AVI ET TRAURÉ D'AQUÍ (Sense ficció, 19 de març de 2013)

http://www.tv3.cat/videos/4506412/Avi-et-traure-daqui

ALTRES AUTORS NOUCENTISTES: JAUME BOFILL I MATES -GUERAU DE LIOST-, JOSEP MARIA LÓPEZ-PICÓ, TOMÀS GARCÉS, CARLES RIBA, JOSEP MARIA DE SAGARRA I DE CASTELLARNAU, MARIÀ MANENT, JOSEP SEBASTIÀ PONS, CLEMENTINA ARDERIU I VENTURA GASSOL (dins LITERATURA CATALANA, de CARBONELL, A. et alia. Editorial Edhasa, col.EL PUNT. Barcelona, 1980)

ALTRES AUTORS NOUCENTISTES: GUERAU DE LIOST, JOSEP MARIA LÓPEZ-PICÓ, JOSEP-SEBASTIÀ PONS Guerau de Liost és el pseudònim de l’olotí Jaume Bofill i Mates. Periodista de La Veu de Catalunya, redactor de La Publicitat i polític de la Lliga Regionalista. Bofill ocupa càrrecs a l’ajuntament de Barcelona, a l’Institut d’Estudis Catalans i conseller de la Mancomunitat. Té un paper destacat en la moció de censura a Eugeni d’Ors que acaba amb els càrrecs públics que ocupava aquest escriptor i és un dels fundadors del partit Acció Catalana. Orador i polític, nacionalista i catòlic, és un dels ideòlegs més destacats del conservadorisme moderat del moment. La seva obra de creació, la publica amb el pseudònim de Guerau de Liost. exemple del manierisme medievalitzant, artificiós, amb què contempla la seva tasca artística. Sempre sota l’influx del seu gran amic Josep Carner, el seu primer llibre, La muntanya d’ametistes (1908), evidencia totes les característiques del que serà la pena superació del Modernisme, tot i que encara en conserva alguns elements. La muntanya del Montseny n’és el gran escenari, però el paper de la natura ja no hi és abassegador, imposant, sinó que es troba sotmesa als dictats del poeta. Contràriament al Comte Arnau maragallià, reclamat per les “veus de la terra”, ara és la veu del poeta, de l’intel•lectual, la que domestica i amanyaga la naturalesa. En el famosíssim pròleg ala primera edició d’aquesta obra, Eugeni d’Ors parla de “la poesia sostreta al poder del Monstre” i fa el paral•lel de Guerau de Liost amb el cavaller que ha vençut les hosts enemigues. Cal remarcar, tanmateix, que encara és la natura, i no pas la ciutat, el tema central del llibre i que, malgrat els canvis substancials de tot, encara podem trobar –com en aquest fragment d’”Avets i faigs” –elements derivats de la més pura tradició romàntica: “El faig és gòtic com l’avet. Mes l’avet puja fosc, aspriu, Sòbries les fulles, el tronc dret, car és d’un gòtic primitiu. (...) L’avet és gòtic com el faig. Són les agulles dels cimals on de la llum s’hi trenca el raig. Són les agulles sobiranes de les eternes catedrals, immòbils, pàl•lides, llunyanes.” La muntanya d’ametistes és seguida per Somnis (1913) i per La ciutat d’ivori (1918), volum que marca veritablement la inflexió idealitzadora del tema urbà, tal i com predicava el més estricte retoricisme orsià. Barcelona, cap i casal de Catalunya, és cantada amb agilitat graciosa i assenyada, culta i popular. Amb Selvatana amor (1920) i Ofrena rural (1926), Guerau de Liost torna al conreu dels temes de la natura, una natura que ja és paisatge ordenat, idíl•lic, que es complementa amb balades, cançons que estrafan els temes populars o llegendaris. Sàtires (1927), la darrera obra publicada en vida, mostra en més de vuitanta composicions d’extensió molt desigual, l’humor, la ironia o el sarcasme punyent de Guerau de Liost. Tots els tipus humans, els caràcters, les actituds, els vicis hi són descrits amb intel•ligència i divertiment. És el màxim exponent de la civilitat del nou-cents: “Ironia, deessa que impàvida i fútil t’esmunys entre els homes que sòpits badallen armats i els trenques als llavis la frase més tèrbola i útil amb una dolcesa terrible que els deixa astorats.” Aquell Guerau rebel que desmenteix la fesomia urbana i polida de l’orador brillant, de l’advocat equànime i del poeta amable i banalment cortès d’una burgesia eternament endiumenjada, apareix amb tota la força –fins aleshores només esbossada- en els seus darrers