LES ORACIONS SUBORDINADES ADVERBIALS II

LES SUBORDINADES ADVERBIALS II

SUBORDINADES ADVERBIALS CAUSALS

Les proposicions subordinades causals expressen el motiu o la causa de l’acció de la proposició principal. D’aquesta manera, l’acció de la subordinada causal ocorre abans de l’acció de l’oració principal.

Exemple: ho va fer perquè li ho van demanar.

Els nexes introductoris d’aquesta mena d’oracions són perquè, ja que, com que, vist que, atès que, car.

Remarca: l’oració subordinada causal sempre està en indicatiu.

Exemple: Ho va fer perquè li ho van demanar. El van sancionar atès que havia arribat tard. Les obres de la línia V es van suspendre atès que hi havia despreniments.


SUBORDINADES ADVERBIALS FINALS

Aquesta mena d’oracions expressa l’objectiu o finalitat que persegueix l’oració principal.
Les oracions adverbials finals s’introdueixen mitjançant els nexes perquè, a fi que, per tal que.

Exemple: Ho va fer perquè vingués. Treballava a fi que el seu fill pogués anar a Itàlia.

Remarca: L’oració subordinada adverbial final s’expressa sempre en subjuntiu i, quant a la temporalitat indica sempre una acció posterior a l'acció de l'oració principal.

SUBORDINADES ADVERBIALS CONCESSIVES

Indiquen una acció que es realitza amb alguna mena d'impediment.

Les conjuncions o nexes conjuntius que introdueixen aquesta mena d'oracions són: encara que, a pesar que, malgrat que, tot i que, bé que, mal que, amb tot i que, etc.

Exemple: Tot i que està malalt assisteix a classe

Remarca: si el verb de la concessiva s'expressa en subjuntiu indica una acció de probable realització; si s'expressa en indicatiu indica una acció certa.

Exemple: Hauré de treballar encara que estigui sense llum

SUBORDINADES ADVERBIALS CONDICIONALS

Indiquen la realització d'una acció de la principal previ acompliment d'una determinada condició.
Els nexes que introdueixen les condicionals són: si, mentre que, a condició que, tret que, llevat que...

Exemple: Si no neva el Barcelona jugarà a l'estadi del Numància.
No aprovarà l'assignatura tret que estudiï durament

QUADRE DE CORRESPONDÈNCIES EN L'ÚS DE LES CONDICIONALS

Proposició subordinada Proposició principal
Present indicatiu Present indicatiu
Si ho faig bé, m'ho passo millor
Present d'indicatiu Futur indicatiu
Si fa fred, no podrà jugar

Imperfet indicatiu Imperfet indicatiu
Quan sortíem junts, avisàvem

Imperfet subjuntiu Condicional simple
Si vingués, beuríem xampany
Pretèrit plusquamperfet de subjuntiu Condicional compost
Si hagués vingut, ens hauria vist

SUBORDINADES ADVERBIALS CONSECUTIVES

Serveixen per indicar la conseqüència d'una intensificació que apareix a la principal. La intensificació a la principal va acompanyada mb un tant que té el seu corresponent amb que.

Els nexes usuals són: de (tal) forma...que, tant...que, tan...que, de (tal) manera, fins al punt que...

REMARQUES

Davant d'un adjectiu la forma tant esdevé tan; en canvi davant d'un substantiu la forma es pot flexionar.

Exemple:´
És tan gran que no cap al pis.
Han sortit tantes vegades junts que la gent es pensa que són promesos

LES SUBORDINADES ADVERBIALS I

Una categoria més dins de les subordinades -i que sempre és estudiada en últim lloc, potser per allò de l'ordre amb què sempre hom estudia les categories oracionals- és ocupat per les subordinades adverbials, les quals hom pot agrupar en dues subespècies:

- Les oracions que es poden substituir per un adverbi, i en aquest cas parlem de les adverbials de temps, de lloc i modals o de manera, i

- Les oracions subordinades adverbials causals, finals, consecutives, concessives i condicionals.

LES ORACIONS SUBORDINADES ADVERBIALS TEMPORALS

Les oracions subordinades adverbials de temps, com el seu indica, manifesten una circumstància de temps. Aquesta circumstància pot ser que succeixi amb anterioritat, simultaniàment o amb posterioritat al verb principal.

Els nexos d'anterioritat són: abans que no, fins que, fins que no, abans que.

(Exemples: farem tota la feina abans que vinguin a sopar; no sortirem a jugar fins que demanis perdó a ta germana)

Els nexos de simultaneïtat són: quan, mentre que, mentre, mentre que no, cada vegada que, així que, tan aviat com, a penes (que), cada cop que, cada volta que, sempre que.

(Exemples: el premiarem cada cop que ho faci bé, anirem al teatre així que arribin els cosins, actuarem en conseqüència tan aviat com obtinguem els resultats de les anàlisis)

Els nexos de posterioritat són: quan, així que, tot just que, tan bon punt, des que, d'ençà que, després que, a penes que.

(Exemples: Tan bon punt hàgim pagat la casa anirem a celebrar-ho; Avisa'm així que arribis, Vine'm a veure tan bon punt ho tinguis segur, no sortirà de casa fins que no estigui curat.

Remarques sobre les subordinades adverbials temporals:

Per expressar la coincidència d'una acció de l'oració subordinada amb la principal, la forma més recomanada és en + infinitiu, tot i que col·loquialment hom recorre a la construcció al + infinitiu.

(Exemple: En arribar a casa es va adonar que s'havia deixat el gas encès. A l'arribar a casa es va adonar que s'havia deixat el gas encès)

L'acció futura de la subordinada adverbial es pot expressar de dues maneres:

- Amb el temps futur (Exemple: Quan vindrà ens explicarà els envitricollats camins de la seva aventura).

- Amb el subjuntiu (Exemple: Quan vingui ens explicarà tot el que ha fet)

Hom pot expressar la temporalitat mitjançant el gerundi o el participi.

(Exemple: Acabades les veremes, dels miqueletes què en farem? Fent aquell treball se sentia realitzat).

Remarca sobre el gerundi

Hem d'anar amb molt de compte a l'hora d'utilitzar el gerundi. És incorrecte el que es coneix amb el nom de geurndi de posterioritat. És a dir, no podem utilitzar aquell gerundi que expressa una acció posterior a la del verb principal; en aquest cas el que hem de fer és utilitzar la conjunció copulativa.

(Exemple: Incorrecte: Va sortir de casa relliscant// Correcte: Va sortir de casa i va relliscar. Correcte: Sortint amb la nostra colla s'ho passava d'allò més bé).

Podem apreciar la correcció d'una frase de gerundi si, tot invertint l'ordre de les frases que componen aquesta mena d'oracions, no se'n perd el sentit.

(Exemple de construcció correcta: Es va adormir tot llegint el llibre [En aquesta construcció podem invertir l'ordre de les frases: Tot llegint el llibre es va adormir]

SUBORDINADES ADVERBIALS MODALS O DE MANERA

Aquesta mena d'oracions modifiquen la forma com es realitza l'acció de l'oració a la qual acompanyen:

Parla de tu com si et conegués de tota la vida.

Els nexes mitjançant els quals s'introdueixen són: així com, com si, com, segons (que), segons (com)

Ho fa com si llegís un llibre

SUBORDINADES ADVERBIALS DE LLOC

Indiquen una circumstància de lloc referida a l'oració principal.

Els nexes que introdueix les subordinades d'aquest tipus són: allà, allà on, pertot, pertot arreu, arreu, arreu on, etc.

Exemple:

Aneu on no feu nosa

Trobareu això pertot arreu

Vam trobar les sabates allà on hi havien de ser

COMPTE

Cal no confondre les subordinades adverbials de lloc amb les subordinades adjectives en funció de complement de nom.

Exemple:

Ho comprarem allà on ens han dit (Subordinada adverbial de lloc)

Ho hem comprat a la botiga on venen derivats del cànem (subordinada adjectiva en funció de complement de nom)

Funcions del mot relatiu

FUNCIONS DEL MOT RELATIU

La inserció d’una oració (oració B) en una altra oració A consisteix a incloure-la dins del nucli d’aquesta. L’oració inserida pot formar part d’un SN de l’oració A. En aquest cas fa funció de CN. Aquest tipus d’inserció exigeix que l’oració tingui un element comú amb l’oració B, el qual serà substituït per un pronom relatiu. Per exemple:

ORACIÓ A ORACIÓ B

La noia espera un fill // La noia treballa al taller
-------------ELEMENT COMÚ---------

El fet que hi hagi un element comú (la noia) ens permet d’inserir una de les dues oracions dintre de l’altra. Si volem inserir l’oració B dintre de l’oració A, haurem de seguir els passos següents:

1/ Col·loquem l’oració B immediatament darrere de l’element comú de l’oració A:

la noia espera un fill // la noia treballa al taller

La noia // la noia treballa al taller espera un fill

2/ Substituïm l’element comú de l’oració B per un element relatiu:

La noia la noia treballa al taller espera un fill
La noia que treballa al taller espera un fill
Ant, relatiu

3/ Si l’element comú de l’oració que inserim no ocupa la primera posició, haurem de traslladar-lo endavant a l’hora de substituir-lo per un relatiu, ja que aquest ha d’anar darrere de l’antecedent.

Per exemple:

El cavall és de pura sang Ahir vaig comprar el cavall

El cavall ahir vaig comprar el cavall és de pura sang

El cavall que ahir vaig comprar és de pura sang
Ant. Relatiu

Funcions del relatiu

El relatiu assumeix una doble funció

a) Fa d’enllaç entre l’antecedent i l’oració inserida. Per això el relatiu sol aparèixer en el primer lloc de l’oració de relatiu. El relatiu, doncs, fa una funció conjuncional: enllaça i subordina.
b) Substitueix un SN de l’oració inserida; fa, doncs, de pronom i, com a tal, pot fer qualsevol de les funcions sintàctiques que correspon a un SN. Subjecte, CD, CPR, CI i CC.

Aquesta funció és la que ens permet diferenciar el relatiu “que” de la conjunció homònima: el relatiu té una funció sintàctica determinada i té un conjunt semàntic concret equivalent al de l ‘antecedent. La conjunció, en canvi, només fa d’enllaç i de partícula subordinant.

Valor adjectiu de l’oració de relatiu

L’oració insserida deixa de ser una oració independent i esdevé un simple element de l’altra oració; si analitzem el valor semàntic que adquireix en ser inserida, ens adonarem que expressa una característica referida al nom que fa d’antecedent del relatiu. Per això s’anomenen oracions adjectives.

L’oració de relatiu, com l’adjectiu, fa de CN. L’oració de relatiu, doncs, fa de CN, és a dir fa funció adjectiva.

La noia que treballa al taller espera un fill

SN Oració adjectiva de SN
( Subjecte) relatiu SV (CD)

Algunes oracions es poden substituir per un adjectiu equivalent:

L’habitació que compartim (compartida) és força gran

Matisos de l’adjectiu i de l’oració adjectiva

Els adjectius i les oracions adjectives poden adquirir matisos semàntics distints, segons la interpretació prosòdica que se’n fa d’aquests matisos, l’oració adjectiva pot ser:
- especificativa
- explicativa


El matís especificatiu (a)
La funció semàntica d’un SN és designar un ésser d’una manera precisa. Algunes vegades això s’aconsegueix amb una sola paraula: hi ha noms que són tan precisos que no requereixen cap mena de determinació. Per exemple:

Europa, Moscou

Hi ha, però, una gran quantitat de noms que necessiten ser determinats. En aquesta determinació, hi poden intervenir els determinadors, els adjectius, els sintagmes preposicionals i les oracions relatives.

Cadascun d’aquests elements que acompanyen un substantiu aporten una qualitat distintiva i, per tant, necessària per a precisar el significat del nom.
Quan els adjectius i les oracions adjectives restringeixen el significat dle nom i fan aquesta funció concretitzadora, diem que tenen un matís especificatiu o determinatiu.

El matís especificatiu (b)
Els adjectius i les oracions adjectives amb valor especificatiu es caracteritzen pels trets següents:
1/ Concreten el significat del nom, és a dir, el restringeixen fins aconseguir-ne la precisió desitjada.
2/ Tenen un registre prosòdic ascendent, i es pronuncien units al nom amb què formen una única seqüència tònica.
3/ S’escriuen units al nom sense cap signe de puntuació.

El matís explicatiu
L’adjectiu i l’oració adjectiva es poden utilitzar també amb valor explicatiu; quan tenen aquest matís explicatiu, expliciten una qualitat del nom, sense tenir finalitat concretitzadora.

Els adjectius i les oracions adjectives que tenen valor explicatiu es caracteritzen pels trets següents:

1/ No restringeixen el significat del nom, és a dir, no el concretitzen. El nom ja és determinat per altres paraules, i l’element explicatiu només afegeix un circumstància que no és determinativa ni del tot necessària: si suprimim el fragment explicatiu, la precisió significativa del text es manté.

2/ Tenen un registre prosòdic baix, com si es fes un comentari en veu baixa:

Aquest quadre, ,val 469000 euros

que fa 60 x 60

Aquest fresc, ,deu ser del segle XIV

3/ En l’escriptura apareixen sempre tancats per dos signes de puntuació, normalment dues comes.

L’Isidre, que no té sabates, haurà d’anar-hi amb espardenyes.

L’ORACIÓ SUBORDINADA SUBSTANTIVA DE RELATIU

L’oració subordinada substantivada de relatiu pot presentar aquesta estructura:

PN relatiu + ORACIÓ

en la qual PN relatiu representaria les diverses formes i construccions de relatiu: “qui”, “tots aquells qui”, “tot això que”. Aquesta mena d’oracions prové de les oracions adjectives que, mitjançant un procés d’evolució, han sofert la pèrdua d’un atecedent genèric (“persones”, “homes”, “coses”, etc.) .

Vegem-ne uns possibles exemples:

1) “Hem conegut els “homes” que van fer el Fòrum
Oració adjectiva


2) Els "homes" que van fer

3) "Els que van fer... (col·loquial)
O. substantiva
"Els qui van fer... (literari)

En conseqüència, en farem l'anàlisi habitual ("PS + PN = partícula subordinant + pronom relatiu"):

4) El que dius (tu) és molt assenyat
ps +PN V V adv A

Les principals formes i construccions que introdueixen aquest tipus d'oració són les següents:

1.- REFERÈNCIA A PERSONES
. qui
"Qui no vulgui pols que no vagi a l'era"
"Els qui no vulguin pols..."

-dem/art + qui
Heu de saludar aquells qui us saludin (SN -CD-)
Heu de dir la veritat a qui us la demani (SN -CI-)

-(prep +) tot/tothom + "formes bàsiques":

Hem de saludar aquells qui ...
SN (CD)

- Tothom qui diu que no hi ha anat...
SN (Subjecte)

- Tot aquell qui sàpiga això que ho expliqui

2.- REFERÈNCIA A "COSES"
. això/allò/el... + que:

- Allò que aquell escriptor afirma en els seus escrits
- El que dius és molt assenyat

. (prep. +) "tot" + forma bàsica"
- De tot allò que l'escriptor afirma, nome'n crec ni la meitat
- Amb el que dius no n'hi ha prou

REMARQUES
- L'oració substantiva de relatiu pot assumir la funció de complement indirecte: "Doneu els discos als qui arribin primer", "Guardeu les flors per als quiles vulguin", etc.

- Un cas particular d'oració de relatiu el constitueixen aquelles oracions que elideixen l'antecedent perquè s'explicita clarament a l'oració principal. Per exemple:

- Ahir no ens va dur el pa, però aquest maí ens ha dut que hem demanat avui i el que vam demanar ahir.

- Està més content d'aquesta feina que fem ara que d'aquella que fèiem ahir.

Aquesta mena d'oració té, doncs, l'estructura:
(prep +) (dem/art +) que

Tanmateix, entre l'article o el demostratiu i la forma que sempre hi podem intercalar altre cop el demostratiu:

"... feina que fem ara que d'aquella que fèiem ahir"

POESIA MODERNISTA

EL MODERNISME I ELS NOUS CORRENTS
POÈTICS

Gairebé tots els escrits de la revista L’Avenç que tracten de poesia tenen un denominador comú: l’antifloralisme. És ara, una actitud col·lectiva programàtica que coincideix amb un dels moments de més desprestigi dels Jocs Florals, els que seguiren –no pas per casualitat- la seva màxima oficialització. La institució «restaurada» era, als ulls dels joves modernistes, l’exponent més clar de les actituds culturals que calia rebutjar perquè vivien del passat i impedien la modernització cultural. Escrivia Brossa: “Les anteriors generacions, què ens deixen en la literatura catalana? Un lema mort, que no diu res a la imaginació popular; un peu forçat que ha vingut obligant a vàries generacions de versificadors a repetir les mateixes idees, idèntics conceptes i imatges retòriques”.[i] El combat contra els Jocs Florals i la poesia floralesca té la seva contrapartida per part dels joves modernistes, Jaume Brossa entre ells, a reclamar una renovació poètica total, que havia de començar per “l’establiment d’una mètrica que fes valer la immensa riquesa que en fonètica, morfologia i sintaxi té la nostra llengua”[ii]. Òbviament l’exigència també abastava el camp temàtic. Però interessa destacar ací la consciència, que sembla prou clara, que la reforma poètica ha de partir d’una renovació del llenguatge, que també a ella –especialment a ella- afecta la reforma lingüística que la revista està proposant d’ençà de 1891. Carles Riba va parlar, a propòsit del llenguatge poètic de Maragall, del “realisme que s’iniciava”[iii] i Gabriel Ferrater va glossar aquesta idea relacionant realisme i actitud moral de sinceritat i va situar aquest moment com el punt de partida en l’establiment d’una cultura catalana moderna que exigia que el llenguatge literari, ja inservible tal i com l’havien rebut, fos formulat de cap i de nou per tal d’acostar-lo a la llengua parlada i, per tant, a la realitat.[iv] Així s’explica l’abandó de la retòrica heretada i la recerca de la simplicitat; i així s’explica, també, la reticència amb què Perés o Yxart o el mateix Maragall reben les innovacions simbolistes.
En efecte, la consciència de la crisi de la poesia romàntica és ben present a L’Avenç en la seva primera etapa (1881-1884), sobretot en els moments en què és R.D. Perés qui dirigeix la revista i Yxart, Sardà i Oller s’incorporen a la redacció. En aquells moments, Perés formula un seguit de propostes tendents a traslladar a la poesia la renovació que el naturalisme està realitzat en altres gèneres. Tant ell com Yxart són conscients que la proposta naturalista com a tal és inadaptable a les concepcions que tenen ( o que mantenen, si es vol) del gènere. Tot i això, creuen que la veracitat, que afecta des de la gènesi de l’obra fins a les formes d’expressió poètiques, és el punt essencial a oposar els convencionalismes caducats. El programa es concreta en la defensa d’una poesia que rebutja el retoricisme i, doncs, els gèneres (com l’oda o l’epopeia) declamatoris i grandiloqüents, que pren la vivència personal com a punt de partida i la naturalitat com a via d’expressió. L’opció imposa, alhora, un llenguatge el més acostat possible al col·loquial, al barceloní. Concretament, Joaquim Molas, referint-se al d’Apel·les Mestres, n’ha parlat com d’un llenguatge “senzill, i espontani que, amb tota fluïdesa, reprodueix els moviments més lliures de la realitat”.[v] La presència d’Apel·les Mestres en la revista no deixa lloc a equívocs: és ell qui millor realitza el model proposat, un model que és acollit també per Jaume Massó i Torrents i que constitueix la base del llenguatge poètic de Maragall. Molas n’ha fet arribar la incidència fins a Verdaguer, un Verdaguer molt atent a l’opinió de la jove crítica, que li retreu l’excés de retoricisme.[vi]. El Verdaguer que en resulta, el dels poemes tensos, concentrats, dels noranta, serà, fent costat al místic i al popularitzant, el qui influirà poc després en el Modernisme.
Les propostes poètiques en els primers moments de configuració del Modernisme com a moviment (1891 a 1893) varien ben poc: es radicalitza l’enfrontament a la tradició floralesca, però alhora, es demostra una cert por davant els corrents “idealistes” mal coneguts encara, que predominen a França. S’accentua, en tot cas, la dimensió ètica i cultural d’aquesta demanda de fidelitat a l’experiència personal, de sinceritat, rèplica als convencionalismes retòrics i temàtics heretats, sigui de la poesia espanyola, sigui del floralisme. És el que anomenem “verisme”, que respon clarament a la poesia d’aquests anys de Joan Maragall i a la interpretació que aquest fa de Goethe: la unió de vida i poesia. En canvi, Apel·les Mestres ja no satisfà prou els joves redactors: Brossa, concretament, l’acusa d’excessiu conformisme i qualifica L’estiuet de Sant Martí de poema “inofensiu, manso i quasi quasi pueril”, malgrat que li valora la tècnica: “És el poema més parnassià que tenim”.[vii] Òbviament, per “parnassià” Brossa entén un dominador de la forma i, potser també, un cert classicisme i realisme descriptiu. Cal afegir que les pàgines de la revista acullen també poemes d’Emili Guanyavents, un poeta menor que seguirà de prop l’experiència maragalliana

És cert que la sensibilitat artística mena cap al psicologisme, sobretot en introduir la demanda d’afinitat emotiva entre creador i tema; en acostar, doncs, l’art a la vivència o, si més no, a la impressió. Per aquest camí una estètica pretesament realista acaba obrint el camí a la seva antítesi: el simbolisme. Alguns sectors de L’Avenç es mostren, però, reticents davant d’aquesta evolució. Pensem que un concepte com el d’”intensitat d’emoció” (que té l’arrel en Poe i un bon exponent en Maupassant, sense al·ludir a alguns aspectes del decadentisme) pot sumar-se perfectament a la concepció realista de l’obra d’art, sense pràcticament modificar-la. Uns anys abans, el 1889, Yxart havia aplicat a la poesia de Mestres el qualificatiu de “poesia suggestiva”, deia, “como la música, no tanto por el ritmo sino por la vaguedad de la idea”, i en una definició d’un dels punts de partida del Simbolisme, afegia: “Poesia en la que todos hallan lo que ya tienen dentro, y que, al fin, acaba por hacer desear, como descanso, algo de un valor objetivo y sólido, que esté fuera, en la obra de arte, y que en vez de sugerir, se imponga únicamente por si mismo”.[viii] Aquest és el problema: la demanda de solidesa de l’obra d’art. Ells que creien que calia enderrocar unes coses per construir-ne unes altres, noi podien acollir vaguetats. El “verisme”, amb el seu matís ètic, no havia defenestrat el realisme. Només l’havia modificat.

Però l’atenció de la modernitat no podia limitar-s’hi. El 1893, la revista ja no podia ignorar o desqualificar -com havia fet Joan Cortada dos anys abans-[ix] el Simbolisme com a enemic del món modern. Tractant-se, d’altra banda, d’un moviment heterogeni, podia proposar uns models determinats, els que li semblessin més pròxims. I això és el que va fer: a partir del mateix setembre, va publicar una secció, “Moviment poètic contemporani”, on es presentava un autor i es donava una mostra de la seva obra en llengua original. La tria és d’allò més significativa: Viélé-Griffin, Gustavo Khan i Émile Verhaeren. Del primer, Exhorde pour la clarté de la vie, que presenten com una obra refinada que “canta una esperança de nova vida”, en contrast “amb la idea que alguns donen del simbolisme modern, fent-lo passar per malatís, decadent, extenuant”[MAET1] [x]. De Khan, la presència del qual sospito que evita la de Verlaine, trien un poema intranscendent, Cléopâtre.[xi] I de Verhaeren, La Ville, com a exponent d’allò que els interessa d’ell: “el poeta d’imaginació victorhuguesca i de força de factura i de concepció i síntesi a la Zola”.[xii] Tot i que tradueixen alguns poemes en prosa de Baudelaire, doncs, L’Avenç demostra les seves reticències davant el Simbolisme.

LA INTRODUCCIÓ DEL SIMBOLISME

La representació de La intrusa, de Maeterlinck, a Sitges, el setembre de 1893, és el punt de partida de la nova experiència poètica, la simbolista. Cert que, ja anteriorment, el grup de Casellas i Rusiñol, des de les pàgines de La Vanguardia havia anat introduint informacions sobre el simbolisme i havia anat preparant un clima favorable a la recepció dels nous corrent. Casellas -que havia escrit el cap d’any de 1893 un article programàtic amb el títol Crescendum idealista- descobreix, en la seva estada a París amb Casas i Rusiñol el mes de maig, amb motiu dels salons el nou clima artístic parisenc, que condensa en la presentació de cinc artistes -Puvis de Chavannes, Rodin, Carripere, Whistler i Raffaelli-, en els quals troba la resposta a la crisi de valors de la societat moderna, en una associació similar a la que fa Maragall, en carta a Roure, de la modernitat amb l’anarquisme i els atemptats i, d’aquests, amb els nous models literaris, des de Maeterlinck a Hauptmann, des de Wagner a Ibsen. Acull, així, el realisme líric de Raffaelli, l’art intimista de Carrière, el misteri religiós i la intemporalitat de Puvis, la inquietud de Rodin i, sobretot, la síntesi innovadora de Whistler, el qual, segons explica Casellas, amb la tria en els seus paisatges dels moments de transició (crepuscles, nocturnitat) en què la realitat fluctua, perd consistència i posa de manifest la seva temporalitat, ha transportat a la pintura la revolució musical wagneriana amb la dissolució de la frase musical, d ela melodia, en un torrent d’harmonies: “La línea es una excusa para el color, así como el color es un pretexto para la armonia», ja que l’objectiu perseguit no és extreure «vistas, imitaciones y copias sino un efecto de conjunto, una impresión culminante, una sensación total»[xiii]. Poc després, però, el mateix Casellas constatava una evolució cap a l’espiritualisme: aquest art que tendia a «satisfacer el espíritu tanto o más que la sensación», recorria a la religió, a la recerca del «manantial de sentimientos inefables y de ensueños misteriosos»[xiv]. Aquesta és la lectura que es fa del simbolisme coetani: malgrat les nombroses referències amb què s’acompanya, és Materlinck qui ha assenyalat el camí, un camí en el qual hi té també perfecta cabuda el Prerafaelitisme.

En efecte, amb la desaparició de L’Avenç i la dispersió del nucli que l0havia portat en els dos darrers anys, van ser La Vanguardia i Sitges, és a dir, Santiago Rusiñol i el seu grup, els qui van donar la imatge pública del moviment. Va anar-se produint, així, un lent, però ben definit, canvi d’orientació de les propostes de modernitat, que van dissociant-se progressivament del radicalisme polític i van concretant-se en unes propostes estètiques simbòlico-decadentistes, que troben les seves vies d’expansió en les plataformes creades pel Modernisme, com el certamen literari celebrat a Sitges en la Tercera Festa Modernista, el 1894, i el certamen literari de Granollers, que presidí Rusiñol, el 1896. Les millors obres premiades a Sitges (en poesia, Les estrofes decandentistes, de Maragall, i la sèrie La vida, de Tell i Lafont; i en prosa, La damisel·la santa, de Casellas i La cambra blanca, de Josep Yxart) demostraven l’impacte d’aquesta versió decadentista del Simbolisme. El certamen de Granollers, amb els premis donats a Guanyavents, Tell i Lafont, Gual i Planas i Font, venia a confirmar-ho.

Ara bé, aquest decantament estètic i la pèrdua d’agressivitat van permetre, també, que els Jocs Florals de Barcelona, que tant havia combatut L’Avenç i que semblaven destinats a desaparèixer, fessin una revifalla, i que la fessin amb la incorporació de sectors assimilables del Modernisme i, amb ells, l’acceptació -oportunista, i, doncs, relativa- dels nous corrents poètics. El 1894, Rusiñol acceptava l nomenament de mantenidor i l’englantina era concedida al poeta “modernista” per excel·lència, Joan Maragall, per La sardana. A partir de 1895, Casellas, Maragall, Miquel dels Sants Oliver, Alexandre de Riquer, Massó i Torrents, etc., hi van passant com a mantenidors i els conreadors de la poesia decadendista hi comencen a guanyar premis, tants, que hom comença a sospitar que era pel seu caràcter “modernista” que els guanyaven més que no pas per la qualitat de les obres. Des de Tell i Lafont a Joaquim Ruyra, d’Adrià Gual a Planas i Pont, Ernest Moliné i Brasés, el mateix que l’any 1892, com a secretari del consistori havia diagnosticat la malaltia, gira ara la “guarició” contra els qui havien criticat la institució: “Decadents! Mala paraula escolliren els detractors dels Jocs! Si precisament les noves generacions han fet gala de dir-se’n per incorporar-se a certes vacuïtats encartronades!». I afegia: “L’orientació que d’uns anys ençà han marcat los consistoris dels Jocs Florals admetent aquelles noves influències vingudes de l’estranger i sols ací estudiades i imitades s’ha d’aprovar sense restriccions»[xv]
Aquesta citació demostra a bastament fins a quin punt els sector antimodernistes eren capaços de transigir amb el conreu de la literatura decadentista o simbolista (i àdhuc d’apropiar-se de la idea de modernitat) sempre que no representés un contracop ideològic. I és que tampoc els joves modernistes no havien trobat suficient resposta social per crear plataformes de grup (revistes, col·leccions, etc.) i potenciar un mercat literari lliure i competitiu no mediatitzat. Els Jocs Florals juguen, doncs, una carta de fixació de valors, precisament d’aquells valors que permeten la supervivència de l’entitat –i de les estructures que la sostenen- i li donen un lleuger vernís de cosa nova. Sancionen, per tant, la nova literatura, la que s’ofereix a sanció, que no és tota. El fet, segons Manuel de Montoliu, no passava de representar «únicament la consagració tardana i vergonyosa de tendències noves que feia molt de temps havien penetrat pertot arreu».[xvi] Però si tenim en compte que el Modernisme, com a moviment, estava vivint una crisi interna, ens cal reconèixer que els Jocs Florals van tenir un paper real en la divulgació dels nous corrents poètics.

