EL TEXT ARGUMENTATIU

EL TEXT ARGUMENTATIU

El text argumentatiu no ens comunica una notícia sinó que ens transmet una opinió, la qual ens arriba defensada per una sèrie d'arguments que li donen suport. Aquesta mena de textos intenta convèncer-nos i acostuma a tractar algun tema poèmic, naturalment, i pretén decantar el nostre parer a favor de les opinions que l'autor hi expressa.

La seva estructura bàsica consta de tres parts:

Introducció, és la part que situa, enuncia un tema i dóna l'opinió a favor o en contra de l'emissor respecte al tema.

Motius o arguments, on s'exposen els fets. Per cada fet presentat, es desenvolupa un argument principal i d'altres de secundaris o de suport, si és el cas.

Conclusió, apartat que recull la idea principal (tesi) del qui parla a favor o en contra del tema, és la síntesi dels continguts i pot ser només argumental o també retòrica. S'expressa habitualment en l'últim paràgraf.

En el text argumentatiu l'emissor està normalment implicat en el missatge del text. Això es pot mostrar mitjançant l'ús de la primera persona.
Per introduir els diferents arguments s'usen els ordinals o altres marques d'ordre, com en primer lloc, d'una banda, per començar, d'altra banda, finalment, per acabar, etc.

Un tipus de text argumentatiu molt freqüent és el polític. El seu llenguatge és elaborat i fa servir recursos lingüístics que atreguin i convencin el receptor, com són l'ús d'un vocabulari especial i de figures retòriques. Les figures retòriques que més utilitza són les que es basen en la repetició, el contrast i la implicació del receptor.

Per expressar l'oposició podem usar: oracions introduïdes per nexes com però, sinó, tanmateix, encara que, malgrat que, etc., noms precedits de locucions com malgrat, a pesar de, tot i, etc... i verbs que pel seu significat, indiquen oposició com oposar-se, dissentir, etc.

Per expressar la causa, podem usar: oracions introduïdes per nexes causals com perquè, ja que, puix, etc, noms introduïts per locucions com amb motiu de, a causa de, gràcies a, etc., i verbs que, pel seu significat, indiquen causa com causar, fer, originar, ocasionar, etc.

Per expressar la conseqüència, podem usar: oracions introduïdes per nexes consecutius com doncs, per tant, així, etc., o noms encapçalats per locucions com en conclusió, en conseqüència,conseqüentment, etc. Abans de l'expressió consecutiva, és freqüent de posar un punt i coma. La conseqüència també es pot expressar a través d'un reforç a la primera oració (tant, tan, de manera) i el nexe que a la segona.

Entre els recursos utilitzats en el text argumentatiu, cal destacar l'ús de cometes, els guionets, les citacions i lainterrogació retòrica.

Les cometes s'usen per citar paraules textuals, fer sobresortir una paraula del text, indicar que un mot és un títol o un motiu, o donar un to especial a una paraula.

Els guionets s'usen per indicar de qui són les paraules citades, per afegir una circumstància complementària al text i per passar del to objectiu al subjectiu.

Les citacions d'autoritats són frases extretes de grans pensadors o d'entesos en la matèria que es tracta i tenen un caràcter d'afirmaciócategòrica. Molt sovint s'expressen mitjançant paradoxes, antítesis o equívocs.

La interrogació retòrica és una afirmació feta en forma de pregunta, a fi d'atreure l'interés del receptor i implicar-lo en el que s'afirma.

Per fer una contraargumentació cal analitzar el text, tenint encompte: el receptor a qui s'adreça el que argumenta, els arguments que fa servir, les premisses de què parteix, l'estructuradels arguments, el seu propòsit i les seves estratègies. A l'hora deconstruir els contraarguments, cal valorar: els caràcter icircumstàncies del receptor, els contraarguments més idonis per a les seves premisses, els possibles dubtes del contrincant, les respostes a aquests dubtes, el nostre propòsit general enrelació a aquest receptor concret i les estratègies més adequades de cara a aquest propòsit.

El text argumentatiu dins de la situació comunicativa

L'art de convèncer els altres (mitjançant textos orals o escrits) ha mogut la història de la nostra civilització. Sempre que analitzem textos de tipus argumentatiu haurem de tenir en compte la intenció de l'autor i el mètode que està emprant per conduir-nos a compartir el seu parer. Una cosa és incidir en la nostra capacitat de raonar i, en conseqüència, esgrimir arguments de tipus lògic per ajudar-nos a enriquir el nostre parer sobre un tema i dur-nos d'aquesta manera a acceptar la tesi que l'autor defensa; i una altra de molt diferent, però sovint camuflada, incidir en la nostra emotivitat, jugar amb elements molt persuasius, però de base lògica dubtosa, per menar-nos a unes conclusions que no tenen un sòlid suport racional, d'això se'n diu manipular.

Les argumentacions, com els altres tipus de textos, es poden donar en contextos comunicatius ben diferents. Tots tenim la necessitat de prendre partit per alguna idea o davant d'algun fet concret en diversos moments i situacions de la nostra vida. Quan enunciem aquesta presa de partit ajudant-nos de raons estem argumentant i, generalment, al mateix temps, intentem convéncer el nostre auditori. A continuació veurem una llista de possibles classes de textos argumentatius:

L'expressió i defensa de punts de vista en:

. Converses.

. Cartes privades i públiques.
. Novel·les.
. Obres de teatre-
. Conferències, debats, taules redones, col·loquis, etc. bé directament davant de públic, o bé a través dels mitjans de comunicació.

. Articles d'opinió en revistes i diaris.
. Editorials
. Anuncis publicitaris
. Discursos polítics
. Informes sobre temes de caràcter especialitzat que inclouen preses de decisió argumentades, per exemple: informes fets per metges sobre la conveniència de no fumar, etc.
. D'acord amb la situació comunicativa, l'emissor produirà una classe o altra de text argumentatiu.

Tots ells tindran en comú:

. L'exposició i defensa d'opinions.
. La intenció de convéncer o persuadir.

A cada classe de text correspondrà:

. Un registre lingüístic més o menys formal.
. Una determinada relació entre l'emissor i el receptor.
. Una estructura pròpia.
. Uns recursos lingüístics determinats.



Els recursos lingüístics

Alguns dels principals recursos lingüístics utilitzats en les diferents classes de textos argumentatius són:

. La utilització de la ironia. De vegades alguns argumentssón reforçats per frases o expressions iròniques.

. Contar un relat. En alguns casos, quan volem convéncer algú, abans preparem el seu estat d'ànim per tal de predisposar-lo favorablement respecte d'allò que li volem exposar. Una manera d'aconseguir-ho és relatant alguns fets colpidors que es relacionen directament amb les opinions que volem defensar.

. La utilització de la repetició, és a dir, de la insistència i del bombardeig d'arguments.

. Posar de manifest determinats valors. Per exemple, quan es fa al·lusió a valors com la solidaritat i la llibertat per defensar determinades opinions a favor dels drets humans, etc.

. L'argument d'autoritat. Quan l'emissor es recolza en elsseus coneixements respecte del tema a què es refereix, o bé, en el seuestatus social.

Les qüestions retòriques

Ens referim als jocs deparaules, als recursos gràfics i al recurs que anomenem la interrogació retòrica, que consisteix a formular una pregunta de la qual no s'espera obtenir resposta i que serveix, com en el cas dels altres recursos retòrics, per centrar l'atenció i l'interés del receptor cap a allò que exposa l'emissor.

FONT: EL TEXT ARGUMENTATIU. Centre d'Autoaprenentatge de la llengua.

UNIVERSITAT JAUME I

CÀLAM I. Ed. Vicens-Vives

EL TEXT PREDICTIU

El text predictiu ens informa sobre una situació futura, en base a una situació i uns condicionaments actuals, per tal de fer-ne una preparació adequada.

Aquest caràcter predictiu,antigament, l'assumien els oracles )en el món clàssic pagà) i els profetes (que, dins del marc de la cultura jueva, anunciaven fets sobrenaturals i, sobretot, la vinguda al món de Jesucrist). Actualment, podem atorgar aquest caràcter predictiu a textos que sovint surten en diaris i revistes i que volen preveure el futur de les persones segons el seu signe zodiacal, per exemple els horòscops.

D'altres textos predictius prenen com a punt de partida la lectura científica que es pot fer d'algunes dades que permeten preveure alguns esdeveniments. Així, una previsió meteorològica és un text predictiu, com també ho és un text que avisi d'un futur moviment sísmic o de com estaran les carreteres en iniciar-se un cap de setmana llarg (allò que els especialistes anomenen una "operació sortida".

La característica més destacada d'aquesta mena de textos és la seva brevetat i l'acumulació de verbs en temps futurs.Però hi ha també d'altres possibilitats gramaticals que poden aportar diferents matisos de significat:

- el temps condicional
- el mode subjuntiu
- el present d'indicatiu
- el futur compost, i verbs que suggereixin per ells mateixos una predicció. Per treure certesa a les prediccions en futur s'usen adverbis i locucions de probabilitat com segurament, potser, tal vegada, si Déu vol, etc.

Per expressar les condicions es poden usar:

- oracions introduïdes per nexes condicionals (si, posat que, mentre que, etc.)
locucions com amb la condició de+infinitiu, la locució en cas de+nom, i verbs o substantius que, pel seu significat, indiquen condició. La planificació d'una activitat comporta les passes següents:
- la detecció de les necessitats que es volen satisfer
- la fixació dels objectius del pla
- la determinació de les activitats a realitzar
- la concreció dels responsables i dels costos de les activitats l'execució de les activitats, i l'avaluació dels resultats aconseguits.

TEMPS VERBALS PER INDICAR PREDICCIONS

. Futur simple: Demà plourà.
. Futur compost: L'any que ve hauré acabat la carrera.
. Condicional simple: Si deixares (o deixaves) de fumar, et trobaries més bé.
. Present de subjuntiu: Em farà anar malament que vinguen demà.
. Imperfet de subjuntiu: M'agradaria que fos pilot.
- Present d'indicatiu: Arribo demà.

PER INDICAR CONDICIÓ: si, amb, que, només que/de, posat que, en cas que/de a condició que/de.

PER INDICAR POSSIBILITAT: és possible que (+present subjuntiu): És possible que demà arribi la Laura// possiblement (+futur): Possiblement la setmana que ve farà molt de fred// pot ser que (+present de subjuntiu): Pot ser que se'n farte de seguida.
tal vegada: Aquest és un diagnòstic que tal vegada no compartiran els altres metges.
si Déu vol: Si Déu vol trobaré feina abans de l'estiu.

Font: EL TEXT PREDICTIU, del CENTRE D'AUTOAPRENENTATGE DE LA LLENGUA
de la UNIVERSITAT JAUME I i CALAM I, de l'Editorial VICENS-VIVES

EL TEXT INSTRUCTIU

El text directiu o instructiu ens obliga, ens aconsella o ens recomana fer una sèrie d'accions i ens informa, a vegades, de per què hem de fer-les i com hem de fer-les. Ens dóna coneixements i instruccions que podem aplicar de manera metòdica per fer alguna cosa.
Sovint tenim a les mans textos d’aquesta mena: una recepta de cuina, per exemple, ens dóna instruccions i consells precisos per elaborar un plat; entre els papers que hi dins d’una caixa que contingui un vídeo, el primer que busquem és el que conté les instruccions per fer funcionar l’aparell correctament; un moble per muntar que hem comprat en una gran superfície va acompanyat d’instruccions que expliquen com s’ha de muntar; els medicaments sempre van acompanyats d’un prospecte que inclou les instruccions precises per a la seva correcta administració.
Primer, acostuma a presentar la finalitat que persegueix i després, exposa un seguit d'instruccions. Aquestes segueixen l'estructura següent: marca d'ordre -acció que s'ha de fer- com s'ha de fer. Les marques d'ordre serveixen per indicar el pas d'una instrucció a la següent i poden ser substituïdes per recursos tipogràfics (punt, guió ...).
Els textos directius acostumen a ser esquemàtics i concisos, és per això que presenten una acumulació de verbs, és a dir d’accions que cal dur a terme, una darrere l’altra, per aconseguir l’objectiu que hom proposa; és per això que alguns instruccions han de fer-se en un ordre determinat perquè siguin efectives. Igualment hom pot observar, amb certa freqüència, en aquesta mena de textos, una juxtaposició de frases. L'esquematisme consisteix a presentar uns continguts destacant-ne les línies principals, mitjançant les paraules imprescindibles i la disposició gràfica dels textos. La concisió consisteix a expressar només allò que és estrictament necessari per a la comprensió dels continguts. Sol repercutir en l'absència de comentaris i digressions i en l'absència de caracteritzadors.
La forma verbal bàsica per expressar les instruccions és l'imperatiu. Però també hi ha altres possibilitats, segons els diferents graus de formalitat entre l'emissor i el receptor, la intenció que es persegueix o la situació. Aquestes altres possibilitats d'expressar instruccions són, principalment, la persona i el nombre de la forma verbal que s'empre, la utilització de diferents temps verbals i l'ús de verbs específics per a expressar la instrucció (caldre, haver de, etc.). L'ús combinat d'aquests recursos gramaticals permet d'intensificar o suavitzar la sensació d'imposició o d'ordre de les instruccions.
Per expressar la manera com s'han de fer les accions, es poden usar: adverbis i locucions adverbials de manera, adverbis en -ment, preposicions + nom, oracions introduïdes per nexes modals (com, com si, segons, etc.) verbs que, pel seu significat, indiquen manera i gerundis.
Per expressar la finalitat d'una acció, es poden usar: la preposició per a + nom, oracions introduïdes per nexes finals (perquè, a fi que, per tal que, etc.), per (o locucions finals com a fi de, per tal de, etc.) + infinitiu i verbs que, per la seva significació, indiquen finalitat: perseguir, proposar-se, pretendre...
Per indicar instruments podem fer servir: per mitjà de, mitjançant, amb...
Els missatges s'elaboren sempre amb un codi, que és el conjunt de signes o senyals de significat convencional i les regles per a la seua utilització. A més del codi lingüístic, n'hi ha d'altres que se serveixen de dibuixos, imatges, gràfics, etc.
El que hom no esperar de trobar és un text instructiu que doni coneixements precisos per fer coses senzillíssimes, coses que fem cada dia d’una manera absolutament mecànica.
Aquests textos tenen una gran eficàcia des del punt de vista literari, precisament perquè ningú no se’ls espera. A l’hora de confeccionar-los, cal posar en marxa un recurs que, en literatura, s’anomena tècnica del distanciament. Aquesta tècnica consisteix a imaginar que qui llegirà el text està lluny, molt lluny, d’allò que se li explicarà, com si fos un ésser que ha acabat d’arribar d’un altre planeta a qui cal explicar-li-ho tot.
Fixa’t en aquest text de Julio Cortázar:

INSTRUCCIONS PER PUJAR UNA ESCALA

Les escales s’han de pujar de cara, perquè cap enrere o de costat resulten particularment incòmodes. L’actitud natural consisteix a mantenir-se dret, els braços penjant sense esforç, el cap dret encara que no tant que els ulls deixin de veure els graons immediatament per sobre d’aquell que es trepitja, i respirant lentament i regularment.

Per pujar una escala es comença per aixecar aquesta part del cos situada a la dreta a baix, embolicada gairebé sempre amb cuir o camussa i que, llevat d’excepcions, cap exactament al graó. Posada al primer graó aquesta part, que per abreujar anomenarem peu, es recull la part equivalent de l’esquerra (també anomenada peu), però que no s’ha de confondre amb el peu esmentat abans), i portant-la a l’alçada del peu, se l’ha de fer seguir fins a col·locar-la al segon graó, amb la qual cosa en aquest descansarà el peu, i al primer hi descansarà el peu. (Els primers graons són sempre els més difícils, fins que s’adquireix la coordinació necessària: La coincidència de nom entre el peu i el peu fa difícil l’explicació. Cal tenir en compte especialment de no aixecar alhora el peu i el peu).

JULIO CORTÁZAR. Historias de cronopios y de famas. (Traducció)

(Font: Refosa d'El text instructiu, de
CENTRE D'AUTOAPRENENTATGE DE LLENGÜES de la UNIVERSITAT
JAUME I i CÀLAM, de l'Editorial Vicens-Vives)

EL TEXT DESCRIPTIU

La descripció és la representació d'alguna cosa amb paraules. Acostuma a tenir una estructura espacial, que segueix un ordre triat per l'emissor (de dreta a esquerra, d'esquerra a dreta, de dalt a baix, de baix a dalt, del general al particular, del particular al general, etc). En general, l'estructura està en funció de l'element que es vulga destacar més, cosa que depèn de la intenció de l'emissor.
La descripció pot ser objectiva, si té una intenció explicativa o informativa; o subjectiva, si qui descriu deixa entreveure l'opinió o els sentiments que li produeix allò que es descriu.

La descripció acostuma a ser enumerativa. Els elements de l'enumeració se separen per comes o per la conjunció i. El punt i coma s'usa per separar seqüències que ja contenen comes dintre seu.

El text descriptiu sempre té un nucli, que és el nom o substantiu i utilitza molts caracteritzadors per dir com són les coses. Per caracteritzar el nom usem l'adjectiu; preposició + nom; que + oració (oració de relatiu); com + nom o oració (comparació); la metàfora; i adjectius, noms o verbs + sufixos. Un altre dels recursos que utilitzem en el cas dels textos descriptius és la metonímia, consistent a prendre el continent pel contingut, l’efecte per la causa, etc.; per exemple: Viu del seu treball.

En el text descriptiu, també hi abunden els situacionals, com per exemple: a dalt, a baix, més amunt, més avall, davant, darrere, a la dreta, a l'esquerra, endins, enfora, al mig/centre, als costats/extrems, de cara, d'esquena, a l'interior, a l'exterior, etc...; mentre que són escasses les referències temporals.
Hem de tenir molta cura a l’hora de seleccionar els mots que formen part de la descripció, ja que totes les paraules han de fer que qui ens escolta o ens llegeix pugui percebre la realitat de què parlem
El verb més habitual a les descripcions és el verb ser . Aquest pot tenir tres funcions bàsiques:

· atribuir una característica o qualitat a una cosa, objecte o persona
· establir una relació (de pertinença o d'altres), i
· situar una cosa, persona o objecte.

LES GRANS RELIGIONS MONOTEISTES (L'ATLAS FURTIU)

Les grans religions monoteistes: El judaisme
La religió jueva es basa en la Llei que, segons creuen, Déu els havia donat a ells (el poble escollit) a través de Moisès.
La Llei regula tota la seva vida (manaments i prohibicions, festes, aliments permesos, normes de tota mena, sacrificis, rituals de purificació, dejunis, etc.).
El Temple de Jerusalem era el gran centre religiós, on s’oferien els sacrificis i residien els sacerdots. D’aquell temple només en queda el mur occidental, conegut com Mur de les Lamentacions.
En els pobles i ciutats, els jueus es reuneixen a les sinagogues per llegir les escriptures sagrades i pregar.
Creuen que al final dels temps Déu (Yavé) intervindrà per canviar el món, jutjar els homes, acabar amb tots els mals i donar el domini al poble escollit. Ho farà a través del Messies (per a ells Jesús no va ser el messies, sinó un altre profeta).

Festes jueves: Pesaj / Shavuot / Sucot / Rosh-Ha-Shanà / Yom Kippur / Hanukà / Purim

Breu vocabulari del judaisme
Aljama
Call
Diàspora
Èxode
Kaddish
Rabí
Sinagoga
Tefillin
Tenakh
Torà

Menorà
Berit
Kipà Comunitat de jueus en terres cristianes
Barri jueu
Dispersió dels jueus arreu del món
Fugida del poble jueu d’Egipte
Oració a la sinagoga
Mestre i líder espiritual
Lloc on es reuneixen per resar i llegir la Torà
Caixa d’oracions amb paraules de la Torà
Bíblia dels jueus. S’hi explica la història del poble jueu
Els 5 primers llibres de la Bíblia: conté les lleis i manaments que Déu donà a Moisès
Canelobre de set braços d’or, símbol de la tradició jueva
Aliança amb Déu, segons la qual els jueus passen a ser el poble escollit
Barret rodó que es posen al cap els creients jueus

El menjar koshër i el shabbat
Els jueus no mengen carn de certs animals que consideren impurs. Entre aquests hi ha els porcs i els peixos que no tenen aletes o escames.
Els animals comestibles (els que tenen unglots enfonsats i els remugadors, han de ser sacrificats de manera apropiada i se’ls ha de treure tota la sang abans de ser consumits.
Tampoc no es pot menjar alhora carn i llet o derivats de la llet. Aquestes normes s’anomenen koshër.
Cada set dies de celebra el shabbat (dissabte), dia en què no es fa cap treball. Simbolitza el retorn del món a Déu, a qui reconeixen la seva bondat. Durant el shabbat es resa, s’estudia, es descansa i s’està en companyia de la família.


Llocs simbòlics del judaisme
Fortalesa de Masada (Desert del Negev)
Mur de les Lamentacions (Jerusalem)
Tomba dels Patriarques (Hebron) Tomba de Maimònides (Tiberias)
Meggido (Galilea)
Mont Sinaí (Desert del Sinaí)
Aquesta cultura jueva dels aliments koshër s'estén a tothom. La neteja amb què elaboren els productes i llur quailitat n'amplien la clientela. El rabí David Elzami indica que "hi ha un restaurant en què la majoria dels clients que hi ha no són jueus perquè saben que si el menjar és koshër es neteja, es neteja i es neteja. Nosaltres en fem un control per tal que no hi entrin cucs ni impureses. És molt important per a la salut. Hi ha molta gent que menja aliments kosher perquè saben que són més nets. De qualitat superior."

Aromes Koshër
La millor definició del que són els productes kosher és a la Bíblia, als llibres LEVÍTIC 2 i DEUTERONOMI 14:3:21. Aquests llibres pertanyen a l'Antic Testament i s'hi poden veure les condicions especials de sacrifici dels animals, els tipus d'aliments i barreges permeses, etc. Originàriament aquesta mena de recomanacions es feien per seguir la llei religiosa jueva; actualment, a més de tot això, es considera com una característica de qualitat.
En el cas dels productes kosher i no Koshër que siguin elaborats amb el mateix equip,han de ser ben rentats amb aigua calenta i no haver estat utilitzats durant un cert temps.

L'addició fortuïta d'un producte no Koshër en un producte Koshër pot ser tolerada a condició que la quantitat sigui inferior a 1/60 i que el producte final no estigui influït des del punt de vista sensorial. Això podria permetre la utilizació d'algun ajut tecnològic, llevat de les ajudes filtrants.
Es prohibeixen les barreges de llet i de carn.
La sal que s'obté de mar o de mines de sal és, en principi, Koshër. La sal Koshër té una mida de gra particular i es fa servir per transformar la carn Koshër tot absorbint la sang que pugui contenir.

La gelatina Koshër no pot ser obtinguda a partir de porc. Sí que es pot obtenir a partir d'ossos i pell de bòvids i òvids, a condició que el seu sacrifici s'hagi fet seguint el ritual exigit. Tanmateix, la gelatina que se n'obtingui no pot ser utilizada en productos lleters i això perquè els productes càrnics i lactis no poden ser consumits barrejats. La gelatina cuyo origen sea de pescados Koshër sí puede ser usada en productos lecheros.
El Sellac és l'excreció d'un insecte i és considerat Koshër, igual que la mel.
El carmí tipus marieta, no es Koshër ja que és un extracte del cos d'insectes i no una excreció.
Els coadjuvants tecnològics que entrin en contacte amb els aliments intencionadament cal que siguin koshër.
Els enzims de plantes fabricats tecnològicament i per síntesi genètica són Koshër i neutres. Això vol dir que poden ser consumits bé amb productes carnis o bé amb productes lactis.

CARTOGRAFIA (L'ATLAS FURTIU)

A l?Alta Edat Mitjana hi ha una regressió cartogràfica, bàsicament deguda a la caiguda de l'Imperi Romà. Els cartògrafs en el món occidental van ser exclusivament monjos per la disgregació que és produeix els primers segles de l'Edat Mitjana i la cultura va refugiar-se en els monestirs.
En conseqüència la Bíblia, la visió cristiana del món, serà la base de tota la cartografia medieval que s'imposa durant 1.000 anys.
Els mapes d'aquesta època hi ha un element comú que és l'oceà que circumda l'ecumene (les terres habitades).
Com model de mapa es va seguir la imatge del món que va donar Sant Isidor, bisbe de Sevilla, (mapa de la dreta)que torna a representar la Terra com una superfície circular perdent totalment la idea d'esfericitat.
La Cartografia a l'Edat Mitjana
Són coneguts aquests mapes com els de la T i la O. Ja que és un gran oceà que envolta totes les terres dividides en tres sectors: a la banda superior Àsia i a l'altra Europa i Àfrica, dividida pel Mediterrani.
Aquests mapes cristians tenien a la part superior Orient (Àsia) i d'aquí prové la paraula orientació i la importància de l'Orient pels cristians. Com diu la Bíblia "Déu plantà un jardí a l'Edèn, vers Orient". D'aquesta manera es fica en la part superior ( la més destacada ) del mapa l'Est on és troba el Paradís, els Reis Mags, etc.
Molts del mapes fets a l'Edat Mitjana tenien, a més de seguir els dictats de la Bíblia, una funció més estètica que no la de servir per orientar-se.
Però hi havia cartografies millors, com l'àrab que havia traduït i conservat els mapes de Ptolomeu amb el mapes d'al-Karismi i al-Idrisi que aporten el coneixement de la circumnavegació d'Àfrica.
La superació de la imatge cristiana de la Terra vindrà pel coneixement que aporten a més dels àrabs, la irrupció dels mongols a Europa i els gran viatgers com Ibn-Batuta i Marco Polo.
El viatge del venecià Marco Polo a finals del segle XIII va tenir una gran commoció, i va fer obrir la tancada concepció geogràfica del món. Va descriure la realitat de Xina (Catay), de Siam (Tailàndia), Japó, Conchinchina (Vietnam), Tibet, Ceilan, Índia, Birmània.
A la Mediterrània sorgirà un canvi de mentalitat tot creant una cartografia professional. La Corona d'Aragó (Barcelona, València i Palma ) , Gènova i Venècia van tenir al segle XIII una gran activitat comercial dins la Mediterrània. En aquest segle sorgeixen brúixoles manejables que va fer que els vaixells deixin la navegació de cabotatge (seguint la costa) i es llencin a navegar per mar obert.
Les Cartes de navegació i la orientació per la rosa dels vents són vitals, en aquest moments, i els cartògrafs poden viure de l'elaboració dels mapes. La cartografia mallorquina es gairebé la millor durant el segle XIV amb la creació de l'Atlas Català d'Abraham i Jafuda Cresques al 1375 i acabaran creant escola.
Les Cartes nàutiques amb molts detalls de petites zones eren pràcticament inseparables d'un text escrit "els portolans", que són descripcions detallades de tot allò que es veu des del mar: les costes, els ports, els fons, les direccions i maniobres per entrat o sortir de port tal com s'utilitzen avui.
Aquest cartògrafs pràctics trenquen amb tota la cartografia cristiana medieval. Pel que fa a la Cartografia l'Edat Mitjana es finita.