poemes. Són escrits durs, sense concessions benpensants, com Doble carn de les sàtires. O poemes d’una qualitat extraordinària –on s’endevina una revenja estètica més antiorsiana que antrinoucentista- i on Guerau de Liost presenta l’amor com l’altra cara de la mort, o millor encara, la mort vencedora damunt la impotència de l’amor: l’amor no és la font del coneixement o el seu estadi més pletòric, ans una il•lusió decebedora. L’enigma rau en la mort –l’amor ho palesa- i l’amargor de Jaume Bofill no és altra cosa que l’expressió de la victòria d’un silenci angoixant: QUAN EL TEU COR SERÀ BRANCA DE MIRRA Dona, sé el gust de la teva presència: la testa, rosa dels vents invisibles, el pit d’argila que pateix, arbori, amb un arranc de braços que s’eleven. Dona, sé el gust d’abraçar-te, i la nosa. Dona, sé el gust de fugir, d’enyorar-te. Si el teu record suplirà la conversa, saber-te llunya no supleix el tenir-te. Dona, sé el gust de la mort que separa, alliberant de sospites de canvi. En el sagrat epíleg de l’incendi, cendres i fum s’espiritualitzen. L’enyorament esdevé permanència. Compenetrats, el diàleg és íntim. La teva ment triaria per fada quan el teu cor serà branca de mirra. (Josep Murgades: “Aspectes culturals de la Mancomunitat. L’Avenç núm 3. Juny 1977 p. 867) JOSEP MARIA LÓPEZ-PICÓ (Barcelona, 1886-1959) Malgrat comptar amb una obra que supera els cent títols –retinguem entre altres L’ofrena (1915, Elegia (1925), Invocació secular (1926), L’oci de la paraula (1927), Variacions líriques (1935), Els motius de la rosa (1947)- els escrits de López-Picó no assoliren mai, ni de lluny, la difusió que tingueren els dels seus companys noucentistes. I això no solament perquè la seva figura no tingué la repercussió ciutadana d’un Carner o d’un Bofill, sinó, sobretot, per les pròpies característiques dels seus llibres. Seguidor de les teories de Carner i influenciat per aquest d’una manera molt directa i personal, l’evolució de López-Picó consistirà a reduir l’escriptura a allò més essencial fins acostar-se a la poesia pura. El que en Carner era treball d’exploració i de l’explotació de les possibilitats mètriques, en Picó és tasca voluntariosa de reducció a les mesures més indispensables. És una literatura que es basteix a base de literatura, en la qual adquireix la seva raó d’ésser i la seva vàlua. Com a poesia tancada en si mateixa, la realitat hi tindrà una presència ínfima o quasi nul•la. Observeu aquesta voluntat de concisió, que ho és també de definició, en el poema Vora la mar, els pins, d’Epigrammata (1915): Muntanya avall, vora la mar, els pins davallen fins la sorra tan desitjosos d’entrar mar endins, que en ells veiem el moviment de córrer; i oïm la veu de llur desig ardent com una torrentada, muntanya avall cridant sobre el pendent que s’esllangueix on es desfà l’onada (ed. cit., p. 104) Ara bé, al costat d’aquesta càrrega literària, s’hi ha d’afegir la limitació de la seva temàtica, on el gust i la delectació en el maneig d’un conceptualisme abstracte el comparteix amb una profunda religiositat, o, més ben dit, amb un pregon catolicisme: comproveu-ho en l’obra fonamental de López-Picó, on tracta el tema de la creació: L’alè de Déu la nuditat perfila com la ventada austera del cel cast. Salut, Adam; salu, grapat d’argila, repòs de Déu content del seu abast. Salut, primer, la delectança clara et desplegava sense haver sofert, del si de la claror, com de la mare, tu que venies amb l’esguard despert. Salut, Adam, creat, viril presència del cel ventós pasmat del vent i pur, batut de llum: alada impaciència del cant que frisa per omplir l’atzur. I, de costat, damunt del cor, somnies, que el gest del son la nuditat vestís, tu, que el pecat t’ha despullat els dies, tu, vergonyós d’enyor del Paradís. Invocació secular (1926) Opus XVII (ed. cit., pp. 353-355) L’obra de Josep Ma. López-Picó es debat, de fet, entre una fam insaciable d’absolut i la pròpia massa humana davant la