L’únic intent de teoritzar sobre aquest procés de renovació prové de Josep Soler i Miquel. La seva influència és detectable en Maragall, amic seu i prologuista del recull, publicat pòstumament, dels seus articles (Escritos, 1898). Però és reclamada, també, per sectors estèticament ben allunyats, com el simbolista-decadentista d’Adrià Gual i el vitalista de Pérez-Jorba, que li dedica un article reivindicatiu a «Catalònia»[xvii]). I és que Soler i Miquel va traduir un moment de transició i va assumir la incertesa com a part inherent a la modernitat, que identificà més amb una sensibilitat que no pas amb un programa precís. Per això, tampoc no va presentar uns models concrets a seguir, tot i que esmenta Goethe, Maeterlinck i altres autors com a punts de referència. I és que per a ell, com per al primeríssim Modernisme, la gènesi de l’obra es troba en l’emoció sincera sorgida del contacte directe amb la vida i amb les coses: «en la intensitat del sentiment». Però a diferència de l’espontaneisme que es divulgarà uns anys més tard, no és l’emotivitat en brut, aculturada, la generadora del sentiment estètic, sinó una sensibilitat prèviament cultivada i, doncs, mescla en parts iguals de sentiment i ingenuïtat. Entén per emoció, «lo que no se aprende pero que el propio cultivo a la vez lo mejora y enriquece, [i que] nos enseña a extraer, a vencer lo que tiene de resistente, y en el fondo de irreductible, a la expresión y aún a la clara conciencia propia».[xviii] No és estrany, doncs, que fos un dels crítics que més va remarcar l’autenticitat de la poesia de Maragall, la vibració personal que derivava de l’experiència concreta de la vida i la capacitat de traduir allò que és fonamental a l’ànima contemporània: «por la inquietud anhelante que se recrea y bucea en la soledad y el misterio».[xix]
De resultes de tot això, entre el 1893 i el 1898, el simbolisme penetrà amb força encara que amb un marc de referències més aviat reduït. Verlaine és pràcticament absent fins al moment de la seva mort, el 1896, i, encara aleshores, és objecte de polèmica: tot i ésser traduït i defensat a «Luz», la seva influència en els noranta es redueix pràcticament a Ruyra. Tell i Lafont mostra alguns ressons de Baudelaire i un model de referència en Viélé-Griffin. Però és Maeterlinck l’autor que hi domina: la seva influència és clarament detectable en Maragall, Adrià Gual, Guanyavents, Josep Maria Roviralta i en molts d’altres. No sense ironia, Jaume Brossa afirmava que «l’autor de Serres chaudes enlloc ha sigut tan afortunat com a Barcelona».[xx] Cal dir, a més, que la seva influència es perllongà fins ben entrat el segle XX, bé que aleshores per altres camins. En els noranta, Maeterlinck personificava una sensibilitat i una manera molt concreta de fer poesia: oferia una fórmula fàcil de construir els poemes, que consistia a fer ús de repeticions, amb un ritme monòton i constant, d’unes mateixes frases (en tot cas, amb mínimes variacions), amb la intenció de crear un clima asfixiant i suggerir uns estats anímics angoixosos. La tècnica ja havia estat remarcada per Casellas en presentar La intrusa[xxi] i quan, anys més tard, s’havia popularitzat com a prototípica del Modernisme, Brossa en protestava i la considerava “un procediment infantil, un error que ha donat aliment al ridícul”.[xxii] És, però, present en Maragall i en Adrià Gual, en les paròdies que els dediquen i en les col·laboracions de mant poeta de segona fila.
L’objectiu del procediment és suggerir estats anímics –sensorials, emotius o místics- que tendeixen a remetre els referents reals (vivències, situacions, personatges, objectes) o literaris (aquells que la tradició poètica ha carregat de significació, com jardins, cignes, lliris, roses, colors, etc.) a un pla absolut on prenen un sentit transcendent, metafísic. Aquesta simbiosi de concret i abstracte és una de les característiques d’aquesta mena de poemes. El resultat és que el món real és deformat, com ha indicat Michaud, les aparences de la vida quotidiana són difuminades i el lector és transportat a un altre món, misteriós on regne el buit i la mort.[xxiii] Hom vehicula, d’aquesta manera, una sensibilitat decadentista que Casellas va explicar amb aquests termes:

«Arrancar de la vida humana, no los espectáculos directos y circunscritos, no las frases corrientes y banales... sino las visiones relampagueantes, desbocadas, paroxistas, alucionatorias; traducir en dementes paradojas las eternas evidencias; vivir en lo anormal y lo inaudito; contar los espantos de la razón, inclinada sobre el margen del abismo; referir el anonadamiento de las catástrofes y los escalofríos de lo inminente; cantar las congojas del amor supremo y describir el calvario de los hombres; llegar a lo trágico frecuentando el Misterio, adivinando lo Ignoto, prediciendo los Destinos, dando a los cataclismo de las almas y a los desquiciamientos de los mundos la expresión exacerbada del terror!... Tal es la fórmula de este arte nebuloso y espléndido, caótico y radiante, prosaico y sublime, sensualista y místico, refinado y bárbaro, modernista y medieval... que en alas de vientos hiperbóreos vino hasta aquí, llamado, atraído por nuestra juventud intelectual, que quiere conocerlo, vivirlo, aquilatarlo...»[xxiv]
Si Maeterlinck és un autor acceptat majoritàriament pels sectors modernistes, no passa el mateix amb Verlaine. Havia estat ja esmentat per Alexandre Cortada el 1891 com un dels autors contraris al món modern –cosa que vol dir que per a Cortada personificava els nous corrents- i, el 1893, ell mateix establia una diferenciació entre el simbolisme franco-belga, representat per Maeterlinck i Verhaeren, que era el que implícitament defensava, i el francès, representat pel misticisme de Verlaine i el refinament intel·lectual de Mallarmé.[xxv] L’Avenç reconeixia també aquests dos darrers com a caps del moviment simbolista, però, en canvi, no els triava com a autors a representar. Per al sector regeneracionista, Max Nordeau, amb Entartung, vingué a reblar el clau: Verlaine hi era considerat el degenerat que reunia els estigmes del «circular», és a dir que alternava depressions i excitacions, blasfèmia i pietisme. Sens dubte Brossa se’n feia ressò quan escrivia a «Ciencia Social», amb motiu de la mort de Verlaine, unes frases que, ultra les prevencions morals, denoten una nul·la sensibilitat simbolista:
«Sus sentimientos como hombre y como poeta son incompletos, no ha cantado ningún ideal grande, no ha visto nada más allá del horizonte moral ordinario, y sus delicadezas y sus ternuras y sus melancolias han sido el acompañamiento de las pequeñeces sentimentales, de faits divers aventureros y de pasiones fracasadas. Por último, fue un vencido; no hay heroísmo en su vida; y como coronación de su espíritu rastrero ahí está su conversión a un catolicismo sensual, propio de gente baja e inculta.»[xxvi]

Les primeres traduccions de Verlaine sembla que cal situar-les el 1896 i vénen de la mà de Pérez-Jorba, més com a mostra necrològica del poeta que no pas com a model a seguir. L’any següent és Ruyra qui el tradueix i el tria com a model per a les seves experiències prosòdiques. El 1898, conseqüent amb la línia estètica assumida inicialment , la revista «Luz» -principalment Josep Maria Roviralta, verlainià convençut- replica els atacs de l’ara antidecadentista Pérez-Jorba contra el duo Verlaine-Mallarmé i, en iniciar una secció de la revista destinada a popularitzar els caps de fila de la literatura europea, tria Verlaine, que hi és representat amb l’acompanyament de quatre dels seus poemes en traducció castellana de Zulueta i Marquina. Ja en unes circumstàncies del tot diferents entrat el segle XX, el Verlaine parnassià neoclassicitzant, i molts dels seus poemes seran traduïts per Pere Prat Gaballí, Josep M. de Sucre, Miquel Ferrà i, sobretot, Ernest Moliné i Brasés.
Caldria remarcar que l’efímera aproximació de Maragall a la manera maeterlinckiana serveix de pauta a molts altres poetes, especialment Emili Guanyavents. I que també Costa i Llobera, que es posa al dia avançat el noranta, intentarà poetitzar l’analogia verlainiana entre estat anímic i paisatge. En tot cas, però, el problema principal era el del llenguatge poètic. El Simbolisme els proporcionava temes, motius i lèxic per crear-lo, però no les premisses culturals dels que procedien del verisme ni la situació de la llengua permetien gaires subtilitats. Crec que els poemes maragallians o els dels seus imitadors ho demostren. I que el fet que siguin tan proclius a la paròdia prové, justament, d’un problema de llenguatge. És, sobretot, el cas d’Adrià Gual, potser l’únic que en els noranta opta decididament, íntegrament, pel Simbolisme: l’intent de sintetitzar les diferents arts i assolir una comunicació analògica, totalitzadora («per l’assumpte, l’ànima; pel color, als ulls; per la música, a l’orella»)[xxvii] es concreta en una poesia que fa ús de simbolitzacions i al·legories i cerca, des d’una profunda sensibilitat, la captació del misteri. Alhora, des d’una sofisticada ingenuïtat, intenta captar les afinitats entre l’estat anímic i l’entorn amb una hipersensibilitat que és la marca de l’«artista». No és estrany, doncs, que mig de la mà de Verlaine, de Maeterlinck i del Pre-rafaelitisme, s’aboqui també a les reelaboracions de la poesia popular. O a l’adaptació al poema en prosa de les formes místiques de la pregària: Llibre d’hores (1899). L’esforç de Gual va ser impressionant; els resultats, més aviat minsos; i esmussats, a més, per la paròdia contínua que va fer-se’n. Una paròdia propiciada justament, al costat del llenguatge, per la incomprensió de la hipersensibilitat que mostrava.
Aquest Gual convertit en objecte de befa pública per “L’esquella de la Torratxa” i altres periòdics, satírics o no, pot ajudar a comprendre el silenci amb què va treballar Joaquim Ruyra: des de les pàgines del setmanari «La Veu de Catalunya», va anar experimentant amb la poesia, prescindint de les implicacions ideològiques que la seva activitat pogués tenir. Mostrava així un context: ja no calia ser radical per ser estèticament renovador. Ruyra parteix de la tradició que va d’Edgar Allan Poe a Verlaine, de la qual havia sorgit el decadentisme, i l’adapta a la seva pròpia experiència i objectius poètics. Creu que l’origen de tota creació artística es troba en la «sensació». «De la còpula entre els nostres sentits i la realitat exterior se genera una concepció misteriosa, en la qual quelcom d’aquella realitat pren estat anímic en nosaltres.»[xxviii] S’abeura, doncs, en la intensitat d’emoció, i desemboca en les concepcions dualistes de la realitat. Així, defensa la inspiració, que conté segons ell l’essència de l’obra (és el «balboteig de versos flotants» que, abans que paraules, és cadència, música), però dóna gran importància a la tècnica: la manifestació musical del ritme intern del poema s’ha de subjectar a l’art. I, tot i la seva desconfiança en la sinestèsia, creu que la veritat poètica i, doncs, el llenguatge que l’expressa tenen un valor propi, independent de la ciència. I, amb aquesta idea, realitza una veritable recerca prosòdica i mètrica, amb l’exemple de Verlaine al darrere: la suggestió pel vers curt i les combinacions polimètriques que forcen amb naturalitat el llenguatge a subjectar-se a la fluïdesa, subtilitat i musicalitat del poema. Sense explotar-ne la morbositat, se situa en plena temàtica decadentista, en un camí de recerca poètica que acabarà menant-lo cap als corrents classicitzants, de defensa del sonet i del mester poètic, prop de Carner, que en recollirà l’herència, la ideologia i la gran lliçó de com es pot construir una llengua poètica.
Caldria, finalment, destacar que el conreu del poema en prosa és un resultat lògic de tot ala renovació poètica aportada pel Simbolisme, la ruptura (paral·lela a la polèmica expansió del vers lliure) del monopoli del vers com a vehicle d’expressió poètica. «L’Avenç» havia traduït alguns poemes en prosa de Baudelaire i el terme s’havia utilitzat a bastament. Tanmateix, el primer recull del gènere, que combina Pre-rafaelitisme i Simbolisme, és Oracions (1897), de Santiago Rusiñol, que es convertirà en punt de referència gairebé ineludible de tota la producció posterior, des de Crisantemes (1899), d’Alexandre de Riquer, a Llibre d’hores (1899), d’Adrià Gual, o, en forma dramatitzada, Boires baixes (1902), de Josep Maria Roviralta. Aquest darrer representaria l’extrem antirealista d’un procés poètic seguit durant els noranta.
[i] J. Brossa. Viure del passat. “L’Avenç”, 2a. època, any IV (1892), pp. 257-264
[ii] Ibid
[iii] C. Riba. Per què he votat Joan Maragall, dins Obres completes, II; Assaigs Crítics. Barcelona. Edicions 62. 1962, pp. 338-343.
[iv] G. Ferrater. Sobre literatura. Barcelona, Edicions 62. 1979, especialment pàgines 84-85.
[v] J. Molas. Pròleg a Apel·les Mestres. Barcelona. Edicions destino. 1984, pp. 11-12.
[vi] J. Molas. Història de la literatura catalana. Part moderna. Vol VI. Barcelona. Editorial Ariel, 1986. pp. 459-504.
[vii] B[rossa] Bibliografia. Apel·les Mestres: L’estiuet de Sant Martí. L’Avenç. 2a. època, Any V [1893] pp 93-94
[viii] J. Yxart. El año pasado. Arte y letras en Barcelona. Barcelona, 1890, p.37.
[ix] A. Cortada. Emili Zola. “L’Avenç”, 2a. Època, any III (1891) pàgines 89-106.
[x] Moviment poètic contemporani. L’Avenç, 2a. època, any IV (1892), p. 265.
[xi] Ibid, pp. 300-301.
[xii] Ibid, pp. 321-323.
[xiii] R. Casellas. París artístico, VI. James Mc Neill Whistler. «La Vanguardia», 1-VI-1893.
[xiv] R. Casellas. Bellas Artes. Evoluciòn decorativa de la pintura moderna.«La Vanguardia», 1-1-1894.
[xv] E. Moliné i Brasés. Jochs Florals de Barcelona. Any XI. Poesia y prosa literaria. «La Renaixensa», 20-VI-1898.
[xvi] M. de Montoliu. Lletres catalanes. «El Poble Català», 7-V-1906.
[xvii] J. Pérez-Jorba, Josep Soler i Miquel, «Catalònia», I (1898), pàgines 3-7.
[xviii] J. Soler i Miquel. Escritos. Barcelona, 1898. p. 49
[xix] Ibid, p. 89.
[xx] J. Brossa. A propòsit de «Pelleas i Melisenda», «Catalònia», I (1898), pp. 234-241.
[xxi] R. Casellas. La intrusa. Drama de Mauricio Maeterlinck. «La Vanguardia», 8-IX-1893
[xxii] J. Brossa. A propòsit de «Pelleas i Melisanda», op. cit.
[xxiii] G. Michaud. Message poètique du Symbolisme, Paris. Nizet, 1947. pp. 288-292. Vegeu també M. Postic, Maeterlinck et le Symbolisme. Paris, Nizet, 1970
[xxiv] R. Casellas. La Intrusa, op. cit.
[xxv] A. Cortada, Emili Zola, op. cit., i Maurici Maeterlinck i el modern simbolisme franco-belga, «L’avenç», 2a. època, any V (1893) pp. 243-248.
[xxvi] J B[rossa] Revista de revistas, «Ciencia Social», II (1896), pagines 215-218
[xxvii] A. Gual: Teoria escènica, dins Nocturns. Andante moral. Barcelona, 1896, pàg. 5
[xxviii] J. Ruyra. El sentiment estètic en el moment de la sensació. Discurs presidencial als Jocs Florals de Moià, l’any 1984, dins Obres Completes, Barcelona, Editorial Selecta, 1964, pp. 671.

[MAET1]

DOCUMENTS DIVERSOS SOBRE EL MODERNISME

ÍNDEX

(I) A propòsit de Solitud, de Maria Aurèlia Capmany II a V

(ii) Modernisme i Noucentisme, Jordi Castellanos VI a XIII

(iii) Introducció a Solitud, de Carme Arnau XIV a XV

(iv) Pròleg a Les Multituds, de Jordi Castellanos XVI a XIX

(v) Una generació sense novel·la (pàgs. 90-100), d’Alan
Yates XX a XXV

(vi) Pròleg a La Damisel·la Santa, de Raimon Casellas,
de Jordi Castellanos XXVI

(vi) Notes sobre Els Sots Feréstecs, de Joan-Lluís
Marfany XXVII a XXXI

(viii) Els promotors del Modernisme, d’Alexandre
Cirici XXXII a XXXIV

(ix) Pròleg a La vida i la mort d’en Jordi Fraginals, de Jordi
Castellanos XXXV a XXXVIII

(x) Una generació sense novel·la (pàgs 104-108), d’Alan
Yates XXXIX a XLI

(xi) El primer modernismo literario catalán y sus
fundamentos Ideológicos (págs.147-161), d’Eduard Valentí
i Fiol XLII a L

(xii) Introducció al Modernisme (Universitat de
Barcelona) LI a LIX

(xii) Joan Maragall i la poesia en el període
modernista (Universitat de Barcelona) LX a LXII

(xiii) La novel·la modernista (Universitat de
Barcelona) LXIII a LXXII

(xiv) Introducció al Modernisme (Universitat de
Barcelona) LXXIII a LXXX
(i) A propòsit de Solitud

Si hi ha un llibre que ha mantingut la seva fortuna contra els embats de modes, humors, humors, genialitats i iconoclastes que s’abaten contra els treballs dels escriptors, aquest llibre és Solitud de Víctor Català.(…) És com si la novel·la Solitud fos un producte que hagués transcendit de la capacitat creativa de la Català, I continués essent un producte exemplar.

Aquest valor mantingut de Solitud, esdevingut intocable fins per a aquells estetes noucentistes que demostraven que l’escriptora Víctor Català era una irresponsable, inepta i tossuda reincident en els errors gramaticals, és tan infreqüent en el no man’s land de la literatura que bé val la pena de reflexionar-hi una mica (...)

Vull dir, primer de tot, que Solitud és una obra extraordinària. Solitud es manté tan bonica com el primer dia, mal forjada, allargassada innecessàriament, amb la inserció de rondalles i descripcions que no fan cap falta al rigorós tempo, que manté, sense defallences, la tràgica història de la Mila, de la immensa i absoluta solitud de la Mila. Sempre m’he preguntat per què els contemporanis es van quedar tan sorpresos que Víctor Català fos una dona. Ho he atribuït sempre al profund desconeixement que els nostres patricis tenien d’allò que és o pot ser una dona. Es casaven cert, i procuraven tenir fillada abundant. Els més atrevits anaven de bauxa i se’n penedien més o menys, però mai no havien pensat quina mena de cosa és una dona que pensa, que escriu, que explica allò que sap del món i d’ella mateixa i dels seus antagonistes els homes. Si els homes del moment haguessin estat més positivistes que idealistes, més psicòlegs que frívols poetes, haurien descobert que Drames Rurals i Solitud (sobretot Solitud) només els podia haver escrit una dona, o, si més no, quan haurien descobert que darrere el pseudònim s’amagava una il·lustrada pubilla de L’Escala, s’haurien d’haver dit: “És clar que sí”. Però la crítica del temps era una crítica que girava cap als viaranys de l’idealisme, que es desfila de pressa dels postulats de la crítica històrica que començava a abominar del culte a la psicologia que havia arrossegat la novel·la romàntica i naturalista i es va posar a llegir i comentar Solitud procurant encaixar les admiracions en l’esquema de les pròpies tesis prèvies.

Solitud era, doncs, una magnífica novel·la simbòlica, més ben dit una gran novel·la aparentment realista que calia interpretar com un gran poema en prosa. Així, per exemple, Manuel Montoliu, en examinar críticament la novel·la de Víctor Català, després de refusar tota interpretació realista afirma que és: “Un gran poema en prosa, una admirable obra d’imaginació d’un superlatiu valor simbòlic”. Els personatges de la novel·la hauran d’adaptar-se a aquesta interpretació, així: “en realitat Solitud té tres personatges culminants, essencials, els herois de l’acció: la Mila, l’ermitana i el pastor, i encara un personatge que no és humà: l’alta muntanya. Hi afegirem encara un quart personatge: L’Ànima, el sinistres servidor del destí”.

Cal dir, a favor de la interpretació de Manuel de Montoliu que servia el gust de l’època i permetia classificar la novel·la dins l’apartat de novel·la modernista, i veiem com arriba, sòlida i sense gaires escletxes, fins a les més recents lectures. Carme Arnau subratlla en el pròleg a l’última edició de Solitud (Les millors Obres de Literatura Catalana, Edició de La Caixa i edicions 62) l’esquema de Montoliu: “Solitud té tres personatges principals: la Mila, l’ermitana, el pastor i un quart personatge que no és humà: l’alta muntanya; però també cal esmentar-ne un altre, el quart, l’ànima, que representa les forces tenebroses de la natura amb una funció clara: fer la incorporació de la tragèdia a l’univers de la ficció i del domini.”

Si ens disposem, però, a fer-ne la lectura sense el bagatge de la crítica idealista, disposats a seguir la història de la Mila, disposats a escoltar el que en podríem denominar la faula, l’argument de la narració, descobrirem sense dificultat l’aventura de la protagonista, l’experiència de la seva solitud de dona.

La història comença amb el camí difícil cap als cims de la muntanya, on hi ha l’ermita. Sabem, de seguida, que la Mila és una dona mal casada. La profunda decepció que aquell matrimoni ha causat en aquella dona jove i plena de vigoria es va fent explícita al llarg de l’angoixosa ascensió als cims.

Descobrim ja una dona sensible, lligada a un home que menysprea i que l’ha portada, amb engany, cap a una situació que ella no ha triat i que, a més, li repugna. No hi mancarà cap mena d’elements perquè ens adonem quina mena d’estafada li ha fet la vida abans de començar la història. La Mila se sent sola, tant, que no se li acut res més, en arribar a la solitària ermita, que posar-se a netejar desenfrenadament tot el que té al voltant: la casa, la capella, els altars, el sant, la imatge del sant, que ella troba quasi repugnant i grotesc. No hi mancarà un dels elements constants en les novel·les escrites per dones, aquells instants de la pròpia descoberta davant d’un mirall.

Que bonica sóc així –pensà mirant-se fixament; i de repent, acostant la bacina als llavis, es besà a si mateixa dins el clotet.

Mal casada, amb la certesa de saber-se lligada per sempre més a aquell home que detesta, la Milà anirà trobant-se en els homes que la volten les diverses parcel·les de tot l’amor que li manca. La novel·lista ha anat descobrint gest i veu, actituds i paraules que determinen els amors frustrats de la Mila. L’Arnau –L’Arnau, dret enmig de l’aixart, emmantellat de sol i ferm com una alzina nova- és l’amor jove, l’amor immediat, bell i càlid. Gaietà, el pastor, li ofereix un amor serè, protector, paternal que l’ha de salvar de totes les pors. Aquell home que l’agombola, que es preocupa d’ella, que li ofereix el plaer d’un bé de Déu d’imatges amb les seves contarelles, canalitza tot el desig d’estimar de la dona: “Un dia quan ella acabava de parlar, ella mirant-se’l amb una mirada rendida d’enamorada i resumint en quatre mots totes ses admiracions, li preguntà. La Mila s’ha rendit a l’encant de la saviesa, com la deixeble al mestre. Ell, el pastor, ho coneix tot i és el guia segur, ell l’emmena per la muntanya misteriosa, la precedeix en el camí cap als cims i és precisament el moment en què ella sent el desig de besar el pastor: uns impulsos apressarats, frenètics, irresistibles de besar quelcom... quan la presència amagada sotjadora de l’ànima fa encara més profund, més consolador l’amor de Gaietà, el pastor, i qual ell li assegura que mentre ell vsiqui, no ha de tenir por de res: M’estima!, m’estima! –es declarà resoltament la dona per ella mateixa- no ho vol dir, no vol que jo ho sospiti, però m’estima!. El desencís de la Mila vindrà novel·lescament, narrativament amb aquella destresa segura de la novel·lista, la Mila descobrirà que ella amb la seva necessitat d’amor s’ha inventat un home que no existeix, ella ha imaginat un home intel·ligent i bo, d’una quarantena d’anys, que sent per ella una controlada passió amorosa, però la realitat és una altra, Gaietà és un vell que ronda la setantena d’anys, allò que ella ha imaginat com a sàvia tendresa amorosa no és més que fredor de vell.

El quart personatge que protagonitza la relació amorosa és l’Ànima: era un pagès de mig temps, malgirbat, amb un gec pansit de vellut blau i unes calces de pana groga estripades i cenyides per un cordill d’espart al cos. Anava espitregat i descalç i duia la barretina posada sense gira, amb la pontorra enrera, entre el clatell i l’orella, n’eixia un bordó ossós de color d’oli i una margera de celles que amagaven una enclotada, en qual fons s’hi removien inquietament, com dos insectes enmig de brossa, dos ullots petits, petits de no sabia quin color.

He volgut fer la citació sencera per no cedir a la temptació de convertir el personatge en pur símbol, encara que ho sigui en la construcció harmònica que l’autora confereix al relat. L’Ànima no és sols el desig pur, és també l’obsessiva realització de la violació, que domina ancestralment el comportament del mascle. La novel·lista ens el fa aparèixer en el moment en què la Mila neteja l’altar i, enfilada, ensenya les seves cames, també tòpicament atractives per a la primarietat del mascle, i no sols en aquest detall estableix ja des d’un principi les elementals raons de l’obsessió de l’Ànima, sinó que descriu la presència de la Mila enfront de l’home: “Estava roja i agitadota, els ulls nets i cristal·lins, li relluïen sota les pestanyes blanques de pols, i el mocador vermell que s’havia lligat al cap per amagar-se el cabell, li donava un aire de bordegassot entremaliat”.

La relació que s’estableix entre la dona i el mascle elemental no ofereix cap dubte. Víctor Català és, per damunt de tot, una observadora lúcida i una continuadora de la gran lliçó del realisme. Si bé cadascun d’aquests homes representa un dels aspectes concrets per la fam d’amor de la Mila, la novel·lista ha inventat uns personatges de carn i ossos; i és precisament per la complexa comunicació d’aquests éssers concrets que s’anirà avançant cap a la tragèdia. M’atreviria a dir que si la Mila i els quatre mascles que conviuen amb ella, més ençà o més enllà de la seva consciència de solitud, adquireixen la categoria de símbols és en la mesura que l’art de la narradora té una força creativa que transcendeix els mitjans que utilitza, vull dir que el seu profund i particular missatge fa de la seva obra una realitat literària única, que sobreïx de l’esquema.

Per això no ens ha de sorprendre que deixés embadalits els contemporanis. Val a dir que s’adonaven que aquella extraordinària escriptora, que revelava el seu nom, no es preocupava gaire dels corrents estètics del moment: res no li fa que el naturalisme literari no sigui conreat avui, diu Jeroni Zanné. Però descobrien també, és clar, que no era fàcil d’aplicar a aquella obra que tenien a les mans uns esquemes d’escola. Solitud era potser simplement una obra original? No era només un drama rural allargassat com la mateixa autora volia dir; no era un el poema emocionat sortir del contacte amb l’alta muntanya, com havia imaginat Maragall, que descobria estupefacte que la novel·lista no havia estat mai a la muntanya. Era, simplement, un producte absolutament nou que, per unes rares connotacions atmosfèriques, es posava en contacte amb l’aire del temps. Certament, en la realitat que aflora en el món de Víctor Català apareixen uns elements que no existien en el realisme anterior, fos rural o urbà. L’excés, el clarobscur, allò que Maragall en dirà la “pietat oriental” de l’escriptora concedeixen al relat de Solitud una dimensió emocional que inclina el crític a qualificar-la de “poema en prosa”.

Aquella dona extraordinària havia escrit una novel·la original i ho sabia. Ella que havia fet, amb una astúcia intel·ligent, aquest comentari sobre l’originalitat: “L’originalitat és un do, que el té, no qui el cerca. Si és té, no hi ha necessitat de preocupar-se per demostrar-la, que prou que es fa manifest d’ell mateix sense donar lloc a dubtes, i si no és té és inútil de perseguir-lo, perquè no s’ha d’aconseguir i, perseguint-lo, es corre el perill de caure en lo buit, o en mans de l’extravagància i del ridícul. I, en quant a la moda, Déu meu, quin rei Herodes!, que en mata d’innocents!”

Víctor Català havia escrit una obra realista, minuciosament realista i interiorment viscuda, com ja no n’escriurà cap altra, i era tan difícil d’entendre, per als crítics del temps, aquell personatge tan ben espinzellat, tan humanament construït, amb elements d’anàlisi introspectiu tan profunda que Manuel de Montoliu decideix que: “La Mila, el personatge central de l’acció, se’ns presenta amb tota la seva transcendència simbòlica. I el cànon simbolista del crític ha planat sobre l’obra i ha amagat tot el que té d’anàlisi lúcida de les actituds, les passions, les pors i les tendreses humanes.

(Avui, diumenge 11 de maig de 1980 Article de M. Aurèlia Capmany)
(ii) MODERNISME I NOUCENTISME

El fet que cal destacar en primer lloc, és que el segle XX s’inicia a Catalunya amb la lluita ideològica sobre la concepció modernista de la cultura i la concepció noucentista, i les relacions entre l’artista i la societat. Una lluita, doncs, entre dos moviments que es proposaven uns mateixos objectius. Car el contingut dels termes Modernisme i Noucentisme, en tant que definidora de les actituds que engloben, no difereixen pas gaire.

El Modernisme és un moviment que respon exactament a l’actitud que el terme tradueix: la voluntat de posar al dia la cultura catalana, de configurar-la en relació a la Modernitat i, per tant, d’incorporar Catalunya a l’avantguarda cultural de l’Europa del moment. El mateix, de fet, significa Modernisme, tal i com el definia Eugeni d’Ors des del Glossari, l’aparició dels citats articles era diari en aquella secció de La Veu de Catalunya des de l’any 1906: seguir les palpitacions del temps, és a dir escriure i viure d’acord amb el “nou-cents”. L’un moviment i l’altre, doncs, es proposen solucionar el problema d’endarreriment de la cultura catalana respecte a les altres cultures europees. Òbviament, en un cas i en l’altre, el problema transcendia de molt el camp artístic i literari: era un problema polític i social. Però això els dos moviments es plantegen la necessitat de canviar la configuració política i social del país. Doncs bé, d’aquí és d’on surten les diferències. Perquè, malgrat proposar-se uns mateixos objectius, donen solucions diverses a les relacions entre artista i societat. D’aquest fet es deriva que, sovint, unes mateixes influències i una mateixa voluntat estètica es presentin, a la pràctica, no només en versions diverses sinó, també, antitètiques. Modernisme i Noucentisme són com dos etapes en la configuració de la cultura i intel·lectualitat catalanes. Dues etapes: la segona, el Noucentisme surt del Modernisme. Però a tot allò que aquest moviment havia plantejat, hi dóna una solució diferent. En conseqüència, les dues etapes d’un mateix procés resulten, en realitat, la cara i la creu d’una mateixa moneda. Vegem-ho en alguns aspectes.


El Modernisme

El Modernisme havia nascut a les acaballes del segle XIX, entorn d’una revista, L’Avenç, que serví de catalitzador a la joventut catalana més inquieta del moment. La revista ja havia destacat per la seva voluntat renovadora des de la seva aparició, el 1881, com a hereva del catalanisme avançat republicà de Valentí Almirall i amb una actitud positivista, quant al pensament, que corresponia en literatura a la defensa del realisme i del naturalisme. Aquesta actitud avançada i renovadora es féu palesa, sobretot, quan el 1891 engegà una campanya de reforma ortogràfica del català. Fou aleshores quan la colla de fundadors de la revista (Jaume Massó i Torrents, R.D. Perés, Ramon Casas, etc.) connectaren amb altres grups d’artistes i escriptors que tenien, com ells, una actitud crítica i renovadora. Així, Alexandre Cortada, Raimon Casellas, Joan Maragall, Santiago Rusiñol, Pompeu fabra i tants d’altres començaren a col·laborar-hi. Fou, però, amb l’entrada de Jaume Brossa, el 1892, que totes aquelles actituds configuraren un moviment conjunt, conscient, amb un programa i uns objectius.

Era la primera vegada que apareixia a Catalunya una generació d’intel·lectuals que no eren ja advocats o terratinents o metges o fabricants que escriuen sinó escriptors i artistes, per dir-ho així, “de professió”. En realitat, era la primera vegada que, col·lectivament, escriptors i artistes catalans prenien conscientment un sentit estamental, com a intel·lectuals i catalans. Eren, doncs, el producte d’una societat plenament burgesa, els fills d’una burgesia plenament aposentada. D’aquella burgesia que, després del 1874, havia renunciat a les aventures polítiques, que s’havia collit a la protecció del centralisme i que s’havia anat enriquint a base “d’estalviar pesseta a pesseta”. La revista L’Avenç aplegava els fills d’aquesta burgesia, uns fills que havien sortit artistes. Uns fills que es rebel·laren contra les mesquines personetes dels seus pares, disfressades de burgès, però amb mentalitat de menestral, que limitaven els sentits de les seves vides a comprar-se un casa de quatre pisos a Barcelona, i la torre d’estiueig a La Garriga. L’Avenç lluità, doncs, per enrunar i per derruir tot allò que hi havia darrera d’aquesta mentalitat conformista i alienada: un sistema politicosocial estancador –el de la Restauració borbònica-, una cultura oficial castellana, plena de mites falsificadors i imposada a Catalunya com a arma d’assimilació i de desnaturalització, i lluità també contra la concepció localista, regionalista, de la cultura catalana, caracteritzada pel folklore semioficial dels Jocs Florals, conformada amb la situació d’estancament i de retardament ideològic i consolada a fer l’elegia d’un passat gloriós.

El moviment de la Renaixença era vist, doncs, com una trava, com un impediment per a la construcció d’una cultura que creien que havia de respondre a la realitat nacional del país. ¿Com, però, crear un art, una literatura, una cultura, autènticament nacionals? Trencant amb el localisme estret i resclosit i obrint Catalunya a les idees més noves, més potents, més agosarades de l’Europa contemporània i, amb això, desvetllar la personalitat autèntica del país que, tants anys, havia dormit esmortuït, tot això per tal de crear una síntesi entre modernitat i catalanitat de la qual sortís una cultura veritablement cosmopolita i autènticament catalana.

La ruptura artista-societat

El programa renovador del Modernisme topà, com és obvi, amb els interessos creats de les classes dirigents del país, les quals, en una situació de crisi política (les guerres colonials), industrial (la crisi de la “febre d’or”) i agrària (la fil·loxera), adoptaren posicions clarament conservadores. Per al burgès català, els joves modernistes eren “desequilibrats, i fins i tot bojos i decadents”, mentre que per a l’artista, el burgès era l’antítesi de tot allò que pogués tenir valor. Per això, el Modernisme va néixer marcat pel signe de la ruptura entre l’artista i la societat.

En efecte, la nova intel·lectualitat, per primera vegada entre nosaltres, plantejà cruament la problemàtica que havia caracteritzat tota la literatura europea d’ençà de la Revolució Industrial: l’enfrontament artista-societat. L’artista, en aquest conflicte, se sent portador d’uns valors superiors que no entren en l’òrbita en què es mou el materialisme del burgès, indiferent ales coses elevades. L’Art, el veritable, no es paga amb diners: no és ni objecte de luxe, ni simple passatemps. Per tant, el burgès el rebutja, com també rebutja el que significa artista (un mot que adquireix plenament, aleshores, el seu sentit específic, diferenciat de l’antiga significació d’artífex), perquè no el pot comercialitzar.

El conflicte artista-societat, en el Modernisme, recull dues grans línies de tensió: d’una banda, l’enfrontament entre l‘art i la societat mercantilista que menysté el producte artístic, de l’altra l’enfrontament a la versió local de la burgesia, una burgesia que, si bé ha assolit una certa estabilitat econòmica, no compta amb el poder polític i, per tant, no compleix amb el tros de poder i paper que li pertocaria com a classe dirigent del país. Rusiñol a L’Auca del senyor Esteve, planteja clarament el sentit d’aquestes tensions en prendre com a model la seva pròpia família, una fàbrica de fabricants tèxtils, i reduir-la, dins de l’obra, a una família menestral. Rusiñol, doncs, tipifica la mentalitat del burgès rebaixant-la a menestral i canviant-li la fàbrica per la botiga de vetes-i-fils, dins de la qual els senyors Esteves hi encabeixen tot el món, un món que té com a paisatges habitual el taulell, la caserna i els glacis de la ciutadella i, com a paisatge exòtic, la Muntanya Pelada i Montserrat. També Maragal, un home prou ponderat -per bé que bastant menys del que ens han volgut fer creure- el 1890 escrivia uns mots com aquests: “Ah!, Barcelona, Barcelona, ciutat burgesa, humida, aplanadora, ah!, burgesia,, ah!, muretons i flassades, gènere tou i de poca consistència, ah!, mitjania, en riquesa, en posició, en tot, ah!, símbol de tota mitjania, tu Barcelona, m’has ben fotut!!!... I enmig de tot, n’haig de donar gràcies a Déu i em resigno a ésser barceloní amb tot la força i extensió de la paraula. Ja tenia raó en Peio! Que en som de fenicis!!”. I és en Maragall, com tota la seva generació, havia nascut a les lletres “portant l’estendard de la rebel·lió”.