LA COMUNICACIÓ, DEFINICIÓ I ELEMENTS

1. LA COMUNICACIÓ. DEFINICIÓ I ELEMENTS

Entenem per comunicació, en general, el fet de transmetre informació d’un punt a un altre. En aquest sentit es pot parlar de comunicació entre màquines, entre animals i entre éssers humans.

En particular definim la comunicació humana com el procés mitjançant el qual unes persones es posen en contacte amb unes altres per expressar-los un estat d’ànim, un desig, una opinió, etc.

La comunicació és un element bàsic de desenvolupament de la persona. En comunicar-nos establim contacte amb la realitat exterior a nosaltres, amb el nostre entorn. La comunicació produeix –o aspira a produir- un intercanvi, una anada i tornada, una mena de dialèctica que aporta informació i coneixement i estimula noves comunicacions amb l’exterior.

Per la comunicació arribem a tenir alguna cosa en comú amb la resta de persones, a causa de l’intercanvi que hem establert. Si aquest intercanvi no s’ha produït és que no hi ha hagut comunicació. El fet de compartir diverses persones una informació i un coneixement, “comuns”, dóna lloc a l’existència d’una comunitat entre elles. Aquesta comunitat és la base per aprendre a conviure.

Les emocions implicades en tota la vida personal ens aporten la valoració del que succeeix al nostre entorn a partir de l’impacte que aquest entorn ens produeix, segons la vinculació afectiva –acceptació o rebuig- que tenim amb ell. Representen el sentit real que donem a la realitat. És la resposta singular de cadascú de nosaltres. Són la base dels diferents interessos, expectatives, actuacions i estat d’ànim de les diferents persones.

Crear un bon context comunicatiu equival a crear un bon ambient. L’intercanvi, la contrastació entre maneres de fer, coneixements o perspectives diferents ajuda a crear un clima propici a l’entesa que és, en definitiva, allò que busca la comunicació. De vegades la comunicació genera tensions, a causa de la distància que hi ha entre com és la realitat i el que cadascú de nosaltres voldria que fos o per mor de les diferents opcions i percepcions que cadascun dels agents que intervé en la comunicació té d’allò que vol comunicar i d’allò que espera rebre de l’interlocutor.

La capacitat de l’ésser humà per comunicar-se mitjançant el llenguatge permet formar, a partir de la suma d’experiències individuals, l’experiència compartida, que és la base de la vida social

La paraula comunicar significa "posar en comú", és a dir, compartir amb els altres. Quan ens comuniquem compartim tota mena d’informació: emocions, idees, conceptes, advertiments, necessitats, ordres, etcètera.

La comunicació està present en tots els éssers vius. Les abelles, per exemple, informen a les seves companyes de l’existència de flors, amb balls i moviments corporals que indiquen la distància i direcció de la flor.

Animals superiors, com els mamífers, tenen formes més complexes i diverses de comunicació. Si observes el teu gos amb atenció, et pots adonar que emet diferents sons per expressar por, ràbia i dolor. El seu cos li serveix alhora per comunicar-se, es mou per mostrar alegria, amaga la cua entre les cames del darrere com a mostra de submissió, mostra les dents per indicar agressió, etc.

Indubtablement, dins del regne animal, l’ésser humà és qui ha desenvolupat les formes més elaborades de comunicació. Des dels temps més reculats, l’home ha ideat formes d’intercanviar missatges (senyals de fum, sons de tambors, mímica, llenguatge oral).

Si observes el teu voltant o escoltes els sons, descobriràs que el món en què vivim és ple de missatges que permanentment donen informació. D’aquesta manera trobem:
Símbols universals, com la calavera en productes verinosos, les flames en substàncies inflamables, la imatge d’una dona a l’entrada d’un lavabo, els senyals de trànsit, els semàfors, etcètera.

Missatges publicitaris: pòsters, avisos lluminosos, espots televisius, propaganda radial, volants, cartells.

Informació noticiosa: premsa escrita, revistes, noticiaris televisius, radials, computacionals (internet).

Missatges gestuals o mímics: posar l’índex sobre els llavis per demanar silenci; picar l’ullet en senyal de complicitat; treure la llengua en senyal de burla, entre d’altres.

Manifestacions artístiques: quadres, escultures, obres musicals, novel·les, teatre, poesia, dansa, òpera.

2. ALGUNES CARACTERÍSTIQUES DE LA COMUNICACIÓ

A. La Impossibilitat de no Comunicar: No hi ha res que sigui el contrari de conducta. Dit d’una altra manera, no hi ha no-conducta, és impossible no comportar-se. Per molt que ho intentem, no podem deixar de comunicar activitat o inactivitat; paraules o silenci, tenen sempre valor de missatge: influeixen sobre els altres els quals, alhora, no poden deixar de respondre a aquestes comunicacions, i per tant, també comuniquen.

És impossible no comunicar-se, ja que he de comunicar que NO vull comunicar.

Axioma: "És impossible no Comunicar"

B. Els Nivells de Contingut i relacions de la Comunicació: Una comunicació no transmet únicament informació sinó que alhora imposa conductes.
Qualsevol comunicació significa algun contingut.
La meva comunicació amb el comunicant em diu com he d’entendre el contingut de la comunicació, és a dir, que per entendre el contingut d’una comunicació, he d’entendre la relació entre els comunicants.

Metacomunicacio: La comunicació entre els comunicants ens diu com hem d’entendre aquesta comunicació. Per exemple: si una dona li pregunta a una altra que porta un collar, si és de perles autèntiques, el contingut de la seva pregunta és la petició d’informació sobre un objecte, però alhora també defineix la relació entre totes dues persones. La forma com pregunta indicaria una relació amistosa, competitiva, etc.

Axioma: "Qualsevol comunicació té un aspecte de contingut i un aspecte relacional com ara que el segon qualifica el primer, i és, a més, una metacomunicacio".

C. La Puntuació de la Seqüència de Fets: Una altra característica bàsica de la comunicació és la interacció, és a dir, l’intercanvi i missatges entre els comunicants.

La falta d’acord respecte de la manera com es puntua la manera de puntuar la seqüència de fets és la causa de incomptables conflictes en les relacions. Suposem que una parella té un problema marital. Les discussions són: "Callo perquè em renyes" i "et renyo perquè calles". El marit diu que callar és una defensa contra les constants recriminacions de la seva dona, mentre que ella dirà que el critica a causa de la seva passivitat.

El problema radica en la seva incapacitat per metacomunicar-se sobre la seva respectiva manera de pautar la seva interacció.

Axioma: Qualsevol comunicació s’estableix segons una seqüència de puntuació. Sempre en qualsevol comunicació hi ha una acceptació de la puntuació, és a dir qui comença la comunicació. (Ex.: se sap que en un final la professora comença preguntant i els alumnes després responen).

D. Comunicació Digital i Analògica: En qualsevol comunicació humana és possible referir-se als objectes de dues maneres totalment diferents. Aquests dos tipus de comunicacions s’anomenen analògiques i digitals.

La Comunicació Analògica és tot el que no sigui comunicació no verbal, però això pot crear confusions ja que només es limita a moviments corporals, però el terme inclou també les positures, les mirades, estats d’ànim, etc.

La Comunicació Digital són codis als quals corresponen una significació (tot el que és verbal).

Si recordem que qualsevol comunicació té un aspecte de contingut i un de relacional, l’aspecte que fa referència al contingut es transmet digitalment, mentre que l’aspecte relatiu a la relació, es transmet analògicament.

Axioma: Els ésser humans es comuniquen tant analògicament com digitalment. El llenguatge digital té una sintaxi lògica complexa, però no posseeix una semàntica adient. El llenguatge analògic té una semàntica, però no una sintaxi adient.

E. Interacció Simètrica i Complementària: Les relacions simètrica i complementària es basen en la igualtat o en la diferència.

En la simetria, els participants tendeixen a igualar la seva conducta recíproca i així la seva interacció es pot considerar simètrica (una relació entre germans).

En la Complementària, la conducta d’un dels participants complementa la de l’altre (pare – fill).

La interacció simètrica es caracteritza per la igualtat, mentre que la interacció complementària es basa en les diferències.

En la relació complementària cap dels participants imposa a l’altre aquest tipus de relació, sinó que cadascú es comporta d’una manera que pressuposa la conducta de l’altre.

Axioma: Tots els intercanvis comunicacionals són simètrics o complementaris, segons si es basen en la igualtat o la diferència

Qualsevol comunicació tindrà un contingut (el que diem) i una relació (a qui i com ho diem). Amb la comunicació tothom pot expressar la seva manera de ser i la visió de la relació respecte de l’altra persona-

El "nivell de contingut" d’un missatge transmet "INFORMACIÓ"..El "nivell de relació" es refereix a com la comunicació serveix per "DEFINIR" el tipus de relació que vull establir amb el meu interlocutor. Els experts en ordinadors també s’enfronten amb aquests dos nivells quan es comuniquen amb un “organisme artificial”: Per exemple, si un ordinador ha de multiplicar dues xifres, cal "alimentar" aquestes dues xifres i "donar l’ordre" de multiplicar. Necessita, per tant, informació (DADES) i informació sobre aquesta informació (INSTRUCCIONS). És evident, que les .instruccions són d’un "tipus lògic" superior al de les dades :i constitueixen metainformació ja que és informació sobre informació. En la comunicació humana observem que hi ha aquesta mateixa relació entre els aspectes de “contingut” i de "relació": el primer transmet les "dades" de la comunicació, i el segon, "com" ha d’entendre’s aquesta comunicació. Igualment, qualsevol comunicació comportarà un compromís per al qui la rep, i pot rebutjar, acceptar o desqualificar la comunicació. Com més espontània i sana és una relació, més es perd en el rerefons l’aspecte de la comunicació vinculat amb la relació. Les relacions “malaltisses" es caracteritzen per una lluita constant sobre la naturalesa de la relació, mentre que l’aspecte de la comunicació vinculat amb el contingut es torna cada vegada menys important. La capacitat per metacomunicar-se de manera adient és indispensable perquè la comunicació sigui eficaç.