presència i l’existència de Déu. Quan un altre home fa de mi lloança, Senyor, m’avergonyeixo al teu davant i només Tu coneixes mon espant de no trobâ amb l’elogi retirança. Mes, si un altre home escup el seu verí damunt ma faç, i el meu pecat pregona, al teu davant ma vida s’abandona i estic joiós de no ser tan mesquí. Lloa dels homes i cruel judici, ni benefici són ni malefici per a ma vida, que es confia a Tu. Sóc més dolent que la lloança usada; Millor que la malícia emmetzinada. I així com sóc, al teu davant, tot nu. L’ofrena, sonet XXVI (ed. cit., p. 140) Pel que fa a la prosa –gens estudiada, per cert- els seus textos denoten el mestratge de Josep Carner, Eugeni d’Ors i fins i tot Gómez de la Serna. En els escrits de caire periodístic hom descobreix més d’una similitud amb l’estil d’autors com Pla o Sagarra, que tal vegada caldria atribuir a una mena de koiné de la retòrica periodística de l’època: El bar és un assaig socialitzador com el vestit únic, que comporta la mateixa erudició enciclopèdica dels entusiastes de la lliga de l’espardenya. (Lleures barcelonins. Ed. Catalana. Barcelona. s.d., p. 69) Amb els anys, la poesia de López-Picó anirà reduint encara més els esapis d’interès. La religiositat quedarà circumscrita al dogma i les peces de circumstàncies aclapararan els seus darrers treballs. Víctima dels propis plantejaments, López-Picó convertí la seva obra en model de si mateixa fins esdevenir una monòtona i defensiva repetició que li assegurava, com ha dit Joan Fuster, “l’evasió sistemàtica”. La influència poètica del Noucentisme, sobretot de Josep Carner, s’estén a una sèrie de poetes coetanis i de la generació immediatament posterior. Esmentem els noms de Carles Riba, Clementina Arderiu, Marià Manent, Joaquim Folguera, Josep Sebastià Pons, etc., d’entre un conjunt prou ampli d’autors. TOMÀS GARCÉS (Barcelona, 1901-1993) Representa bàsicament l’intent d’arribar a aconseguir una poesia popular a través d’una utilització sistemàtica de temes tradicionals i populars en forma de cançó. Així, el seu llibre més significatiu Vint cançons (1922). Es tracta d’un populisme a la manera de García Lorca i Rafael Alberti , però que tanmateix deixa veure ben clarament, com els poetes andalusos, per altra banda, que si la deu superficial és el fet popular. La seva consistència ve d ela poesia culta. D’altra banda, el poble que havia de sentir-se identificat amb aquestes cançons no passa d’ésser una pura imatge mental, un sentiment sense més realitat que la versificada. CARLES RIBA (Barcelona 1893-1959) La producció de Riba fins a l’any 1936 conreà el conte de caire infantil en llibres com Les aventures d’en Perot Marrasquí (1923) o Sis Joans (1928). No obstant, el que cal destacar és l’aportació del Riba poeta, centrada principalment en el Primer i Segon Llibre d’Estances. Si en el primer hom pot apreciar una clara influència de Josep Carner, en el segon el treball de Riba esdevé cada cop més personal, no solament per la temàtica, en la qual demostra la seva formació erudita, sinó també pel pas que fa cap a la poesia pura, fruit també d’una evolució intel•lectual. És una poesia que s’omple de conceptes i d’història literària, però on, a diferència d’altres poetes que intentaren el mateix camí, el pes cultural no és mai tan hermètic com perquè el món no hi penetri com a tal. Observem les característiques d’aquesta poesia en un fragment d’un poema del Segon Llibre d’Estances (1920-1928): ¿Quina dea apassionada en jo néixer signà el meu front amb una mà cansada per un deler impossible que li vinclava el flanc i li omplia els camins innúmers de la sang, agitat i llisquent com una nierada de serps sota la púrpura d’un roserar pregon? ¿Quina dea apassionada en jo néixer signà el meu front? (ed. cit., p. 99) JOSEP MARIA DE SAGARRA I DE CASTELLARNAU (1894-1961) Va reconèixer la influència en la seva obra poètica del mestratge de Verdaguer, de Maragall, de Costa i Llobera i fins i tot –el