Aquesta rebel·lió contra la societat, tal com l’analitzà Joaquim Molas a El Modernisme i les seves tensions, converteix l’artista en un marginat que adopta les formes de vida contràries a les de classes benpensants. La indumentària era l’exteriorització del conflicte en la voluntat de diferenciar-se del comú de la gent. Aparegué, doncs, la bohèmia com a forma de vida. En les seves dues variants: la bohèmia rosa o daurada i la bohemia negra o tràgica. La primera és de Santiago Rusiñol, fill de fabricants, que viu a París i trenca amb els lligams familiars per lliurar-se exclusivament al culte de l’art. Tenia, lògicament, cada final de mes, el xec que li enviava el seu germà que administrava la fàbrica. Aquest fet, però, no desqualifica la seva rebel·lió, una rebel·lió artística, amb la qual reivindicava el dret a viure “”per l’art” i “de l’art” seguint les exigències d’una professió que és una vocació imperativa. Al seu costat, però, apareix també l’altre tipus de bohèmia: la negra. La d’aquells inadaptats que no arriben a poder comercialitzar els seus productes artístics o literaris i que, sovint, ni tan sols aspiren a fer-ho. N’hi ha molts que procedeixen del camp, se senten portadors de les essències de la terra i han vingut a Barcelona a predicar la bona nova. Fracassen perquè, mancats de mínimes bases culturals, produeixen una literatura pèssima qualitat. Només cal esmentar, per exemple, algun famós membre del grup de Reus: Plàcid Vidal o Antoni Isern; i amb en Puig i Ferreter, el qual en els primers anys del segle XX, dugué una vida ben miserable a Barcelona, bé que posteriorment, gràcies a l’empenta de la seva ambició, aconseguí uns productes literaris prou dignes i ben interessants. La inadaptació de l’artista modernista es manifestà també en la sèrie de suïcidis que se succeïren durant el període: Josep Soler i Miquel –amic íntim de Maragall- se suïcidà el 1897; Hortensi Güell, del grup de Reus, el 1899; Isern, del Grup de Reus, el 1906; i Raimon Casellas, un dels més significatius de l’època, el 1910. En altres casos, la inadaptació es manifesta en les ruptures amb el país i les fugides a l’estranger. Recordem Puig i Ferreter, que fugí en dues ocasions, una d’elles narrada a Camins de França. Molts d’altres ho feren per a no tornar: Josep Pijoan, Jeroni Zanné, Joan Pérez-Jorba, Ramon Vinyes, Cebrià de Montoliu, Diego Ruiz, etc. La llista és llarga.

Interessa tot això perquè aquest conflicte informà tota l’activitat ideològica, tot l’art, tota la literatura del Modernisme, que gira sempre entorn de l’enfrontament entre dues forces: l’individu enfront de la massa, l’artista enfront de la societat, la mobilitat enfront de l’immobilisme, el progrés enfront de la rutina i la tradició, la sensibilitat enfront de la indiferència, etc. En resum, l’art, la literatura, com a autèntica expressió de l’individu creador, són la vida. Art i literatura, doncs, han de portar inquietuds, moviment, sensibilitat. L’artista, com el comte Arnau, és el “despert entre els adormits” que sent –i transmet- la crida a una vida superior, aquella crida que els altres han oblidat. La lluita per modernitzar la cultura catalana passa, així, per la creació d’una literatura que ha de desvetllar el país adormit. I l’ha d’impulsar endavant, cap al progrés, cap a Europa.

Art per l’art i regeneracionisme

Òbviament, d’aquesta problemàtica generadora del Modernisme en surten actituds diverses. El grup de L’Avenç, el 1893, mostra clarament que uns mateixos problemes i uns mateixos objectius poden derivar en pràctiques ideològiques, culturals i estètiques diferents. Així, de la ruptura artista-societat en surten dos grups –potser millor dues grans actituds, més que grups concrets-, els defensors de l’art per l’art i els regeneracionistes. Els primers, els que recolzen en les idees de l’art per l’art, identifiquen la missió de l’artista amb una religió, la religió de l’art. Ell, l’artista, n’és el sacerdot. Converteixen l’art en el refugi contra l’hostilitat d’una societat prosaica i materialista, en el consol suprem als mals de la civilització moderna; refugi per abrigar els qui sentin fred al cor, diu en Santiago Rusiñol. En darrer terme, converteixen l’art en una evasió, una evasió, amb tot, que no podia ésser portada fins a les darreres conseqüències, perquè els problemes estructurals de la cultura catalana no ho permetien. La temptació de l’art per l’art es presenta a la segona i, sobretot, a la tercera Festa Modernista de Sitges, per part de Rusiñol, Casellas i, fins i tot, momentàniament, per part de Maragall. En el fons, però, darrere tota aquesta sublimació artística, hi havia allò que Marfany ha anomenat: “valoració social de l’art”. La reivindicació de l’espai social per a l’art i l’artista. En conseqüència, també, i sobretot, l’espai econòmic, és a dir, una professionalització digna i total. Per això defensen l’art com a article de primera necessitat que la societat utilitarista no vol consumir. “L’art és la pluja per als camps”, el símil és de Rusiñol a “Cigales i formigues” i és prou gràfic. L’artista, volen dir, no és un paràsit, ans al contrari. Tal com va escriure Manuel de Montoliu l’artista comercia amb el producte més noble de tots. Per això aquest grup, quan acusa la burgesia de menestral, el que ataca són les concepcions estretes, petitburgeses de l’art. El que vol és una societat normal, és a dir burgesa, consumidora de l’art, com ho és la gran burgesia europea.

Els regeneracionistes, en canvi, creuen que la renovació ha de partir d’un desvetllament ideològic, per això mostren el seu desacord amb les concepcions decadentistes i de l’art per l’art. Creuen que l’art no s’ha de separar de la societat, que l’acció revulsiva de l’individu ha d’actuar al bell mig de la massa. Menen, doncs, tota una campanya de crítica social, política i ideològica del sistema. En desaparèixer L’Avenç, el 1894, alguns d’ells, especialment Brossa i Corominas, es llencen a l’acció social revolucionària des de les files anarquistes amb la convicció, expressada per Brossa en l’article-programa Viure del passat, que “pel pervindre de Catalunya no cal esperar res de l’aristocràcia ni de la burgesia (...) sinó que tenim que girar els ulls vers la massa anònima, adscrits a la gleba, conservadora del geni de la raça”. Entorn del 1896, Brossa hagué d’exiliar-se i Corominas fou processat en el famós procés de Montjuïc, que seguí a l’explosió d’una bomba al carrer de Canvis Nous, durant la processó de Corpus de la parròquia de Santa Maria del Mar. A Corominas li fou demanada la pena de mort. Se’n sortí, però, amb una forta crisi ideològica que acabà amb el camí iniciat. El cop rebut pels regeneracionistes, i la crisi politicosocial, produïda per les guerres colonials, serviren per potenciar novament el Modernisme.

La segona etapa del Modernisme

El 1898 es creà la revista “Catalònia”, on tornaren a col·laborar esteticistes i regeneracionistes, alhora que hi escrivien també una colla molt més jove, des de Gabriel Alomar a Joan Pérez-Jorba. La revista “Catalònia” , tot i que tingué una durada efímera, significà la reunificació dels fronts de lluita, gràcies a la introducció de noves influències (el vitalisme nietszcheà, D’Annunzio, el simbolisme franco-belga, etc.) que donaren peu a la compaginació de la voluntat renovadora del regeneracionisme amb les actituds esteticistes en potenciar el concepte messiànic de l’artista tot oferint-li una funció de guia en el nacionalisme. Aquests elements seran els integradors del moviment a partir del canvi de segle, quan es produí una relativa acceptació del moviment per part de la burgesia catalana (recordem tota la industrialització de les formes artístiques del Modernisme). El Modernisme es convertí en literatura establerta i, per tant, perdé molta de l’agressivitat que l’havia caracteritzat, al mateix temps que es diversificava en l’intent de trobar sortides a la voluntat normalitzadora. Mentre, d’una banda, els uns intentaven canalitzar-lo en una política cultural que passava a través de la potenciació del catalanisme de les esquerres (la revista “Joventut” i el diari “El Poble català” en són un exemple), els altres (des de “La Veu de Catalunya”) anaven preparant una versió assimilada i no incòmoda de les bases ideològiques del moviment, una versió que, entorn del 1906, es concretarà en les formulacions teòriques del Noucentisme.

Aquesta varietat d’opcions ideològiques es traduí també en la multiplicitat d’opcions estètiques que apareixen –i polemitzen- durant aquest període, el que ofereix més realitzacions literàries. Són dos, però, els pols extrems entorn dels quals gira tota la creació: l’espontaneïtat inherent a la teoria de la “paraula viva” de Maragall, en relació al qual es formulen diversos intents d’interpretació del paisatge i del folklore com a expressió profunda dels trets nacionals del país, i l’arbitrarisme, és a dir aquella teoria que, empeltada en el simbolisme i en el parnassianisme, posava l’artifici en contra de la naturalitat –com el portador dels valors artístics. Sempre, però, amb la recerca de l’Art-total, expressió íntegra de l’artista, que interpreta sintèticament, intuïtivament, la realitat que l’envolta, trencant els límits i les normes dels diferents gèneres i arts i convertint en art tot el que toca (revalorant, doncs, aquells arts que els corrents acadèmics havien considerat menors).

La creació literària

Només cal donar un lleuger repàs a la producció literària del moment per veure com el Modernisme renovà de cap a peus la panoràmica de la literatura catalana. Les inquietuds estètiques i creatives de l’Europa contemporània ja no foren estranyes a la creació catalana i arrelaren entre nosaltres i foren sentides autènticament com a pròpies.

En poesia, per exemple, Joan Maragall recollí la tradició més genuïna de l’Europa del segle XIX, des de Goethe a Nietszhe i Novalis i, tot fonamentant la seva obra en la intuïció i en el concepte messiànic del poeta, apuntà alguns aspectes de la poesia pura. D’ell deriva el tolstoisme populista de Josep Pijoan i tota una tradició lliurada a cantar el paisatge i la natura en termes que impliquen reducció dels sentiments a la seva màxima puresa i simplicitat. Des de Guanyavents a Joan M. Guasch i Salvador Albert. Al costat, i sovint en contra, s’introdueix el parnassianisme i el simbolisme, sota la bandera de la defensa de l’artifici, i per tant, del sonet. Des de Jeroni Zanné a Gabriel Alomar. D’altres, encara, pretenen construir una poesia mística, seguint el medievalisme dels pre-rafaelites anglesos. I, sobretot, apareixen dos grans poetes a Mallorca, Miquel Costa i Llobera i Joan Alcover, els quals, si bé des d’una posició marginal, exerciren una influència pregona.

La novel·la, igualment, ofereix una profunda renovació, potenciant els elements que havien provocat la crisi de les formes naturalistes. Així, el corrent naturalista rural gira entorn de la temàtica de la lluita de l’individu per assolir la seva plena autorealització enfront de la societat i d el’ambient que l’envolta, és una de les manifestacions més coherents de la voluntat d’acció del moviment. Des d’Els Sots Feréstecs (1901), de Raimon Casellas, que presenta la lluita d’un capellà, personificant la figura de l’artista, per desvetllar uns pagesos atrapats en la xarxa de la tradició i de la rutina despersonalitzadores. Natura i pagesos, però, es revolten contra el renovador fins acabar per destruir-lo. Solitud (1905), de Víctor Català, s’ocupa de l’itinerari vital d’un personatge femení que lluita per la seva pròpia realització. L’assoleix després de veure’s violada i destruïda per les forces del mal. No importa: és la revolta, sigui quin sigui el resultat, allò que la salva: la decisió d’abandonar el marit i tornar a la plana, la seva primera decisió lliure. O Josafat (1906), de Prudenci Bertrana, on presenta un individu destruït, aixafat entre dos sistemes, el laic i el religiós, dins del qual s’ha refugiat, que acaba perdent tota consciència i, per tant, tornant al si de la natura com una energia potencial que la societat no ha permès que arribi a realitzar-se en “home”. I, encara, La vida i la mort d’en Jordi Fraginals (1912), de Josep Pous i Pagès, plasmació completa de les teories voluntaristes del moviment: la lluita contra el destí que la tradició imposa, d’un personatge que es fa a ell mateix, renovador i actiu, fins que acaba enfrontant-se a la mort i al dolor amb un suïcidi que és, en darrer terme, una victòria més de la voluntat. Tota aquesta literatura, i em deixo de citar Joaquim Ruyra, amb aquells personatges de Marines i Boscatges que s’enfronten a la natura i al misteri sense poder-los dominar, conviu amb la novel·la decadentista d’un Maseras o un Miquel de Palol i amb la novel·la costumista que conrea, entre d’altres, Santiago Rusiñol.

També el teatre sofrí una renovació profunda en incorporar les tècniques naturalistes i rebre les influències del teatre d’idees d’Ibsen i les del simbolista de Maeterlinck, entre d’altres. El gènere, lligat fins aleshores a la tradició popularitzant o al convencionalisme romàntic, esdevingué vehicle de divulgació ideològica (amb l’aparició de grups de teatre independent), i centres d’experimentació artística (Teatre Íntim, d’Adrià Gual; Audicions i Espectacles Graner, etc.). Així mentre que uns autors, com Ignasi Iglesias i Joan Puig i Ferreter, seguien molt de prop el model ibsenià, d’altres, com Santiago Rusiñol i Adrià Gual, s’aproximaven als models simbolistes. Es portà a terme la recreació lírica de temes populars (Apel·les Mestres, Josep Carner, etc.) i s’intentà la creació del drama wagnerià (com a la fada, de Massó i Torrents o Enric Morera) i del clàssic (Ambrosi Carrión i Nausica, de Joan Maragall).

Del Modernisme al Noucentisme

La renovació que el Modernisme portà a terme en el camp de la creació literària no trobà la correspondència que li calia en la transformació de la societat. Per això, molt aviat, sorgí el probelma: Com l’artista, l’individu aïllat, pot transformar la societat? Ho hem vist en la novel·la: l’individu, personalment, se salva amb la revolta; però la societat continua essent la mateixa. La cultura catalana no podrà assolir la normalització que li cal si la societat no sofreix una profunda transformació. I l’artista, aïllat, revoltat, no només no té els mitjans per transformar la societat, sinó que, a més a més, elabora, per sostenir-se, una ideologia individualista que, a la pràctica, resulta antisocial. Amb les concepcions de l’art com a activitat aristocràtica, separada del comú dels mortals, difícilment es podrà portar a terme la renovació desitjada. Per això, el Modernisme queda abocat a un carreró sense sortida. Sense el poder polític, contra el poder polític, no és possible la construcció d’una cultura normal. Un exemple prou clar és el de l’aplicació de la reforma ortogràfica proposada, per primera vegada, per Fabra i companyia a L’Avenç el 1891. Allí la reforma havia estat plantejada de manera radical: fer correspondre el sistema ortogràfic (amb la seva màxima simplificació: supressió de la lletra hac, per exemple) al sistema fonètic, i adequar radicalment la llengua literària a la llengua parlada. Doncs bé, el Modernisme no assolir d’imposar el nou sistema, ni tan sols entre els mateixos modernistes. Per contra, el moviment que els seguirà, el Noucentisme, imposarà la reforma, la mateixa reforma de Fabra, bé que amb una colla de concessions als costums establerts. Per què? Doncs perquè els noucentistes comptaven amb un ajut, el de la burgesia catalana, que havia assolit un incipient poder polític. La reforma havia. obtingut el crèdit de l’”oficialitat” i, per tant, s’imposà.
Jordi Castellanos (Avenç, n.25)
(iii) Introducció a Solitud

Caterina Albert i Paradís va néixer a l’Escala (Alt Empordà) l’onze de setembre de 1869, en una casa coneguda per Can Punton. (...) Cap al 1890 començà a conrear el teatre, sota la influència de Guimerà. El drama més significatiu que va escriure fou El Setè, sant matrimoni (1897) de filiació netament romàntica (...). Drames rurals (1902), conjunt de narracions, produí un fort impacte en la crítica i el públic i significà l’entrada de Víctor Català dins el món literari català. El recull aplega onze narracions, més de la meitat inèdites, de gran crueltat i força, on accentua l’element negre, brutal i tràgic de la vida rural, en què l’home és víctima d’una natura i d’un destí que esdevenen sovint aclaparadors. El llibre significà la seva entrada dins el corrent anomenat “naturalisme rural”, que significava un nou enfocament dels temes rurals i, també, una reforma radical de l’arquitectura novel·lística. Tanmateix, ella, altament individualista, assegurava no tenir “ni mestres ni apriorismes” i es declarava partidària “d’un col·lectivisme desenfrenat”. Aquest recull, però, com gairebé tots els llibres seus, porta un pròleg, que és una mena de credo, on adverteix el lector massa sensible a la “damisel·la ciutadana”, de la matèria crua que té entre mans i que acaba així: “Més, apa, plega, plega que ni jo et vull ofendre ni tu deus ésser cap Isabel d’Hongria per recrear-te en l’esperit divinal de veure llagues i acaronar la ronya que es troba tot corrent per la terra aspra, ben lluny de les grans urbs. Plega, doncs, damisel·la ciutadana, creu-me plega”. Mentre Joan Maragall, que havia elogiat la seva poesia, troba en la seva prosa un pessismisme excessiu i una visió simplista del món, Josep Sebastià Pons hi destaca “una claror de perla humida”. L’any 1903 es decidí a enviar Marines als Jocs Florals i va ser guanyadora de la copa del consistori, però no es va presentar a recollir-la i la seva personalitat va començar a ésser un enigma. Solitud, aquest cop una novel·la, es començà a publicar a Joventut l’any 1904. L’escriptora, que l’havia de lliurar a mesura que l’anava fent, amb presses i angoixa, es traslladà a Barcelona, en un pis que tenia al carrer de València 250, per tal d’escriure amb més continuïtat. Publicà abans Ombrívoles (1904), continuació de les narracions incloses a Drames Rurals i entre les quals la crítica destacà Ànimes Mudes. Al pròleg Víctor Català assenyala la semblança amb el recull anterior, però ho matisa i escriu: “L’ombra és més modesta, però menys cruel, i té també, que diantre!, les seves grans belleses, unes grans belleses feréstegues, d’abim pregon, que esparveren els ulls envellutats i fan xisclar d’esglai les boques molsudes i ubriaques de petons, mes que no per això deixen d’ésser legítimes belleses”. Solitud (1905) suscità un gran entusiasme i fou considerada l’obra cabdal de l’autora i una de les obres més importants de la literatura catalana: fou traduïda a diversos idiomes i guanyà el premi Fastenhrat, quan fou convocat per primera vegada. A la novel·la, seguint l’estructura fragmentària pròpia del Modernisme, cada capítol és concebut com el cant d’un poema, amb una unitat i una independència estètiques perfectes. Solitud té tres personatges principals: Mila –l’ermitana-, el Pastor i el tercer, que no és humà: l’alta muntanya, però també cal esmentar-ne un quart: l’Ànima, que representa les forces tenebroses de la natura, amb una funció clara: fer que la natura s’incorpori com a tragèdia a l’univers de ficció i domini. De fet, el Pastor i l’Ànima representen dues concepcions de la natura, la del primer és la costumista –amable i convencional-, i la del segon és la modernista –misteriosa i agònica. Víctor Català crea així un univers mític, però dotat alhora d’una puixant realitat: La beutat de la visió del món tan intensament evocada en moltes de les seves pàgines, a la fi s’esvaeix com una il·lusió, com un somni –escriu Manuel de Montoliu. I resta solament en peu la tremenda realitat anihiladora, al final queda dempeus la tremenda vanitat de tot, de la inconsciència dels nostres somnis de felicitat en la pau, sols aparent, de la natura. Amb Llibre Blanc (1905) retorna a la poesia, però no arriba a assolir la qualitat de la prosa i és que, de fet, el temperament de Víctor Català era massa cruament realista per cenyir-se a un àmbit poètic. L’any 1907 publicà un nou aplec de narracions seguint la manera de Drames Rurals, Caires Vius, miscel·lània que no tenia la unitat de concepció dels altres llibres. Aquest recull tancava, en certa manera, una etapa de la seva producció i, a partir d’aleshores, s’inicià un llarg silenci literari, silenci que, com altres coses seves, no tingué una explicació convincent.

Carme Arnau (Introducció a Solitud, MOLC)
(iv) Pròleg a Les Multituds


La novel·la modernista ofereix una àmplia gamma de personatges que s’hi identifiquen: els pagesos de Els Sots Feréstecs (1901), de Raimon Casellas, també descrits com “aspres, bonyeguts com les terres que habiten”; l’Ànima, de Solitud (1905), de Víctor Català, “la cosa més roïna de la muntanya”; el protagonista de Josafat (1906), de Prudenci Bertrana, “cobert d’aqueixa melangiosa i humil pàtina que unifica la totalitat de les coses”; el jardiner de Sacrifici, de Miquel de Palol; en Mateu Fraginals, de La Vida i la Mort d’en Jordi Fraginals(1912), de Josep Pous i Pagès, personatge més dur que “el rocam de la muntanya”, i tants d’altres. Sobre tots ells pesa, com una llosa, el determinisme cec i inexorable de la matèria. Víctimes i botxins alhora, no són altra cosa que matèria, i per les mateixes lleis d’aquesta –de la inèrcia, de la causalitat- s’expliquen.

D’aquí que el problema fonamental entorn del qual gira la novel·la modernista sigui el problema de la individualitat: l’home enfront del medi. El jo i la Natura, tal com afirmava Brossa. Car l’home, inicialment, és idèntic a la natura: el fet és inapel·lable, com és inapel·lable tota la veritat científica (insuficient, però inapel·lable). L’aportació del positivisme –a un altre nivell, del darwinisme- és recollida, i amb ella, és negada l’existència ontològica d’una realitat absoluta i permanent, d’existència pròpia i separada de ’home. Idèntic a la natura, en conseqüència, vol dir que l’home participa de l’energia, de la vida immanent del món. Del positivisme –i sense negar-lo, sinó reinterpretant-lo i inserint-lo en un context més ampli- en surt, així, una nova metafísica.

Aquesta matèria que esdevé vida, aquest caos que és energia vital troba la seva canalització en l’home, tal com Maragall estampà en la primera part de El comte Arnau.

En la versió que es vulgui, el Modernisme veu l’home, en el seu intent de valorar-lo, com el “Sentit de la Terra”, tal com l’havia vist Nietzsche, car surt de la Terra i aquesta s’ordena i eleva en ell. Per això cal que l’home sigui ell mateix, ja que, realitat paradòxica com és (el mot és habitual a l’època), a la seva identitat amb la natura, hi afegeix l’impuls de diversificació.

El Modernisme genera, començant per aquells textos de Casellas del 1891, que tractaven entorn de la tècnica pictòrica i de les característiques que han de tenir els personatges en l’obra literària, i acabant amb l’aparició de l’estètica arbitrària (Gabriel Alomar i Eugeni d’Ors en serien els teòrics més importants), tota una filosofia que es mou en dos plans: d’una banda és una filosofia del món i de l’home; de l’altra és una filosofia entorn de la creació artística i literària. Tot això pressuposa, indefectiblement, una concepció subjectiva del món i de l’obra artística.

Aquest antinaturalisme que és, en el fons, una nova forma de naturisme, ve a ésser l’expandiment del Jo sobre el No-Jo, la vindicació més alta de la persona.

De fet, la plena autorealització no existeix mai i les forces de la natura acaben retallant-la o eliminant-la. Així, mossèn Llàtzer a Els Sots Feréstecs, acaba essent víctima de la catalèpsia: li és negada, doncs, tota voluntat de possibilitat-acció per part de la naturalesa, revoltada contra l’acció renovadora del capellà; però, en canvi, té plena consciència del que passa al seu voltant i de com la Roda-Soques, encarnació de les forces destructives, s’endú rere seu els homes que ell havia intentat convertir i que, encara en aquell moment, esperava commoure amb el sacrifici últim. Igualment, l’autorealització de la Mila, a Solitud, arriba quan, després de totes les vexacions, pren la seva primera decisió lliure: abandonar el marit, abandonar la muntanya (símbol del seu ideal d’autorealització) i tornar a la plana. Assoleix, doncs, d’ésser ella mateixa, però en una situació molt pròxima a la de la catalèpsia de mossèn Llàtzer, és a dir sense cap mena d’objectiu. Aquestes solucions són exactes a la de Jordi Fraginals, el qual, fredament i en solitari, assegurat el futur dels seus fills, decideix vèncer ell mateix el dolor que l’oprimeix amb el seu propi i voluntari sacrifici: el suïcidi. I, així, tants d’altres: la realització d el’amor a Romàntics d’ara, d’Enric de Fuentes, és la renúncia a l’amor ideal; mossèn Joaquim, a Nàufrags, de Prudenci Bertrana, opta també per la renúncia, tot preguntant-se si en el retorn a la natura, en la seva vegetalització, hi trobarà la fi del jo o la seva realització. Sempre és la mateixa, doncs, la situació que conclou la tragèdia de l’home, el periple vital de l’home. El preu que es paga per la individualització és l’anihilament que, a més, es produeix amb plena consciència. Per això, per dir-ho amb els mots d’Ibsen, que Marfany també recull: “l’home més fort és el que està més sol”. Així realització i desintegració s’unifiquen: el vitalisme i el pessimisme còsmic són una mateixa cosa, com ho són Schopenhauer i Nietszche.

Les multituds

Les Multituds ocupen un lloc central en aquesta cosmovisió modernista. Una literatura preocupada per l’origen i el destí de l’home, pel seu sentit en la terra, no podia deixar de band ales aglomeracions humanes, la massificació, que constitueix un dels elements essencials de la forma de vida actual. Especialment, pel que fa a aquelles preocupacions que venien acompanyades de la voluntat de transformar la vida col·lectiva. Com el “tothom” de la darrera part de El Comte Arnau, la humanitat és vista com una víctima que, en la lluita quotidiana per la supervivència, abaixa el front a terra i oblida “la veu misteriosa que els va cridant, que els va cridant”. Aquest oblit ha comportat la divisió dels homes en “desperts” i “adormits”; una humanitat que, dominada per les lleis immutables de la matèria, ha restat subjecta a la natura, a les tradicions, a les formes de vida rebudes en herència dels avantpassats i que, conformada, vegeta com una planta o viu com una animal, i l’home que ha estat capaç de trencar aquests lligams per convertir-se en portador de la inquietud, de la revolta i, per tant, en capdavanter de la societat. La massa, dominada per la matèria, és part de la resistència passiva, inicialment; activa, quan la quietud (o els interessos creats) és amenaçada –a l’acció renovadora de l’individu: Els Sots Feréstecs i Aigües encantades ofereixen ben clar el contrast entre l’individu renovador i la massa anònima reaccionària. No sempre, però, és així: Casellas, a les Multituds, ofereix una visió multiforme, amb nombrosos elements, no pas tots marcats pel signe de la reacció. La multitud no és una simple aglomeració de persones, no és la simple juxtaposició d’homes, un simple agregat d’individus. No hi ha multitud fins que una aglomeració de gent, una colla d’individus (siguin quins siguin el motiu que els ha reunit, les circumstàncies que els volten i la manera d’ésser de cadascú), no rep l’estímul extern o intern que fa que el conjunt esdevingui diferent de la suma d’individus que el componen. Hi ha multitud quan ha desaparegut la personalitat conscient de les persones, per deixar lloc a una nova personalitat col·lectiva, l’ànima de la multitud que mou els sentiments i les idees de cadascú en una única direcció.

El concepte de multitud, així com el tracta Casellas, és essencialment, un concepte psicològic. I, en aquest sentit, coincideix amb els esforços de la psicologia de l’època, obsessionada per explicar-se els fenòmens socials nous des d’un punt de vista científic.

Existeix una descoberta, des del punt de vista positivista, de l’inconscient/subconscient com a elements dominants de la voluntat humana i, especialment, de l’ànima de la multitud que obre el camí cap a una visió més esotèrica, poemàtica i, doncs, metafísica dels moviments socials. Sobretot, per part dels escriptors, que, amb el seu abandó del positivisme, identificaren l’energia immanent de la matèria amb l’ànima que mou la multitud. Perquè les forces naturals fan, en ella, la seva aparició en estat pur, sense cap fre que les dirigeixi a un fi superior. L’home enmig de la massa i encobert per ella, adquireix un sentiment d’invencibilitat, de fortalesa absoluta, que li permet, mancat de control, cedir als instints més baixos que ell, en solitari, o en estat normal, hauria refrenat. L’anonimat, així, destrueix la responsabilitat i l’home, hipnotitzat, es converteix en una força cega que es mou per la suggestió i el contagi. Així, formant part de les multituds, descendeix dels graons de la civilització fins a tornar als orígens, als estats anteriors a l’aparició de la consciència i, doncs, de l’home. No cal, doncs, dir fins a quin punt l’enigma de les multituds, és a dir l’home, obsessionà la literatura d’ençà que la moderna civilització industrial havia massificat la societat. La multitud esdevé o el medi on l’home assoleix el seu grau màxim de solitud o el medi on, encobert, pot donar sortida a les seves frustracions i als seus instints. Casellas parteix, però, d’un planteig problemàtic que demostra fins a quin punt un tema que tenia llarga tradició havia assolit, a l’època, un grau màxim de significació. Per aquest motiu –i, pràcticament per cap altre- podem acceptar el paral·lelisme que un dia va fer Joan Estelrich, amb una idea que tenia tant de genial com de superficial, entre Casellas i l’unanisme francès, nascut uns anys més tard com a producte de l’obra de Jules Romains. Maurici Serrahima, que en recollí la idea, va veure’s obligat a fer moltes precisions i, només en part, situà el tema en el lloc qu eli corresponia.

Casellas, en tractar les multituds, no pot desviar l’atenció de la realitat social que l’envolta. I, al costat dels fenòmens psíquics multitudinaris i dins mateix d’aquests fenòmens, hi situà els interessos socioeconòmics i l’explotació dels oprimits. En alguns moments era aquest l’element central, el que traduïa l’energia motriu (per la via de la gelosia, la rancúnia o la venjança) que constitueix, al capdavall, el tret més universal i significatiu de la massificació moderna. En aquest sentit, Les Multituds, són una de les mostres més elementals de la literatura regeneracionista. Casellas plasma, sense caure mai en la denúncia fàcil, situacions de desigualtat i d’explotació (les veremes de la por), el centralisme, el caciquisme i el buit triomfalisme del “meneur” de masses, cadàver recompost en el qual caracteritza la política de la Restauració, la demagògia i la capitalització de “mites nacionals” per part de la burgesia, amb la col·laboració de la intel·lectualitat, com a arma destinada a frenar la lluita de classes (La inaugural de l’estàtua); les repressions que porta a terme la força pública com a mitjà expeditiu per a tornar les coses al seu lloc i sempre al servei de les classes dominants; el fenomen, nou aleshores, de la immigració, temporera o permanent. D’una manera o altra, aquesta atenció a la societat apareix en totes les narracions.

En aquest sentit, cal destacar un fet que es fa patent amb la sola lectura del llibre: Les Multituds tenen el seu origen en fets reals, extrets de les cròniques periodístiques (coincidint en alguns aspectes amb Els Drames Rurals, de Víctor Català) o, si més no, susceptibles d’haver ocupat les columnes d’un diari.

Casellas pretén narrar uns fets que tenen una localització catalana: “les seccions humanes que vaig referir són quasi totes locals, quasi totes de casa” però, justament per això, perquè són viscudes i sentides, convertides en art, adquireixen veritable universalitat. La forma de treball de Casellas era en realitat intuïtiva, la redacció seguia un ritme d’ampliació en diverses etapes, de la idea o descripció inicial, i així el creixement de l’obra es produïa a base de cercles concèntrics que anaven creixent. És a dir, l’autor entrava, ell mateix, dins el seu món de ficció i amb un procediment pròxim al de l’”autosuggestió”, anava ampliant, engrandint, cadascun dels elements que ja eren, d’una manera o altra, en el primer esborrany.

Jordi Castellanos
(v) Una generació sense novel·la (pp 90-100)

Creiem que no calen justificacions d’estudiar comparativament Els Sots Feréstecs i Solitud. Ambdues novel·les comencen des de premisses similars i expressen conclusions artístiques gairebé idèntiques. Encara que no podem destacar una influència directa de Casellas sobre Víctor Català ens sembla més important d’examinar com les coincidències entre les dues novel·les comuniquen una experiència comuna mitjançant un simbolisme comú.

Tant Casellas com Víctor Català participen plenament a la rfevolució cultural del Modernisme: aquell com a ideòleg, crític d’art narrador i novel·lista; aquesta com a pintora i com a escriptora de poesia, drama, narracions i novel·la. L’art omple la vida de cadascun d’ells: la pintura, com la literatura uneix llurs interessos. És molt significatiu que ni l’un ni l’altra d’aquests escriptors de la muntanya no procedeixi de les regions muntanyoses de Catalunya. Llurs respectives novel·les neixen més de la imaginació de cadascun que no pa de l’observació. Ambdós autors projecten sobre les muntanyes un seguit de preocupacions subjectives que ells han experimentat com a individus, com a artistes modernistes.

Caselles i Víctor català arriben a la novel·la pel camí de la narració curta, intervenint així en el procés dialèctic que condiciona la novel·lística modernista. El drama rural és la unitat bàsica de la producció en prosa de Víctor Català, i ella mateixa ho va corroborar parlant de la concepció de la seva novel·la llarga: “Doncs bé, en posar-me a escriure Solitud vaig pensar a amplificar un Drama rural”. Es proposava ben conscientment, incorporar les descobertes del drama rural en una estructura novel·lística més complexa, sense sacrificar-ne la intensitat dramàtica o simbòlica.