3. ELEMENTS DE LA COMUNICACIÓ
En qualsevol acte comunicatiu es distingeix la presència necessària d’una sèrie d’elements:
a) Un emissor, que actua com a font generadora de la informació. Sense un emissor, no és possible cap mena de comunicació. Evidentment, previ a l’acte d’emissió del missatge, hi ha d’haver una voluntat d’aquest emissor d’efectuar el missatge.
b) Un receptor, que actua com a destinatari de la informació.. És clar que, com en el cas anterior, no hi ha comunicació si no existeix un receptor, tot i que aquest no cal que sigui una persona en concret, si parlem de comunicació humana, sinó que pot ser un receptor col·lectiu (els ciutadans) o un receptor abstracte (a qui pugui interessar) o bé, una màquina –un ordinador, per exemple,- si parlem de comunicació no humana
c) Un missatge, que conté la informació que l’emissor transmet al receptor. Sense missatge no hi ha comunicació perquè no hi ha res a comunicar.
d) Un codi, que permet la producció (codificació) i la interpretació (descodificació) dels missatges. Per tal que hi hagi comunicació, l’emissor i el receptor han de fer servir el mateix codi, o els missatges produïts no seran interpretats. Per exemple, si en una conversa entre dues persones una només parla suec i l’altra només parla àrab, la comunicació resultarà impossible perquè no comparteixen un codi comú, en aquest cas una mateixa llengua. Tanmateix, encara que no es comparteixi un codi comú en la comunicació, és evident que el coneixement del codi per part dels comunicants també permet la comunicació. Pensem, per exemple, que sí que s’estableix comunicació entre dues persones que parlin llengües diferents, si les dues coneixen la llengua de l’altra (per exemple, una persona castellanoparlant pot comunicar-se perfectament amb una persona catalanoparlant si tots dos coneixen la llengua de l’altra.).
e) Un canal, que serveix de suport físic per transmetre el missatge. En la comunicació oral el canal és l’aire per on es propaguen les ones sonores; en la comunicació escrita, el canal és el paper on s’imprimeixen les lletres, etc. Si no hi ha disponible un canal, els missatges no arribaran mai de l’emissor al receptor i no hi haurà comunicació.
f) Un referent o context, que és la realitat sobre la qual l’emissor vol transmetre informació al receptor. Res no es pot comunicar sobre el no-res.
4. FUNCIONS DEL LLENGUATGE

1. Funció emotiva o expressiva: La comunicació està en funció dels sentiments, estats d’ànim i opinió de l’emissor, que aquest transmet de manera subjectiva. Centra el missatge en el parlant i comunica l’actitud subjectiva d’aquest; matisa les paraules que pronuncia amb elements expressius, com ara l’entonació, el ritme, etc. La funció purament expressiva de la llengua la representen les interjeccions. De tota manera, encara que vulguem emmascarar els nostres sentiments i expressar les idees desproveïdes d’afectivitat, el nostre esforç és en va, perquè som esclaus del nostre jo i el barregem constantment amb la realitat. Per exemple: Quin horror!

2. Funció referencial, representativa, comunicativa, cognoscitiva, denotativa o declarativa: La comunicació se centra en el referent, que pot ser real o imaginari. Posa en relleu l’orientació del procés lingüístic cap als objectius i les relacions que l’ésser humà percep al seu entorn. La missió de la paraula consisteix a exterioritzar la nostra “representació” del món que ens envolta. : Per exemple: Plou; han arribat els marcians

3. Funció apel·lativa, conativa o impressiva : La finalitat del llenguatge és reclamar una resposta, lingüística o no, del receptor. Centra l’enunciat en l’oient: el vol influir i fer-lo actuar en la direcció que assenyala el parlant. L’imperatiu i el vocatiu són formes exclusives d’aquesta funció. Per exemple: Vine aquí ara mateix. Joan, calla!.

4. Funció poètica o estètica: La forma del missatge es converteix en l’objectiu de la comunicació. En la funció poètica l’activitat verbal centra l’interès en el mateix missatge: així passa en la literatura, que es caracteritza per la qualitat artística del missatge que transmet. La funció poètica no es restringeix només a la poesia, sinó que s’aplica a qualsevol altre gènere literari, com pot ser l’oratòria i fins i tot la història. Per exemple: Blanca lluna d’argent.


5. Funció metalingüística: El missatge se centra en el codi, és a dir, es fa servir el llenguatge per parlar del llenguatge. El llenguatge esdevé el tema de les dissertacions: és la funció que fa el llenguatge quan estudia la gramàtica o altres llengües. Per designar l’operació en què el llenguatge funciona alhora com a instrument de comunicació i com a objecte d’aquesta comunicació es fa servir el terme metallenguatge. .Per exemple: Les agudes s’accentuen quan acaben en vocal.


6. Funció fàtica o de contacte: El missatges vol verificar que es manté la comunicació. Assegura la comunicació entre els interlocutors. És específica dels missatges que serveixen per establir, restablir, prolongar o interrompre la comunicació. En són un exemple frases tòpiques com ara digui’m, oi?, m’entens? que tenen la finalitat de mantenir una conversa i evitar restar en un silenci enutjós.

5 LA LLENGUA COM A SISTEMA DE SIGNES
La comunicació es basa en la transmissió de missatges elaborats segons un codi. En especial, els éssers humans ens caracteritzem perquè fem servir uns codis formidablement complexos com són les llengües.
Què és el que s’entén exactament per codi i com ens permet formar missatges? La resposta ens la dóna una disciplina anomenada semiòtica o semiologia: un codi és un sistema de signes, és a dir un conjunt de signes relacionats per unes regles determinades. Les llengües són, doncs, sistemes de signes lingüístics.
6. CLASSIFICACIÓ DELS SIGNES
Perquè un objecte A informi sobre un altre objecte B hi ha d’haver entre ells alguna mena de vincle. Per exemple, la relació que hi ha entre el fum i l’existència de foc o la que hi ha entre el llum verd del semàfor i el permís per passar no és pas la mateixa. La relació entre el fum i el foc s’anomena senyal perquè no hi intervé la voluntat humana i no es pot considerar un element de comunicació.
En canvi, un signe necessita, sempre, la interpretació humana perquè és un element no natural. Així, si el fum indica l’existència dle foc, els senyals que els indis fan amb el fum es converteixen en signes que es poden interpretar perquè formen part d’un codi complex que té com a finalitat comunicar alguna cosa.
De tota manera, hi ha signes que s’interpreten sense que se n’hagi establert el significat d’una manera convinguda, són el que anomenem icones o indicis.
Una icona (que en grec vol dir imatge) és el signe que manté una relació de semblança amb allò que representa: així, el dibuix d’un arbre té una relació de semblança amb l’arbre que representa. Igualment, un quadre, una fotografia tenen una relació de semblança amb la realitat que representen. En el llenguatge verbal, les onomatopeies són icones acústiques perquè reprodueixen amb els sons de la llengua els sons naturals o d’objectes: tic-tac, mèu, ning-nang.
A través dels indicis inferim una relació de causa-efecte; és a dir, que gràcies a l’experiència podem deduir una cosa interpretant-la; per exemple, si el cel esta ennuvolat diem que plourà, perquè sabem que és així per l’experiència. Si no tenim experiència en alguns aspectes, no els podem interpretar.
En canvi, els símbols no tenen cap semblança amb la realitat que representen ni cap relació de causa-efecte. Així, els nombres i les lletres de l’alfabet són pures convencions i només els podem desxifrar si els estudiem. El signe lingüístic pertany a aquesta mena de signes.
7 EL SIGNE LINGÜÍSTIC
Per comunicar les idees els pensaments els hem de transformar en senyals codificats, és a dir, en signes. Així, doncs, el signe lingüístic es pot definir com una relació entre un concepte (significat) que volem comunicar i una imatge auditiva o gràfica (significant) que serveix de transmissor entre emissor i receptor.
El signe possibilita la comunicació mitjançant una representació fònica o la seva transcripció gràfica: quan sentim o llegim la paraula casa ens ve a la imaginació la representació que nosaltres tenim d’aquest objecte.
Com ja hem dit abans, els signes són arbitraris, per tant, en el signe lingüístic entre el significant i el significat no hi ha cap lligam necessari, sinó que és absolutament convencional. Quin lligam lògic hi ha, per exemple, entre casa, maison i house, que transmeten un mateix significat?
L’element que percebem del signe (per exemple, en el cas d’un signe no lingüístic, el llum verd del semàfor) va associat amb un altre element que no percebem, sinó que interpretem (si el llum del semàfor és verd, interpretem, si coneixem el codi, que podem passar). El primer element, el que els nostres sentits perceben, s’anomena significant, i el que interpretem, significat, i no poden pas existir l’un sense l’altre.
8. DOBLE ARTICULACIÓ DEL LLENGUATGE
El plor d’un infant indica que aquest vol comunicar alguna cosa, però no sabem pas quina és; no podem interpretar el missatge si aquest és més fort o més agut o diferent per expressar cada necessitat concreta; és a dir, no podem descompondre el plor en unes unitats significatives.
En canvi, com que la llengua és un sistema de comunicació molt complex, està formada per unes unitats mínimes que normalment totes soles no volen dir res, però combinant-se formen unes altres unitats que tenen sentit.
Per exemple, demà plourà ho podem descompondre de moltes maneres, demà i plourà, en què cada part té sentit, o bé per síl·labes (de – mà plou – rà) o per sons (d-e-m-à p-l-o-u-r-à), en què no hi ha cap element que tingui sentit o té un sentit diferent del que vol tenir.
Articular sons aïllats constitueix la primera articulació del llenguatge. Quan aquests sons els articulem de manera que junts tenen un significat i constitueixen un acte de comunicació és la segona articulació del llenguatge.
Les unitats mínimes que no tenen significació s’anomenen fonemes i són el que coneixem com a vocals i consonants. El seu estudi constitueix la fonètica.
Les unitats mínimes d’una llengua amb significació s’anomenen morfemes o monemes i poden tenir dos significats:
a) Un significat lexical: s’anomenen morfemes lexicals o lexemes i són la part que aporta la significació dels mots; cada llengua en té un nombre il·limitat i la ciència que els estudis és la lexicologia i la semàntica.
b) Un significat gramatical: reben el nom de morfemes gramaticals i són el que s’anomenen afixos. Cada llengua en té un nombre limitat, i el seu estudi constitueix la gramàtica.
Pel que fa a la comunicació entre els humans per mitjà de l’escriptura, aquesta es considera un codi visual substitut del codi sonor; per consegüent, la doble articulació del llenguatge es dóna tant en el llenguatge oral com en l’escrit.
9. LA IMATGE I EL SO COM A ELEMENTS DE COMUNICACIÓ
9.1 LA IMATGE COM A ELEMENT DE LA COMUNICACIÓ
Les imatges, tant si es presenten estàtiques, com ara una pintura, una escultura o una fotografia, com si estan en moviment, com en un fllm, comuniquen dos significats:
a) Un significat figuratiu. Una imatge denota un significat figuratiu en la mesura que el significant que constitueix el conjunt de línies i de colors desvetlla en aquell que la mira la percepció clara i precisa d’éssers o de les coses de les quals té el concepte.
b) Un significat plàstic. El missatge plàstic d’una imatge és difícil d’explicar amb paraules. Aquest significat no es pot enregistrar en un codi: cada artista té el seu i va lligar amb cada obra que fa.
Pel que fa a la pintura, l’existència d’una denotació purament plàstica és expressada per la pintura no figurativa, que rep el nom de pintura abstracta. Pot ser una denotació de taques de colors i de línies que provoquen una sensació de somni o d’irrealitat, com podem comprovar en molts quadres de Joan Miró.
En la pintura abstracta l’artista vol transmetre sobretot un significat plàstic que podríem definir com la combinació de tots aquells elements (composició, llum, colors, etc.) que imprimeix a la seva obra per expressar el que vol comunicar.
9.2 EL SO COM A ELEMENT DE COMUNICACIÓ
Pel que fa al so, la música instrumental es pot comparar força amb la pintura abstracta: no és en absolut figurativa, però comunica un significat estètic, plàstic.
Igual com els significats plàstics d ela imatge, els significats estètics de la melodia, del ritme, de la intensitat i dels timbres tenen un efecte propi del qual desconeixem les regles.
Per exemple, un ritme de marxa posa en tensió els nervis i els músculs, un Nocturn de Chopin sol provocar tristesa i el Cant de l’alegria de la Novena Simfonia de Beethoven provoca eufòria.

L’equivalent del sentit figuratiu de la imatge es pot trobar en una música imitativa: recordem especialment la Tempesta de les Quatre Estacions de Vivaldi. Uns casos més clars els trobem en compositors impressionistes com Debussy a El mar i Honneger a La locomotora.
Però és el cant el que presenta el millor equivalent del doble significat de la imatge: les paraules tenen un sentit que pot estar en relació amb el significat musical. Els millors exemples d’això els trobem a l’òpera, però també en podem trobar entre els cantaautors actuals.
El llenguatge musical no cantat és potser un dels més abstractes, perquè no transmet informació o significats, sinó que provoca sensacions.


10. LA FOTOGRAFIA I EL CINEMA
10.1. LA FOTOGRAFIA
Una fotografia és una imatge; juntament amb la funció figurativa en té una altra de plàstica: la tria dle tema, la distància des de la qual s’ha fet, l’angle, la profunditat de camp, el temps d’exposició, els filtres, el color són uns quants elements que fan de la fotografia un art d’interpretació de la realitat.
10.2. EL CINEMA
El cinema és fet de fotografies en moviment; és a dir, una seqüència de fotografies.
Tot i que el cinema va sorgir com a espectacle i diversió i malgrat que la majoria de pel·lícules només busquen aquesta finalitat, hi ha films que es poden considerar autèntiques obres d’art perquè el director, el principal responsable, plasma a la pantalla, com qualsevol artista, els seus anhels lírics i poètics.
El cinema ha recollit l’herència de totes les arts -la fotografia, la pintura, la música, etc.- i ha creat un llenguatge específic que le fa diferent de totes. En aquest sentit, la tècnica cinematogràfica disposa d’uns elements propis que permeten dur a terme el procés de comunicació de moltes maneres. Per exemple, si els diàlegs són importants, algunes vegades el silenci pot ser més expressiu que les paraules.
En definitiva, el cinema és una forma de comunicació que ha aconseguit en poc temps crear un llenguatge propi adaptat a la societat actual.
La pel·lícula El ciutadà Kane, d’Orson Wells, es considera una obra d’art perquè fa servir els recursos tècnics, com ara la il·luminació, l’ús d’un gran angular, etc., per donar més eficàcia al significat plàstic que vol comunicar.