més immediat- de Josep Carner. Ell, efectivament, forma part del grup de poetes que tingueren Carner com a capitost. La seva actitud enfront la teoria de la paraula viva és clara: No penso haver obrat mai en estat de gràcia, ni per pura inspiració, d’acord amb la teoria de Don Joan Maragall, sinó obeint un treball de selecció, una malícia i un ofici que encara que s’obtinguin de vegades amb una màxima felicitat i sense esforç aparent, no deixen, però, d’existir i de contribuir a l’èxit d’un poema. (ed. cit., vol. II, p. 1204) En afirmar això, no fa res més que aplicar –o donar una solució de compromís- al seu cas, d’acord amb les premisses del Noucentisme i de l’escola carneriana. En realitat, ell fou un poeta amb un excel•lent coneixement de les possibilitats de la llengua, i seria molt difícil aplicar a Sagarra els pressupòsits estètics del Noucentisme, com podem fer amb l’obra de Carner, de Guerau de Liost, de López-Picó i, fins i tot, en part, del mateix Carles Riba. L’element comú al conjunt d’obres anteriors a la guerra, i que serà una constant, és la presència i el protagonisme de la terra, que Sagarra tractarà d’una forma ben personal: Cançons d’abril i novembre (1918), Cançons de taverna i oblit (1922), Cançons de rem i de vela (1923), Cançons de totes les hores (1925) o el Poema de Nadal (1931). Sagarra ha caracteritzat en aquesta i altres obres la terra catalana, tant en les descripcions de paisatges, com de tipus i personatges –pensem en La Balada de Luard, el mariner. Aquesta visió de la terra no és, però, romàntica com en Verdaguer, ni mítica com en Maragall o senzillament idealitzada com en Carner; és una visió que pretén ésser real, perquè el poeta coneix molt bé els seus elements. Per això Sagarra reïx en les descripcions de la natura i, en canvi, no és tan afortunat quan prova de transcendir-la a nivells més alts, quan assaja de mitificar-la: sembla com si no sabés desprendre’s del seu caos i de la seva turbulència. Els personatges aleshores es confonen amb la terra i es desdibuixen. El mal caçador (1916), per exemple, que pretén alhora ser el poema del Montseny i el poema de la passió del protagonista, acaba essent simplement l’exaltació de la muntanya. En aquest fragment d’Àncores i estrelles (1936), podem apreciar la fluïdesa verbal que caracteritza l’obra de Sagarra: Quan la passada del vent afina la tarda tèbia del mes d’agost, penges com una morta gavina dalt de la pedra grisa del rost. Des de les blanques parets estretes veus una mica de mar només; i encara et poses tot de puntetes, blanc cementiri dels mariners. Ningú, que els vespres a tu s’atansa per la drecera magra dels horts, dirà quan vegi l’esquena mansa que ets el pacífic hostal dels morts. ............................................................. Perquè et resignes, perquè t’adones del que és el sempre i és el mai més, jo et vinc a veure moltes estones, blanc cementiri dels mariners. Jo et vinc a veure per la drecera, seguint les vinyes, deixant el port; i em vivifiques amb la manera clara i tranquil•la de dir la mort. La mort, com una gran companyia neta de tèrbols crits baladrers... La mort, com feina de cada dia, mig de tristesa, mig d’alegria..., blanc cementiri dels mariners! (ed. cit., pp. 658-661) MARIÀ MANENT (Barcelona, 1898-1988) És autor d’una obra literària que es constitueix com un tot, una unitat de difícil esquarterament pel que fa ales seves múltiples facetes. Tota ella gira a l’entorn de la poesia, i no sabríem dir en quin dels seus aspectes és més sobresortint. És una obra que es lliura al lector com un únic tot, la qual cosa, de fet, no fa sinó reflectir una personalitat complexa que constitueix un repte per als crítics amants de fàcils classificacions. Si creació, traducció i crítica són tasques complementàries en un poeta, que apunten cap a un mateix final, això, potser millor que en ningú, pot veure’s en la figura de Manent. De tota la seva obra, ens atrevim a dir que