Es pot distingir una relació molt semblant entre els novel3les curtes i la novel·la de Casellas. Les excentricitats arquitectòniques comunes a Solitud i a Els Sots Feréstecs són molt interessants. Ambdues novel·les mostren una construcció notablement episòdica i fracturada, més encara del que es podria atribuir el fet d’ésser escrites per a fulletons. En cada cas, la identitat dels capítols individuals com a quadres complets i gairebé autònoms contrapesa llur funció serial dins la progressió del conjunt. Així, dos capítols de Solitud –V, sumant dies, i VIII, la festa de les roses- tenen una funció gairebé exclusivament decorativa i intensificadora servint, com a remarcat Montoliu “per a destacar l’esperit poemàtic de l’obra”. De fet com més de prop examinem la novel·la més sembla descompondre’s en elements deslligats, perquè ens adonem que la seva construcció i el seu efecte són acumulatius més que no pas evolutius. Cal recordar, a més, que els divuit capítols de Solitud, que avui llegim, en són una versió incompleta. S’han perdut, llevat d’un petit fragment, dos capítols que no arribaren a publicar-se a la primera edició serial. Llur absència no és gaire conspícua. Tanmateix, aquest fet curiós, el caràcter del tros perdut conservat i les observacions d l’autora mateixa, il·luminen una qualitat fonamental de la novel·la.

Els efectes d’una estructura oberta i desllorigada són encara més evidents a Els Sots Feréstecs. Els seus quadres constituents són tant independents que Casellas pogué, amb modificacions internes mínimes, refer-ne la seqüència entre la primera publicació seriada i l’aparició de la novel·la en un volum. El segon episodi publicat a La Veu, El pallasso bosquetà”, esdevé el capítol setè, en la versió definitiva. Aquesta manipulació, a més de demostrar en operació la teoria narrativa de Casellas aplicada a la novel·la, té un altre significat. Compara la versió primitiva a Els Sots Feréstecs amb la definitiva, es pot seguir el procés de gestació de l’obra i la seva transformació d’una sèrie de quadres evocatius, independents, en una novel·la de construcció lliure. La modificació accessòria del títol -Els Sots Feréstecs, en lloc de l’original Pels Sots Feréstecs- també sembla reflectir el mateix procés d’evolució. Es pot dir, doncs, que així Solitud com Els Sots Feréstecs són, fins a cert punt, novel·les malgré elles. En ambdós casos, però, és important de reconèixer que l’estructura trencada correspon a un propòsit artísticament deliberats. El clima in crescendo de Solitud i el seu moviment cíclic culminen i comuniquen la claustrofòbia que va augmentant i la inevitabilitat de la tragèdia. A Els Sots Feréstecs, la disposició dels capítols, després de la modificació inicial feta per Casellas, crea un esquema intern dens, ple de relleu i de suggestió. El primer capítol, l’Aleix de les Tòfones, separat de la narració principal, té la funció d’una obertura trista i misteriosament amenaçadora. El que fou el capítol segon, “el pallasso bosquetà”, capítol setè en el nou ordre, serveix d’interludi dramàtic, suspenent el curs de la narració, però realçant-ne l’atmosfera sinistra i l’impacte emocional.

Aquestes coincidències estructurals i circumstancials reflecteixen semblances internes més fonamentals. Ambdues novel·les narren una crisi traumàtica d’una personalitat individual vulnerable. La solitud per a mossèn Llàtzer i per a la Mila, és una contingència física que esdevé una condició psicològica i, a la fi, neuròtica. Tots dos experimenten en llur aïllament una nuesa emocional que els fa víctimes de llur situació, de llurs fòbies instintives i de llurs pròpies debilitats. L’escenari muntanyós simbolitza “l’alta solitud de la contemplació”, la reclusió de l’autocontemplació i de l’autoconeixement. Però també són muntanyes de debò. I ambdues novel·les contenen unes descripcions de paisatge magnífiques, les quals tenen una funció central. Cada autor explota ambiciosament la “fal·làcia patètica” –en la seva extensió simbolista-, que descobreix en els fenòmens de la naturalesa o de la realitat externa, un mirall sensible de l’esperit. Tant és així, que l’ambient de l amuntanya adquireix uan importància i una autonomia tals que, ambdues novel·les, els personatges semblen supeditats, estèticament al paisatge. I, de fet, ho són. El simbolisme que penetra les relacions entre la realitat física i l’existència espiritual dels protagonistes, és també un determinisme, una extensió molt refinada del determinisme zolesc. Mossèn Llàtzer i la Mila són captius d’un món brutal, poblat per personificacions vivents d’una hostilitat còsmica. Els Sots Feréstecs ho expressa en una imatge col·lectiva, mentre que Solitud ho expressa en una figura individual. Els habitants de Els Sots Feréstecs són una mala nissaga (ressò del tema naturalista de la llei de l’herència), un ramat de subhumans degenerats a la condició de “bestioles de bosc”, L’Ànima de Solitud és una criatura bestial, l’instrument de les forces del pànic que prostren l’heroïna, i té l’aparença d’un sàtir.

Tals imatges no són pas merament decoratives, ans anuncien, en cada cas, una sensibilitat agònica. La investigació dels límits de la consciència individual, a través de la interpretació –imaginativa, simbòlica i estètica- dels extrems de l’experiència física i moral: els mateixos motius lliguen totes aquestes obres modernistes. Casellas i Víctor Català, abans que Bertrana i Palol, sondegen “la voluptat del dolor” i les correspondències, en la consciència neuròtica i extàtica, entre la corrupció eròtica i el sacrilegi religiós. A les dues novel·les rurals el primitivisme és una altra dimensió de l’explotació misticosensual. Ambdós autors descobreixen un paganisme elemental sota els ritus cristians. La profanitat desvergonyida de la Roda-Soques i la brutalitat depravada de les passions que encén en els pagesos, vencen els sentiments i esforços pastorals de mossèn Llàtzer i augmenta els seus remordiments i la seva buidor espiritual. La trama de Solitud revesteix elements de ritus de fertilitat pagana i de sacrifici propiciatori: les sensacions ambigües de la Mila en el desvetllament dels seus instints sexuals; l’obsessiva presència fauniforme de Sant Ponç, fluctuant entre Pan i el Sant Patró; la violació de la Mila per l’Ànima en la capella del sant. L’ambientació rural de cada novel·la esdevé, sota aquesta llum, una metàfora més en l’expressió literària d’una mentalitat de crisi, que és la constant major de l’última fase del Modernisme.

El paral·lelisme que acabem de veure entre aquestes dues novel·les dóna la base per a mesurar fins a quin punt Víctor Català pogué d’haver-se inspirat en l’obra de Casellas. Al capdavall, però, això no és ni tan interessant, ni tan important com una apreciació de la forma individualitat que radica en l’experiència i en la imaginació creadora dels autors. De les dues, Els Sots Feréstecs, és la més perfecta d’execució. Les seves línies són traçades amb un vigor i una complicitat que produeixen un fort impacte. L’idioma narratiu de Casellas reprodueix en detall l’estructura fragmentada de la composició total, a base d’un impressionisme rugosament cisellat que arreplega trossos de descripció, diàleg, moviment i record. L’èxit més destacat d’aquesta tècnica és la caracterització de la brutalitat anònima i col·lectiva dels pagesos, per mitjà de fragments escampats de llurs conversacions que ressonen al cervell del protagonista.

El moviment sotragat d’aquest passatge, típic de molts altres, i la vaga amenaça despersonalitzada que s’hi comunica, creen una sensació de terror que esdevé gairebé tangible a força d’acumulació. I, per damunt d’això, una puntuació discordant de sons –els lladrucs dels gossos, el toc planyívol de la campana de l’església, el riure demoníac de la barjaula- reforça el clima de crisi emocional i de tragèdia imminent. Els Sots Feréstecs, és una novel·la informada per tensions generades en l’evolució del Modernisme i en l’experiència de l’autor que s’hi identifica vitalment. Una sèrie de contradiccions capitals -esperit/carn, realisme/estupidesa col·lectiva, individu/societat, individu/cosmos- són traduïdes concentradament en el conflicte dramàtic de la narració. La lluita és condensada en la confrontació de mossèn Llàtzer amb la Roda-Soques que inflama cínicament la luxúria dels pagesos i es mofa de la feble autoritat del sacerdot; i arriba al punt d’explosió en el capítol La missa blanca i la missa negra, en què aquest imagina una paròdia orgíaca del sacrifici celebrada per la bagassa ala taverna, enmig dels seus parroquians disbauxats. L’idealisme inicial del capellà –els seus pecats previs d’orgull intel·lectual, el penediment i el desig de convertir l’exili en alliberació i salvació- es redueix progressivament a un estat de desesper nihilista. La personalitat que lluita per afirmar-se, generosament, és ofegada per les forces del mal. Casellas comunica, amb intensitat desconcertant, la por obsessiva del protagonista d’ésser sepultat viu a les muntanyes. Aquest pànic neuròtic es converteix en realitat, a mesura que una claustrofòbia aclaparadora fa dels Sots una tomba vivent.

És la transformació del naturalisme convencional, realitzada pels escriptors modernistes, dels quals, en aquest aspecte, Casellas és el capdavanter. El concepte de la “bèstia humana”, de l’home com a entitat biològica en un sistema determinat per lleis físiques, esdevé la metàfora d’una inquietud subjectiva i espiritual.

“L’unanisme”, visió i tècnica fonamental de Caselles, en aquesta novel·la i en molts dels seus contes, expressa el problema de la consciència individual i un concepte sacerdotal de l’artista per a qui aquesta consciència és alhora subjecte i objecte de la seva activitat. Planteja, en forma crítica, la qüestió de les relacions entre la vida i l’art. Casellas l’afrontà, primer en la creació literària i llavors en el suïcidi, l’últim recurs del qui dubta. Els Sots Feréstecs prefigurava en molts sentits aquest sacrifici i la crisi que el motivà. L’acord entre ficció i realitat autèntica, la sinceritat d’una novel·la que exterioritza en una metàfora sostinguda una obsessió íntima de significació genèrica.

Així mateix Solitud demana que hom parli en temes tràgics i poemàtics. Com Els Sots Feréstecs és una novel·la que interpreta la realitat en funció d’una subjectivitat íntima i problemàtica. El cas de la Mila és una metàfora que investiga, en mots de Montoliu: “la misteriosa transformació de l’adolescent en dona”, i en un altre pla de simbolisme, la formació d’una consciència activa. Aquest aspecte de Solitud és molt impressionant. La pèrdua progressiva d’innocència, i els moviments eròtics subtils en l’esperit de la protagonista, són evocats amb una gran força intuïtiva i suggestiva. En aquest nivell, però, la novel·la no té la mateixa “intensitat de sentiment i tècnica” que Casellas sabé difondre a la seva, potser perquè el cri de coeur venia de més endins, o potser perquè, al capdavall, Casellas era més escrupolós com artífex. No volem prosseguir la comparació. El fet és que, si Els Sots Feréstecs és objectivament la més perfecta, Solitud és la més completa. Víctor Català incorporà a la seva obra una altra dimensió de l’originalitat que augmenta la seva validesa estètica.

La riquesa simbòlica de Solitud és reforçada per la manera en què la visió que comunica conté una síntesi intuïtiva de dues versions del ruralisme. La trama emocional té una contrapartida en el conflicte entre les forces hostils i benèvoles de la natura, conflicte que, segons veurem, imposa una interpretació ideològica. Tot, tanmateix, comença i acaba en les reaccions de la protagonista. El paisatge, gairebé cada vegada que és descrit, emmiralla estats d’ànim seus.

La figura del pastor, Gaietà, concorda amb aquests sentiments en l’esperit de la Mila. Ell esdevé l’objecte principal de la seva sensualitat que es desvetlla, i el magnetisme entre els dos arriba al paroxisme en aquell capítol –El Cimalt-, on la Mila s’imagina com seria lliurar-se voluntàriament al pastor. Gaietà, tanmateix, és més que un personatge convencional de novel·la realista: la seva presència, i el seu paper a la novel·la, tenen un paper figurat i intel·lectual. Aquest home “savi i bo” és una amalgama dels pressupòsits artístics i sentimentals del ruralisme romàntic. És el “salvatge doble” i personifica, inicialment, l’esperit rousseaunià de comunitat amb la naturalesa. La seva comunicació panteística amb les forces secretes d’aquelles, el fa capaç de curar el misteriós “mal de muntanya” (solitud, frustració, sentit de la “indiferència bestial” de la vida), que pateix la Mila en el capítol onzè. Una coneixença íntima, instintiva i íntima de la flora i de la fauna, la saturació del folklore i dels secrets de la muntanya, li atorguen una comunió mística amb l’esperit de la terra i les seves tradicions.

Així mateix, el significat de les seves rondalles, a què es confereix tanta atenció i tant de respecte, va molt més enllà de llur funció d’exterioritzar diverses fases de l’evolució psicològica de la Mila. Són una expressió del volkgeist romàntic que informa el ruralisme folklòric i costumista –o higiènic, per dir-ho com Xènius. Extensió natural d’això és el curiós dialecte sintètic que és atribuït a Gaietà. El seu llenguatge rugós, transcrit per l’autora amb una evident cura amorosa, representa un tribut deliberat al concepte de l’agre de la terra, amb tot el que això significa en la ideologia ruralista. L’exemple més expressiu n’és un passatge que il·lustra una altra dimensió del simbolisme romàntic en la figura complexa del pastor. Ell expressa una noció de la veu inspirada que és, simplement, un homenatge directe a la paraula viva.

La natura té, però una altra cara i una altra realitat, aquesta dualitat es reflecteix en l’esperit de la protagonista. La màgica evocació del pastor és una força que té la seva pròpia voluntat i poders esborronadors de violació. Sense la influència restrictiva del pastor, la força de la naturalesa esdevé l’agent de la perversitat, inspiradora de pànics que torben la vulnerable heroïna.

Aquest aspecte de la natura és encarnat en la figura de l’Ànima, i palpita en la presència desconcertant de Sant Ponç. Gaietà mor, assassinat per l’esperit del mal de la terra, deixant a la Mila a la mercè de la seva solitud, de la seva imaginació i dels poders destructors que l’assetgen. L’Ànima consuma la tragèdia sexual en la capella del sant, i la Mila, exhausta, comença la davallada simbòlica de la Muntanya.

Així, dues visions de la natura i dues versions del ruralisme oscil·len a l’interior de la crisi espiritual de la protagonista. La manera en què són inserides a la novel·la no és pas una ambigüitat, sinó una concreció sintètica de gran potència. D’una banda, el concepte d’una natura benèvola, heretat del Romanticisme, i un conjunt de valors teòricament arrelats a la terra, interpretats patriòticament pel Modernisme. De l’altra, antiègloga, negra, fatídica, producte i símbol alhora. Les dues coses es fonen a Solitud; però la darrera, a la fi, preval. El destí de la Mila significa una iniciació ritual a una nova esfera d’experiència, “la individualització absoluta, l’experiència definitiva i irrevocable de la solitud total”, a través de la qual la literatura modernista embranca definitivament amb un dels corrents principals de la literatura europea i internacional del segle XX.

Els Sots Feréstecs i Solitud assenyalen, juntament, l’apogeu artístic i ideològic de la novel·la rural del Modernisme. És fàcil de comprendre com es pogué originar un actitud que equipararia, exclusivament, novel·la ruralista versus novel·la modernista, ja que aquestes dues obres componen les principals tendències que operen en el repertori narratiu del Modernisme des del simple costumisme, a través d’intencions i procediments lírics, fins ala demolició i reconstrucció de l’arquitectura novel·lesca. La manera en què ambdós autors exploten un naturalisme extremament concret i estilitzat per a comunicar les dates més inconcretes de l’experiència íntima, resumeix el dilema fonamental de tota una fase literària. En aquest procés, totes dues novel·les indiquen que llur forma i contingut no poden desenvolupar-se més sense modificacions rigoroses que afectin llur caràcter essencial. En la mesura que són obres autènticament culminants, marquen la fi d’una fase i s’anticipen a la reacció dels esdeveniments següents. Així Ors qualifica Els Sots Feréstecs de “Don Quixot de la literatura rural”, en un manifest de la poètica noucentista anatemitzant el ruralisme com a monstre, caos i Satan. Però la plenitud mateixa portava ja símptomes d’exhauriment. Casellas i Víctor Català, per la transformació d’elements preexistents, assoleixen en llurs novel·les una novetat fràgil que és inherentment únic ai impossible de repetir. La nova vida que infonen a les convencions narratives no té viabilitat fora de les condicions especials, ensems individuals i ambientals, de la seva gestació. Després de Solitud la novel·la rural del Modernisme no pot donar més de si.
Alan Yates
(vi) Pròleg a la Damisel·la Santa, de Raimon Casellas

El Modernisme, tot just aparèixer, es coordinà com a moviment entorn d’unes actituds de lluita per europeïtzar i modernitzar la cultura catalana. Aquesta actitud diferencià ràpidament els homes de “L’avenç”, revista que els havia servit de catalitzador, de tota la resta d’escriptors lligats a la Renaixença com a moviment polític i cultural. El Modernisme es proposava la construcció d’una cultura que donés resposta a la realitat del moment i això volia dir deixar enrere “el període apologètic” –segons l’anomenava Casellas- extraient la qualificació de Josep Yxart- , o sigui, deixar enrere les actituds nostàlgiques i elegíaques enfront de la realitat catalana i proposar un nou tractament (positivista, científic i combatiu) del fenomen català i de tots aquells elements que el constituïen (geografia, història, societat, cultura, llengua, folklore, etc.) per tal de construir sobre una base real la nova cultura catalana, moderna, amb vida pròpia.

En aquest procés de reconstrucció cultural Casellas tingué, com a crític, historiador d’art i escriptor, un paper de primer ordre, especialment en la recerca dels fonaments ideològics, artístics i literaris que justifiquessin el que es proposava de portar a terme aquest moviment.

Casellas, d’acord amb el que afirma Adrià Gual a les seves memòries, intentà de presentar com a teòric tot el conjunt de tendències dispars que coexistien
dintre del Modernisme, però ho féu d’una manera militant, traduïda essencialment en l’exigència de rigor i de treball per a la creació d’una cultura moderna i innovadora, expressió individual dels artistes i característica de la comunitat que la produeix. Aquestes són unes constants al llarg dels vint anys que exercí la crítica i són, justament, el que constitueix el veritable rerefons del Modernisme. Això, és clar, no nega, en la seva estètica, una evolució que, certament existí. Després d’uns primers moments d’adhesió al Naturalisme, passà a ésser un dels defensors de l’Art per l’Art, al costat del grup de Santiago Rusiñol i contraposat al regeneracionisme anarquitzant de la darrera etapa de L’Avenç. Entrat a la dècada dels noranta, radicalitzà aquestes posicions per influència, sobretot de Whistler. La col·laboració amb la política més o menys regeneracionista de la burgesia catalana –des de la seva entrada a La Veu de Catalunya, el 1899- donà al seu esteticisme unes dimensions cíviques que prefiguraven algunes de les actituds que serien posteriorment típiques del Noucentisme. Enfront, però, de la literatura noucentista, i, contràriament a allò que afirma Eugeni d’Ors, l’obra literària de Casellas no abandonà la realitat –sí, és clar, l’experimentació naturalista-, excepte en els moments de més extremat esteticisme, aproximadament entre 1894 i 1896.

Jordi Castellanos
(vii) Notes sobre Els Sots Feréstecs

(...) Tots admiraven en Casellas, el crític i estudiós de l’art català, el creador de la pàgina artística de La Veu, l’iniciador i batallador incansable en la campanya dels museus. Vet aquí, però, que aquest mateix home havia produït uns anys abans una novel·la de tema rural, i la rusticitat era la bèstia negra de les files noucentistes. El Noucentisme és el sotmetiment dels intel·lectuals a la política, a una determinada política. Casella, segons paraules d’Ors, anava de bracet amb la “dramàtic-rural” Víctor Català. Hi ha, en l’obra de Casellas, un ús freqüent de diminutius i augmentatius, d’exclamacions i renecs, no ja en el diàleg, sinó en la mateixa narració, dialectalisme i vulgarismes lèxics, morfològics i sintàctics. Això val igualment per a Víctor Català, màxim exponent del gènere, i també per a Bertrana, Pous i Pagès, etc. I també per a Els Sots Feréstecs: “I com hi ha nell, que podia ben bé riure, perquè amb els anys i panys que resseguia els racons i raconets de les feréstegues clotades, pla sabia on jeien les remaleïdes! Ben acotxades sota terra... Rellamp que les toc! (...) Mentre va ser jovenota no es va moure mai del pla, perquè allavors rai” (...) Tots dosets miraven cap al cingle (...)”. De fet, trobem en la novel·la de Casellas tots els procediments literaris que després –cal recordar-ho, després- retrobarem en Víctor Català i tutti quanti: fonamentalment es tracta de la introducció en la narració mateixa dels elements emfàtics i afectius propis del llenguatge parlat. I el llenguatge parlat –més o menys hipotèticament- pels pagesos catalans, o més aviat d’una quintaessència del català popular i rural. A més, hi ha d’altres característiques: repeticions insistents, pleonasmes i inversions d’intenció emfàtica, interjeccions, etc.. Quant al lèxic trobem en Casellas algunes expressions ben característiques: “feréstec”, d’entrada, “xamós”, “bordegàs”. Casellas, amb Els Sots Feréstecs, inaugura un nou estil narratiu. Ja a l’època existia una clara consciència de la recent aparició d’una prosa catalana, és a dir, d’un tipus de narració que no era ja pur vehicle lingüístic d’un contingut, sinó que posseïa uns valors autònoms, que responia a una intenció estilística. I Casellas havia obert el camí, que havia inaugurat aquest nou estil que va rebre el nom de “mascle”. El concepte va lligat a la idea de potència creadora, no a l’estil ni al tema. L’estil de la novel·la rural modernista serà producte de la noció de sinceritat, que vol dir adequació a un temperament col·lectiu, a unes característiques racials. El concepte serà parcialment modificat, per l’adveniment de la reacció vitalista contra el decandentisme.

A aquest ruralisme folklòric hom oposava, és clar, el refinament i l’esnobisme “ciutadans”, però també la visió èpica tràgica, “dramatico-rural”, en un mot, de la Catalunya no urbana (el ruralisme folklòric és el presentat per Xènius i el seu cercle).

La de Víctor català i Casellas era la visió negra, pessimista i antiarcàdica de la pagesia i de la natura. La literatura modernista de tema rural no idealitza el pagès, al contrari: el pagès és la rutina, l’hostilitat a tot allò que és nou, la submissió cega, estúpida i fanàtica a velles supersticions, a tradicions opressives, a atavismes animals, la dependència esclava d’un monstruós sentiment de la propietat i les deficiències morals que se’n deriven: avarícia, egoisme, mesquinesa. Aquells pagesos malpensats de Solitud, incapaços de comprendre la relació entre la Mila i el Pastor? No, els pagesos idealitzen el solitari, el marginat: el Pastor, l’ermità de Rusiñol, el mistaire de Revolta, els herois de Bertrana. Individus que són encarnacions de forces naturals no deixen, però, d’ésser homes, que reprodueixen a nivell personal l’equilibri vital de la natura, descendents del bon salvatge de Rousseau, però empeltats de la idea de superhome nietzscheà. El pagès, en general, o és esclau i víctima d’una Natura que no comprèn o n’és un element més, irracional i indeferenciat. Això és evident en Els Sots Feréstecs, on els homes són aspres, bonyeguts, tristos com la terra mateixa, s’hi confonen com una massa amorfa. Però les escenes de Els Sots Feréstecs, on intervé aquesta col·lectivitat inorgànica en la qual les febles individualitats queden submergides i anorreades en la unitat de la massa, ¿que no tenen una magnífica correspondència en els capítols de festa a l’ermita de Solitud, capítols que podrien formar part de Les Multituds? Aquesta submissió de la conducte humana i del comportament col·lectiu a les forces de la Natura, és una clara derivació del naturalisme zolià. Si d’una banda el Modernisme rebutja en part el realisme fotogràfic i analític de la novel·la naturalista, n’incorpora, en canvi, la visió negra i fatalista de la realitat. La Natura del Modernisme no és ja la pura forma literària del determinisme científic, el sistema de lleis i mecanismes causals que regeixen el món, sinó d’una banda una entitat transcendent i de l’altra la representació d’un conjunt de forces que actua segons uns mecanismes identificables, però no explicables racionalment. En aquest sentit és molt important el pròleg de Casellas a Les Multituds: “Jo no vull pas, a tall de filòsof, reduir a lleis la compilació i la incoherència de semblants fenòmens; sinó, a manera d’artista, anotar-ne el gest i, si puc, mostrar-ne el símbol”. D’aquí brollarà la tragèdia de Els Sots Feréstecs. Ho és, en primer lloc, en la mesura en què els homes són una simple prolongació dels sots, i així la revolta serà sovint descrita en termes de fenomen còsmic: “La desobediència dels ermitans serà el primer senyal de la tempesta que, des de feia temps, ja sentia com s’anava congriant al voltant seu”. Però ho és també d’una manera directa. Només cal observar la catàstrofe final, la qual és precedida pel capítol de les pluges, les pluges que deixen ja sentenciat el plet i el capellà vençut de la mateixa manera com la tempesta que precedeix i anuncia la tragèdia a Solitud. Lluita desigual i perduda d’antuvi perquè al combat extern cal afegir-hi l’intern, contra l’acció de les forces naturals sobre l’esperit mateix del protagonista, el qual, ja a la seva arribada, sent pesar al seu damunt l’omnipresent desolació de les clotades que seguirà manifestant-se a través dels successius signes ominosos. Sobre l’esperit i també sobre el cos que el capellà no pot controlar en aquella darrera escena que consuma la victòria de les forces del mal en Els Sots Feréstecs.

Les forces del mal. A partir de l’aparició de la Roda-Soques, la novel·la adquireix una nova dimensió: hi apareix una concepció maniquea del món que passarà també a Solitud, personificada en el pastor i l’Ànima, i, que, de fet, informa, d’una manera o altra pràcticament tota la literatura modernista, com a reflex de les dues tensions bàsiques en la dialèctica del moviment: l’oposició entre l’intel·lectual i la seva societat i entre l’art i l’acció. Els elements amb què Casellas representa aquesta lluita passen també a un bon nombre de novel·les posteriors. La personificació de les forces del mal en una dona i el compendi de totes aquestes forces en la luxúria els retrobarem, per exemple, en la Fineta i en les descripcions de la passió sexual en termes d’instint bestial en Josafat. La realització concreta de la victòria del mal a Solitud també serà d’ordre sexual: la violació de la Mila.. Víctor Català recull aquí, ni cal dir-ho, la concepció de la dona com a agent del mal, típica d’una certa literatura finisicecular europea que a Catalunya té també els seus representants en els conreadors de la literatura esnob i perversa. D’altra banda, la prostituta –o, per usar el terme modernista, tan carregat de matís pejoratiu, la bagassa- és personatge freqüent en la literatura modernista com a cas de patologia social –i faig ús de la terminologia de l’època- al costat del tísic, del boig, de l’epilèptic, del morfinòman.

La prostituta miserable i vulgar, però al mateix temps diabòlica, és un element simbòlic més en el simbolisme general que Els Sots Feréstecs comparteix amb gran part de l’anomenada “segona novel·la naturalista”. És la novel·la sencera que respon a una visió simbòlica de la realitat que apareix a tots els nivells. Ja he parlat de la Roda-Soques: “És a dir que tu ets el diable? És a dir que tu ets la carn?” Però la narració mateixa és un encadenament de símbols: l’enfrontament del capellà i la bagassa a l’església en un capítol titulat: “Déu i el dimoni”, la lluita que se’n segueix (la missa blanca i la missa negra) el recurs als somnis, el curiós acabament, amb el capellà com a testimoni de la pròpia mort, etc. Elements que retrobem, per exemple, a Solitud: El Pastor i l’Ànima, els somnis de la Mila, també els títols dels capítols, etc. El moviment modernista, al capdavall, ha nascut sota el signe de Maeterlinck, d’Ibsen, de Wagner, de Nietzsche. I no és tan sols que la literatura adopti amb preferència el recurs literari del símbol, és la realitat mateixa que és captada com un conjunt de signes, de revelacions encobertes del misteri, de l’inconegut. Les rondalles del Pastor poden ésser relacionades, com de fet fa Montoliu, amb la “paraula viva”. Hi ha, a més, els mil i un detalls, sovint d’aparença anecdòtica, que funcionen com a signes: les flors que es “colltorcen” al final de la festa a l’ermita, el Sant Roc, la bossa de tabac; i, d’altra banda, la muntanya en general, en conjunt, i en cada un dels seus elements, grans o no.

Quant a Els Sots Feréstecs “el regne de la mort, una mena de llims foscos on els homes dormen com difunts” i on mil detalls esdevenen altres tants signes: ja el camí llarg i costerut que a mossèn Llàtzer a Montmany li és imatge de camí espiritual que ha de recórrer “per arribar a la pau de l’ànima”. El diumenge fatídic que els camperols abandonen l’església, per exemple, “el dia, en comptes d’alçar-se, s’anava tapant, tapant”. I encara “els udols de la nit”, “el llenguatge ignorat de milers d’éssers que passen o sospiren, que clapeixen o ploren mansament en el silenci de la nit”, “la cantúria de la nit, trista i esporuguidora com una remor de l’altre món”. Cal remarcar, d’altra banda, que en aquest sentit Els Sots Feréstecs presenta algunes coincidències ben curioses amb Solitud: el canvis d’esperit respectius al llarg del camí que els porta... l’un a una església i una rectoria en runes, l’altra a una casa i una ermita en estat de complet abandonament. Església ermita, rectoria i casa que l’un i l’altra adobaran sense cap ajut, desplegant una activitat frenètica de conseqüències espirituals molt semblants. El Josafat de Bertrana, per exemple, amb els mil racons de la seu gironina on “regna un gran silenci com el que deu regnar en els espais siderals”, amb els mobles de la cel·la que “també participen d’una tràgica quietud”. Són estudis del natural en els quals els autors, per dir-ho com Casellas, tracten d’anotar el gest i mostrar el símbol de la realitat

El veritable simbolisme consisteix a representar allò que és general per allò que és particular, no pas com un somni o un fantasma, sinó com una manifestació espontània i momentània però vivent de l’inescrutable.

Els Sots Feréstecs tradueix la lluita i la tensió entre l’escriptor català i la seva societat de finals de segle XIX. És evident que en Els Sots Feréstecs la lluita entre el capellà i els habitants del Montmany reflecteix clarament aquesta oposició. Mossèn Llàtzer viu exiliat enmig dels muntanyencs “sol i vern”, befat per ells, incomprès fins i tot pels seus més fidels servidors, intentant debades de fer-los copsar un mínim raig de llum d’aquest món transcendent del qual és intèrpret i intermediari. El tema de la religió, altrament, s’hi presta: la concepció religiosa de l’art i sacerdotal de l’artista és típica de la literatura modernista. Els homes de Montmany són “aquesta menestralada que enllota la nostra terra, dels ensopits de cervell, dels homes positivistes que formen el ramat més espès que rastreja pels fangals de la terra”. Mossèn Llàtzer pertany a la família dels saltimbanquis rusiñolescos.

Mossèn Llàtzer és també il·lustratiu des d’un altre punt de vista: l’oposició entre escriptors-societat a la Catalunya finisecular. La raó principal, d’aquesta oposició, és òbvia: la industrialització del país que, ben mirat, era tímida i gens uniforme. L’enemic no era la societat anònima, la gran banca, la burgesia industrial, sinó la pagesia retrògrada i la petita burgesia botiguera cursi i mesquina: els pagesos de Montmany i els senyors Esteves. La burgesia del país encara no s’havia desprès de les marques del seu origen camperol o menestral. A Catalunya la lluita de l’escriptor contra la societat és desesperada, hi ha els suïcidis –quatre en un cens d’escriptors no gaire nombrós. De tota manera cal dir que l’escriptor català encara s’interessa fonamentalment per la seva societat, encara intenta d’intervenir-hi, de sacsejar-la, de transformar-la, de despertar-la. Aquest és el mot clau per entendre l’actitud de mossèn Llàtzer, un esforç constant per desvetllar els camperols: “ànimes somortes i dormilegues que viuen una eterna son, un ensopiment dormilega, que dormen com difunts”. Hi ha, doncs, un element molt important: la voluntat regeneracionista: Totes les campanyes de L’Avenç es poden resumir en això: “despertar Catalunya”, deia l’anònim comiat de la revista.

A Els Sots Feréstecs la lluita del capellà hi és presentada com una empresa de desvetllament d’una col·lectivitat ensopida, dormilega que es mou només d’esma sota els dictats d’una tradició ancestral. Cal no oblidar tampoc que la burgesia catalana és una classe activa perquè continua somniant amb la presa del poder. En el tombant del segle XIX al XX aquesta presa de poder és presentada, i en bona part acceptada, com una empresa, com una lluita nacional. És lògic, doncs, que la classe dirigent sigui encara molt capaç de suscitar adhesions i entusiasmes: només cal pensar en el fenomen de La Solidaritat Catalana i en el ressò que trobà al carrer. Els Sots Feréstecs reflecteixen en el fons una de les principals tensions polítiques de la Catalunya de l’època, simplement perquè la problemàtica de l’intel·lectual modernista –que sí que hi és traduïda conscientment- s’identifica, en gran part, i lògicament, amb la del catalanisme.