Addenda:
EL LLEGUATGE POÈTIC, d’Eduardo ANGUITA
Amb una evident connotació filosòfica, els lingüistes moderns assignen a la parla una funció sobretot comunicativa. Tant en els manuals més especialitzats com en els més elementals que es fan servir en l’educació escolar, s’observa aquest mecanisme, i s’indica amb insistència en qualsevulla anàlisi de text, el destinador (emissor), el destinatari (receptor) i el missatge. No es podria posar cap mena d’objecció a aquest esquema, llevat que hi ha una mena de llenguatge que demana un tractament molt més subtil: la poesia.
Mentre que els lingüistes classifiquen les tres funcions (sic) de la llengua: l’emotiva, la conativa i la referencial, i ens diuen que la segona és la paradigmàtica, a mí em sembla que cal suggerir-ne una altra, que és la que pertany a la poesia. Per als lingüistes, la funció conativa defineix amb més propietat la parla: és aquélla en què un subjecte parlant (el destinador) es comunica amb un altre, que és el destinatari i la seva intenció medul·lar, a part del contingut del missatge és principalment comunicar-se: establir el víncle mitjançant les paraules. Com a varietat -elemental, per cert- d’aquesta funció conativa cita Jakobson a Malinowski, el qual observa la parla de tribus primitives i la primera "parla" del nen: que és exclusivament un intent d’"establir la comunicació: verificar el circuit". Malinowski qualifica aquest llenguatge com "de funció fàtica" i també l’atribueix als ocells del tipus "xerraire". La veritat és que qualsevol crit o cant d’ocell, independentment de l’espècie de què es tracti, és generalment "fàtic", i la seva intencionalitat, tot i que és la d’establir la comunicació, també acostuma a tenir una significació distintiva, agressiva, amatòria (respecte de la femella o del mascle), etc... Però, per altra banda, hi ha cants i refilets que no tenen cap mena de missatge, i no comporten cap intenció comunicativa: per exemple, el cant del rossinyol que és molt més variat i bell quan no és més que un joc, al marge de qualsevol intencionalitat de naturalesa vital o biològica i de qualsevol diàleg. Aquest cant lúdic no fa cap funció fàtica, ni conativa. És gratuït quant a objectius utilitaris, i és extraordinàriament lliure i creatiu.
La poesia, doncs, és un llenguatge -no sempre en totes les obres ni en tots els autors- que no té funció conativa. Pot haver-hi poesia amb funció emotiva, o amb funció referencial, però la funció conativa no és evident, por molt que qualsevol mena de poesia s’adreci a altres.
Ara bé; tot i que no té intencionalitat comunicativa, neix, això sí, de la necessitat d’una persona (poeta), d’establir aquest tipus de comunicació: entre una massa amorfa de sentiment i de pensament preparlant, que amara, inicialment el poeta, i el seu progressiu constituir-se en paraules, y després, en una entitat lingüística, totalment autònoma: el poema. El vincle a què es veu empès a establir el poeta és aquell que lliga la seva consciència íntima amb "la consciència de la seva consciència", per a dur terme el qual les paraules en la seva selecció i organització es convoquen i conformen modulades pel primer esperit, això que tradicionalment s’anomena inspiració.







D’aquesta vinyeta que hi ha a la pàgina anterior, indica qui és l’emissor, qui és el destinatari, quin és el canal, quin és el referent i quin és el canal. Què falla en aquesta comunicació? Per cert, n’hi ha, de comunicació?

COMENTARI A VISIONS & CANTS, a cura d'Imma Farré Editorial Proa, col·lecció Les Eines Barcelona, 2003

Joan Maragall fascinat per la figura del comte Arnau des de bon començament va dedicar-li un poema en tres parts que fou publicat en tres etapes: la present, de Visions & Cants (1900), la segona, d’Enllà (1906), i la tercera de Seqüències (1911), en les quals hom pot copsar l’evolució poètica i ideològica dle poeta.

“El conte Arnau” de la primera part constitueix el nucli central dels cinc poemes de la secció Visions i és el que millor ens permet d’acostar-nos al context cultural i ideològic del primer modernisme. Així, tal com ha palesat Marfany, l’Arnau d’aquesta composició no solament personifica la catalanitat en aquells trets que ens singularitzen nacionalment sinó que també es converteix en el símbol de l’artista modernista.

En la gènesi i l’elaboració del poema podem copsar-hi les principals influències de la literatura de final de segle: el wagnerisme, la tradició romàntica de la Renaixença i la influència del Nietzsche. D’una banda, Maragall no era aliè a la voluntat de renovació musical de l’època que sota la influència de Wagner maldava per elaborar espectacles totals de qualitat; per això, quan el 1897 Enric Morera acabava de triomfar amb l’òpera La fada, a la qual Jaume Massó Torrent havia posat lletra, li oferí el poema “El comte Arnau”, en dos actes, com a text d’una òpera catalana, promesa que, tanmateix, no va complir. D’altra banda, quan elabora el poema, Maragall no pren com a base la cançó i la llegenda populars sinó que parteix de la versió romàntica d’aquest personatge llegendari que ha conegut mitjançant les composicions jocfloralesques, com la de “L’ànima en pena”, d’Anicet Pagès de Puig. Així doncs, relaciona el comte amb l’abadessa del convent de Sant Joan, que ja havia estat anomenada Adalaisa per Víctor Balaguer, i ens el presenta més humanitzat, dominat pels instints, tot personificant a la perfecció el vitalisme nietzscheà. En l’individualisme, l’orgull, el menyspreu als febles i l’exaltació de l’aristocràcia dels forts del comte Arnau, Maragall aborda el mite amb intencions diverses: en l’àmbit col·lectiu, i en el context del puixant nacionalisme, com a estímul per a la creació d’una nova realitat, i, en l’àmbit particular, com a reflex de l’enfrontament entre l’artista modernista i la societat burgesa.

El poema se centra en la figura del comte Arnau, un personatge individualista, instintiu i irreverent que malda per seduir l’abadessa del convent de Sant Joan, Adalaisa, la qual, en un primer moment, el refusa en favor de l’espiritualitat i la vida de sacrifici i renúncia per la qual ha optat en fer-se monja. Les veus d ela terra reprenen el comte pel seu fracàs. A la nit, Arnau aprofita que Adalaisa dorm per raptar-la, de la qual cosa les veus de la terra s’alegren, i li atorguen, com a premi esdevenir “sobrehome”. Les relacions amoroses del comte i d’Adalaisa només es desenvolupen en el més-enllà, simbolitzat per la nit. Quan Adalaisa queda embarassada, Arnau se’n desentén i l’abandona sense cap remordiment, ja que la criatura suposaria un lligam que condicionaria la seva vida i, en definitiva, limitaria allò que més s’estima: la seva llibertat-

Quant a l’estructura, el poema s’organitza en dues seccions que combinen la narració i el diàleg entre els dos personatges de la llegenda, el comte Arnau i Adalaisa, i entre aquest i les veus de la terra, les quals vénen a personificar l’ànima del poble català que brolla de la terra, és a dir aquells trets racials dels nostres antecessors que el poeta cerca en les Visions.
Les dues primeres seccions constitueixen la introducció dle poema: en primer terme, es concreta l’acció en el temps i en l’espai (a primera hora del matí i a la rodalia del convent de Sant Joan); en segon terme, en esmentar el nom d’Adalaisa ens situem en la tradició romàntica del mite, i, finalment, hi apareixen caracteritzats els personatges. D’una banda, Arnau és temut per pagesos i pastors, ha participat en l’orgia de la nit i amb la seva sola presència profana les estances sagrades; per contra, Adalaisa apareix connotada en positiu, en ser detallats els elements sensuals del seu rostre; a més, ben altrament del que li pertocaria com a abadessa, acull la visita dle comte amb satisfacció.

En les seccions III i IV el narrador cedeix el protagonisme al diàleg en el que constitueix el primer intent del comte Arnau de seduir Adalaisa. Així, a la secció III, mitjançant les diferents visions que cadascú té del cel i de la vida, va contraposant l’espiritualitat de l’abadessa, que es fonamenta en un ascetisme basat en la repressió dels instints, al materialisme d’Arnau, que, com l’heroi nietzscheà, creu que la finalitat de la vida és l’assoliment del goig i la satisfacció dels instints. Les antítesis s’encadenen in crescendo fins a acabar en la contraposició del Crist clavat a la creu i el comte Arnau, i la tensió dramàtica és accentuada per l’estratègica intercalació, a l’inici, al mig i al final de la secció, de la mateixa estrofa narrativa (v. 27-30, 55-59 i 79-82): “Canta una alosa de la part de fora,/ per la finestra entra el sol brillant,/ el cel és blau i resplendenta l’hora;/ el comte i l’abadessa es van mirant.” En aquests versos, en l’alegria exterior, que simbolitza l’alosa, en la concreció que l’acció s’esdevé en la cambra d’Adalaisa i a ple dia i en el repte de mirades entre els protagonistes, podem copsar-hi l’empremta wagneriana, en el que Marafny ha qualificat de leit-motiv en el duo Arnau-Adalaisa.

Pel que fa a la secció IV, les veus de la terra amonesten el comte Arnau pel seu fracàs davant la repesentació de Crist, l’antítesi de la vida, que és anomenada “imatge”, “cadavre” i “fusta morta”. Davant aquestes forces ancestrals, que també poden ser interpretades com a veu interior del comte en tant que Arnau és “fill d ela terra”, se’ns remet, si més no formalment, al romanç popular, ja que les veus de la terra anomenen el protagonista “comte l’Arnau”, hi abunden les repeticions pròpies de la cançó i, reforçant la feblesa del comte, és aquest qui s’encomana a Déu, mitjançant l’expressió: “Valga’m Déu, val”. El plor que rebia la impotència d’Arnau, dispersa finalment les veus ancestrals.

Les seccions V i VI que corresponen al rapte d’Adalaisa i a la consegüent conversió del comte Arnau en “superhome”, s’organitzen semblantment a les dues anteriors: trobada d’Arnau i Adalaisa, primer, i diàleg entre el comte i les veus de la terra, després. Tanmateix, l’expressió “Nit!...”, amb què comença la primera estrofa, ens situa en un nou escenari temporal, de reminiscències novalianes (de Novalis), on tot és factible. A més, el pas del comte Arnau per sota de les muntanyes i del riu (v. 111-115) simbolitza la seva entrada en el món ultraterrenal on es desenvoluparà l’acció a partir d’aquest moment i que li permetrà d’assolir els seus desigs: en primer lloc, poder observar plenament la bellesa d’Adalaisa, que jeu adormida sense toca, sense vels i sense mantell

MARAGALL POETA REGENERACIONISTA, Article de Joan-Lluís Marfany, dins Aspectes del Modernisme, Editorial Curial, Barcelona, 1978

Lectura de Visions&Cants

Visions & Cants és el llibre més clarament regeneracionista de Maragall. Vaig parlar una mica dle regeneracionisme en el pròleg a una selecció d'articles de Jaume Brossa que vaig publicar fa algun temps. Hi vaig batejar amb aquest nom una de les dues tendències fonamentals en el naixement del Modernisme: al reprsentada sobretot pels homes de "L'Avenç" i en part per Maragall. El nom el vaig prendre, és clar, de la historiografia cultural espanyola, dins la qual el terme regeneracionista és bastant ben definit. Com és obvi vaig aplicar al mot a un aspecte de la nostra història perquè les coincidències amb el regeneracionismo eren bastant notables. Tothom que hagi llegit el llibre al·ludit més amunt se n'haurà adonat, espero. Em limitaré ara a una enumeració de les característiques comunes que, segons crec, fan aconsellable l'adopció dle terme. D'una banda, hi ha la crítica de la societat espanyola de la Restauració: decadència econòmica, inhibició col·lectiva provocada pel caciquisme, immobilisme cultural, persistència cega a creure's encara una potència de primer rengle, complaença en el record d'un passat més o menys gloriós. El regeneracionisme autòcton, de més a més, aplica el mateix tipus de crítica a la societat catalana en concret. D'altra banda, les solucions que hom proposa no són de tipus polític -en aquest punt hom es limita a atacar el sistema parlamentari, però sense oferir unes alternatives explícites-, sinó cultural i moral. Cal, de primer, obrir el país a les influències europees, abandonar el xovinisme cultural i exposar-se a "la llum que ens ve del Nord". Al mateix temps, però, cal llançar-se a una tasca de retrobament d'una suposada essència col·lectiva del país, de l'ànima de Catalunya, per dir-ho com els mateixos interessats. Tasca que ha de consistir en la revisió del passat històric, però també -potser cal dir sobretot- en un "retorn a la terra", en l'establiment d'un contracte "espiritual" amb la pròpia geografia, determinant fonamental de la personalitat col·lectiva. Tot plegat ha de menar a una profunda transformació "moral" col·lectiva, a la creació d'un nou "caràcter" espanyol o català -que en bona part no serà més que una recuperació de les qualitats pristines. Afegim-hi una notable coincidència d'estil. Els símbols de l'Espanya de la restauració són els mateixos: el señorito andaluz,el torero, el género chico, el Cid, Don Quixot, Numància, etc. Retrobem ambé les imatges de tipus medicopatològic: la crisi, una malaltia; el cos social del país; el regeneracionisme com a medicina o operació quirúrgica. És evident, d'altra banda, que aquest regeneracionisme coincideix, bàsicament, amb el nacionalisme -igual com el regeneracionismo peninsular- i Jordi Solé Tura ha arribat a dir que el nacionalisme de Prat de a Riba no és més que la forma catalana del regeneracionisme hispànic. Crec, però, que val la pena de conservar el terme i establir una certa distinció: amb el mot regeneracionisme designo, molt concretament, els primers estadis d'elaboració d'una ideologia nacionalista pròpiament dita i, de més a més, de la seva elaboració per part dels intel·lectuals i des del seu punt de vista d'intel·lectuals. Altrament, un punt important en el regeneracionisme és el seu rebuig de la tradició ideològica catalanista conservadora i l'intent de bastir un nou catalanisme sobre unes bases diferents, recollint, sobretot, la tradició federal, mentre el catalanisme pratià, si bé externament adopta molts dels tòpics i el vocabulari dels regeneracionistes, prolonga, de fet, aquella línia tradicionalista i conservadora.

