradueix fidelment les vacil·lacions de Maragall enfront del problema, tal com apareixen en els seus articles de la mateixa època. Així, a El discurso de lord Salisbury (11/18 de maig de 1898) admet la possibilitat de regeneració, que hauria de venir, però, de les forces regionals, d'aquestes forces que parlen "una llengua entre perills". I igualment admet a "La regeneración política" (9 de febrer de 1899): "Por esto hay que atender ahora al prolongado delirar de España para acoger cualquier indicación provechosa que pudiera salir de sus desordenados discursos." Però en aquest mateix article reconeix que "A la obsesión de la guerra ha sucedido la obsesión de la regeneración; pero ésta se va tanto en palabras que es de temer que en ellas se consuman todas las energías regeneradoras". Una mica abans, en una carta a Freixas datada el 15 d'octubre de 1898, ha escrit les famoses paraules: "La qüestió per a Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la Morta. El viure és el primer dever. Qui no vulga seguir que no segueixi. Per a Espanya ha arribat allò de: 'sálvese quien pueda'". Són les mateixes frases que havia escrit en un treball inèdit encara una mica anterior (1897, segons els darrers editors de les Obres completes): "hem de creure arribada a Espnya l'hora del campi qui puga, i hem de desfer-nos ben de pressa de tota mena de lligam amb una cosa morta." En aquest mateix paper arriba a negar una possibilitat que, com veurem, serà la idea central del Cant del retorn: "Altres diran: Enviem-hi llibres i quadros, invadim-los, dominem-los, donem-los la sang nostra i nosaltres serem l'Espanya. Això és una il·lusió encara més perillosa: avui per avui no som prou forts per invadir res. " D'altra banda, pel gener de 1900, a la segona part de La escuadra del almirante Cervera insistia en el seu escepticisme respecte a la regeneració: "lección cruenta; veremos si con sangre entra. Tememos, sin embargo que ni aún así, porque para aprender se necesita tener los sentidos despiertos; y España duerme, duerme hace mucho tiempo. A veces parece que no, porque se mueve; pero se mueve inconscientemente dentro de un sopor pesado, invencible como el que a menudo precede a la muerte".

L'actitud sembla bastantcoherent, sobretot si tenim en compte que al "Diario de Barcelona" Maragall s'havia de sotmetre a una certa censura. En certa manera, Maragall dóna una última oportunitat a la regeneració d'Espanya, però sense gaire confiança. I vist que les darreres exhortacions no obtenben cap resultat visible, se'n desentén. La seva posició real, tanmateix, és molt menys clara, bastant més complexa, i això es pot veure en el darrer poema de la sèrie, el Cant del retorn. Maragall hi insisteix de nou, en la idea de la regeneració, a partir del revulsiu de la desfeta, revulsiu que ara actua amb més força a través del testimoniatge tètric dels primers soldats expatriats.