Què vol dir aleshores el final clarament pessimista de la novel·la? Constatació d’un fracàs col·lectiu, sense cap mena de dubte, pèrdua de les esperances regeneracionistes de l’intel·lectual. Quan Casellas escriu Els Sots Feréstecs, Brossa ja ha emigrat i Cortada el seguirà aviat. L’aventura regeneracionista ha fracassat, almenys en la seva forma idealista i messiànica. De fet, si recordem que mossèn Llàtzer és desterrat al Montmany com a càstig de certs pecats intel·lectuals que, remarca Valentí, semblen una referència prou clara al problema del Modernisme, no convé ignorar, tampoc, que Els Sots Feréstecs fou escrita poc temps després de la repressió que desféu l’ala esquerra i revolucionària del Modernisme. Casellas, és cert, no formà part del Modernisme esquerrà, però en la mesura en què era centrada a l’entorn de la problemàtica social de l’escriptor català, la novel·la no podia deixar de reflectir aquesta dada bàsica.

Remarcada, però, la complexitat de la situació, aquesta es redueix a un problema fonamental: el del fracàs dels intel·lectuals modernistes en les seves aspiracions regeneracionistes, és a dir, en les seves aspiracions de ser guies i promotors principals i directes d’una profunda transformació de la seva societat. ¿Hi ha una relació immediata entre aquesta constatació i l’ingrés de Casellas a La Veu? Castellanos ho creu així, i la hipòtesi és molt raonable. La desil·lusió sobre les possibilitats d’acció social de l’escriptor s’acorda perfectament amb la decisió de col·laborar, fent una tasca obscura, amb un grup polític. I el tràgic acabament del crític i novel·lista, uns anys més tard, sembla aleshores gairebé lògica.

Joan-Lluís Marfany

(viii) Els promotors del Modernisme

Els promotors del Modernisme foren els amics Rusiñol, Casas i Utrillo., tots tres barcelonins. Miquel Utrillo (1863-1934) transcendí més com a doctrinari i organitzadord que com a pintor. Rusiñol (1861-1931) basà en l’arabesc sàviament compensat de Whistler –amb els seus ecos de la composició japonesa- i en l’intimisme vaporós de Carrière, la seva pintura d’un esteticisme oriental cap al misteri del sentiment interior, amb una certa inclinació decadentista cap a les situacions dels malalts, la soledat o bé les hores crepusculars i els clars de lluna.

Les seves primeres visions de temes urbans de la Barcelona humil i menestral i les de Montmartre del 1900, estan plenes d’un íntim lirisme que es podria comparar amb el Maurice Utrillo si no fos més ple de sentimentalitat. Però la sencera humilitat d’obres com el Laboratori del Moulin de la Galette dóna pas, des del 1906, a l’adaptació de la seva pintura de jardins al gust d’una clientela fàcil.

El seu amic Ramon Casas (1866-1936), extraordinari dibuixant al carbó, pintà a París dins la mena d’impressionisme delicadíssim, sensiblement imitat a fons de grisalla, del seu Plein Air. Més tard deixà sovint el seu esteticisme pur, de «l’art per l’art», per un retratisme intel·lectual o mundà, o per visions naturalistes de fets socials, com el Garrot Vil, la Revolta o el Ball de tarda.

Com Toulouse-Lautrec, Casas utilitza l’arabesc japonitzant, que tendeix a convertir figures i fons en taques de color gairebé abstractes, vàlides com a elements d’una composició plana, subratllada per contorns molt resseguits, ondulants i sovint rebuscats. També, com Toulouse-Lautrec, estimà el tipus de veracitat que dóna a les fotografies l’enquadrament casual i l’acoblament plàstic o elements posats a termes diferents.

L’ala blanca, simbolista

El Modernisme, malgrat la seva tendència a la síntesi, va tenir dues ales. Hi va haver una tendència simbolista, orientada cap a un espiritualisme sovint descarnat, que va agrupar en general els més vells i els menys sòlidament pintors, com el vilassarenc Aleix Clapés (1856-1920), èpic pintor de catàstrofes, o el calafí Alexandre de Riquer (1856-1920), decorativista que volia acostar-se a Aubrey Beardsley o com el barceloní Joan Brull (1868-1912), pintor de fades i noies virginals, o Josep Pascó (1855-1910), nat a Sant Feliu de Llobregat, introductor de l’estil floral japonitzant. En relació amb l’art d’aquests, però a un nivell més elaborat, treballaren els joves somniadors de l’arabesc nerviós i torturat, com l’estilista exquisidament decadent Lluís Bonnin (nat el 1872), el medievalitzant i japonitzant Adrià Gual (nascut també el 1872) dels començos, el grafista de Joventut Josep Triadó (1873-1929), o l’irrealista Lluís Masriera (1873-1958)..

Pot relacionar-se amb aquesta ala blanca del Modernisme la tendència dels paisatgistes. Enric Galvey (1864-1931) va passar de l’olotisme a un concepte dins el qual la lluminositat de l’impressionisme li permeté donar als seus paisatges una força i una grandesa expressives, amb tots els misteris de les imminències. Joaquim Vancells (nat el 1864) va complaure’s en els paisatges embolcallats d’ombres o de boires misterioses, que li valgueren ésser jutjat per Riquer com el «poeta de la Naturalesa».

A mig camí de l’ala blanca i de l’ala negra treballà Sebastià Junyent (1865-1915) el qual, des de Joventut, era un dels teòrics del Modernisme. Company d’estudi del Picasso dels primers anys, era un pintor preocupat per arribar a una captació de la vida a través de les formes més brutals i més refinades, de les aspiracions més elevades i de l’angúnia del desconegut, valent-se d’una manera de pintar llisa, d’un cromatisme auster i d’una malenconia que s’embolcallava de sentimentals boirines.

L’ala negra i la Colla del Safrà

Mentre els pintors de l’ala blanca cercaven sobretot l’interès de les coses representades, les suggerències a través de les formes imprecises i el resultat d’un clima sentimental, els pintors de l’ala negra, més naturalista, orientada sovint cap a ressonàncies protestatàries, es revelen més essencialment pintors. Eren, en general, els més joves, i cercaven, sobretot, l’interès de la pintura en ella mateixa, les formes precises i un resultat estètic.

En aquest grup hi havia els qui l’any 1896 es donaren a conèixer a la Sala Parés com a components de la Colla del Safrà –es donaven aquest nom per la tonalitat groga de la claror violenta amb què il·luminaven les seves visions de les hortes de Sant Martí o de l’Hospitalet, seguint una moda introduïda per Rusiñol. Els més joves, com Opisso, Galí, Sunyer, Casagemas, Picasso havien d’unir-se en aquesta tendència realista i malhumorada, alhora que cercadora de formes i de colors, que encapçalaven Nonell, Pitxot, Mir, Canals i Gosè.

Isidre Nonell (1873-1911), el més gran dels pintors del Moderrnisme, era un deixeble del naturalista Graner, que començà cap al 1894 amb pintures de tema socialitzant –gent del poble i visions de suburbis-, a través de les quals va arribar fins al paisatgisme boirós.

D’allí va treure’l la força de la claror groga de Rusiñol, la qual, per ella sola, orientava la seva pintura cap a un convencionalisme expressiu.

Aquesta posició el va capacitar per a rebre l’impacte de l’estampa japonesa i concebre un nou art (1896) dedicat especialment als cretins de la Vall de Boí, i constituït per taques de tinta plana i contorns forts i resseguits. El 1897 visità per primera vegada París, i l’any següent treballava per a Vollard i entrava a realitzar la sèrie inacabable de pintures de gitanes, que alternaven preferentment amb una dona blanca anomenada Júlia, com a tema repetit, estudiat de nou cada vegada.

Els cretins i els gitanos foren per a Nonell allò que varen ésser els bretons i els maorís per a Gauguin, o els minaires per a Van Gogh, això és, la humanitat al marge, magnificada per la voluntat de trencar amb la falsedat i la hipocresia de la civilització industrial de l’època.

Com en Gauguin, com en Van Gogh, els temes que varen començar expressant la protesta contra una societat injusta, es convertiren aviat en els motius d’una gran joia feta dels tresors de color i d’arabesc que la sensibilitat del pintor sabia extreure’n.

La plasticitat de les seves gitanes rau en el color. Res de clarobscur ni de perspectiva, ni d’escorç, ni de llunyanies. El tema es torna dins les seves mans una textura àgil, nerviosa, de pinzellades com petits bastonets entrellaçats, una cal·ligrafia infinitament rica de color, informalista, oposada a l’arabesc ondulant d’uns contorns enèrgics, que sovint recorden més els de Daumier, per la seva força, que els de Toulouse-Lautrec.

Una austeritat tenebrosa, un descans a les entonacions blaves i negres, constituí l’època blava de Nonell, purificadora de la càrrega simbolista i social, darrera la qual, cap al 1906, s’inicià una deliciosa època rosa, de la qual s’allunyaren els pobres, els malalts, els vagabunds i les prostitutes que una altra hora havien interessat el pintor i que cedien ara el seu lloc a les lluminoses imatges de grafisme alat, per acabar amb els roses i blavosos de la Noia recolzada (1908), els fons bru càlid i rosa de Júlia la Xata, i la serenitat de la Natura Morta de l’arengada, pur pretext per al devessall més abstracte i de vibració gràfica.

Al seu costat, Ramon Pitxot (1873-1925) s’inclina més per l’aspecte bonic de les figures o les cases de poble, especialment de Cadaqués, i Xavier Gosè (1873-1913) s’orientà encara més cap al formalisme, valent-se d’uns arabescos simples, de taques planes, enginyosament resolts, com un Toulouse-Lautrec sense violència o de vegades com un nabi,, sovint amb una sola i elegantíssima figura femenina.

(Extret de La pintura catalana, d’Alexandre Cirici, 2 vols. Editorial Raixa. Palma de Mallorca, 1959. Vol II, pp. 102-108. Reproduït a Art i modernitat als Països catalans. Katalanische Kunst des 20. Jahrhunderts. Barcelona/Berlín, 1978)


(ix) Pròleg a LA VIDA I LA MORT D’EN JORDI FRAGINALS


La vida i la mort d’en Jordi Fraginals és una plasmació completa de les teories individualistes del Modernisme i, més concretament, de la temàtica desenrotllada pel corrent novel·lístic que la historiografia literària ha qualificat, ben impròpiament, de “naturalista rural”. Tot aquest corrent gira a l’entorn d’un problema d’abast universal: el de la llibertat humana –l’autorealització individual-, enfront del determinisme de l’ambient (simbolitzat per la Natura). La novel·la de Pous i Pagès presenta una vida “des que comença fins que acaba, entesa com a lluita per escapar al destí imposat des de fora: la voluntat i la llibertat contra les coaccions socials i el determinisme de la natura”.

Jordi Fraginals, en néixer, no és altra cosa que una energia humana en potència. Personifica, abans que la societat no el reprimeixi; tots els tresors de l’energia de la raça” que calen per a la regeneració del país. Per això es mostra actiu i dominador, dotat d’aspiracions elevades i d’imaginació creativa i ansiós d’un futur de lluita redemptora. La tradició, però, representada per un pare despòtic, li imposa un destí, el seminari que acaba per ofegar-lo, Jordi, enmig d’uns companys amb els quals no s’identifica –místics o materialistes- es converteix en un “mort en vida” mancat de necessitats i desigs (com Matias de Solitud) i s’abandona passivament al curs de les coses: com una planta o un mineral, viu subjecte a les lleis determinants del medi ambient. No es diferencia en res de la natura, car “és la fruita madura que la terra crida” (amb la mateixa imatge, Víctor Català havia definit un penjat a Caires Vius).

On recomença, però, l’home? Abans que consciència, abans que voluntat, l’home té la facultat de sentir emocions. L’emoció que mossèn Llàtzer, el protagonista de Els Sots Feréstecs, volia desvetllar en els morts en vida dels seus feligresos. Per això, en enamorar-se, Jordi retorna a la Vida (VIDA, en dirien els modernistes) i, amb ella, recupera la sensibilitat per la natura (en tant que se’n diferencia, restableix les relacions harmòniques trencades). Però, darrere l’emoció, ve la consciència i el xoc amb l’emoció i la realitat. En una clara referència al debat coetani entre regeneracionisme i decadentisme, Pous i Pagès enfronta el seu protagonista al dilema: la revolta o la mort. Jordi debilitada com té la seva capacitat de reacció, preferiria morir, reprimir l’energia interior que comença a desvetllar-se. És la voluntat, però, amb tota la seva força, la que finalment s’imposa: Jordi pren per primera vegada la seva primera decisió lliure: deixar el seminari. És l’inici de l’itinerari personal, el de la llibertat que el fa home, i el diferencia de la resta de la natura. “Rompre amb violència el cèrcol ferreny de la tradició que el tenia empresonat”, escriu Pous i Pagès. És el segon naixement de la persona, més dolorós que en la primera ocasió, ja que és la consciència i la voluntat el qui la realitza. És l’inic de l’autorealització que, per dur-la a terme, ha de convertir-se, d’immediat, en la nietzschiana “voluntat de domini”, car en termes de “El futurisme” de Gabriel Alomar “aquesta és la vera selecció, la gran selecció de la humanitat. És un grau més excels en el camí que s’eleva de la inconsciència a la consciència de l’home; és un nou acte d’apropiació, més íntima i perfecta, de la natura per l’home, que passa de la mera contemplació a la posessió completa”. Jordi es converteix així en punta de llança del progrés humà: emprenedor i renovador constant, la seva vida és, reprenent els termes de Gabriel Alomar, “un esforç per vèncer aquella adversària (la natura) o per donar i aprofitar les seves forces mateixes, afrontant el perill sempitern de veure-les treballar i rebel·lar-se de sobte i venjar-se cruentament del dominador”. Car la lluita, per ella mateixa, siguin quins siguin els resultats, justifica l’home. Per això, Jordi torna a alçar-se dominador després de l’incendi i la ruïna.

“Sols la revolta salva”: fins i tot en el combat final, el de la mort. Jorid Fraginals viu la seva pròpia agonia, trencada tota “relació entre el món exterior i la seva consciència”, és a dir, davant la indiferència del que l’envolta. Com ha remarcat Alan Yates, en la darrera part, el ritme temporal de la novel·la sofreix distorsions, una subjectivització quasi bergsoniana. Jordi s’enfronta al problema de trobar sentit a la seva vida i a la seva obra, encarat al calvari del dolor i de la mort que l’espera. No crec que, en això, l’autor es mostri ambigu. Una imatge, la de l’alzina centenària que perdura en la constant renovació de les fulles, l’il·lumina, “els homes neixen i passen, i la vida és la mateixa”. Heus-lo ací el sentit de la vida: la seva obra –ésser ell mateix- ha fet avançar la humanitat i, en ella, alguna cosa d’ell perdura, n’està convençut, “no en una vida ultraterrenal, que no sabia imaginar-se sinó en el món i en la vida on havia passat les seves penes i alegries d’home”. La seva eternitat són els fills i no només per haver-los donat vida sinó per haver-los deixat en el sentit de a seva, en el constant procés de la humanitat cap a un futur millor. Hi ha alguna cosa, ací, de la versió que havia fet Maragall, a L’Elogi de la poesia, de les teories de la voluntat: són, en efecte, els fills, en un i en altre, els “que han de continuar la meva persona en l’ascensió humana”. El suïcidi el·líptic final, doncs, no és el d’un vençut. És la seva victòria sobre el dolor i la mort: és el retorn a una terra que avança per l’exemple d’acció que ell li ha deixat.

Aquest és l’itinerari vital del protagonista, un itinerari que té el seu complement en un retaule de protagonistes que mostren una ampla gamma de la iconografia creada pel Modernisme. Mateu Fraginals, el pare, és l’antihome: un esperit feble, sense personalitat pròpia, sense sentiments, ni passions, ni consciència, ni moral, que no té altra autoritat que el despotisme que li confereix erigir-se cec executor de la tradició establerta, convertida en rutina anihiladora que, en el fons, no amaga altra cosa que uns interessos purament materials. Per això no home, no viu la seva naturalesa. Ës com “el rocam de la muntanya” i el seu cor és “el cor d’una pedra”. Matèria, i res més que matèria, representa tot allò que cal destruir perquè frena el progrés humà. Enfront d’ell, Jordi acut a un segon pare que li dóna l’herència (no pas material) que el primer va negar-li: Martí Pujades, el seu oncle, prototipus del rebel que la societat ha anat escapçant per destruir-lo, però que mai no ha cedit en la seva voluntat i en el seu esperit de lluita. També Joan, l’hereu, té un gran interès: li pesa com una llosa la seva condició social –“tan difunt de la seva feixuga lentitud hereditària”- però ell, per un sentiment filial, assoleix la consciència que li cal per no ésser, tot i haver-se de sacrificar personalment, continuador del seu pare. Pau Selva és el personatge feble, mancat de voluntat, incapaç de sostenir-se i sostenir els altres, que va rodolant pel pendís de l’autodestrucció.

Cosme, el pastor, i mossèn Llorenç són, en certa manera, personatges complementaris, que viuen en íntima comunió amb la natura i es troben en possessió d’una profunda saviesa que els permet el perfecte coneixement de la naturalesa humana. Tanmateix, però, han arribat a aquest estat per vies ben diverses: el pastor, calcat a Gaietà de Solitud, és analfabet ila ciència que té l’ha assolida de els llargues meditacions i de la companyia de les coses naturals. Per contra, mossèn Llàtzer és un savi que s’ha retirat al camp mogut per la reflexió, el gust per la lectura i un cert panteisme. Tots dos, però, mantenen un harmònic contacte amb la natura i posseeixen el do de la clarividència.

Els tres personatges femenins, finalment, mostren tres estadis en el procés de la plenitud humana: Marianna és el prototipus de la dona esclavitzada pel marit: incapaç de rebel·lar-se contra el cercle que l’empresona, entre la submissió que “l’havia romput tots els ressons de la seva ànima” i l’amor maternal, acaba morint perquè li falta voluntat de viure. Lluïsa, en canvi, la promesa de Martí Pujades, havia optat voluntàriament per la mort com a protesta contra el cercle que l’empresonava. Una mort, però, que no arriba a rebel·lió: és del mateix tipus que havia temptat Jordi abans de fugir del seminari. Alberta, finalment, és la dona forta que ha sabut sobreposar-se a les temptacions d’enfonsar-se en el buit i, trampejant els condicionaments familiars, es converteix –amb l’eixut sentimentalisme que Guansé creia característic dels personatges femenins de Pous i Pagès- en companyia de l’itinerari vital de Jordi i en continuadora de la seva obra. Un model, doncs, que Pous presenta per a la dona catalana.

Aquesta és, en conjunt, la novel·la, una novel·la fins a un cert punt sorprenent perquè essent com és una novel·la de voluntat, no participa –tret, poiser, de la darrera part- dels trets típics de subjectivació narrativa que havia menat les altres novel·les contemporànies –des d’Els Sots Feréstecs fins a Solitud- a la ruptura amb el realisme i a la descomposició de l’estructura unitària. Cert que algunes de les característiques les conserva i l’obra s’estructura entorn de l’itinerari vital del protagonista i els personatges secundaris són simples complements que, acomplerta la funció que els pertoca, desapareixen: la llengua cera, àdhuc, un ritme poètic, compassat. Però mai la suggestió del llenguatge adquireix prou autonomia com per desintegrar la narració. La vida i la mort d’en Jordi Fraginals és una obra unitària, mesurada, programada en funció d’un missatge teòric que Pous i Pagès sap ben bé quin és. No apunta cap al més enllà –l’incommensurable o les profunditats de l’ànima- per captar-lo sintèticament, intuïtivament. Pous descriu una realitat concreta perquè sap perfectament què és el que vol dir. Per això Alan Yates la relacionava amb les tècniques del segle XIX, car la realitat integral (el principi d’integritat és d’ascendència realista) que Pous vol presentar no li permet potenciar la intensitat que dominava la narrativa contemporània. Així ho declara a l’advertiment preliminar que va escriure el 1926: vol allunyar-se tant de l’optimisme com del pessimisme i captar, doncs, “la veritat”. Per això la novel·la de Pous és un esforç per racionalitzar la realitat humana, per conèixer i controlar allò que se’ns escapa. Una actitud realista sobre un pensament filosòfic voluntarista, de base irracionalista. Un contrats que no sorprèn si n’intuïm la finalitat: Pous i Pagès ha escrit una gran novel·la didacticomoralitzadora, en el bon sentit del terme –estretament lligada a les seves actituds polítiques i socials, com a home i com a intel·lectual. Ha subordinar l’art a l’ensenyament i, per això, en un clam de regeneració ofereix un model de lluita i de superació humana per estigmatitzar el caos que ens envolta: l’individu –cadascun dels individus- és l’única arma que té la humanitat per construir-se la seva pròpia història.

Jordi Castellanos
(x) Una generació sense novel·la

El cant de cigne de la novel·la modernista és, significativament, la història de la formació i la crisi d’una personalitat individual, narrada en una forma que, d’antuvi, sembla una reversió de la fórmula realista-ruralista superada per Solitud. Tant pel seu esperit com per la seva forma La vida i la mort d’en Jordi Fraginals és una novel·la veritablement monumental. Jordi Fraginals és el personatge més prominent en el panorama cronològic de la novel·la catalana. La posició transicional de l’obra i el seu relatiu aïllament, a la ratlla del 1912, entre el Modernisme i el Noucentisme, expliquen bàsicament la seva resistència a una classificació simplista. D’una banda ha estat qualificada recentment com la novel·la rural del Noucentisme. De l’altra, en canvi, l’opinió coetània d’Unamuno indica la distància que separa Jordi Fraginals de les predileccions intel·lectuals i literàries del Noucentisme. Novel·la sense embuts, novel·la ben novel·la, té quelcom d’anacrònic, àdhuc en el moment de la seva aparició. Pertany a una etapa en què tal gènere, malgrat els símptomes d’esgotament, és encara un organisme capaç d’interessar imaginativament i d’historiar les petites i les grans experiències de l’home en el món.

Les primeres obres de Pous i Pagès semblen, retrospectivament, formar una sèrie d’assaigs preparatoris de la seva última gran novel·la. El costumisme local (Empordaneses), les petites tragèdies rurals (Per la vida, Quan se fa nosa), la confessió autobiogràfica i la meditació social i metafísica (De l’ergàstula, 1909), la preocupació per l’individu desheretat que lluita obstinadament per a guanyar-se la vida i per a reafirmar la seva plena personalitat d’home (Revolta, 1906): aquests temes, tots ells reflexos de la pròpia experiència o de les inquietuds de l’intel·lectual modernista, són reforjats i reforçats a Jordi Fraginals. El que fa que aquesta sigui tan superior a les obres prèvies és la “intensitat de sentiment i tècnica” (la prescripció de Casellas és molt adient) que autentica la seva potència emocional i simbòlica. La novel·la és tota penetrada d’un sentit extrem d’acabament, de traduir d’alguna manera the sense of an ending de Kermode – d’un últim esforç d’esprovar uns valors posats en dubte per l’experiència personal de canvis històrics i culturals. La sinceritat i la urgència d’investigació de Pous i Pagès trempen la seva consciència artística, acarant-lo amb problemes tècnics de composició i d’estil que no s’havien plantejat en les primeres novel·les, més convencionals i mascles. De novel·lista passiu esdevé actiu, en el ple sentit de la paraula respecte a l’alternativa que es presenta als novel·listes modernistes. I en el cas de Jordi Fraginals, com en les altres novel·les que arriben al final del camí del realisme, hi ha un estret lligam entre una crisi d’experiència individual i cultural i la crisi formal de la novel·la.

Jordi Fraginals és, en molts sentits, una novel·la penosa. Pous i Pagès va tardar dos anys a escriure-la, i a dretcient en destacà el fet de la pàgina final. Els seus afanys i vacil·lacions entre el 1909 i el 1911 coincideixen justament amb l’agonia del Modernisme, entre la Setmana Tràgica i la mort de Maragall, que ell havia de sentir pregonament en tots els sentits La ruptura històrica definitiva, sembla reflectir-se a l’interior de la novel·la. És difícil, de tota manera, formular una interpretació més convincent del notable contrast, d’estil i de visió, entre les quatre primeres parts i la part final de l’obra.

El que ressalta en aquelles és un revifament rigorós d’esquemes ja molt usuals. Estructurada a mode d’un roman fresque d’una família de propietaris rurals, el que caracteritza aquesta part major de la novel·la és la fluència de la narració, la sobrietat de l’observació i, sobretot, l’equilibri dels recursos que s’hi combinen. Es tracta d’una novel·la convencional, però molt madura. Pous i Pagès instal·la una òptica clara, a través de la qual presenciem l’acció desplegant-se amb unes proporcions naturals entre caracterització, descripció (sense pintoresquisme), anècdota, diàleg, etc. Hi ha una certa identificació entre ruralisme i realisme. Hi ha, efectivament, una forta empremta d’alguns tòpics del ruralisme romàntic. Al centre de l’obra tenim, però, una un personatge sencer, l’home que ha determinat forjar-se el seu propi destí. El caràcter de Jordi Fraginals és el d’un self-made man, en el qual s’apleguen les vivències de Pous i Pagès i els postulats voluntaristes de Nietzsche que foren una de les dinamos de l’esperit modernista. La lluita del protagonista per exposar-se al món i al procés de consolidació de la seva voluntat constitueixen l’eix de la novel·la. A l’entorn d’aquest el novel·lista construeix un complex de relacions, d’ episodis i d’emocions: l’amor i el matrimoni d’en Jordi (presentats amb simpatia, però sense a penes traces de voluntarisme); l’hostilitat tràgica del seu pare i el sofriment estoic de la mare; la relació d’en Jordi amb l’oncle que l’empara després de l’expulsió del nucli familiar, i amb el capellà del poble, que s’afanya, en va, de reconciliar pare i fill. Tot, fins al final de la quarta part, és un quadre obert i animat, fet a pinzellades simples i directes. El lector, com el protagonista, té la impressió de prendre possessió d’una realitat dominable.

La impressió és desfeta bruscament pel canvi que s’estableix en la part final. La malaltia i l’agonia d’en Jordi creen una pressió sobtada i extrema. El turment físic i mental del càncer trasbalsa la seva personalitat i altera els valors que semblaven tan segurs: l’ambició, la responsabilitat, el control exercit sobre la vida. Aquest augment de tensió fa que la narració es condensi enormement. No és que canviï l’òptica del novel·lista, sòbria i objectiva; però tota l’atenció és enfocada ara en l’angúnia d’en Jordi. Aquesta reducció sobtada de la perspectiva comunica amb una eficàcia extraordinària el cop violent sofert pel protagonista: “semblava que s’hagués trencat tota mena de relació entre’l món exterior y la seva consciència”. L’interès narratiu es va distanciant del medi ambient i del teixit de relacions acuradament dibuixat a les primeres parts. La realitat que Jordi Fraginals havia anat emmotllant a la seva voluntat, ara se li escorre fugissera i preciosa. La imminència de la mort dóna una significació completament nova la temps, que abans, superficial i rítmic, era només un teló de fons passiu: “Y anaren passant els mesos y els anys”. De sobte, ara, un minut d’espera del diagnòstic fatal del metge contindrà una eternitat. El futur ja no és l’esperança que dóna sentit a al passat i al present sinó la gran inseguretat que tot ho anul·la.

L’angoixa d’aquestes pàgines finals té una força torbadora d’autenticitat. Unamuno declara que són les més intensament tràgiques que mai havia llegit, veient sens dubte en Jordi Fraginals un personatge consanguini amb els seus agonistes, i reconeixent en el seu autor un personatge company de les “inquietuds supremes”.És evident, però, que Jordi Fraginals no és pas un cas aïllat dins la literatura catalana de l’època. La crisi de personalitat i de consciència que narra, engrana directament amb una sèrie de problemes existencials plantejats per l’experiència i per la literatura moderna. La novel·la de Pous i Pagès esdevé una paràbola de la mort del superhome. Sol davant la incertitud final, havent rebutjat el consol de la religió en nom de la voluntat i de la força de la vida, el superhome es veu prostrat, reduït a una condició de simple humanitat. La decisió de suïcidar-se (una de les tensions del Modernisme) significa una terminació o reintegració, però no pas una solució. El suïcidi de Jordi Fraginals, és la derrota i la voluntat rompuda?, o és un gest de desafiament, l’afirmació suprema d’aquesta voluntat? L’ambigüitat de la conclusió contagia el conjunt de la novel·la, la vida de Jordi Fraginal, i, finalment l’epistemologia segons la qual ha estat narrada.

Com en els casos dels altres novel·listes del final del camí realista, la darrera novel·la de Pous i Pagès enclou una explicació de la interrupció que preludia. A més, el sentit pregon de Jordi Fraginals –la derrota de l’individualisme, l’ampliació metafísica de la desil·lusió- és perfectament congruent a,b les constants que encadenen Els Sots Feréstecs, Romàntics d’ara, Joan Endal i Josafat. Com a monument escaient a la novel·la modernista, Jordi Fraginals mostra un epitafi escrit amb el vocabulari del ruralisme. De nou, però, una contradicció hi és implícita. Si, d’una banda, la novel·la evoca una etapa primitiva de literatura ruralista, ho fa també amb un esperit de pragmatisme, d’indústria i de seny. Per això Triadú hi veu “una resposta interessant al Noucentisme”, un esforç interessant d’adaptació als corrents nous. Potser té raó. Ens sembla, tanmateix, que la novel·la té una inspiració molt més íntima i més arrelada en la pròpia experiència de l’autor (i semblant ala de Bertrana en Proses bàrbares). El retorn a la terra fou una alternativa que Pous i Pagès rebutjà per a embarcar en una vida intel·lectual i d’escriptor. En un moment de crisi l’agre de la terra, ara desmitificat, esdevé un consol i una font de sanitat. Tal interpretació s’adiu amb les últimes paraules de Jordi Fraginals als seus fills i ajuda, a més, a explicar les grans diferències de força i sinceritat entre aquesta i les primeres novel·les rurals de Pous i Pagès. De tota manera, Jordi Fraginals és una gran novel·la –“toda una novela”, en paraules d’Unamuno- i, com a tal, el 1912 es destaca en contrast solitari amb una mentalitat que reaccionarà violentament contra el Modernisme, contra el ruralisme (mitificat o desmitificat) i contra el gènere de la novel·la, una mentalitat que veurà en totes tres coses caires d’una “subversió romàntica” singular.

Alan Yates dins Una Generació sense novel·la (pp 104-108)
(xi) El primer Modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos

La continuidad inmediata del Diari Català fue, como quien dice, una revista de chiquillos que ni siquiera se imprimía, sino que se reproducía por medio del velógrafo y no tenía otra difusión que la del círculo familiar o amistosos de los jóvenes que la componían en el sentido más literal del término. El propio Jaume Massó i Torrents nos lo ha explicado en unas notas autobiográficas: los fundadores eran Massó (1863-1943), Ramon Casas (1866-1932) y Joseph Meifrén; todos tenían de 15 a 18 años. Por otra parte, el primer número de la revista velografiada declara sin ambages que la desaparición del Diari Català ha dejado un vacio que es indispensable que se llene lo antes posible. El primer número de L’Avens salía a la calle el 3 de julio de 1881. En su etapa manuscrita L’Avens salió diez veces en el curso de 1881. Cada número contenía un dibujo a la pluma, mejor o peor reproducido, según los azares del manejo del “automatógrafo”. El del número 6 representa un claustro y es debido ala pluma de Ramon Casas. La redacción se excusa de lo deficiente que ha salido el dibujo, por pura inexperiencia, es lástima que el dibujo haya salido tan mal porque la redacción estaba muy orgullosa de presentarlo: “Lo dibuix que avui presentem és obra del que d’avuy endavant serà nostre corresponsal artístich en París”.

En efecto, Ramon Casas se había marchado a París para empezar su brillante carrera de pintor, estudiando en el taller de Carolus Durand. Esto permitía a aquellos muchachos envanecerse de tener un corresponsal en París, como las revistas de verdad. Se trata realmente de un número histórico: en él figura probablemente el priemr dibujo publicado por el que había de ser el más famoso dibujante y pintor del modernismo catalán.

En cuanto a la ideología, “El nostre propòsit”, del número inicial, la expone con toda claridad:
“Tant sols al mirar la primera plana de L’Avens ja’s pot formar cárrech de las nostras aspiracions. Son títol ja indica que perteneixen a un partit avançat, y al ferlo “periòdich catalanista”, manifesta tenir un gran amor á la terra ahont havem vist la llum per primera volta.

Prenem la denominació de “catalanista”, pera distinguirnos dels que sent fills de Catalunya, no senten ó no tenen amor á la mare patria. Potser més endavant, ademés d’aquestas duas calificacions, n’haurem d’adoptar una altra pera distingir en lo catalanisme la veritat de la fanfarroneria.

En lo catalanisme existeixen avui dos partits completament oposats. Los uns son sectaris de les ideyes més endarrerides y rebuscan per lápidas y pergamins, termes antiquats, pera que’ls qu’ells crehuen ignorants no les entenguin; los altres vislumbrant lo lluminós astre de la Llibertat, se fan cárrech de que las cosas cambien amb lo transcurs dels sigles. Los primers desitjan que el catalanisme siga una arma de reacció pera usarla quan més convingui; y’ls segons acaban d’experiemntar una pérdua de molta valía, que durant tres anys ha fet la més noble campanya catalanista; ens referim al apreciable Diari Català que ab sa desaparició ha deixat un vuit en lo camp avansat catalanista que es necessari que s’ompli ala major brevetat posible.

Nosaltres procurarem inculcar á nostres companys las nobles ideyas d’amor á la patria, admirant els present i recordant els pastas, per lo qual contem ab bones firmas en lo camp literari, artístich i científich.