Bé, repeteixo que Visions & Cants és un llibre fonamentalment regeneracionista. Més homogeni que l'anterior, Maragall hi abandona, a més, la tendència decandentista, claríssima en la darrera part de Corpus i en Unes flors que s'esfullen , però present també en molts altres poemes. En canvi, Maragall desenvolupa en els eu segon llibre l temàtica vitalista de Paternal i Excelsior (en els Cants i en algun altre poema com En la mort d'un jove i Dimecres de cendra) i, sobretot, inisteixo, la regeneracionista, per evident a Poesies. Allà on aquest regeneracionisme apareix més clar -almenys a nivells superficials- és, naturalment, a Els tres cants de guerra. Aquestes tres composicions són una visió poètica de l'anomenat "problema d'Espanya", centrada, a més, sobre la crisi essencial de la pèrdua de les darreres colònies. Cal, però, fer una precisió importantíssima: Maragall no és un "catalán del 98", perquè el 1898 és una data sense excessiva importància en la història cultural catalana. La pèrdua definitiva del mercat colonial degué ser un fort estímul per a la radicalització nacionalista de la burgesia catalana -però encara no sabem fins a quin punt-; ara: els intel·lectuals havien començat a establir-ne les bases ideològiques uns quants anys abans. Jo consideraria com a manifest del regeneracionisme català l'article de Jaume Brossa Viure del passat , publicat el 1892, el mateix any que Maragall debutà com a periodista.

Tornem, però, a Els tres cants de la guerra. Els poemes són ben obvis i sembla gairebé superflu d'analitzar-los. Els adéus expressa fonamentalment l'actitud escèptica de Maragall respecte dels hipotètics resultats finals de la guerra. De fet, Maragall creu la derota inevitable. Tota una sèrie d'imatges del poema funcionen com a premonicions d'un acabament catstròfic: les cobertes dels vaixells van "massa carregades" cap a les onades que "lluïen/retorcent-se i baramant",la cara de Caïm té una expressió ja fatal. Al mateix, però, la guerra és "irremeiable". Al 1897 a l'article Remedios para Cuba, Maragall escrivia escèpticament que "hay todavía remedio; y creen que el Estado español es aún capaz de dárselo." I qualifica aquestes opinions de "hermosos despropósitos." La inevitabilitat de la guerra és representada en el poema per la imatge de Caïm marxant d'esma cap a un destí que es preveu fatal, sense fer "cabal de les mans que es movien en l'aire/ en va, sense resposta", imatge de les veus assenyades que han desaconsellat i desaconsellen la solució bèl·lica dle conflicte. Maragall tendeix més aviat a inhibir-se, a esperar simplement el desenllaç. Certament dóna notícies a Remedios para Cuba i a El problema cubano, d'algunes propostes de solució pacífica, però amb escepticisme -encara que també amb simpatia. I a La obsesión deixa ben clars els seus desigs d'una conclusió ràpida del conflicte amb l'entrada en guerra dels Estats Units, amb l'esperança, més o menys explícita, que el desenllaç pugui servir de revulsiu: "ha llegado a convertirse en un clamor unánime de que esto acabe y sera lo que haya de ser". Em sembla que Els adéus expressa amb fidelitat i eficàcia aquesta actitud.

Quant a l'Oda a Espanya, el sue element més important és, em sembla, l'oposició entre les dues darreres estrofes, però a part d'això el poema conté alguns ingredientes interessants de puntualitzar. Hi ha així un parell d'exemples ben típics de crítica regeneracionista de l'Espanya de la Restauració: la complaença paralitzadora en el record d'unes glòries passades ("T'han parlat massa dels saguntins") i l'especial concepte de l'"honra" ("Massa pensaves en ton honor"). Ja he dit que aquesta actitud crítica no fou desvetllada per Maragall pel "desastre colonial" sinó que és força anterior. En el tercer article de la sèrie El jurado (25 d'octubre de 1893) hom llegeix: "He visto además un pueblo que lejos de interesarse por los asuntos públicos, hace un verdadero alarde de descuidar el ejercicio de sus derechos y deberes de ciudadano, desde el sufragio hasta el empadronamiento [...] y que hasta en sus asuntos privados suele fiar mucho, no a su propio esfuerzo, a su derecho y a su independencia individual, sino al favor, a la recomendación, al compadrazgo, a la lotería; un pueblo que pasa sin transición de las sobreexcitaciones histéricas a los amodorramientos de la anemia." A lLas Batuecas (31 d'octubre de 1893) Maragall afirma que "España está más metida Batuecas adentro ahora que sesenta años atrás", tot fent una refrència simptomàtica a Larra; a Andalucía (25 de febrer de 1894) diu que "el anadulicismo es el que nos gobierna y España entera no es pas que un estado andaluz"; a El pensamiento español (14 de novembre de 1893): "Hoy como ayer, el pensamiento español no significa nada en ninguna parte, y unos pocos españoles, enfermos de la nostalgia del pensar, vuelven sus inteligencias, como dóciles girasoles, a la luz que sigue viniéndonos del Norte"; i més endavant: "Pero España ha llegado a tal punto de debilidad y decaimiento, que ni siquiera le restan fuerzas para extranjerizarse". A l'Oda a Espanya, però, la crítica se centra bàsicament a l'entorn del tema del fatalisme, l'abúlia i la complaença dels pensaments fúnebres del "caràcter espanyol": "les teves glòries -i els teus records,/ records i glòries -només de morts:/has viscut trista", i més endavant, "te satisfeies -d'honres mortals,/ i eren tes festes els funerals,/ oh trista Espanya!". El tema que ja s'insinuava en Els adéus a través de la imatge de Caïm, també és típic d'un moment en què a Europa es discuteix de la superioritat dels anglosaxons sobre els llatins -Maragall se'n fa eco-, en què els intel·lectuals catalans comencen a conèixer Nietzsche -Maragall s'hi entusiasma- i les seves concepcions sobre el cristianisme com a producte del fatalisme semític. i en què de l'expansió de les rivalitatsi d eles lluites imperialistes comencen a néixer formulacions racistes dels nacionalismes. Els homes de "L'Avenç", en el comiat de la revista, ja atribuïen la decadència castellana a un suposat origen semita i els de "Joventut", en la presentació de la seva diran, diran: "També tendirem a expulsar tot allò que'ns fou importat dels semitas de ultra Ebro: cosums de moros fatalistas [...]". Maragall no arriba a aquestes formulacions més o menys pintoresques, però sí que recull aquesta idea de l'esperit espanyol. O millor dit "del genio castellano que todavía asume la representación del pueblo español". Aquesta usurpació abusiva és també al·ludida en el poema, al començament ("en aquesta llengua -pocs t'han parlat;/en l'altra, massa") i al final ("No entens aquesta llengua -que et parla entre perills?/Has desaprès d'entendre en els teus fills?").

Ja he dit, però, que el més interessant del poema és el contrast de les dues darreres estrofes. La penúltima exposa d'una manera ben clara (sobretot en la imatge de l'arc de Sant Martí a l'últim vers) una esperança de salvació -de regeneració- per a Espanya, a partir justament del revulsiu de la derrota. L'estrofa final, en canvi, desmenteix rotundament ("Adéu Espanya!") aquestes esperances. la contradicció tradueix fidelment les vacil·lacions de Maragall enfront del problema, tal com apareixen en els seus articles de la mateixa època. Així, a El discurso de lord Salisbury (11/18 de maig de 1898) admet la possibilitat de regeneració, que hauria de venir, però, de les forces regionals, d'aquestes forces que parlen "una llengua entre perills". I igualment admet a "La regeneración política" (9 de febrer de 1899): "Por esto hay que atender ahora al prolongado delirar de España para acoger cualquier indicación provechosa que pudiera salir de sus desordenados discursos." Però en aquest mateix article reconeix que "A la obsesión de la guerra ha sucedido la obsesión de la regeneración; pero ésta se va tanto en palabras que es de temer que en ellas se consuman todas las energías regeneradoras". Una mica abans, en una carta a Freixas datada el 15 d'octubre de 1898, ha escrit les famoses paraules: "La qüestió per a Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la Morta. El viure és el primer dever. Qui no vulga seguir que no segueixi. Per a Espanya ha arribat allò de: 'sálvese quien pueda'". Són les mateixes frases que havia escrit en un treball inèdit encara una mica anterior (1897, segons els darrers editors de les Obres completes): "hem de creure arribada a Espnya l'hora del campi qui puga, i hem de desfer-nos ben de pressa de tota mena de lligam amb una cosa morta." En aquest mateix paper arriba a negar una possibilitat que, com veurem, serà la idea central del Cant del retorn: "Altres diran: Enviem-hi llibres i quadros, invadim-los, dominem-los, donem-los la sang nostra i nosaltres serem l'Espanya. Això és una il·lusió encara més perillosa: avui per avui no som prou forts per invadir res. " D'altra banda, pel gener de 1900, a la segona part de La escuadra del almirante Cervera insistia en el seu escepticisme respecte a la regeneració: "lección cruenta; veremos si con sangre entra. Tememos, sin embargo que ni aún así, porque para aprender se necesita tener los sentidos despiertos; y España duerme, duerme hace mucho tiempo. A veces parece que no, porque se mueve; pero se mueve inconscientemente dentro de un sopor pesado, invencible como el que a menudo precede a la muerte".

L'actitud sembla bastantcoherent, sobretot si tenim en compte que al "Diario de Barcelona" Maragall s'havia de sotmetre a una certa censura. En certa manera, Maragall dóna una última oportunitat a la regeneració d'Espanya, però sense gaire confiança. I vist que les darreres exhortacions no obtenben cap resultat visible, se'n desentén. La seva posició real, tanmateix, és molt menys clara, bastant més complexa, i això es pot veure en el darrer poema de la sèrie, el Cant del retorn. Maragall hi insisteix de nou, en la idea de la regeneració, a partir del revulsiu de la desfeta, revulsiu que ara actua amb més força a través del testimoniatge tètric dels primers soldats expatriats.

ARTICLE DE LA WEB LA COMUNITAT del 09 de desembre de 2004

Maragall vs. Maragall 09/12/2004 13:50

Rellegint el llibre Visions&Cants de Joan Maragall, poeta i escriptor del tombant de segle (del XIX al XX) i avi de l'actual president de Catalunya, no he pogut evitar sotmetre a comparació els dos personatges, units pel cognom i alguna cosa més. En Joan Maragall, a banda d'un poeta esplèndit, era un regeneracionista (un reformista que en diríem ara), partidari de la regeneració d'Espanya des dels diferents pobles que la formen. Un discurs, aquest, no tant diferent al programa federalista del seu nét. Tot i pertànyer a la burgesia barcelonina, com el seu nét, tenia idees força avançades per a l'època. Després de la setmana tràgica de 1909 (revolta popular que va omplir Barcelona de barricades, cadàvers i esglésies cremades, i que va acabar amb l'afusellament del pedagog anarquista Ferrer i Guàrdia per considerar-lo instigador dels fets), Maragall va defensar la reconciliació social, amb gran sorpresa pels seus companys de classe (social).Us recomano que llegiu el Cant II de "Els tres cants de la Guerra" (Visions&Cants, 1900), que dóna compte dels fets que van provocar la tràgica revolta. És aquell que comença: "Escolta Espanya la veu d'un fill que et parla en llengua no castellana..." i que acaba amb un enigmàtic "Adéu, Espanya!", que ha estat objecte de multiples interpretacions.Fa cent anys, i el discurs ja era aquest. Avui n'hi ha que encara creuen que la via regeneracionista és possible. Entre ells, el nét, el Maragall d'avui. Però després d'un segle, la situació és la que és.Ara que els nous regeneracionistes governen Catalunya i diuen tenir la clau i la solució plural pel govern de les espanyes, poden demostrar-ho. Podran?