Escriurem sempre en catalá y sempre ab la mateix aortografia, poden éssert tothom col·laborador de L’Avens. Cada número anirá acompanyat d’un dibuix a la ploma. Ab aquestes bases comensem la nostra publicació en la qual anirem fent las milloras posibles, sent el nostre major orgull que s’extengui el círcol amistós y familiar.

Per acabar direm que el nostre lema será lo del immortal Clavé: PROGRÉS, VIRTUT y AMOR.
LA REDACCIÓ

El eco de las polémicas teóricas y prácticas como el federalismo ortodoxo, que acabaron con la retirada de Almirall, parece percibirse en algún detalle que destaca en estas líneas; el propósito de los redactores es ser, en primer lugar, “avanzados”, y de ahí la elección del título, y en segundo lugar catalanista. Con igual claridad se separan, pues, de los catalanistas tradicionalistas que se levantaban contra la centralización porque detrás de ésta veían asomar el jacobinismo, y defendían los fueros como barrera opuesta al progreso, y de los que se definían como federales intransigentes cuando en realidad desprecian lo que debería ser el primero de sus afectos: el amor a la individualidad propia y diferenciada de la región donde han nacido. La referencia a Clavé y a su lema, conscientemente opuesto al lema dels Jocs Florals, y la alusión a la unidad ortográfica que procuraran mantener, completarán el enlace con el progresismo de Almirall.

La primera época de “L’Avens”

La primera época de “L’Avens”, consolidado ya como revista impresa, empieza el día 1 de enero de 1882 y termina, tras varias vicisitudes, en diciembre de 1884. La irregularidad más importante que en esta primera etapa sufrió su publicación fue el lapso de seis meses que separa el número 9 (junio de 1882) del número 10 (enero de 1883).

El programa con que empieza el primer número, “Nostre propòsit”, no hace sino repetir, con alguna mayor concreción, la declaración de principios con que se inició la revista velografiada. Se distinguen dos campos: el político y el patriótico. El primero aporta las ideas, el segundo sentimientos. L’Avens seguirá siendo, pues, como su inmediato antecedente y como los periódicos de Almirall, progresista, es decir avanzado en el aspecto político, y además catalanista. Es de notar que la jerarquía de valores se mantiene tal como la fijo Almirall, es decir se es progresista primero, y catalanista después. Naturalmente que los dos ideales no son incompatibles; pero creer en su incompatibilidad es hacer ya un acto de fe y, por otra parte, la declaración no deja de tener una cierta ambigüedad. En efecto, jugando sobre el sentido de la palabra AVENS y partiendo de una simple afirmación del deseo de crecer y llegar a ser algo en el mundo o en el país, se pasa a una tajante profesión de fe en el progreso: “Lo progrés és, será sempre nostra guia, com deu ser lo de tota la huamanitat, rebrem ab especial satisfacció’ls avensos practicats en tots los rams del humá sabe; deiant apart tota mena d’ideyas enrederidas, debils destorbs interposats en lo camí de la civilizació. Som joves los que tenim á cárrech la publiació de L’Avens y ab la seguretat de que aquest és lo camí que debem emprender, correrem á passos agegantats, si’ns és posible, envers la meta de les nostres aspiracions.
En un altre camp tindrém que alternar, encara que reprsentant un paper relativament petit, què és lo catalnisme, en lo qui s’observan avuy duas tendencias sumament diversificades, per més que en l’apariencia sembla que convergiesen a un mateix fi per lo mer fet de titularse catalanistas. Los uns sols desitjan lo progrés y millora de Catalunya, y’ls altres se fan sectaris de las ideyas més endarreridas ab la pretensió de fer renaixer cosas, que si bé esqueyian a la Catalunya del temps pasta no se les enjiponaria la Catalunya del segle XIX. Entre aquestos dos partits hi ha la mitjania’ls partidaris de la indecisió’ls estacionaris, los que no avansen ni reculen, en una paraula, la nulitat; perquè entre’ls altre, fins los que obran en sentit contraproduhent, fan alguna cosa, trevallan. No cal dir que nosaltyres nos posarém al costat dels més avansats, des de’l moment en que’ns tatxen d’estimar la terra que’ns ha vist naixer.
Fins d’ésser endarrerit o avansat depent l’expressarse en antich o modern. Nosaltres no poguent resistir la vergonya que’ns causa al fullejar una revista catalana, lo veurer tants parers en l’’ortografia, mirarém d’unificarla lo més posible y no usarém termes antiquats sinó quan nos en faltin los que estan en us.”
Vemos, pues, que se distinguen tres sectores dentro del campo del catalanismo: el retrógrado, el avanzado y el inmovilista. En una división que se anunciaba ya algo sibilinamente en el preprograma velografiado: la distinción entre la “veritat” y la “fanfarroneria”, sin que por el momento se aclaren del todo los conceptos. Pues el sector inmovilista no se caracteriza por ningún rastro positivo o ideológico que le sea peculiar, sino por una nota puramente negativa: la falta de actividad. Son los que ni avanzan ni retroceden: la pura nulidad. Los retrógrados, al menos, hacen algo, trabajan, pero nos preguntamos ¿en qué pueden trabajar los retrógrados sino en frustrar el avance y provocar el retroceso?, y, ¿cómo pueden ser catalanistas de veras esos tales, si es cierto, como sin cesar afirmaba Almirall y parecen creer sus jóvenes discípulos, que la idea catalanista es, por su propia esencia, una idea de progreso?

De hecho, asoma aquí la dificultad que tantos vaivenes impuso a Almirall y contra la que, en definitiva, se estrelló: la dificultad de tomar una posición igualmente firme en dos niveles ideológicos distintos, y la necesidad, que en muchos momentos se hace ineludible, de establecer lazos de solidaridad con los catalanistas al modo tradicional o de derecha. Piensen como piensen en otros aspectos, por lo menos trabajan en la causa de Cataluña, es decir, reafirman su fe en la personalidad de ésta, y el uso de la lengua. A despecho de la aparente rotundidad del programa progresista apunta la concepción del catalanismo como un campo común en el que caben todos los que se interesan por el mantenimiento y resurgir la cultura catalana. Importan menos los términos en que esta idea sea definida. Es un pensamiento que iremos viendo cobrar fuerza con el correr de los años: el inevitable efecto es que la radicalización del ideal patriótico (regionalista o nacionalista) irá disimulando o sustituyendo la radicalidad de las ideas políticas y sociales. Es un fenómeno conocido, pero que irá conformando poco a poco esa actitud, que en dos o tres años, va a tomar definitivamente el nombre de Modernismo. Por el momento, empero, la dificultad no se ha formulado todavía, y a la declaración de propósitos de la flamante revista pueden seguir aún los inflamados e ingenuos versos de su joven director:

/../ nostre cor en lo cos no té cabuda
perquè ansía volar com vola’l vent,
i escoltar la veu noble y commoguda
del qui canti las glorias del talent,
del qui entoni del sigle los avensos,
del qui’ns mostri’l progrés en Ciencia y Art
que atravessan lo mon de part á part.

Por el momento, basta con que no se haga del catalanismo un sinónimo de neutralismo ideológico, lo que equivaldría a hundirlo en la futilidad. Así, Eudald Canibell, después de demostrar el error de los que consideran el fenómeno del renacimiento catalán como un aspecto reaccionario, afirma:

“És de doldre francament que un estol de poetas que podrien cantar l’avuy y el demà de Catalunya, se contentin ab passatemps de saló y certamen. Quan llegint un llibre de poesias catalanas nos trobém que un poeta com lo senyor Matéu per una banda malaheix la memoria de Felip V y se lamenta que encara en digan somnis dels nostres ideals, y per altre cantó nos diu que no hem de ser ni blancs ni negres estaríem tentats de donar la raó als nostres enemichs.”

Lo cual supone, empero, estar en constante guardia y defenderse contra la pretensión de los tradicionalistas, que toman el catalanismo como un coto cerrado y reservado a ellos. Contestando a N. Verdaguer i Callis, que des de La Veu de Catalunya había atacado las tendencias naturalistas de L’Avens, Perés denuncia el inmovilismo y el abusivo e injustificado paternalismo de los que quieren perpetuar una idílica imagen de Cataluña que nunca ha correspondido a realidad alguna:

“Costum vituperable és la nostra de que molts siguin los
que consideran el catalanisme com á una espécie de fills que’ls hi deu eterna obediencia y quan no pot fer ni pensar may lo que’ls pares no hagin pensat ni fet (...). Tot lo innovador ó ha d’inspirar rezel ó es condemnat per ells ja de primer cop ab la frase de que no és catalá per la senzilla rahó de que abans no s’havia fet a Catalunya. Y Catalunya és per a ells l’oasis etern de la calma y de l’antigor, la terra de las cansonetas ignosentas y sense fons, de la novela idealista y de la comedia y del drama ab consell moral al cap d’avall, ben clar y terminant a fi que tothom l’entengui!! Y eixos homes voldrán que catalunya sigui respectada a l’extranger...”

Conciencia de generación

Estas actitudes heredadas de Almirall pero extendidas a todo el ámbito de la creación artística y literaria, son índice, en los jóvenes redactores de L’Avens, de una muy viva conciencia generacional. Ellos aportan realmente algo nuevo que les asegura un lugar propio dentro de la moderna literatura catalana.

Ramon D. Perés, hablando de los Juegos Florales del 1884, comprueba que el momento presente es de transición. Se pueden contar ya tres generaciones en la Renaixença: la primera, la de los patriarcas, cuenta sólo con algunos supervivientes, pero no milita; la segunda se ha hecho cargo de la herencia recibida, pero no la mantiene en su integridad (en ella se han infiltrado elementos que conducen al Modernismo –tales son, según R.D. Perés, Francesc Mateu y Apel·les Mestres). Pero el paso decisivo, o sea la implantación del modernismo pleno, debe corresponder a la tercera generación, la de los jóvenes.

El programa de la innovación propuesto a los jóvenes tiene dos vertientes: una dirigida a Cataluña y la otra referida a la literatura española en general. Por un lado, hay que romper con el asfixiante tradicionalismo que banaliza nuestro renacimiento convirtiéndolo en un pasatiempo sin trascendencia, cuando no lo pone al servicio de extraños intereses. Por otro lado, el resurgir de nuestra lengua particular carecerá de sentido si no innovamos también dentro de la literatura española, si no aportamos alguna novedad en el estilo y en las concepciones.
La ruptura con los patriarcas de la Renaixença se hace sin contemplaciones. En un artículo firmado Spleen, y titulado Figuras y Figuretas, se arremete salvajemente contra la venerable figura de Joaquim Rubió i Ors: ¿véis aquel hombrecillo que pasa con aire ensimismado, como sumido en las profundas especulaciones de un sabio o un profeta? Pues no es ni sabio ni profeta. Catedrático de Historia de la Universidad, su espíritu se ha dispersado entre la historia, la poesía y la apologética religiosa, pero sin profundizar en nada. El fanatismo religioso es lo único que ha arraigado en él; el aire meditativo con que nos sorprende ahora le viene, a lo mejor, de que está pensando en cómo podrá incluir, en la lección de hoy sobre Antonio y Cleopatra, una digresión de polémica religiosa de la que resulta que todos los sabios que no piensan según la ortodoxia no son tales sabios sino unos infelices insignificantes...”.

En la necrología anónima de Milà i Fontanals se reprocha a éste su timidez, su falta de confianza en las fuerzas de la patria, su fidelidad, su falta de confianza en las fuerzas de la patria, su fidelidad al medievalismo romántico al estilo de Walter Scott. Estaba, en una palabra: “de tot lo que fou, d’esquena a tot lo que és ara”. Siguió enseñando estética a pesar de que los tiempos modernos la desdeñan. Y añade: “L’estétich Milá ha renascut en l’estétich Marcelí Mendénez Pelayo, altre eruditíssim desdenyador dels moviments moderns, però que no obstant los coneix y estudia a fons”.

Jacint Verdaguer constitueix para los de L’Avens un caso más delicado. Nadie se atreve a poner en duda su calidad de gran poeta, ni los eminentes servicios que como restaurador de la lengua está prestando a la causa común. Pero nadie osaría tampoco negar que este gran poeta es un anacronismo viviente: “Donchs aquella es la casa del poeta, que sembla també un anacronisme en aquestos temps, presentantse al món ab dos llibres dels que ja no se’n fan, perquè se n’ha perdut lo motllo, un épic y l’altre místich”. También R.D. Perés, aunque mucho más conciliador que cunado firma Spleen, en la reseña de los Juegos Florales de 1883, al mencionar la monumental Oda a Barcelona de Verdaguer, aún admitiendo que es un trabajo magnífico y reconociéndole un carácter “social”, lo critica por la adhesión a las formas conocidas ya adocenadas de una retórica pasada de moda; mejor hacen Apel·les abandonando la muerte en forma de Oda y usando de mayor libertad en la métrica, y una más seulta naturalidad en la lengua, en busca de nuevas configuraciones líricas.

Distanciamiento de la literatura castellana

La renuncia a la retórica convencional ha de llevar a un distanciamiento de las modas habituales en la poesía castellana. Si existiera aquí una buena crítica, no evitaría que los poetas incurrieran en el error habitual de los poetas castellanos y de algunos de franceses (V. Hugo), de confundir la poesía con la elocuencia. Es éste el testimonio que, a no tardar, va a establecerse entre las dos literaturas. Obsérvese, empero, que lo que produce la repulsión es la persistencia de un sistema de formas que ha dejado de tener vigencia universal. Es como una trasposición a lo literario del desengaño sufrido por Valentí Almirall en lo político; España parece incapaz de modernizarse.. “Apartémonos, pues, de ella y busquemos en otro sitio lo que ella no puede darnos. Goethe, Heins, Copes, Sully-Prudhomme, Baudelaire, D’Annunzio; he aquí los faros modernos y hasta modernísimos que deben guiarnos”.

En realidad, no se trata de cortar las amarras con España, más bien se trata de un desvío de las formas muertas, que se producirá más adelante en la poesía castellana; es, pues, el arranque de una línea de escisión que partirá en dos todo el área cultural peninsular. En esta primera etapa el fenómeno no aparece tan claramente deslindado, como se verá en la década siguiente. Los modernistas catalanes, repudian una determinada España, y se declaran amigos de la otra, que no es, por desgracia, la dominante. Por el momento, sólo Bécquer parece ser salvado de entre los poetas españoles modernos,. Y así lo menciona Perés, después de citar los nombres extranjeros que propone como modelos, atacando de paso a Núñez de Arce, para quien los nuevos modos no son sino “suspirillos germánicos y vuelos de gallinas”También Yxart, que pronto será gran amigo de Clarín y Galdós, afirma que en la literatura española domina lo que Paul de Saint Victor llama la “retórica evasiva”, vertida en un lenguaje convencional, vago y d’á-peu-près, defectos en que incurrían también los primeros románticos catalanes y que ahora los mejores se esfuerzan en evitar.

Una gran parte de la culpa recae sobre la poesía de certamen. Mientras los Juegos Florales y otras instituciones semejantes dominen el campo literario, es inútil esperar la aparición de una poesía animada de un espíritu y un alcance universales. También en esto están conformes Yxart y Parés. Es, por lo demás, una de las normas que L’Avens ha heredado de Valentí Almirall. La literatura catalana, superada ya la fase voluntarista de su renacimiento y eximida de la necesidad de justificar su propia existencia, es decir, alcanzada ya la normalidad de la literatura europea, debe mirar hacia fuera y escribir según el tono, el compás, y las preocupaciones de su tiempo. Para eso, los jóvenes de L’Avens buscan la colaboración de los mejores elementos de la promoción anterior y así obtienen la colaboración de Narcís Oller, pero sobre todo las de Josep Yxart y Joan Sardà. Este último, fue objeto, por así decirlo, de una pública y expresa invitación del director de la revista, Ramon D. Perés.

Necesidad de una crítica responsable

Siendo la literatura catalana ya mayor de edad, dice Perés, necesita urgentemente una crítica responsable, es decir de un intermediario que ponga en relación a los creadores de la multitud. Hay que abandonar el género de las gacetillas, casi la única forma hoy conocida que sistemáticamente aplaude lo bueno y silencia lo malo, y ejercer una crítica basada en la meditación, el estudio y las ideas. El crítico ideal sería un artista que a la fuerza de imaginación y de sentimiento tuviera la claridad en el juicio. Pero estos críticos son siempre muy raros. En España no hay más que uno: Clarín; en Cataluña el único que hasta ahora se ha revelado es Joan Sardà, pero aún éste parece retraído de la literatura. Es lástima, porque Sardà une a sus dotes naturales de juicio un perfecto conocimiento de lo que pasa en el mundo, y esto es justamente lo que más se echa de menos en los críticos españoles.

“Un dels defectes de las lletras en Espanya es estudiar massa els de casa y poch als de fora, es estar massa enamorats de nostres clássichs y de nostra nació oblidant que ni són los únichs a Europa ni los que ho hem fet sempre millor en cada género. Això que no volen saber a Madrid tants y tants académichs, ha demostrat en tot temps sapiguerho lo Sr. Sardà. ¿Per qué no consagra sa ploma á inculcar-ho, á defensar-ho en bé de Catalunya? (Ramon D. Perés La Crítica literaria a Catalunya, L’Avens¸10-1-1883)

Ya vimos que la invitación fue atendida por muchos. Yxart i Sardà, como antes Oller, pasaron a colaborar en L’Avens. De hecho, bajo la dirección de Perés y a medida que iban madurando las ideas , no sólo políticas sino literarias de la revista, esta agrupando a todas los mejores escritores catalanes de ideología más o menos liberal. Sin embargo, y a despecho de esta conformidad ideológica de principio, semejante ampliación del cuadro habitual de redactores y colaboradores tenía forzosamente que trare un desvaimiento del primitivo radicalismo de raíz federal. Ni Oller Ni Sardà ni Yxart eran republicanos de profesión. Sus afanes de renovación sólo coincidían en cuanto se limitaban a la literatura. Es muy significativo que, junto con el mismo número que anunciaban la entrada de Sardá e Yxart, se repartiera un Suplement (sin paginar) en el que se decía lo siguiente:

“Nosaltres creyem que la falta de discussió en las literaturas es causa de que portin una vida pobre y á la curta ó á la llarga morin per consumció; qu’és precís donar a la crítica impuls y que aquest deu esser més cap al cantó de la severitat que cap al de la indulgencia, si’s vol qu’el renaixement catalá dongui, cada vegada més, fruyts que tinguin veritable valor aquí y fora d’aquí; que la crítica humorística y satírica que tant bons resultats dona en altres literarturas deu posarse en práctica en la nostra, encara que pera ferho hagin de sacrificarse un xich la amistat y l’amor patri no molt ben entès; per últim que’l moviment inteñectual de Catalunya no deu, no pot esser una expressió en mitj de son sigle y que per lo tant ha de marxar ab ell. Nostra revista es, donchs, una mica discutidora, dona molta importancia a la crítica que procura amenisar y fer arribar a tota mena de lectors, aodptant molt sovint lo género humorístich; defensa (y procura realisar sempre) lo conreu en nostra patria d’una literatura, d’una ciencia, d’un art essencialment modernista, únich medi que, en consciencia, creu que pot fer que siguem atesos y visquem ab vida esplendorosa.

Aquest es l’únich avens que desitja; tota altra cosa que ab diferentas qüestions se relacioni es perfectament estranya a son proposit.”

Este pasaje es notable por muchos conceptos. En primer lugar, porque en él aparece por primera vez la expresión “arte esencialmente modernista”, en el sentido de un arte que pueda establecer un diálogo válido y significativo con el arte europeo contemporáneo, en segundo lugar por la inversión en la escala de valores que se establece en el programa que se había formulado en el primer número de la revista. El progreso de Cataluña pasa delante del progreso como ideal universalista. Y el único progreso (avens) que este grupo de escritores y críticos coinciden en desear es el que de situar a Cataluña en vanguardia del arte español, y por esto predica el “modernismo” en Cataluña.

Aparición del modernismo

No sólo es ésta la primera vez que se usa con plena conciencia el término modernista, sino que aquí aparece ya lo que se había señalado como uno de los rasgos más definidores, es decir, su indiferencia de principio ante los contenidos ideológicos, Si el Modernismo se liga a un determinado movimiento es porque éste es moderno, no por el contenido de las ideas del mismo que éste lleva consigo, sean políticas estéticas o religiosas. Esta carácterística del Modernismo se hizo visible en Cataluña sólo paulatinamente se hizo visible en Cataluña. Fue destacándose en virtud del proceso gradual, que en modo alguno se hizo de forma regular. El motivo del retroceso, que en cuanto a la claridad y pureza ideológicas, representa esta declaración de principios, fue sin duda la ampliación del cuerpo de redactores. No hay que desconocer tampoco que el que entonces hacia de director de la revista, Ramon D. Perés, era hombre conciliador y poco dado a estridencias. Pero el motivo fundamental que actuará más adelante es el de considerar el catalanismo como un campo neutral, en el que todas las ideologías caben; concepción natural, por lo demás, pero que tiene por supuesto necesidad de una normalidad, entonces no alcanzada en el funcionamiento de Cataluña, como entidad política no individualizada.

El propio Perés, años después, diría:

“Quan el modernisme naturalista d’uns quants anys enrera va arribar en aquestes terras, vàrem donar un gran pas ; amb el modernisme idealista n’hem donat un altre; amb l’ibsenisme aplicat al nostre teatre, començat per l’Ignasi Iglesias i continuat avui per en Brossa, molt será que no en donem un altre, com abans amb l’influencia heineiana en la poesia, i ara ab les noves tendencias per a trobar quelcom mes nou encara.”

El modernismo naturalista

El Modernismo de ahora es, pues, un naturalismo. Con esta escuela iban ligadas tendencias muy definidas en la esfera politicoreligiosa. En la carta de Yxart a Albert Savine que constituye la primera colaboración del gran crítico en L’Avens, el naturalismo es aún conceptuado como consubstancial a nuestros escritores, y se le identifica con el antirretoricismo. Era ésta una nueva idea que había arraigado también en Madrid, y los adeptos al nuevo credo estético se servían de ella para justificarse frente a los tradicionalistas. El gran arte y la gran literatura clásica española son realistas. Sólo se trata de evitar los excesos que afean el naturalismo francés. Era, como se ve, una actitud defensiva. Para un tradicionalista como Torras i Bages, el naturalismo era un fétido producto surgido de as cloacas de la gran ciudad, que contrasta con la fragancia e inocencia del campo y de sus costumbres. Un joven vicense, que entonces empezaba su carrera, Narcís Verdaguer i Callís –el futuro político de la Unión Católica y de la Lliga Regionalista- desde La Veu de Montserrat atacó con cerril intolerancia las tendencias “naturalistas” de L’Avens. Bastará con decir que las dos composiciones incriminadas eran “Vetllant un cadavre” de Ángel Guimerà y “Un petó” de Narcís Oller. Parés le contestó comedidamente, declarando que la revista aceptaba las censuras y no rehuía la polémica. Lo que quiere introducir L’Avens es precisamente el naturalismo, aplicado a la crítica y a todos los estilos literarios. Los de L’Avens son unos naturalistas bien entendidos y nunca avalarán inmoralidades.

(Eduard Valentí Fiol. El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos pp. 147-161. Ed. Ariel. Esplugues de Llobregat, 1973)

INTRODUCCIÓ AL MODERNISME

L’art com a passió i l’art com a rebel·lió: aquesta doble concepció serà una característica essencial del moviment modernista – Joaquim Molas ha estat el primer de remarcar-ho- i la trobem ja en els textos de L’Avens i al centre mateix dels manifestos sitgetans de Rusiñol.

Això planteja un nou problema. En certa manera, aquesta característica entra en contradicció amb l’objectiu definitori del moviment: la transformació de la cultura catalana en una cultura nacional moderna. Aquest objectiu coincideix, òbviament, amb la transformació del catalanisme de regionalisme en nacionalisme: tant L’Avens com Maragall ens ofereixen les primeres mostres clares de l’elaboració d’una ideologia nacionalista moderna sota la forma del que en un altre lloc he anomenat regeneracionisme. En aquest sentit, doncs, el Modernisme implica un compromís de l’escriptor, no sols amb tota la comunitat que vol modernitzar i a la qual vol donar una consciència nacional nova, sinó amb la burgesia que troba en el nacionalisme una ideologia adequada a les necessitats que li planteja una certa conjuntura socioeconòmica. I és evident que això es contradiu amb l’impuls d’apartament social i de rebel·lió antiburgesa amb què neix el Modernisme. Cal tenir molt present aquesta contradicció perquè ens explica tota una sèrie de vacil·lacions i discrepàncies de la bibliografia sobre el moviment, en la interpretació d’aquest i en la inclusió o no en ell de molts autors. És aquesta contradicció germinal, en efecte, que genera –i explica- tota la desconcertant evolució del Modernisme.

(J.L. Marfany, Aspectes del Modernisme. Biblioteca de Cultura Catalana, 11. Curial Ed. Barcelona, 1973, pp. 22-23)

Introducció

Cal entendre el Modernisme com la voluntat de transformació de la nostra cultura, amarada de formes d’expressió i contingut d’arrel tradicional i regional, en una cultura de caire modern i nacional com a necessitat de superació de les formes de vida de vida preindustrials existents encara a Catalunya en el darrer decenni del segle XIX. El Modernisme se situaria així en el centre mateix de l’evolució de la nostra cultura i de la nostra societat. Probablement el Noucentisme no s’hagués pogut produir sense aquest antecedent.

Aquesta definició de Modernisme ens remet a altres qüestions:

a.- La inserció dels escriptors i artistes catalans en la línia que, arrencant del Romanticisme, passaria pel Modernisme i culminaria, de fet, en l’experiència avantguardista del primer terç del segle XX. Línia que, de fet, es caracteritza per la ruptura o enfrontament entre l’artista i la societat, trajectòria momentàniament suspesa pel Noucentisme, que col·locaria entre parèntesi aquest fet conflictiu.

b.- La imprescindible sincronització de la cultura catalana amb els moviments i corrents artístics i literaris intel·lectuals en voga a Europa.

El Modernisme –quant a moviment- pot quedar perfectament delimitat en dos períodes, al voltant dels quals s’hauria aconseguit crear un estat d’opinió favorable a les actituds i pressupòsits modernistes canalitzades a través de revistes i diaris propicis com La Vanguardia durant el període en què en fou director Modesto Sánchez Ortiz.

Primer període 1892-1900

El primer període s’inicia amb les festes modernistes del Cau Ferrat de Sitges, continua amb l’aportació crítica i ideològica a la revista L’Avens, de Jaume Brossa i Alexandre Cortada, i culmina amb la desaparició de la revista Catalònia (1898-1900). També en aquest període s’han d’esmentar les revistes més dedicades a les arts plàstiques durant el Modernisme, com van ser Quatre Gats (1899) i Pèl i Ploma (1899-1903).

L’Avens/L’Avenç és, de fet, la primera revista modernista, sobretot durant els seus darrers anys (1890-1893). En efecte, iniciada l’any 1881, la revista mostrava ja l’actitud crítica que la diferenciarà al llarg de la seva publicació:

a) Una manifesta preocupació per la necessitat d’uniformar la llengua literària catalana. Amb el Modernisme neix el català literari gràcies al grup de L’Avenç: Pompeu Fabra, Jaume Massó i Torrents i Emili Guanyavents inauguren la lingüística catalana moderna.
b) Una línia política lligada als plantejaments federalistes de Valentí Almirall i fortament crítica davant l’actitud nostàlgica que la societat cultural de la Renaixença havia adoptat amb el catalanisme.
c) Un comportament progressista, receptiu de la cultura catalana de l’època.

A partir de 1891 Joaquim Casas-Carbó i Jaume Massó i Torrents, amb l’ajut de Pompeu Fabra, inicien a L’Avenç una campanya per a la reforma lingüística. Hom tracta de propugnar una solució ortogràfica que tingui en compte el català que ara es parla, enfront del llenguatge arcaïtzant emprat als Jocs Florals. Calia establir un sistema ortogràfic, unes lleis morfosintàctiques i una depuració lèxica. Com ens ha recordat el professor Badia i Margarit:

“En aquest context (en ple desgavell, alimentat per problemes de tipus personal) i en aquesta matèria (és sabut que les qüestions d’ortografia esdevenen arreu molt conflictives), la campanya de L’Avenç per a la reforma lingüística irrompé amb la proposta d’una nova ortografia. La més nova de totes les que hi havia al mercat... L’ortografia de L’Avenç (fonament de la que fou sancionada oficialment el 1913 –amb lleugers retocs de transacció, bé que els criteris tècnics hi romangueren intactes), que, és pràcticament l’ortografia vigent avui, és, des del punt de vista científic, el millor sistema ortogràfic que podíem tenir, per la seva base etimològica, per la seva atenció a les varietats geogràfiques (en partir de la llengua viva moderna) i per la coherència amb què combinava aquests diferents punts de vista, no pas coincidents.”

Un canvi radical en l’actitud del grup de l’Avenç es conforma el 1892.

El mes de setembre de 1892, Jaume Brossa publica un article important per comprendre l’arrencada del Modernisme: “Viure del passat”.

Jaume Brossa critica durament el sistema polític de la Restauració, a la vegada que adopta una actitud regeneracionista pel que fa a Catalunya. El seu atac l’adreça a la societat cultural de la Renaixença, clara correspondència al nostre país de les contradiccions del sistema polític de la Restauració.

Hom tracta de substituir les formes culturals velles de la Renaixença per un decidit programa d’actualització cultural progressista que estigui al corrent del que esdevé a Europa. Diu Brossa:

“A èpoques noves, formes d’art noves. El fonament de la cultura d’una generació ha de reposar sobre lo bo de l’anterior; mes si aquesta porta un patrimoni dolent és preferible menysprear-lo, no fer-ne cas i començar foc nou. Si Catalunya vol seguir el camí que li correspon, deu agafar nous procediments en la creació de l’obra d’art, procediments que estiguin en consonància amb el medi que la volti, procurant influir sobre d’ell per millorar-lo.”

En aquesta darrera època L’Avenç adopta ja una conducta extrema: regenerar el país a través d’una profunda transformació. A les pàgines de la revista s’iniciarà fins i tot un desprestigi intel·lectual de les figures més rellevants i de les institucions estretament lligades amb la Renaixença: Frederic Soler, els Jocs Florals...; com a mostra de la resolució de trencar amb el moviment artístic i cultural de la Renaixença.

La crítica regeneracionista modernista es concreta en la Catalunya coetània perquè també viu del passat i esterilitza torta possibilitat de renovació. Tot i que el grup de L’Avenç esbossi les bases d’un catalanisme radical i federal, hom creu que el perfeccionament polític depèn de la transformació intel·lectual de la societat catalana.

És un regeneracionisme moral que, alhora, s’identifica amb el cultural: la regeneració cultural és l’agent primordial concebut com un conjunt autònom d’activitats culturals. Allò que caracteritza el seu regeneracionisme és la introducció i incorporació dels corrents artístics i literaris en voga a Europa: es pretén obrir el país a Europa per europeïtzar, despertar Catalunya. Perquè, en definitiva, per als modernistes, una Catalunya regenerada equival a una Catalunya culta, artista, i intel·lectualment sòlida.



Corrents

Això es veu molt clar en els dos corrents ben diferenciats dins el Modernisme durant aquest període:

a) La línia crítica de L’Avenç: grup d’assagistes com Jaume Brossa, Alexandre Cortada, Pompeu Gener, és un corrent voluntarista i/o regeneracionista. Un dels elements que el defineixen és l’exaltació de l’individualisme, lligat a un compromís de l’artista amb la societat. Aspiren a canviar la societat, encara que no són gaire explícits sobre els mitjans per arribar-hi.
b) El grup reunit al voltant de Santiago Rusiñol, amb una actitud més evasiva i artísticament i literària de caire esteticista.

La diferenciació dels dos corrents –altrament units per un idèntic acord de desvetllament intel·lectual de Catalunya- es materialitza el 1893 amb la desaparició de L’Avenç. La seva absència és decisiva per al moviment modernista: la radicalització en els seus pressupòsits polítics i culturals coincideix amb la irrupció del decadentisme a la literatura catalana.

Fins en aquesta data, la línia rellevant havia estat la voluntarista o regeneracionista del grup L’Avenç sota el guiatge de Jaume Brossa i Alexandre Cortada.

Del 1893 al 1898 la influència de l’estètica simbolista, que dominarà dins el Modernisme, correspon al grup de gent com Santiago Rusiñol: no gaire interessats per una transformació real i profunda de la societat. Llurs formulacions literàries expressaran un autèntic culte a l’art i a la bellesa.

Els dos corrents, però, arriben a equilibrar-se a través de la revista Catalònia (1898-1900) en els següents aspectes:

a) Defensa de les idees nacionalistes més radicals.
b) Defensa de les tendències més modernes en literatura continuant la línia de L’Avenç. La revista sintetitza els dos corrents: el regeneracionista i simbolista. Mitjançant la introducció de Gabrielle D’Annunzio s’aconsegueix aquesta síntesi. D’Annunzio representa la superació de la línia decadentista mitjançant el messianisme. Es conservava la tendència estetitzant i l’individualisme de l’artista: exaltació nietzscheana de la voluntat i el messianisme. S’atribueix a l’artista el paper de guia i profeta de la comunitat. A la vegada que amb aquest vessant messiànic de l’artista es tallaven les vel·leïtats evasionistes.

Catalònia arraconava la possible identificació del Modernisme amb un moviment concret o amb un corrent literari. Fins el 1893, data de la celebració de la segona Festa Modernista, el terme Modernisme no havia designat una estètica concreta, una escola artística, sinó una posició ideològica i, encara més, una actitud.