NIETZSCHE, de Joan Maragall ["Panphilos", L'Avenç 2a època, any V (1893), pp 195-197 fragment]

Que n'hi ha de maneres d'entendre la vida, de sentir-la! Nosaltros, homes d'avui, hem d'abarcar tot lo que puguem, tastar-les totes, que, ben tastades, no n'hi ha ni una on no s'hi trobi quelcom de gust, de l'aroma immortal que és el gran secret de les coses. És digne de nosaltros el deslliurar-nos de l'horrible besoin d'affirmer, que diu en Bourget, que per altres generacions podia no ser horrible, podia ser, i segurament era, necessari per l'evolució que duien en l'evolució humana; però avui... avui el nostro esperit, obert als quatre vents, és indulgent amb una indulgència robusta i de bon ésser, més gran, més forta i més anitosa que tots els dogmes i tots els axiomes i tots els exclusivismes, perquè té prou serenitat i prou altesa per a dir a cada un d'ells, an els més oposats, am mitja rialla quasi divina: "Tu deus tenir raó, i tu també, perquè tots en podem teni".

Ja ha passat el temps de les santes indignacions i d'escandalitzar-se i de lluitar i morir per una idea. En això hi podia haver certa grandesa d'època; però jo crec que la grandesa d'avui, la nostra, consisteix no en morir per una idea sinó en viure per totes. Viure, viure tot lo que es pugui en extensió i en intensitat. Ja lo que abans eren afirmacions o negacions es van tornant simapties i antipaties, i tota l'antiga escala de la persecució an el martiri es segueix amb les gradacions d'una mitja rialla, des de la de l'extatica beatitud fins a la de la ironia, i encara, aquesta, com més fonda més serena.

[reproduït a EL MODERNISME, selecció de textos, de Jordi Castellanos, pàgines 48-49. Editorial Empúries, col·lecció Les Naus d'Empúries, Brúixola 1. Barcelona, 1988]

SOBRE MARAGALL (A propòsit de Visions & Cants)

VISIONS & CANTS

El que havia volgut fer amb les "Visions", Maragall ho va explicar en una molt citada carta a Felip Pedrell: "Me hice la ilusión de que dentro de estas visiones, de su conjunto, se podría encontrar algo de las madres del alma catalana y de su evolución"(carta a Pedrell, 9-1-1900 [OC II pàg 922a]). En aquests moments en què els catalanistes malden per demostrar que Catalunya és una nació i intenten de definir la nacionalitat catalana seguint les pautes racistes de les teories nacionalistes coetànies, Maragall busca l'essència de la identitat nacional dels catalans en uns mites autòctons, amb l'esperança que aquests revelaran les constants estructurals d'un immanent esperit de raça. Per això les "Visions" no narren unes llegendes sinó que en donen unes versions condensades i al·lusives. Són, per dir-ho d'alguna manera, una mena de radiografies de mites catalans.

En realitat, tampoc no són això. Perquè aquests mites, tot i que tenen la seva base en el folklore català, Maragall no els cull pas d'aquí sinó de la literatura romàntica de la Renaixença. I és que en el fons, malgrat el que ell deia -i, indubtablement, creia-, les "Visions" no anaven dirigides a l'autoconeixement del poble català, sinó a l'elaboració i legitimació d'una teoria nacionalista. En els seus mites Maragall hi trobava exactament allò que hi anava a buscar: la confirmació de les dues o tres idees bàsiques del catalanisme coetani sobre quins eren els trets característics de l'esperit racial català: que aquest esperit emanava directament dle territori, que el català era d'un indivudalisme ultrat, a tocar de l'anarquisme i que el català era pragmàtic, sensual i materialista. Aquestes característiques s'oposaven de manera simètrica i antagònica a les del poble castellà: gregari, submís, bufanúvols, idealista i místic. Les idees eren típiques de tots els nacionalismes finiseculars. L'únic que feia Maragall era donar-los una forta expressió simbòlica.

Uns anys més tard, ell mateix escriuria que "el alma de un pueblo es el alma universal que brota al través de un suelo". Aquesta idea ja és present a les "Visions", on els mites catalans apareixen emanant directament de la terra catalana com plantes que hi floreixen. En alguns casos, això no és explícit perquè la catalanitat essencial dels mites és evident. Però en altres ocasions aquesta versió idealista i irracional de la teoria positivista del medi surt a la superfície del poema: "A la muntanya miracle/ una llegenda ha florit", comença "Joan Garí"; Arnau és "fill de la terra" i creació d'una de les veus que en brollen; a "El mal caçador" la catalanitat tel·lúrica de la llegenda és subratllada per al·lusió a la ginesta, que Maragall definirà, anys a venir, com a "l'ànima de Catalunya". Les llegendes de les "Visions" són també com unes flors espirituals en les quals es revela aquesta ànima.

L'objectiu principal de les "Visions", però, és de definir-la, aquesta ànima. Els catalans, deia Maragall, en l'article esmentat- "no saben ni servir ni mandar porque todos se sienten iguales para el triunfo por el trabajo directo, y cada uno se siente libre y siente libres a los demás y todos orgullosos de su libertad". aquesta característica de l'ànima catalana té, alhora, una cara negativa: "dentro de cada `catalán' hay un anarquista". És aquesta constant del caràcter moral català, amb tota la seva ambivalència, que Maragall retroba en els locals i posa en relleu en la seva "visió" d'ells: en el "mal caçador", que per tal d'empaitar el seu interès personal, no es detura ni davant el sacrilegi; en l'Arnau que proclama que "és tan sols els meus braços i els meus passos"; en el Serrallonga tots els pecats del qual es redueixen de fet a un únic individualisme exacerbat, resumit per ell mateix en l'expressió "tenir un rei al cos". L'altra característica definitòria de l'ànima catalana, segons Maragall, és el que podríem anomenar la seva "terrenalitat". Els catalans no cerquen l'espiritual en una esfera distinta del material i oposada a ell, sinó que accedeixen al primer a través del segon. "Son trabajadores esperanzados, y por eso poco contemplativos: si descansando miran al cielo, ven en el cielo un bello descanso extendido sobre le trabajo de la tierra y no suelen preguntar qué hay más allá de las estrellas". Quan escrivia aquestes paraules, el 1904, és evident que Maragall tenia presents uns versos molt concrets del seu "El comte Arnau":

-Prò a mi el cel no em fa goig més que si el miro

des de la terra sobre meu obert:

me plau trobar-lo, quan els ulls hi giro,

buit i silenciós com un desert.

El cel és el repòs de la mirada,

i és el repòs del braç i el pensament;

perxò, ajagut a terra, el cel m'agrada

i m'adormo mirant-lo fixament.

"Que nés de bona la terra!/ Com li escau el cel damunt!", exclama el rei Jaume. Serrallonga expressa aquesta mateixa terrenalitat racial d'una altra manera: de tots els dogmes cristians, aquell en el qual es concentra tota la seva fe és l'últim del Credo: "Crec en la resurrecció de la carn". I Joan garí només pot alçar els ulls al cel quanja els té plens de terra.

Sota aquestes característiques de l'esperit racial català no costa gens de veure les dues idees citades, des dels orígens del catalanisme, com els principals trets distintius dle poble català respecte del castellà, el tarannà independnet i democràtic, i el seny. Però aquestes idees apareixen ara amb un ropatge no, després d'haver passat pel tamís del vitalisme ibseinaino-nietzscheà. Els herois de les "Visions" ho són en un doble senti: en el mitològic i en el del vitalisme finisecular. En Arnau, sobretot en el seu individualisme ultrat i el seu excés de vitalitat, la reprsentació de la raça es confon amb la de la voluntat, en el sentit que el mot té a la literatura de l'època.: la Wille zur Macht nietzscheana. Quan Arnau proclama que ell és sols dels seus braços i els seus passos, no fa més que repetir la darrera frase del doctor Stockmann a l'acabament d'Un enemic del poble, que tant va impressionar Maragall, primer en la lectura i després de la representació. I la secció Vi no deixa cap mena de dubte sobr ela concepció vitalista nietzscheana dle personatge. Al mateix temps, el poema conté, en el diàleg de la secció III entre Arnau i Adalaisa, una no menys clara crítica vitalista del decadentisme. No hi ha dubte que l'espiritualisme decadent d'Adalaisa és presentat d'una manera negativa, com una actitud aberrant, malsana, repressiva. És, com sabem, la mateixa objecció que hom fa coetàniament al decadentisme literari. Les "Visions" il·lustren així, un altre cop, el maridatge històric entre nacionalisme i vitalisme.

En aquest punt convé fer un altre incís per tal d'esmentar una altra influència que s'afegeix a la nietzscheana en l'elaboració de les "Visions": la de Wagner. El wagnerisme havia entrat a Barcelona de la mà del modernisme i com a força inspiradora de la creació d'una vida musical moderna. Maragall havia fet un cert paper en aquest creació com a membre de la selecta colla dita dels paquenyus, de la qual va sortir el 1892 La Sociedad Catalana de Conciertos. Més concretament, Maragall va ser, justamenta la mateixa època en què escrivia les "Visions", el primer traductor de Wagner al català; pel maig de 1896 va traduir l'escena de la consagració del Graal, de Parsifal, per a un concert de l'Orfeó Català, i aquell mateix estiu va fer la traducció, sobre la música, de Tristany i Isolda. Malgrat això, Maragall no era, a diferència d'altres modernistes, un wagneròlatra. En privat opinava que Wagner era, com a poeta, "un neula", i no el convencia que el drama musical era el súmmum de totes les arts. Però sí que creia que els artistes moderns podien extreure de Wganer una lliçó molt important de nacionalisme artístic. Era aquesta lliçó que Maragall posava en pràctica a les "Visions". On això es veu millor, i s'acosta a una més directa influència de Wagner, és en "El comte Arnau". Encara que no sabem exactament quan va ser escrit el poema, és evident que la seva redacció està relacionada amb l'explosió de projectes wagnerians que va seguir l'estrena de La fada, i més concretament amb la pressió exercida per alguns músics, com Morera i Gay, sobre Maragall perquè aquest els escrívís el tema d'un drama musical sobre aquest personatge. Encara que, finalment, Maragall no va satisfer aquestes demandes, "El comte Arnau" revela empremtes d'una certa concepció operàtica wagneriana: té una línia argumental força clara, està dividida en escenes de caràcter dramàtic, i, en alguns fragments, com els tres versos inicials iles seccions III, IV i VI, fa pensar que Maragall tenia més o menys present la idea d'uns efectes musicals wagnerians. La secció III, especialment, amb la constant interrupció del duo entre Arnau i Adalaisa pel leit motiv del cant de l'alosa que simbolitza l'alegria del món exterior, resulta força wagneriana. En definitiva, sila influència de Wagner a les "Visions" resulta difusa és sens dubte perquè hi està fondament assimilada. Hom pot dir, al capdavall, que les "Visions" són el resultat més notable de la influència de Wagner a Catalunya, fora de l'àmbit de la música.

Tornant altre cop al vitalisme filosòfic de les "Visions", aquest ingredient ens recorda que els herois d'aquests poemes són mites col·lectius i alhora personals. La incessant cavalcada del mal caçador darrere la seva llebre no és gaire diferent dle viatge inacabable i sense retorn al qual el poeta exhorta el seu propi esperit a "Excelsior". Les darreres paraules de Serrallonga seran repetides, en el seu sentit, si no en la forma, per Maragall mateix, anys a venir, al final del "Cant espiritual". I el personatge Arnau, temut per les gents que el creuen ànima en pena, cvalcant sempre, àvid de mirar, és una clara figura simbòlica de l'intel·lectual modernista. Les cavalacdes incessants del mal caçador i del comte fan pensar en el que Maragall havia escrit a propòsit de Nietzsche el 1893, i, viceversa, els mots que usa Maragall, en el seu article necrològic de 1900, per definir Nietzsche són un eco claríssim del seu poema sobre Arnau:

"-No basta; ¡más!, ¡más!- y busca el sobrehumano humano, y buscándolo, entre la espesura de las ideas adquiridas, de las doctrinas hechas de las religiones que le ponen todo cielo por medio, maldice, destruye y avanza por la tierra, despejándola de toda florescencia metafísica y haciendo brotar de ella bellezas y más bellezas que le van al alma y que muestra y esparce con portentoso genio ante los ojos deslumbrados del hombre de hoy, a quien desprecia en nombre del superhombre que quiere formar y que ha de ser el sentido de la tierra."