Perquè el Modernisme, com ha remarcat Joan Lluís Marfany, era explícitament, decadentisme i simbolisme, però implícitament era, en definitiva, també regeneracionisme i vitalisme nietzscheà. Era una actitud palesa de renovació i transformació d’una cultura que venia acompanyada en el terreny artístic i literari per una adequació constant al present, per una concepció constant i ràpidament canviant del gust estètic, en definitiva, per una entronització de la moda com a cànon.

Segon període 1900-1911

El segon període s’inicia el 1900 amb l’aparició de la revista “Joventut” i abraça fins al 1911. Al llarg d’aquest període el Modernisme s’estableix com a moviment. Es produeix l’assimilació de la sensibilitat modernista per gent tan allunyada del que el Modernisme representa, com Àngel Guimerà o Narcís Oller. És el moment del modernisme triomfant que coincideix a la vegada amb l’aparició d’una nova estètica impulsada essencialment per Eugeni d’Ors a La veu de Catalunya, on l’any 1906 iniciarà el Glosari. El període es clou amb la mort de Joan Maragall i d’Isidre Nonell i amb la publicació, l’any 1912, de la darrera novel·la Modernista amb interès: La vida i la mort d’en Jordi Fraginals, de Josep Pous i Pagès.

La revista “Joventut” apareix quan l’expansió i consolidació del catalanisme és evident entre les classes petit-burgeses i les professions liberals i quan es produeix un desvetllament impressionant i massiu de caire polític i cultural a les comarques. Això es tradueix, a la revista, en els tres aspectes que la caracteritzen com a la darrera gran revista modernista, i que contenen, de fet, la posició modernista esquematitzada:

a) Catalanisme: sosté una política nacionalista, base del seu activisme cultural. Això farà que hom revalori els Jocs Florals com un instrument cultural i eficaç de propaganda.
b) Ruralisme: revitalització de la temàtica rural, rellançada en la narrativa modernista.
c) Vitalisme: individualisme aristocratitzant, rebuig de la societat burgesa; vessant messiànic de l’artista.

És, sobretot, a Joventut on s’intenta justificar científicament el nacionalisme, desembocant en una concepció racista del fet nacional: fortament accentuada per les col·laboracions de Pompeu Gener.

Això és una mostra de com en el Modernisme es barregen les tendències positivistes i racionals amb el més irracional dels idealismes.

Relacions intel·lectual-societat

El nou plantejament de les relacions entre l’intel·lectual i la societat que conforma el Modernisme ha de ser emmarcat dins el context general política europeu al llarg del segle XIX.

Els canvis provocats per la industrialització i per la implantació de la burgesia com a classe dominant provoquen un canvi de les relacions entre l’intel·lectual i la societat durant la primera meitat del segle XIX.

Tots dos fenòmens significaven el naixement d’un públic burgès que permetia la professionalització de l’escriptor. D’aquí se’n deriva una nova actitud de l’artista respecte del seu públic. És una actitud de rebuig. És aquesta la causa fonamental de la concepció de l’art com a activitat superior a les altres activitats humanes.

Aquesta nova concepció de l’art va lligada a una nova concepció de l’artista com a ésser superior.

La situació de Catalunya és, però, diferent. La burgesia catalana es trobava encara en una situació feble durant la primera meitat del segle XIX. Trigaria encara a realitzar la seva possible presa del poder que, d efet, no arribaria assolir mai d’una forma absoluta.

Això és el que explica que a Catalunya no es produeixi la tensió entre els dos sectors: tant la intel·lectualitat com la burgesia volen suprimir les estructures socials, econòmiques i polítiques de l’Antic Règim.

Els intel·lectuals es resignaven al compromís imposat pel sistema polític de la restauració, en funció d’aquest compromís la burgesia s’establia com a classe hegemònica a Catalunya. També es consolidava la revolució industrial i el moviment de la Renaixença ho feia com a moviment burgès.

Durant els primers anys del sistema polític de la Restauració (1874-1886) la literatura catalana es troba en una situació de normalitat dins els esquemes de la societat capitalista europea.

Els intel·lectuals perden així el seu paper de guia, el seu prestigi social i la seva llibertat. A les acaballes de la dècada dels vuitanta s’inicia a Catalunya un canvi en les relacions entre l’intel·lectual i la societat. Els efectes d’una industrialització ja ben consolidada porten la burgesia a prescindir de l’intel·lectual de la mateixa manera que els efectes d’una Renaixença consolidada fan també que l’intel·lectual pugui desentendre’s de la burgesia.

Una sèrie de factors ajuden a trencar les relacions entre l’intel·lectual i la societat:

a) D’ordre estructural: resultat de la crisi que se sol produir en tota societat entre dos sistemes de producció –l’agrícola i l’industrial-: crisi de les finances –estroncament del període conegut com “la febre d’or”- mecanització del camp –els nuclis rurals esdevenen centres d’agitació politicosocial alhora que la gent del camp es veu obligada a marxar a la ciutat, on es creen suburbis disposats a allotjar un nou tipus de treballadors: el lumpenproletariat.
b) D’ordre supraestructural: Centrat en tres punts:

1. La crisi de confiança en el progrés científic i tècnic per part de la intel·lectualitat modernista. El Modernisme sorgia en un moment en què a una concepció harmònica del progrés se li havia començat a oposar la idea de la discontinuïtat d’aquest progrés. Els modernistes creuen viure una època de crisi que ve a trencar el ritme evolitiu de la història, que pot suposar formalment una revolució. D’aquí el pas a la crítica de la civilització industrial, entesa com a destructora dels valors naturals i espirituals.

2. Introducció del pensament germànic i anglosaxó: F. Nietzsche, A. Schopenhauer, T. Carlyle, E. W. Emerson...

3. Incidència a la vida social catalana de l’anarquisme com a moviment clandestí.


Conseqüències a Catalunya de l’oposició intel·lectual-societat

L’enfrontament entre l’intel·lectual i la burgesia és palès: tots dos sectors es rebutgen. L’intel·lectual que se sent marginat adopta una actitud d’autodefensa i elabora la teoria del superhome. S’acull a actituds redemptoristes de la humanitat a la qual vol regenerar a través de l’art i de les idees. L’artista surt malparat de les conseqüències d’aquesta tensió: se sent abocat al món de la bohèmia.

Cal diferenciar dos tipus de bohèmia:

a) Bohemia daurada.
b) Bohèmia tràgica.

Bohèmia daurada: És l’actitud d’un grup d’artistes com Ramon Casas o Santiago Rusiñol que es revolta críticament a través d el’art i la literatura, contra la societat burgesa. En el Modernisme es produeix per primera vegada una generació d’intel·lectuals i artistes rebels a la seva pròpia classe.

Aquest grup concep l’art com una activitat autònoma i privilegiada, com una mena de difícil sacerdoci –l’art per l’art- i l’artista com una mena de rebel social o com un religiós militant.

Bohèmia tràgica: Ve definida per la gent inadaptada que fracassa, gent d’origen no barceloní que arriba a la ciutat i sofreix fortes tensions amb la societat. El grup més signfiicatiu és l’anomenat grup de Reus: Josep Aladern, Joan Puig i Ferreter, Hortensi Güell, Plàcid Vidal...

La lluita d el’escriptor català contra la seva societat no va ser mai, però, desesperada: no arribà mai al rebuig total de la seva societat. L’escriptor modernista encara inetnta d’intervenir-hi, tracat de “despertar-la”, i això es deu al fet que malgrat les tensions intel·lectual-societat hi trobem una comuna voluntat regeneracionista.
De totes maneres, com a resultat del seu conflicte amb la societat, l’intel·lectual modernista es veurà abocat al suïcid, al silenci, a l’exili, a fer pinya amb els escriptors més conservadors de la societat cultural de la Renaixença, a desaparèixer momentàniament o a adscriure’s d’una forma conscient o no al Noucentisme. Com ha observat Joaquim Molas:

“Al ser desplazados de los centros de poder, por ejemplo, los modernistas más conservadores (Víctor català, Lluís Via, R. Miquel i Planas) formaron con los viejos románticos (Guimerà, Francesc Matheu) y naturalistas (Oller, Mestres, Pin i Soler), un equipo compacto que a través de los Jocs Florals y la real Academia de Buenas Letras presnetó batalla a los grupos novecentistas hasta que, en plena República, rindió las armas. Paralelamente, los modernistas más liberales (Puig i Ferreter, Rovira i Virgili) intenaron adaptarse a las nuevas circunstancias o, a lo menos, trataron de colaborar con sus instituciones y figuras más relevantes. Otros, en fin, se refugiaron en los medios populares o comarcales y continuaron con más o menos fortuna la labor en la que se hallaban comprometidos. Algunos, como Salvador Albert, con noble prestancia; otros, como Xavier Viura o Cristòfor Domènech, en condiciones literalmente precarias.”

El problema de les relacions entre l’artista i la societat a catalunya, no va consistir tant en una oposició a la burgesia –que no havia assolit l’estadi de la gran burgesia europea-, com una oposició obsedida a la menestralia.

Artistes i escriptors com Santiago Rusiñol i Ramon Casas, provinents de la burgesia, es plantegen que l’art assoleixi un estatus social reconegut dins la societat catalana, on l’artista jugui un paper important. Els mdoernistes aspiren a ser escriptors i artistes catalans. Són ells els qui consideren per primera vegada l’escriptor català com a professional, i la literatura com a activitat vocacional. Si no visqueren de la literatura no va ser perquè no ho volguessin, sinó perquè no van poder. Una de les diferències entre modernistes i noucentistes és que aquests van gaudir d’unes possibilitats de treball molt més segures i regulars. D’aquí que els modernistes veiessin els noucentistes com a gent que s’havia venut els seus interessos professionals a un cert sistema polític: la seva identificació i acceptació dels pressupòsits de la Lliga Regionalista, expressada a través d’una ideologia política i cultural que serà el Noucentisme, admesa també per gent com Pomepu Fabra o Jaume Massó i Torrents o Raimon Casellas, que arribà a ocupar una posició de primera línia en el Noucentisme.

Les tensions intel·lectual-burgesia no seran mai resoltes pels modernistes i aquesta serà la causa final del fracàs del Modernisme.

Aquesta tensió serà resolta amb el Noucentisme: l’intel·lectual s’adonarà que només pot ser escriptor en una societat burgesa, i la burgesia, que vol i necessita l’hegemonia política, necessitarà l’escriptor com a creador d’un estat d’opinió, com a mitjà de sensibilització: serà l’intel·lectual noucentista.

Una de les altres raons del fracàs del Modernisme com a moviment fou les arrels localistes, regionalistes de la cultura catalana, que el Modernisme no va aconseguir de superar.

En definitiva: el Modernisme va ser un producte d’aquesta feblesa estructural: d’una societat a mig camí de la industrialització i el capitalisme modern.
Joan Maragall i la poesia en el període modernista

No entre set, entre tres, entre dos només que fossin, se m’hauria acudit tot d’una el nom de Joan Maragall com un dels més representatius de la vida catalana d’aquest mig Nou-cents. Barceloní, nascut en un vell carrer obac, visqué la seva maduresa entre els jardins clars, quiets, tan graciosament carrinclons de Sant Gervasi; fou fill de fabricants i artista, advocat que no exercí, redactor del “Brusi” sense compartir ben bé les idees del diari, membre d’acadèmies gens disposat a deixar-se encotillar per cap purisme. Mestre en Gai Saber i tanmateix gran poeta... ens fa somriure amb melangia que els dirigents de la política catalana l’haguessin pogut mai creure un home en qui els sentiments decidien, d’on llur esperança que acceptaria una investidura de diputat, gairebé oferta en safata. Perquè si el seu refús prova res, és uns entit que Maragall tenia, molt lúcid i no pas ocasional, de la realitat d’ell mateix i dels seus deures segons ells. I la necessitat en què es veié de fer-lo ens situa dramàticament el poeta dins la turbulència d’idees i d’accions enmig de les quals visqué i desenvolupà la seva personalitat.
(Carles Riba, Obres completes, II, Assaigs crítics. Clàssics catalans del segle XX. Ed. 62. Barcelona, 1967, p. 538)

En el panorama general de la poesia modernista, sobresurt d’una manera especial, la figura de Joan Maragall, tot i que no tots els aspectes de la seva obra i de la seva personalitat puguin ser considerats modernistes. La resta de la poesia mosdernista és d emenys qualitat i de menys interès.

Es poden distingir una sèrie d’aspectes o grups: en primer lloc, poetes com Francesc Pujols, Josep Pijoan, Salvador Albert, Joan Ma. Guasch, Joan Llongueras o Josep Lleonart que continuen, d’alguna manera, la teoria maragalliana de la “paraula viva” i que es caracteritzen, com ha assenyalat Joan Fuster, per: goig del paisatge, forma descurada, pràctica de l’espontaneïtat i filiació goethiana. En segon lloc, hi hauria una línia de poesia que segueix els pressupòsits parnassians i simbolistes, amb autors com Jeroni Zanné i Xavier Viura. Portant més enllà la línia simbolista, caldria parlar del cas de Rafael Noguera Oller, com el primer poeta català que fa cal·ligrames al seu llibre Les Tenebroses. Un cas excepcional i a part és el d’Apel·les Mestres, autor que partint dels postulats esteticoideològics de la Restauració, s’incorpora al Modernisme –en aquest sentit cal destacar Lil·liana (1907)- i evoluciona després cap a uns pressupòsits diferents.

Cronològicament contemporània a la poesia modernista, pel que fa al seu inici aproximat, caldrà parlar de l’escola mallorquina, amb autors com mossèn Costa i Llobera, Joan Alcover, Miquel dels Sants Oliver, Gabriel Alomar, que, tot i que presenta uns clars lligams amb el Modernisme, cal analitzar com un fet a part, ateses les seves característiques pròpies.

Jeroni Zanné i Apel·les Mestres

L’activitat literària de Jeroni Zanné es desenvolupà en el terreny de la poesia i de la narrativa. Fou també un crític destacat de la revista Joventut i contribuí eficaçment a la introducció de Wagner i Goethe a Catalunya, fruit del seu interès per la cultura europea que el duria a interessar-se també per autors de la cultura llatina com Horaci.

Format en la lírica parnassiana, fou l’introductor més qualificat del projecte d’Herèdia. La seva poesia representa una de les propostes més sòlides dirigida a condensar dins els marges de les estructures composicionals un món líric fins aleshores devastador de límits i de normes. En aquest sentit, el seu llibre més característic és Imatges i Melodies (1906).

Les seves narracions denoten una pregona influència d’autors com ara Manzoni i D’Annunzio, així com del prerafaelitisme anglès, ressentint-se d’un decadentisme tòpic i sovint poc àgil, encara que gens desproveït d’interès. Hom pot apreciar-ho clarament en contes com Blanca Maria degli Angeli, recollit a Novel·les i poemes (1912).

Un cas a part és el d’Apel·les Mestres (1884-1936), el qual reaccionà ben aviat contra la poesia de la Renaixença, en la qual, però, s’havia iniciat. Com ha assenyalat Joaquim Molas, Mestres apareix en els anys en què el Naturalisme havia entrat en crisi. Així, bona part de l’obra d’Apel·les Mestres es troba sotmesa a interessos, tècniques i actituds clarament naturalistes: poemes generalment gràfics on la societat de l’època és descrita amb total voluntat d’objectivitat. De manera progressiva apareixen, però, en l’obra de Mestres formes d’expressió i una actitud que l’acostarien cada cop més al Modernisme a través d’una sensibilitat desencisada que expressa un món de procedència romàntica més nòrdica que meridional que tradueix la crisi de la societat industrial a les acaballes del segle XIX. Mestres recrearà aquest món a través de personificacions d’elements de la natura. Un bon exemple serà el seu poema més clarament modernista: Lil·liana (1907).

Joan Maragall i Gorina (Barcelona 1860-1911)

Hom ha de distingir en l’obra de Maragall dos vessants: l’un quant a creador literari –poeta-, i l’altre com a publicista. Maragall inicià la seva col·laboració periodística el 1890 al Diario de Barcelona que digiria Joan Mañé i Flaquer. El Brusi sd’havia convertit, sota la direcció de Mañé, en l’òrgan d’expressió tradicional de la gran burgesia barcelonina, catòlica i conservadora. Els articles que Joan Maragall va publicar al Diario de Barcelona durant els primers anys –1890-1896 – coincidien, d efet, amb l’etapa més radical del poeta en ple esclat del Modernisme, del qual Maragall se sentia partícep: l’any 1891 havia publicat alguns poemes a la revista L’Avens. En una carta al seu amic Antoni Roura, el 22 d’octubre de 1892, Maragall manifestava així la seva entrada al Brusi: “El sr. Martí va venir a proposar-me de ser el secretari particular d’en Mañé i el seu protaveu en la redacció del Diari. De moment la cosa no em va agradar per la falta d’afinitat entre les meves idees i les del Diari; però vaig pensar que en quant a tenir idees, allò que se’n diu idees, jo no en tenia gaires i que el mateix Diari no es podia assegurar que en tingués massa.”

Maragall adoptà al llarg del darrer decenni del segle XIX una actitud fortament crítica enfront la classe social a la qual pertanyia, tot i que se’n sentia hereu. L’escepticisme de Maragall sobre l’opció reformista de la burgesia catalana es basava, com ha remarcat Joan-Lluís Marfany, “no tant en les característiques genèriques de la burgeisa como en les seves peculiaritats locals i mediocritat, conservadorisme i manca de refinament.

El Modernisme de Joan Maragall de 1890 a 1896 es basa essencialment en el coneixement que ell té de la filosofia de Nietzsche. Maragall va ser un dels primers intel·lectuals que parlar del filòsof alemany, a l’estat espanyol, en un to digne i informat. Intentà l’empresa de fer assimilables al lectors del Diari de Barcelona les doctrines nietzscheanes. Un article on comentava l’obra de Nietzsche va ser rebutjat pel Brusi i es va haver de publicar –amb el pseudònim de Pamphilos- a L’Avens, l’any 1893. L’article és una presentació de la doctrina nietzscheana entesa com una filosofia optimista i enèrgica que apareix contra el determinisme pessimista de la democràcia moderna. La influència nietzscheana, de decidida exaltació de la vida, és present en Maragall a molts nivells: en poemes on recull les impressions del poeta sobre esdeveniments polÍtics de la vida pública catalana com la bomba del Liceu (1893) o els articles que escriuria arran dels esdeveniments de la Setmana Tràgica, l’any 1909: “A, Barcelona...”, “L’església cremada” i “La ciutat del perdó”.

Observem-ne, un exemple, en el poema Paternal:

Tornant de Liceu en la nit del 7 de novembre de 1893

Furient va esclatant l’odi per la terra
regalen sang les colltorçades testes,
i cal anà a les festes
amb el pit ben esforçat com a la guerra.

A cada esclat mortal –la gent trèmula es gira:
la crueldat que avança –la por que s’enretira,
se va partint el món...
Mirant el fill que mama, -la mare que sospira,
El pare arruga el front.

Prô l’infant innocent,
que deixa, satisfet, la buidada mamella,
se mira en ella, se mira en ella,
i riu bàrbarament.

Amb la teoria de la paraula viva, Maragall creu que la suprema missió de la poesia és expressar de manera espontània la vida. La poesia –precisa Maragall- “consisteix a dir les coses tal com ragen, quan ragen en estat de gràcia”: el moment patètic en què una crispació interna –la vida- pugna per objectivar-se en la paraula i ho aconsegueix sense trair-se.

La teoria de la paraula viva –exposada a l’Elogi de la paraula (1905), ampliada a l’Elogi de la Poesia (1907), en articles i cartes al seu amic-, és l’expressió espontània, militant contra cert esteticisme i cosmopolitisime modernista, que podia representar la poesia de Jeroni Zanné, i contra la naixent poesia noucentista; alhora que, com ha remarcat la crítica, suposa un abandonament de la retòrica romàntica i un retorn al subjectivisme. Heus-ne aquí un exemple:

“Aquella canal”... “lis esteles”... “mira”... Paraules que duen un cant a les entranyes, perquè neixen en la palpitació rítmica de l’Univers, sols el poble innocent pot dir-les i els poetes rendir-les amb innocència més intensa i major cant, amb llum més reveladora, perquè el poeta és l’home més innocent i més savi de la terra.

I quan els poetes sàpiguen ensenyar-nos aquest llenguatge sublim, i fer-nos oblidar tot altre, després d’haver-lo oblidat ells mateixos, llavors vindran al regne llur, i tots parlarem encantats per la música creadora. Tots parlarem mig cantant amb veu sortida de la terra de cadascú, menyspreant l’artifici de llengües convencionals, i cadascú s’entendrà només amb qui s’hagi d’entendre; però quan parli de l’ànima amb amor, es farà entendre de tots aquells que en encantament d’amor l’escoltin: perquè en amor succeeix això, que mig entendre una paraula és entendre-la més que entendre-la del tot, i no hi ha altre llenguatge universal que aquest.”

La influència nietzscheana en l’obra de Maragall .present també en la seva teoria de la paraula viva- es va convertir en un component que reapareix en les seves creacions més importants, des de El Comte Arnau al Cant Espiritual.

La lectura de El Comte Arnau ens permet seguir l’evolució de la poesia maragalliana, iniciada el 1891 amb la publicació de Poesies originals i traduccions, llibre editat per un grup d’amics amb motiu del seu casament i continuada amb Poesies (1895), Visions i Cants (1900), Les Disperses (1904), Enllà (1906) i Seqüències (1911).

Deia Maragall a Joan Pérez-Jorba (14-IV-1911) a propòsit del seu Comte Arnau:

“Té rao: aquesta obra s’ha anat fent en mi al compàs de la meva vida; en la seva superficial incoherència no hi ha sinó aquesta unitat fonamental:la unitat de la meva vida que comprèn la meva ànima dels trenta anys amb la dels cinquanta.”

El Comte Arnau, està format per tres parts prou diferenciades que responen a tre smoments en la vida i l’obra de Maragall. Així, la primera part (1904) és un poema d’intenció nacionalista. El que le poeta s’havia proposat era de buscar en un mite popular, creació anònima d’una col·lectivitat, segons creia Maragall, pistes per a la comprensió i definició dels elements essencials de la nacionalitat catalana: “las madres del alma catalana”. Maragall no s’inspirava en la cançó tradicional, sinó en la llegenda romàntica del comte. En l’elaboració d’una ideologia nacionalista, duta a terme a Catalunya en la darrera dècada dels egle passat. Maragall contribuí a crear-ne les formes emotives: el mite (Visions) i l’himne (Cants). L’aspecte entusiasta del mite arnaldià s’adeia amb la força ascedent d’un nacionalisme que naixia. Tanmateix, tant com un mite col·lectiu, El Comte Arnau és un mite personal. En l’individualisme egocèntric i en l’orgullosa solitud del personatge hi ha un ressò de la concepció de l’artista modernista en la seva relació amb la societat, solitari i superior a les multituds. La primera part de El Comte Arnau representa el punt àlgid de l’assimilació de la influència nietszcheana per part de Maragall:

- Fill de la terra, fill de la terra,
Comte l’Arnau,
ara demana, ara demana:
què no podràs?

- Viure, viure, viure sempre:
no voldria morir mai;
ser com roure que s’arrela
i obre la copa en l’espai.

Aquesta primera part és, alhora, una de les obres més reprsesentatives de la primera etapa modernista. El Maragall d’aquesta època, com altres escriptors modernistes, podia encara ser fidel a una concepció aristocràtica d el’art i considerar-se, també, com un guia d’una comunitat que l’intel·lectual i l’artista modernista volien regenerar.

La segona part (1906) ofereix una visió totalment diferent del comte: Arnau és presentat com una figura tràgica i vençuda:

- Mos camins, al capdavall,
se m’han tornat tenebrosos,
i he perdut aquell delit
dels meus dies lluminosos.
És cert que he anat massa sol,
ensuperbit dels meus passos,
i que a dintre dels meus braços
mai ningú ha trobat consol.

El canvi en l’òptica de la figura de l’Arnau reflectia les inquieutds i vacil·lacions del mateix autor. El Maragall posterior al 1900 se’ns mostra essencialment com un escriptor obsessionat pel perill de l’heterodòxia –en matèria de religió-, molt més moderat i amb una visió tradicionalista del catalanisme polític.

A la tercera part (1911), Maragall torna a exaltar l’indiviudalisme (“Basta una noia amb la veu viva/per redimir la humanitat”). Un sol individu, Arnau, assumeix una responsabilitat i una experiència morals col·lectives: l’Arnau esdevé una figura messiànica i la redempció que ha de dur a terme és concebuda com una empresa estrictament individual. Pot considerar-se aquest Arnau com a contrafigura del mateix Maragall, que intentava assumir la tasca de regenerar la societat catalana, quan, de fet, s’ha çvia ja convertit en la consciència moral de la seva pròpia classe.

L’estímul bàsic per entendre el pas de la segona a la tercera fase de El Comte Arnau cal buscar-lo en l’aparició del Noucentisme, moviment que intentava sotmetre l’intel·lectual a una política cultural i de partit específiques. El que ni Maragall ni cap modernista no podia tolerar era que la societat el desposeís del seu paper de guia. Per això, Maragall retorna a les actituds rebels i individualistes de la primera etapa de El Comte Arnau, mostrant la seva dimensió del dirigisme polític i cultural de la Lliga Regionalista.

El retorn a l’exaltació vitalista és reflectit a d’altres poemes, aplegats a Seqüències (1911) –al qual també pertany la darrera part de El Comte Arnau –com L’Oda a Barcelona i El Cant Espiritual, així com Nausica, peça teatral basada en un passatge de l’Odissea, d’inspiració goethiana.

Al primer d’aquests poemes Maragall hi expressa el creixement d’una metròpolis humana com si fos un organisme vivent. Les primeres estrofes foren escrites abans de la Setmana Tràgica i les altres després, amb un to diferent. Els fets de la Setmana Tràgica trenquen la suavitat dels versos inicials. Maragall hi manifesta una barreja d’amor i d’odi a Barcelona. Vegem un fragment d’aquest poema:

- Corre enllà, corre enllà, corre enllà, Barcelona,
que ja et cal esse’una altra per ésser la que deus;
perquè ets alta ia airosa i fas molta planta,
però et falta encara molt més del que tens.
Ets covarda, i crudel i grollera,
Barcelona, però ets riallera
perquè tens un bell cel al damunt;
vanitosa, arrauxada i traçuda;
ets una menestrala pervinguda
que ho fa tot per punt.
Al Cant Espiritual, Maragall cristianitza la idea goethiana i nietzscheana sobre la bellesa del món i sobre la vida com a digna d’ésser viscuda. Donant al poema la forma d’oració, demana a Déu que li inundi els sentits amb la seva pau per poder fruir del goig d’aquest món, a través dels ulls. El terceer vers del poema ((“què més ens podeu dâ en una altra vida?”) expressa concisament tot el contingut del poema. Vegem, si no, aquest fragment:

Home só i és humana ma mesura
per tot quant puga veure i esperar;
si ma fe i ma esperança aquí s’atura,
me’n fareu una culpa més enllà?
Més enllà veig el cel i les estrelles,
i encara allí voldria ésser-hi hom;
si heu fet les coses a mso ulls tan belles,
si heu fet mos ulls i mos sentits per elles,
per què aclucâ’ls cercant un altre com?
Si per mi com aquest no n’hi haurà cap!
L’ESCOLA MALLORQUINA

Hom ha definit l’escola mallorquina com el conjunt de poetes mallorquins que produeixen la seva obra entre 1900 i 1950 aproximadament. Es tracta del primer fenomen literari específicament mallorquí, amb unes característiques pròpies que es mantenen pràcticament sense modificació durant tots aquests anys, mentre que a la literatura catalana continental van succeint-se moviments literaris.

De totes maneres, cal matisar aquesta definició, en primer lloc, cal tenir present que l’encunyament d’aquest terme data ja de la Renaixença –el primer teoritzador de l’escola i el poeta que ja hi posa part de les seves bases estètiques és Joan Lluís Pons i Gallarza. En segon lloc, caldria plantejar-se si l’Escola Mallorquina està integrada únciament per poetes. De fet, hi ha una altra accepció del terme que considera que amb el nom d’Escola Mallorquina es designa la totalitat del conjunt cultural escrit a Mallorca a partir de 1890 i que arriba almenys fins al començament de la guerra civil. Els límits cronològics de l’Escola Mallorquina són, doncs, una mica imprecisos, sobretot pel que fa al seu acabament.

La primera generació de l’Escola Mallorquina estaria formada, bàsicament, per Miquel Costa i Llobera, Joan Alcover, Miquel dels Sants Oliver, Maria Antònia Salvà, Miquel Ferrà i Llorenç Riber. La segona per autors com Guillem Colom, Miquel Forteza i Joan Pons i Marquès.

A les portes de la guerra civil, aquestes dues generacions es troben encara en plena producció i comença ja a dibuixar-se la generació jove. Considerant els versos publicats a la revista La Nostra Terra per Miquel Dolç i Marian Villangómez es podria pensar que es tracta d’una nova generació que seguirà fidelment els cànons de l’escola; però, al seu costat, apareix Bartomeu Rosselló-Pòrcel i, amb ell, els primers intents de renovació de la poesia illenca, fins llavors impermeable a qualsevol nou moviment.

Sense la guerra civil i la mort prematura de B. Rosselló-Pòrcel –que hagués pogut arribar a madurar la seva personalitat de poeta i hagués pogut exercir la seva influència sobre les promocions posteriors- la poesia de l’Escola Mallorquina hagués pres, possiblement, un caire diferent. Ara bé, en el cemp de la realitat, Rosselló-Pòrcel forma part de la generació perduda del 36, esborrada per la guerra.

El cas és que després de la guerra civil, poetes com Miquel Ferrà, Guillem Colom, Miquel Forteza i Joan Pons i Marquès, en un esperit de fidelitat als poetes mallorquins anteriors, van imposar a les noves generacions l’ortodòxia de l’Escola i van continuar vinculats a la seva estètica i als seus recursos expressius. Tanmateix, a partir del 1950 els poetes que havien seguit el seu mestratge –Miquel Dolç, Jaume Vidal i Alcover, Llorenç Moyà- s’anaren separant cada vegada més d’aquesta ortodòxia. L’antologia Els poetes insulars de postguerra, (1951) feta per Manuel Sanchis i Guarner assenyala l’aparició d’una oposició als esquemes tradicionals de l’Escola Mallorquina ja depassada.

Hi ha notòries diferències entre la poesia de Costa i Llobera, d’Alcover, d’Oliver o d’Alomar, les quals fan difícil el seu agrupament dins una escola de característiques comunes.

Cal no oblidar que M.S. Oliver o Alomar van tenir sempre molt presents els moviments literaris o ideològics que tenien lloc a Barcelona, pel fet que hi van viure i s’hi sentien vinculats. És lògic, doncs, que aquests dos autors, que tenen aspectes modernistes –pensem que arribaren a difícils tensions que tenen molt a veure amb l’enfrontament entre l’intel·lectual modernista i la seva societat i que, per altra banda, es plantejaren la qüestió del nacionalisme-, no tinguin massa a veure amb Costa i Llobera.

Segons Joan Fuster, l’Escola Mallorquina responia a una societat arcaica, aïllada, de base rural i de mentalitat levítica i provinciana. De fet, però, l’intel·lectual mallorquí de final de segle no estava pas tan “aïllat” com fins ara hom ha cregut. A part de la vinculació amb Barcelona, cal tenir en compte que Barcelona va actuar, de fet, com a centre consumidor i estimulador de la cultura mallorquina.

A nivell ideològic, l’Escola Mallorquina, constituïda per homes liberals,però en general conservadora, es caracteritza també per una actitud d’aquest tipus, amb les excepcions més notables de Gabriel Alomar i M. dels Sants Oliver.

A nivell estètic, l’Escola Mallorquina segueix la línia iniciada ja per Pons i Gallarza, caracteritzada per la contenció i l’equilibri d’arrel clàssica, traduïda externament en el rigor acadèmic de la forma, en una temàtica molt limitada, sovint paisatgística i en un to d’expressió mesurat, sense violències ni audàcies.

Aquesta perfecció formal dels versos i l’humanisme clàssic i mediterrani que hi ha al fons de tota la seva poesia –heretat directament de Costa i Llobera, però també dels italians Carducci, Pascoli o Leopardi, que ja els modernistes havien incorporat, d’alguna manera- l’acosten en un cert sentit al Noucentisme i, sobretot, a Josep carner, que va defensar en moltes ocasions l’estètica classicitzant dels poetes mallorquins.

Miquel Costa i Llobera (Pollença 1854- La Ciutat de Mallorca, 1922)

Els principis de Costa i Llobera com a poeta foren essencialment romàntics, inserits plenament en el context d’aquest ampli conjunt anomenat Renaixença. De Costa i Llobera s’ha dit, nogensmenys, que liquidà la poesia de la Renaixença. El fet és cert si tenim en compte la seva evolució vers fórmules i solucions del tot clàssiques. En efecte, el seu estat clerical, així com els anys que passà a Roma, el posaren en contacte intel·lectual i alhora vital amb el món llatí, en l’admiració del qual no hi deixà d’haver mai una nostàlgia continguda. Del coneixement dels clàssics en féu derivar més que una poètica, una voluntat reglada, orientada a bastir una expressió rígidament depurada i culta.

Si El Pi de Formentor és la poesia més perfecta de la Renaixença:

Mon cor estima un arbre! Més vell que l’olivera,
més poderós que el roure, més verd que el taronger,
conserva de ses fulles, l’eterna primavera,
i lluita amb les ventades que atupen la ribera,
com un gegant guerrer.