(Dins Federico Nietzsche, DB, 19-IX-1900 (OC, II pàgs. 138b-139a)

Cal insistir en aquest punt perquè existeix en la bibliografia maragalliana una tendència a distanciar-lo dels seus personatges mítics i a atribuir-la una visió condemantòria d'aquests. I axiò no és cert: Maragall s'identifica amb aquests herois, i sobretot amb el comte. la tesi contrària es basa en una coneguda carta de Maragall a Corominas i en la lectura moralitzant d' "El comte Arnau". Però la carta és uns cinc o sis anys posteriors al poema. El Maragall que escriu "El comte Arnau" no és el mateix que escriu aquesta carta, sinó el que escriu els mots abans esmentats, de l'article Los griegos en Creta, el que escriu El Cant de novembre, el que tradueix fragments d'Also sprach Zarathrustra. Cal afegir encara que. en aplicar a Arnau els mots de la carta a Corominas, hom fa una lectura massa literal i reductiva del poema. En tant que mite, Arnau no és un home d'acció real, sinó l'encarnació d'una idea. I en tant que mite personal, Arnau és el símbol de l'intel·lectual modernista o, més exactament, de la seva actitud ideològica. L'energia i vitalitat d'Arnau són d'ordre intel·lectual: en la seva incessant carrera, el comte no fa res, simplement cavalca sense aturar-se i mira: "mai no es cansa de mirar". Quant a la interpretació moralitzadora cristiana del poema, res no la justifica, ni en el text mateix, ni en el seu context. Aquesta interpretació, centrada en la seducció d'Adalaisa i el seu posterior abandonament, oblida que aquesta seducció no és més que el triomf de la vida sobre un espiritualisme malaltís. Les exhortacions que fa Arnau a Adalaisa són exactament les mateixes que fa Maragall a la noia anónima del poema "Dimecres de cendra", del 1896:

No et facis posar cendra -no et facis posar cendra,

patró de joventut

que no té res que veure -la mort, la cendra, amb tu.

L'abandonament d'Adalaisa, amb l'agreujant del seu embaràs, només apareix com a una criminal abdicació de responsabilitat des d'una perspectiva ètica que no és la de l'individualisme amoral del poema.

Em sembla, doncs, que no hi pot haver gaire dubte que "El comte Arnau" és, com deia abans, mite indestriablement col·lectiu i personal. Aquesta coincidència reflecteix, diguem-ho un cop més, la conjunció dle modernisme intel·lectual amb el nacionalisme que es produeix a partir del 1895, conjunció que marca un moment històric de plena reconciliació entre l'avantguarda intel·lectual de la burgesia catalana i la classe mateix en conjunt. En el moment de la seva integració dins la vida adulta de burgès, cap a 1890, Maragall havia expressat els seus sentiments al respecte en termes de resignació i recança: "Ah, Barceona, Barcelona, ciutat burgesa, humida, aplanadora, ah burgesia, ah muretons i flassades, gènero tou i de poca consistència, ah mitjania, en riquesa, en posició, en tot, ah, símbol de tota mitjania, tu Barcelona, m'has ben fotut!!!". Bé que integrat dins d'aquesta burgesia, Maragall no podia evitar de menysprear-la i de gaudir esverant-la amb els seus articles. Però a mesura que passen els anys noranta, aquesta burgesia comença a fer cas de les exhortacions modernitzadores dels seus cadells intel·lectuals, i en la ràpida expansió del catalanisme a partir de 1895 Maragall pot veure la prova de l'existència en aquesta classe d'una important reserva d'energies i de la capacitat de mobilitzacíó darrere un ideal. La integració de facto dins la pròpia classe es transforma així en solidaritat.

Aquesta solidaritat enlloc no és tan explícita com en els "Cants", on el poeta adopta ostensiblement el paper de portaveu de tota una col·lectivitat: els "germans", els "companys", és a dir, els catalanistes i, per extensió, tot el poble català que, en aquest final de segle, es desvetlla del seu son secular: Els temes dominants d'aquests poemes, el de la germanor i el de la força i vitalitat de la joventut, corresponen a la nova imatge amb què es presenta a si mateix el nacionalisme de l'època, i el vocabulari ("germans", "companys", "desensonyar-se", "despertar", "albada", "jovent") és tìpic del catalanisme. La significació nacionalista del "Cant de la senyera", per exemple, no requereix comentari. Però encara que en els altres poemes no sembli, avui dia, tan evident, no deixa de ser-hi ben clara i, certament inequívoca en el seu moment. Ho podem veure en el "Cant de maig, cant d'alegria", el qual, en certa manera, resumeix potser millor que cap altre l'essència d'aquests "Cants". No es tracta, estrictament, d'un poema nacionalsita, com poden ser-ho molts de Jaume Collell, de Guimerà o de Francesc Matheu.és, més aviat, una manifestació de vitalisme com la que constituïa ja el poema "Excelsior". Però el poeta no hi diu "canta" i "corre", ni tan sols "canteu" i "correu" sinó "cantem" i "correm". la seva veu esdevé col·lectiva, i el que havia estat una exhortació a si mateix s'adreça ara a tota una comunitat en la qual el poeta s'inclou i es confon. la incitació a l'alegria, l'aventura, la vida intensa adreçada a una col·lectivitat, en aquests moments històrics i a Catalunya, ha de tenir per força un significat nacionalista. El vitalisme ja no és la filosofia de l'home superior, més fort com més sol, sinó la de tot un poble que també se sent ple d'energia i temptat de fer sa pròpia via, desfent-se de les rèmores que puguin entrebancar-lo.

I aquesta convergència del vitalisme i el nacionalisme queda plasmada en la forma mateixa dels poemes , en el fet que aquests són "cants" i no "cants" individuals sinó corals. A més d ela insistència en en el verb "cantar" usat en la primera persona del plural, aquest fet es reflecteix en l'estructura mateixa dels poemes, especialment en el "Cat dels joves". Els "Cants", en efecte, van ser escrits sota la influència directa del moviment orefeonístic que, iniciat l'any 1891 amb la fundació de l'Orfeó Català, assoleix el seu punt àlgid a partir de 1898 i esdevé en el tombant de segle l'instrument més important de galvanització i propaganda catalanistes. Maragall va ser arrossegat també per aquesta febrada del cant coral i va participar molt activamet de l'orfeonisme. El seu "Cant de la senyera", posat en música per Millet, va esdevenir de seguida una mena d'himne oficial de l'Orfeó Català i una de les cançons favorites de Catalunya Nova, "La vetlla dels conjurats", amb música de Schumann, es cantava en l'adaptació maragalliana de la lletra d'Eichendorff. De fet, pel sue coneixement de l'alemany, Maragall va ser, en aquesta època almenys, el principal traductor de lletres per als grups corals catalan, i els seus dos poemes possiblement més coneguts, el ja citat "Cant de la senyera" i "L'Empordà", van ser escrits expressament per ser posats en música i cantats a cor.

Els "Cants", però, formen un conjunt menys homogeni que les "Visions". Dels vuit poemes que la secció conté, tres no són pas autèntics "Cants": "La sardana", "Els adéus" i l'"Oda a Espanya". La seva presència s'hi justifica pel seu significat nacionalista. Del primer ja n'he palrat abans, i no cal tornar-hi. Els altres dos, juntament amb el "Cant del retorn", constitueixen l'expressió poètica i condensada de la reacció de Maragall davant la crisi espanyola de 1898. Per aquesta raó han estat sovint adduïts en suport de la teoria -per dir-ne d'alguna manera- que Maragall no és més, en el fons, que el representant català de la generación del 98. Deixant de banda el fet que l'esmetnada generació no és més que una entelèquia que no sols no explica res, sinó que que ha dificultat durnat una pila d'anys qualsevol intent de comprensió de la realitat històrica de l'Espanya finisecular, la incorporació a ella de Maragall comporta una greu distorsió. És cert que Maragall comparteix amb alguns dels seus contemporanis alguns trets iedeològics, entre ells el nacionalisme. També ho és, però, que entre altres coses, le'n separa un de fonamental: mentre que ells són nacionalistes espanyols, Maragall és un nacionalista català. I és la resposta a la crisi del 1898 pròpia del nacionalisme català que els "Tres cants de guerra" reflecteixen molt acuradament. El primer, "Els adéus", expressa molt fidelment l'actitud dels catalanistes, manifestada repetidament a les pàgines de "La Renaixensa", durant la guerra colonial, i que Maragall comparteix totalment. Com que escriu al Diario de Barcelona ha de manifestar la seva opinió amb circumloquis i indirectes,però el sue missatge és clar: encara hiha gent a Espanya -diu a l'acabament de Remedios para Cuba- que creu que para "Cuba española, hay todavía remedio, y [...] que el Estado español es aún capaz de dárselo". No li cal afegir, perquè és obvi, que ell no n'és un. De fet, en el següent article sobre el tema, amb el pretext de comentar un fullet de Pablo de Alzola, recomana la solcuió, preconitzada pels catalanistes, de la transacció de la independència per un tracte econòmic de favor. Però a mesura que la guerra avança, la seva actitud, comtambé la de les catalanistes, és d epregar per un desenllaç ràpid, "que esto acabe y sea lo que haya de ser". "Els adéus", com he dit, amb la seva acumulació d'imatges ominoses, condensa aquesta posició.

El segon poema de la sèrie s'obre amb una crítica a Espanya que reprodueix idees expressades per ell mateix i per "L'Avenç" des de 1893 i que ara han esdevingut típiques de tot el nacionalisme català: L'Espanya d ela restauració es complau en el record paralitzador de glòries passades i és víctima de l'anacronístic concepte de l'honor i d'una decadent fascinació per la mort. La causa d'això rau en la usupació abusiva de la reprsentació oficial d'Espanya pel decadent esperit castellà, com Maragall, recollint una idea formulada per primera vegada per Almirall, havia denunciat ja en el seu article El pensamiento español. Aquesta denúncia obre i tanca el poema ara. Però el més interessant de l'"Oda a Espanya" és el contrast entre la nota optimista de la penúltima estrofa, que expressa una esperança de salvació a través del revulsiu de la desfet, i la negació rotunda d'aquesta esperánça en la darrera. Maragall expressa en vers, en aquest acabament, el que diria tres mesos més tard al seu amic Freixas: "La qüestió per Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la Morta."Ja abans, de fet, el 1897, ho havia dit en un article que va romandre inèdit:"hem de creure arribada l'hora a Espanya del campi qui puga, i hem de desfer-nos ben de pressa dee tota mena de lligam amb una cosa morta". Però en el "Cant del retorn" torna a insistir en la idea de la possible regeneració d'Espanya, i acaba amb una nova nota, molt clara, d'optimisme. El poeka es relaciona així amb tota l'obsessió literària regenedora que suscita arreu d'Espanya la desfeta de 1898. Amb una important diferència, tanmateix. Els repatriats en boca dels quals Maragall posa els seus versos són catalans, i el missatge que duen, condensat en els dos darrers, és inequívoc: "cal fer plorar Espanya en català", és a dir la regeneració d'Espanya l'ha de fer l catalanisme. El "Cant del retorn" ve a dir el mateix que l'article Hamlet publicat el 9 d'abril de 1899,e nel qual Espanya és comparada a Hamlet i Catalunya a Fortimbràs. Si hom hagués pogut transfondre l'energia i la força de voluntat de Fortimbràs a Hamle, aquest hauria estat un home nou. fort, equilibrat. D'home a home aquesta transfusió és impossible, però "de pueblo a pueblo puede ser una evolución natural y es casi una ley histórica". Entre 1898 i 1899 Maragall ha passat del rebuig separatista dels catalanistes més tradicionals a la voluntat intervencionista del grup que ha fet secessió de "La Renaixensa" per fundar el diari "La Veu de Catalunya"i que aviat organitzarà el primer partit nacionalista català. En un primer nivell "Els tres cants de guerra" reflecteixen aquesta evolució finisecular del catalanisme. A un nivell més pregon, però, la contradicció entre els acabaments de "L'Oda a Espanya" i "El Cant del retorn"correspon a una ambivalència essencial del nacionalisme català, migpartit entre la temptació de la independència i una més pragmàtica política d'intervenció a Espanya. Una ambivalència que el mateix Maragall diagnosticaria en el famós article La patria nueva: "El catalanismo, para ser españolismo ha de ser heroico, y su primera heroicidad ha de ser la mayor: vencerse a si mismo, vencer el impulso del apartamiento en que nació, vencer sus rencores y sus impaciencias, y vencer un hermoso sueño."

JOAN MARAGALL (estudi de Joan-Lluís Marfany, dins Història de la literatura catalana, de Riquer-Comas-Molas, Vol VIII pàgs. 187-246)