No guaita per ses fulles la flor enamorada;
no va la fontanella ses ombres a besar;
més Déu ungí d’aromes sa testa consagrada,
per font la immensa mar.

les Horacianes (1906) són l’exprtessió més aconseguida de la voluntat classicitzant de Costa i Llobera. En substituir la rima romàntica pel ritme clàssic, Costa no sols pretenia dotar la llengua catalana d’una experiència nova i fins i tot posar-la a prova per tal d’enaltir-la demostrant la seva capacitat per assolir una categoria clàssica, cosa fins aleshores no intentada i que cal entendre com un complement a les troballes intrínsecament vernacles de Verdaguer, sinó també, i això és el que defineix l’obra de Costa, imposar una concepció diferent de la literatura, del tot aliena a les idees finiseculars a Catalunya i a Europa: Horaci és el punt de partença a través del qual expressar un món capaç de sotmetre’s als peus rítmics de la poesia del Beatus Ille; aquets món fou el Mediterrani mallorquí, conservador i fràgil que Costa oposà al perfeccionisme baudelerià o de Mallarmé:

Ales, aromes, flors a miríades,
càntics i festes de vida pròdiga...
Ton triomf és això, jovenesa,
que sempre nova per cada any avances.

Les noves fulles t’aclamen, trèmules
de goig i l’aire te fa carícies:
te du flors tot herbei, tota rama,
fins el barzer il’argelaga adusta.

Fins a l’escorxa del tronc decrèpita,
com si colava sang d’Hamadríades,
surten brostes vermells i gràcils
per oferir-te renaixents corones.

Retorn de la primavera

Joan Alcover (Ciutat de Mallorca 1854-1926)

Joan Alcover es donà a conèixer literàriament escrivint en castellà, per bé que d ejove va escriure a diverses revistes d’àmbit illenc poemes escrits en català. La seva producció castellana, molt més extensa que la catalana, va ser molt ben acollida pels crítics i escriptors de l’època –Menéndez Pelayo, Valera, etc.-, car hi apreciaven un bon domini de la versificació, la qual cosa era fins i tot encomiable enmig de tants excessos campoamorians i dels febrils epígons de la línia becqueriana.

Alcover, no obstant això, havia d’ésser la pwrsonalitat poètica de més relleu de l’anomenada Escola Mallorquina. El canvi no fou causat per una decisió precipitada ni de simple oportunisme literari: el descontent de l’autor per la seva obra castellana obeïa a un fos evident de buidor que els amables comentaris dels seus crítics a la seva perfecció formal no van aconseguir d’acontentar. El pas d’Alcover d’una llengua a l’altra és el producte d’una reflexió profunda i llarga que es manifesta a dos nivells: políticament, Alcover abandona le programa maurista –amb qui havia estat diputat per Mallorca- que es movia dins els estrets límits d’un regionalisme provincià i conservador i es decanta cap a uns plantejaments pròxims als d’Acció Catalana; aquesta concepció unitària dels Països Catalans, unida al resultat d’un procés en què es barregen qüestions personals i d’índole estrictament literària, encaminades a dotar la seva poesia d’una veu més autèntica, arrelant-la a les formes d’expressió més íntimes que coincidien amb les del seu poble, tot plegat el dugué a escriure en català. És llavors quan ateny els resultats més esplèndids en el seu treball literari.

En aquest sentit l’actitud personal d’Alcover representa la consolidació plena de la tasca de la Renaixença. D’altra banda, els pressupòsits estètics d’Alcover faran que sigui considerat pels joves noucentistes com a model d’escriptura. En els seus dos únics llibres en català Cap al tard (1909) i Poemes bíblics (1918) no solament hi podem trobar l’expressió del retrobament amb el seu poble i amb el seu jo adolorit per mútliples fatalitats familiars tràgiques (mort de la seva esposa i dels seus quatre fills), sinó també d’una concepció del poema que s’adeia plenament amb la manera de fer de la nova generació encapçalada per Carner. Observem-ho en aquest poema titulat Desolació, on el poeta compara les seves sofrences a les d’un arbre, que si bé es manté per la força de la natura, aquesta mateixa força, mostrant un altre vessant, el va destruint:

Jo só l’esqueix d’un arbre, esponerós ahir,
que als segadors feia ombra a l’hora de la sesta;
mes branques una a una va rompre la tempesta,
i el llamp fins a la terra ma soca migpartí.

Brots de migrades fulles coronen el bocí
obert i sens entranyes que de la soca resta;
cremar he vist ma llenya; com fumerol de festa,
al cerl he vist anar-se’n la millor part de mi.

I l’amargor de viure xucla ma rel esclava,
i sent brostar les fulles i sent pujar la saba,
i m’aida a esperar l’hora de caure un sol conhort.

Cada ferida mostra la pèrdua d’una branca;
sens mi, res parlaria de la meitat que em manca;
jo visc per a plànyer lo que de mi s’és mort.
Miquel dels Sants Oliver (Campanet, Mallorca, 1864 – Barcelona, 1920)

Participà com a periodista en els grups progressistes que intentaren dur a terme els ideals de la revolució de 1868 a l’illa i pot ésser considerat com l’introductor del periodisme modern a Mallorca.

Per la seva visió personal dels problemes mallorquins pot ser considerat com l’intel·lectual més important del final de segle mallorquí.

Oliver és el primer teòric polític del procés renaixentista mallorquí, que fins llavors només comptava amb manifestacions estrictament culturals. Va escriure La cuestión regional perquè servís d’ideari al moviment. Hi ataca, igual que en d’altres obres, la societat mallorquina de la Restauració.

Oliver, que no va ser massa radical en les sevs teories autonomistes, va sofrir fortes tensions dins aquella societat que no disposava de cap grup social dinàmic, disposat a seguir la proposta d’uns intel·lectuals que s’havien compromès a renovar una comunitat que es trobava allunyada de les grans transformacions d’aquella època. Davant el fracàs en l’intent de regenerar la societat mallorquina, fugi cap a Barcelona.

Es tracta d’un autor que es pot inscriure, en principi, dins el corrent modernista, ja que presenta més influència de la filosofia que informaria la literatura del regeneracionisme.

Oliver va ser un dels propagadors de les teories d’Hipolite Tayne, que ell acoblaria a les anàlisis d’Almirall . Oliver és un dels primers teòrics del nacionalisme a les terres catalanes. Per a ell, els definidors de la nacionalitat sorgien del passat. Oliver voldrà fer possibles les exigències del “món modern” amb la tradició, però sempre tenint presents la defensa d’uns valors històrics. A mesura que el “món modern” anà plantejant nous problemes, entre ells l’activació dels revolucionismes. Oliver derivà cap a una actitud conservadora i pessimista i la seva obra va esdevenir plena de crítiques contra el Modernisme, moviment que ell entenia no tan sols com una manifestació estètica, sinó també ideològica. La seva influència es diluí dins la funció capital de “La Vanguardia” que amb ell com a director –abans ja havia estat director de “La Almudaina” i del “Diario de Barcelona”- es va convertir en el periòdic més important de Catalunya. Agustí Calvet, Gaziel, que el va succeir en la direcció del diari, el considerava el seu mestre.

Es va iniciar literàriament sota la influència de Joan Lluís Pons i Gallarza. A part de dedicar-se al periodisme, a la història i a l’assaig, va conrear la narració i la poesia.

A la seva poesia es fa patent el sentiment de la història; une srestes arqueològiques, una muralla antiga, les sales d’un palau abandonat, qualsevol element que pugui suggerir el passat, causa impacte a la seva sensibilitat.

Però la seva interpretació de la història no és romàntica: té un gran esperit crític i un sentit de l’humor que mai no posseïren els romàntics. A més a més, hom ha indicat que a la seva poesia hi ha trets modernistes, bàsicament provinents de Rubén Dario.

Vegem un fragment del seu poema Les cases senyorials (Palma):

Entrades, famoses
entrades gegants,
totes harmonioses,
totes ressonants,
totes habitades d’ecos vigilants;
arcades i voltes de l`antiga casa
plenes de foscor,
plenes d’emoció,
posades en guisa de decoració
per una comèdia de capa i espasa...

Gabriel Alomar (Ciutat de Mallorca, 1873 – El Caire, 1941)

Gabriel Alomar ha estat relegat a l’Escola Mallorquina, una mica com un cas excepcional i es recorda vagament la seva activitat política; pe`ro hom ha oblidat el paper bàsic que va jugar en el desenvolupament de la nostra cultura a principis de segle.

Alomar s’inicià literàriament amb articles costumistes publicats a La Roqueta amb el pseudònim de Biel de Mel, on sovint seria atacat pels sectors dirigents i per la intel·lectualitat local. Un cop a Barcelona, on estudià lletres, va sre un important teoritzador del Modernisme, tot i que tardà. Pensem en aportacions com “El Futurisme” (conferència pronunciada el 1904 i publicada el 1905), “De poetització” (1906), “L’estètica arbitrària” (1904-1905). Col·laborà a El Poble Català amb el pseudònim de Fòsfor. Va ser ell qui va donarf forma més coherent a la messiànica i mística concepció modernista de l’art i l’artista i la seva misssió social.

La seva obra catalana, encara més que la castellana, es troba dispera en diaris i revistes, llevat del llibre Un poble que es mor. Tot passant (1904) i les seves poesies agrupades a La columna de foc (911).

La seva poesia es decanta pel que ell i Ors en deien arbitrarisme i que ttos dos oposaven a l’espontaneïtat lírica de Maragall. Alomar opinava que “l’adoració a la forma és l’única senyera de l’art”. Les coincidències de la seva poesia amb els pressupòsits noucentistes són encara més nombroses. Com els noucentistes i contra Maragall. Alomar creu que la poesia és un art de refinament, elegància i artifici.Per altra banda, condemna el ruralisme –que ell veu com el gran perill de la cultura catalana- i defensa el ciutadanisme, entès no com a tema, sinó com a actitud. A part d’això, va ser un dels primers a difondre el mite de les arrels clàssiques del país i aproposar el model d’una nova Catalunya ideal pseudohel·lènica. A la literatura d’Alomar hi ha presents, des del primer moment, tots els tòpis pseudoclassicistes del Noucentisme: el Mediterrani, mar Clàssic; l’herència ètnica i cultural pseudollatina i, a part d’això, la pedanteria pretesament clàssica de l’estil. També el tòpic d’una Mallorca més purament clàssica que no les altres terres catalanes. Alomar seguia les petjades de Costa i Llobera que havia participat, en un cert moment, en la creació del mite de l’Escola Mallorquina; però amb una diferència bàsica: Alomar havia après el seu classicisme de Carducci. També el de Costa i Llobera havia estat inspirat per l’italià, amb la diferència que ell en prengué sobretot els procediments d’adaptació de la mètrica llatina, i, en canvi, Alomar en recollí no tan sols el classicisme formal, sinó també tota la càrrega ideològica: el messianisme revolucionari, el republicanisme catonià i l’ateisme.

Per a Costa –i també per als noucentistes- el classicisme funcionava com una “duana” ideològica. Per a Alomar, en canvi, era inseparable del futurisme” i del cosmopolitisme, mentre que Costa –i els noucentistes a un altre nivell- se servia del mite del classicisme per idealitzar i justificar la Mallorca real del seu temps; a Alomar li servia, en canvi, per criticar-la i argumentar la necessitat de transformar-la. És per aquí que es pot entendre la discrepància entre Alomar i el Noucentisme: una discrepància ideològica.

El 1904 Alomar s’havia posat al costat de la minoria catalanista republicana i liberal que s’oposava a la Lliga Regionalista. Així, doncs, Alomar classicista, cosmopolita i arbitrari, s’entestava, però, també, a ésser radical i anticonservador. Tot i que, si més no en aquests moments, Alomar no era revolucionari, sí era el que s’oposava als noucentistes: un antitradicionalista i anticlerical.

Alomar s’inscrivia en la tradició catalanista progressista, “modernista” i anticlerical d’Almirall, de L’Avens i de El Poble Català i divergia, per tant, de la línia conservadora, tradicionalista i catòlica de Torras i Bages i Prat de la Riba.

Va ser per tot això que, tot i les concomitàncies de la seva poesia amb el Noucentisme, Alomar va ser condemnat a l’ostracisme pels noucentistes. Ell va ser, al costat de molts altres, una de les víctimes més il·lustres del Noucentisme.

(Fascicles de la Universitat de Barcelona, 1980)(xiii) La Novel·la Modernista

La bogeria d’Oller (1898) liquida simbòlicament el naturalisme vuitcentista de modalitat positivista. La novel·la modernista entra dins l’època del Simbolisme. En aquest pas de la novel·la del XIX devers el nou segle, encara que sobreviuen moltes de les seves estructures bàsiques, aquestes han d’ésser adaptades a les troballes estètiques recents i a les darreres evolucions de la sensibilitat. Així, en la novel·la modernista posterior al 1900, una crisi de tècnica engrana en una ideologia de crisi. Alguns factors locals singularitzen l’experiència catalana d’uns problemes generalitzats en les literatures europees coetànies. A penes la novel·la del XIX s’hagué arrelat, la seva vigència fou minada per una reacció contra la “vulgaritat” del vell realisme convencional. Tal situació accentuada per la manca d’una sòlida tradició novel·lística en català modern, promou inevitablement la incertitud i el sentit del buit. La novel·la modernista no té on recolzar-se.

(Alan yates, Una generació sense novel·la? Llibres a l’abast, 122. Ed. 62. Barcelona, 1975. Pàgs 14-15)

La novel·la modernista catalana pot ser emmarcada entre la publicació de Els Sots Feréstecs, de Raimon Casellas, de 1901, i La vida i la mort d’en Jordi Fraginals, de Josep Pous i Pagès, de 1912.

Els escriptors mdoerniste sno arribaren a crear cap gènere nou, perquè bàsicament el Modernisme comportava un procés de transformació i, sobretot, una actitud. Partint d’unes realitats literàries ja existents, els escriptors mdoernistes duran a terme una renovació formal, sense modificar de forma essencial allò que ja s’havia aconseguit.

En efecte, la novel·la modrnista operarà concretament amb els materials que li proporcionaran el coastumisme i el naturalisme, tot reconvertint i potenciant aquestes fórmules literàries mitjançant una nova actitud, un nou tractament.

Usualment, la narrativa modernista és identificada amb un dels seus corrents que probablement és el més important: la novel·la de temàtica rural, reprsentada per obres com Els Sots feréstecs, de Raimon Casellas; La punyalada (1904), de Marià Vayreda; Drames Rurals (1902) i Solitud (1905), de Víctor Català; Marines i Boscatges (1903), de Joaquim Ruyra; Per la vida (1903) i Quan se fa nosa (1904) i la Vida i la Mort d’en Jordi Fraginals (1912), de Josep Pous i Pagès. Així, Alan Yates ha pogut observar: “a l’obra de Raimon Casellas i de Víctor Català -i secundàriament a la de Ruyra i de Bertrana- les estructures de la narració ruralista són transformades i renovades sota l’acció de les preocupacions ètiques i estètiques del Modernisme més avançat. La forma literària és sotmesa a una purga vigorosa, mentre el fons ideològic i escènic del ruralisme esdevé una expressió dramàtica d’unes inquietuds palpitants, individuals i col·lectives”.

Aquest corrent de la narrativa modernista va ser titllat de “escuela ampurdanesa” per Joan Maragall en el pròleg a l’edició castellana de Per la vida, de Josep Pous i Pagès, l’any 1911, es deia:
“En la novela catalana de los últimos diez o doce años, ha impreso fuerte carácter un pequeño grupo de autores (pequeño sólo por la cantidad), cuyas obras, por un fondo común que tienen de espíritu, asunto y estilo, constituyen el núcleo de la que ya empieza a llamarse entre nosotros escuela ampurdanesa, no dando a este calificativo un sentido estrictamente comercial, sino extendiéndolo a todo el ambiente pirenaico-mediterráneo de aquel nordeste de Cataluña cuyo típico centro es el Ampurdán, propiamente dicho.

Se caracteriza dicha escuela, en cuanto a espíritu, por su naturalismo algo violento y propenso a lo trágico; en cuanto a asuntos por su ruralismo, y en cuanto a estilo, por su claridad y enérgica plástica”.

Els escriptors modernistes adoptaran, de fet, les tècniques de descripció i anàlisi típiques del Naturalisme. Així podrem veure en la narrativa modernista de temàtica rural el predomini de la narració sobre el diàleg. Valgui com a exemple una mostra de La vida i la mort d’en Jordi Fraginals:

“Quan hagué ben rumiat tots els detalls del seu projecte, en demanà parer a mossèn Llorenç, més per ganes de deixar-lo admirat de la pensada, que esperant cap bon consell del seu natural pacífic.

El bon rector no acollí amb rialles la confidència, ni perdé temps a voler convèncer en Jordi de l’absoluta incompatibilitat d’aquelles fantasies guerreres amb la seva futura tasca de sacerdot, si arribava a cantar missa. La persistència a imaginar-la desviada per camins d’agressió violenta, li revelà tots els perills de consentir que es fes un capellà d’aquella naturalesa inclinada a l’acció, per irresistible impuls. I respongué amb vaguetats a la consulta, i aquella tarda mateixa pujà a mas Fraginals, per tenir una asentada amb el pare del noi, i exposar-li francament la certesa que havien esdevingut els passats dubtes.”

Hi trobarem també elements de l’anàlisi naturalista com, per exemple, la llei de l’herència, com a condicionant de les actituds dels personatges. Vegem-ne un exemple a Els Sots Feréstecs:

“Mengen, beuen, caminen, s’aturen, llauren la terra, pasturen els ramats... i tot ho fan a les palpentes, sense saber perquè ho fan. Ho fan perquè ho han vist fer als altres morts més antics, que van tenir per pares o per avis. Els morts no pensen, solament per insitint segueixen els camins mig esborrats que els van deixar les centúries.”

O la interrelació home-medi, present també a Els Sots Feréstecs:

“Són aspres i bonyeguts com le smuntanyes que habiten –pensava el rector, tot volent capir el geni sorrut d’aquella gent. L’eterna lluita amb la terra més agraïda, que amb prou feines deu dar per pa, els mata d’amor al proïsme, i els fa pensar mal de tot.”

Cal assenyalar com alguns d’aquests elements esmentats deixen de ser estrictament naturalistes per esdevenir simbòlics en la narrativa modernista. No és exacte, com sovint s’ha fet considerar el simbolisme com una reacció enfrontada al realisme naturalista. El Simbolisme, sobretot en expressar la seva concepció del destí, no es troba tan allunyat del Naturalisme com hom sol creure. Tant el Naturalisme com el Simbolisme es nodreixen de la mateixa filosofia fatalista de la realitat en què la voluntat humana resta sotmesa a pressions i influències extrenes. Aquesta visió fatalista, tràgica i èpica del camp resta degudament explicitada en la narrativa modernista ambientada en el camp.

En efecte, el tractament del paisatge en la narrativa modernista –i de manera específica, en la temàtica rural- és completament diferent de l’observada en la novel·la romàntica del segle XIX: el món rural ja no és considerat com un indret idíl·lic, de vida no contaminada, oposat al món de la ciutat, sinó que és enfocat d’una forma crua, negra i pessimista. De la mateixa manera, el pagès que en la narrativa modernista apareix sovint en massa, ha deixat de ser la figura rousseauniana per passar a ser, a partir del Naturalisme, l’encarnació de l’estultícia i la niciesa, l’ésser dominat per les forces atàviques, ignorant i supersticiós, que actua més impulsat pels seus instints que mogut per la raó. Cal dir, però, que el paisatge a la novel·la modernista no és tractat únicamnet com ho feia el Naturalisme: com un element que condiciona els personatges sinó que passa a ser descrit per ell mateix.

En aquest sentit cal parlar de la incorporació del poema en prosa a la novel·la modernista, element vinculat a l’estètica simbolista. El poema en prosa adopta una tècnica impressionista, generalment és aplicat a la descripció del paisatge. A partir de Els Sots Feréstecs, el conreu del poema en prosa esdevindrà cada vegada més usual a les novel·les mdoernistes posteriors, fins a l’extrem que hom ha definit Solitud, de Víctor Català, com un gran poema en prosa. Vegem en aquets fragment de Solitud aquesta entitat literària que es proposa aconseguir el clima espiritual a la unitat estètica del poema sense utilitzar els procediments privatius del vers:

“La nit, d’una gran bellesa mítica, li deixava caure al damunt sos innombrables vels de serena sense que ella ho percebés, com si tota la sensibilitat hagués quedat reduïda al toc dolorós del genoll i el botó de foc que li cremava les entranyes. La lluna havia sortit i a poc a poc tot es desfumava, acolorint-se malencònicament d’un blau-verd temperat d’aigües marines. D’aquell to general ressortien, sense trencar-li ni desenfocar-se, les coses més remarcables.

Allà a prop les basses d’aigua plujana, encantades, com maragdes colossals; els dos xiprers que a l’entrada de les feixes, més llongs i esparractas que mai, s’abraçaven silenciosament en l’altura, com dos gegants vells que es despedissin per a l’eternitat; el Roquís gros, d’un blau seguit i intens, destacat vagament sobre el cel mercès a una fosforència esbalimada, a uan incerta resplendor poètica que semblava traspuar de tot ella (misteriosa gloriola, potser, de ses llegendes enterrades); el mar blanc de la cuina de l’ermita, pintat ara de pàl·lid blau elèctric per la lluna i donant una claríssima nota freda, i... gairebé res més, puix pinedes, carregades, pendissos, llunyanies, tot s’enfonsava i es dissolia en la gran mar aturada i silenciosa que semblava no tenia ribes...”

La novel·la modernista catalana coincideix, d efet, en una escala europea amb la descomposició de l’estructura llarga de la novel·la del vuitcents, a la qual descomposició ajudaran elements com la incorporació del poema en prosa. Tot i que encara usin les tècniques típiques del Naturalisme –com ja hem assenyalat- la novel·la modernista canvia i trenca l’òptica narrativa. Així els escriptors mdoernistes tractaran la realitat no tant a través de l’anàlisi -com, per exemple, a La febre d’or o La bogeria, de Narcís Oller- com a través de la visió. En efecte, els Drames Rurals de Víctor català esbossen ja un plantejament nou que es farà de la falsa equiparació entre naturalisme i natura. Els Drames Rurals comuniquen una visió ultranaturalista en què el món concret i extens “no és –segons Alan Yates- el sistema de mecanismes biològics que determinen el comportament humà –sobretot a través de la llei de l’herència com l’autèntic naturalisme- sinó més exactament el cosmos en la seva accepció metafísica en què planteja el problema de la individualitat de l’home i de les relacions entre el jo i el no jo.”

La incidència de la descripció del paisatge, de la mateix amanera que el tractament de la llengua –incorporació a la narració d’elements de llenguatge parlat: renecs, frases sincopades, barbarismes, repeticions- com a mostra que els escriptors modernistes no preconitzaran formes fixes i canòniques, sinó que predicaran la llibertat a ultrança-, en funció de la reproducció d’una mena de quintaessència del català rural- cal posar-la en relació amb la recerca de l’ànima catalana, duta a terme pel Modernisme a molts nivells. Els modernistes elevaran a la categoria de principi espiritual, immanent i autònom, la psicologia i el temperament col·lectiu català adquirit a partir de realitats com la història, la geografia, la raça, la llengua i la cultura tot al llarg d’un procés històric.

Una de les característiques de la novel·la modernista serà la materialització literària de les tensions entre l’individu i la societat. En efecte, la narrativa modernista valorarà sobretot la figura del marginat: personatges inadaptats, que plantejaran una problemàtica personal: la lluita entre l’ideal i la realitat. Sovint aquest personatge serà un capellà (mossèn Llàtzer a Els Sots Feréstecs) o un ermità (Pastor de Solitud), en relació amb la concepció religiosa de l’art i l’artista pròpia del Modernisme. La figura del marginat cal interpretar-la com a contrafigura de l’artista i de l’intel·lectual modernista. El marginat, l’artista superior, és, en definitiva, l’heroi d’arrel nietzscheana que s’enfronta a les masses, a les multituds, a les quals tracta de regenerar. Presentarà també casos de patologia social com serien, per exemple, el boig de La punyalada, o la prostituta –bagassa en terminologia modernista. Pensem en els casos de la Rodasoques de Els Sots Feréstecs, o de la Fineta al Josafat de Prudenci Bertrana.

Tanmateix la novel·la modernista no es pot reduir a la de temàtica rural, sinó que cal tenir present que hi ha uns altres corrents i la novel·la de caire decadentista, la de caire costumista i la de caire històric.

La novel·la de caire decadentista arrenca del Romanticisme. Es pot dir que fins la primera dècada del segle XX la cultura catalana no rep de ple l’impacte de la tradició romàntica. El romanticisme català del segle XIX va tenir un desenvolupament parcial. La Renaixença, per condicionaments historicoculturals, mai no hauria pogut produir escriptors com lord Byron o Charles Baudelaire, i menys encara com Gabrielle D’Annunzio. Alguns escriptors modernistes omplen aquest buit de la cultura catalana. El Romanticisme que implanten a Catalunya ja ha passat pel Naturalisme i el Simbolisme, i es troba a l’etapa final, decandentista. És, sobretot, del romanticisme decandentista que s’apropia el Modernisme.

La recerca de novetat temàtica arriba a uns límits en què els extrems es toquen: la lletjor esdevé bellesa i el dolor voluptat. Els pressupòsits del Romanticisme més extremat duen al conreu d’un misticisme sensual en què l’experiència estètica es confon amb la religiosa. L’art és exaltat com a valor suprem.

El model dels escriptors catalans que segueixen aquesta línia és Gabrielle D’Annunzio. També hi ha, és clar, d’altres influències de la tradició romàntica, de Victor Hugo fins a Huysmans (A rebours).

La sensibilitat de la denominada “agonia romàntica” és reforçada també per l’aportació d’un cert naturalisme, a la recerca dels límist de la sensació física i espiritual.

L’expressió més crua d’aquest Naturalisme es troba a La xava (1904) de Juli Vallmitjana, on l’autor pretén enregistrar els costums criminals i sexuals del barri xinès. De totes maneres, La Xava no és una obra típica en la denominada novel·la decadentista, perquè hi manca el refinament estètic i simbòlic.

L’erotisme és una de les constants principals de l’agonia romàntica, aquest tema és tractat sovint en un contetx de sacrilegi, per arribar a produir un estremiment voluptuós més aguditzat. És Prudenci Bertrana qui arribà a anar més lluny per aquest camí i a Josafat (1906) intensifica el misticisme eròtic que començà a explorar a Nàufrags. Vegem un fragment:

“Res no indicava l’existència de Josafat i Fineta dins la torre sinistra, que abans sorollaren amb els udols epilèptics del seu pler bestial i amb el rebolcar desesperat de llurs cossos, que es masegaven en les lloses del replà. Encara transcorregué una bella estona. A la fi, per les finestres espillerades passà un lleu sospir, que vibrà en les tenebres com l’esbategar d’una grossa papallona. Fineta descendia. En la fosca blanquejà la seva sina descoberta. Anava arreglant-se, remeiant el desordre produït per la fúria simiesca de Josafat, preparant-se per sortir i tornar al seu hostatge. Mentre s’assegué a la caixa del banc d’església, i s’aquietà com una hiena farta de carnassa, empersida per la digestió lenta del seu macàbric festí.”

A Josafat, Prudenci Bertrana adopta un tema pouat del repertori decadentista de la ficció romàntica i naturalista per expressar unes preocupacions bàsiques de la seva vida i obra literària: les dificultats de l’individu inadaptat, la lamentació per la innocència perduda i la nostàlgia de la vida rural.

En la línia de la novel·la decadentista modernista cal destacar Camí de llum (1909), de Miquel de Palol, on l’autor evoca una vida que es marceix i una sensibilitat agonitzant:

“Tardor, tardor! Fulles mortes caient sobre capvespres opalins! Cambres de malalts sense dolències; dolors silenciosos i llargs... infinits!”

Palol narra la pelegrinació d’un pare i la seva filla tuberculosa, la seva recerac inútil de la llum i la salut. L’estil de l’obra s’apropa a la poesia i a la música en una voluntat de trencar amb els límits que separen les arts i els gèneres, element característic de la literatura modernista. Ecos de temes crepusculars i el simbolisme obsessiu del lliri .“flor decadent” per excel·lència”- consonen amb el to de malenconia amb què són definits els protagonistes.

Camí de llum, subtitulada “narracions d’un crepuscle”, és una novel·la modernista important per la seva adaptació al repertori imaginatiu i estilístic del decadentisme, i per l’expressió que enclou d’una experiència de l’agonia romàntica. Així Alan Yates ha observat com Camí de llum s’adiu a l’actitud de rebuig del realisme vuitcentista, de l’objectivisme esteriotipat, conseqüència fonamental de la reacció antinaturalista que radiava de París durant els anys noranta i que reflectia arreu trasnformacions socials i culturals més pregones.

A L’adolescent (1909), Alfons Maseras incorpora elements decadentistes en un escenari històric ben exòtic, a la manera de Salambó, de Flaubert. Salambó, de Flaubert, és una obra rerpresentativa de l’etapa de la novel·la històrica posterior a la Revolució de 1848, essencialment diferent de la novel·la històrica tipus Walter Scott, incorporada a catalunya pels conreadors de la novel·la històrica de la Renaixença. A L’adolescent, l’ambient opulós i voluptuós de Babilònia funciona com un reflex dels episodis de “perversió” eròtica que s’hi presencien.

L’adolescent, doncs, tot i constituir una novel·la decadentista, és també, de fet, una novel·la de caire històric, un altre dels vessants que presenta la novel·la modernista. També de caire històric, tot i que molt diferent de L’Adolescent, de Maseras, és Anna Maria, de Pompeu Gener. En aquest cas, l’ambient no és exòtic ni tan reculat i l’obra està ambientada a Catalunya, el moment de la Guerra dels Segadors. Aquesta obra, pel seu tema i per l’adaptació que duu a terme d’un material llegendari i folklòric (Dama de Reus), pot relacionar-se amb l’intent de recuperar l’ànima catalana, abans esmentat.

Tret d’algunes altres obres de categoria inferior –Eros-Christ (1908), de Víctor Oliva i Romanç d’una passió, de Plàcid Vidal- el romanticisme decadentista no té altres manifestacions pròpiament novel·lístiques. Les experiències de l’agonia romàntica que primer s’introdueixen a la novel·la com a possibilitats d’expansió temàtica i tècnica, a la llarga militen en contra del gènere, pel que suposen de desnovel·lització. Es pot dir que Josafat i Camí de llum arriben al punt límit, més enllà del qual la novel·la perd la seva entitat. Nogensmenys, cal reconèixer que els experiments d’aquest tipus de novel·la signifiquen l’assimilació completa de l’experiència romàntica.

Un altre corrent de la novel·la modernista és clarament de caire costumista. En efecte, el costumisme, forma híbrida on es confonen esquemes romàntics i realistes, és revalorat pel Modernisme.

Tot i que la pervivència del costumisme representi la continuació del realisme convencional i un aparent retorn a fases més primitives de l’evolució novel·lística, cal inserir aquesta revaloració en el context d’un intent de recerca de formes de narració no “adulterades” pel convencionalisme.

De fet, però, el costumisme perd la seva identitat i es fusiona amb altres processos de “desnovel·lització” de la novel·la modernista. Del costumisme s’adopta, sobretot, la unitat estètica del quadre de costums, més que el seu contingut. Cada vegada es té menys tendència a la construcció d’una trama narrativa, a la creació d’una novel·la llarga; al contrari, l’obra tendeix a resoldre’s en escenes separades d’intensitat dramàtica o poètica.

El quadre de costums, en el tractament modernista, s’amalgama amb altres fórmules promogudes pel Simbolisme o l’Impressionisme pictòric –el poema en prosa, el relat simbòlic, el romanç històric o prerafaelita, el conte cruel.

Aquest tipus de costumisme modernista configura una bona part de l’obra en prosa de Santiago Rusiñol.

El poble gris (1902) aplega elements costumistes, en un conjunt continu i unitari. La seva composició és un encadenament lliure d’una sèrie de quadres individuals. Aquesta obra forneix la clau dels altres experiments de Rusiñol en l’esfera de la ficció, no solament pel que fa a la seva adaptació personal del costumisme, sinó perquè també anuncia la funció que tindrà la paròdia en les seves escomeses més directes contra la novel·la modernista.

L’auca del senyor Esteve (1907) té identitat d’antinovel·la pel que suposa d’originalitat formal i aquest element fa que, vista en el context de la crisi literària i ideològica del Modernisme, no pugui considerar-se únicament com una “boutade” aïllada.

L’originalitat formal de L’auca del senyor Esteve és remarcable. Bona part del seu encant deriva de l’adpatació de l’auca popular. L’auca de la Pepa (1893), de Joan Pons i Masaveu, li degué suggerir el títol i la seva interpretació molt més literal de l’auca. El costumisme és, doncs, la font d’inspiració de Rusiñol.

Era, potser, el mitjà més adient per al seu propòsit d’historiar l’ascensió d’una família de vetes-i-fils i de satiritzar els costums de la menestralia barcelonina.

Pel que fa al tema, L’auca aborda un dels aspectes clau del Modernisme: la relació problemàtica entre l’artista i la societat.

Es pot afirmar que Rusiñol, amb L’auca inventa una manera nova de novel·lar; el resultat és, però, una obra tan sigular i inimitable com aquesta.

També caldria situar en aquest corrent costumista L’Hostal de la Bolla (1903), de Miquel dels Sants Oliver, on continua la tradició costumista insular de Gabriel Maura (Aigoforts), amb la diferència que mentre aquest parla del seu món present, Oliver recorda un món desaparegut, el de la seva infantesa.

(NOTA: La numeració de les pàgines correspon al document original en què ha estat publicat al document)

(Fascicles de la Universitat de Barcelona, 1980)