potser sobresurten: L’aire daurat, interpretacions de poesia xinesa (llibre del qual Josep Palau i Fabre, tot i referint-se a la seva calidesa sensorial auditiva, digué que potser ningú, d’ençà de Maragall i Carner, havia vellutat tant els mots com ho fa Manent en aquest llibre, on certs poemes arriben a adquirir qualitats irreals, gairebé extrasensibles), A flor d’oblit (que, segons Pere Gimferrer, constitueix “un dels conjunts de dietari de més qualitat literària que pot exhibir la literatura catalana”), L’Ombra i altres poemes i La Ciutat del Temps (els seus dos últims llibres de poemes rigorosament propis i significativament espaiats en el temps), els articles continguts a Poesia, llenguatge, forma, així com la seva tasca ingent de traducció de poesia anglesa i nord-americana que, en certa manera, ha acabat essent una forma indirecta de continuar la seva tasca poètica. En les traduccions, també, és on es pot observar l’evolució de Manent. Si el seu món l’hem de veure plenament situat dins les coordenades del Noucentisme, val a dir que ell arriba al moment de recollir els fruits que des de Carner i Gureau de Liost havien anat madurant en el joc d’una llengua cada dia més dúctil i mal•leable, i que per això mateix fou capaç de captar-ne amb més llibertat algunes de les exigències. En les seves últimes versions de Dylan Thomas o Emily Dickinson observem de quina manera s’ha ampliat el seu camp semàntic, sempre fidel, però, a les seves més recondites necessitats i del tot allunyat de modes i corrents. Resulta, per tant, impossible de no veure en Marià Manent el colofó equilibrat i perfecte d’aquell moviment. La seva obra, com ell mateix va dir de Riba, “sembla el producte d’una cultura molt més normalment madurada que la nostra”. JOSEP SEBASTIÀ PONS (Illa del Riberal, 1886-1962) No és que sigui un autor classificable dins del Noucentisme. La seva condició de poeta rossellonès i de súbdit de l’estat francès l’allunyaven de les indefugibles servituds de l’adscripció noucentista. Participà, solament, d’alguns dels factors que caracteritzaven el moviment desenvolupat al Principat: del contingut classicista, la dèria per l’ordre i la contenció. Però l’obra de J.S. Pons és una mostra –molt assolida- de la plasmació literària d’un paisatge i d’una gent. Tota la voluntat estilística, de treball poètic el portà a expressar, en mots ben acurats, la bellesa del País rossellonès i de les seves tradicions. Joan Maragall encara pogué lloar el seu llibre inicial, Roses i xiprers (1911). Una tasca de creixent depuració del mot, d’essencialitat, li permet de donar obres poètiques com Canta perdiu (1925), L’aire i la fulla (1930), Cantilena (1937). Amb un ressò important al Principat, J.S. Pons ens fa present la dificultosa experiència d’un intel•lectual a cavall de dues cultures. Obligat a traduir freqüentment la seva obra, tant poètica com narrativa, féu importants estudis en francès com La littérature catalane en Roussillon au XVII et XVIII siècle (1929). Un aspecte complementari de la seva obra és la dedicació al teatre: La font de l’Albera (1922), Amor de pardal (1923), El singlar (1930). També trobem un veritable aplec de tradicions inveterades del Rosselló en les narracions de El llibre de les set sivelles (1956). CLEMENTINA ARDERIU (Barcelona, 1889-1976) Relacionada inicialment amb el Noucentisme, va saber reflectir la seva aventura humana en un espai poètic intens i d pregona expressió. Va viure l’experiència poètica molt influïda per Carles Riba i Josep Carner. Tot i així, al llarg de la seva producció sintetitzà estètiques tan dissemblants comles de Verdaguer, Maragall, així com troballes avantguardistes i popularistes. Sabé elaborar, amb gran encert, la paraula justa, ben tallada, que expressés qualsevol tret senzill, ingenu, del propi decurs vital. Seguin estrictament la normativa poètica tradicional, ens donà una magnífica manifestació de la sensibilitat d’una dona que retrobà les alegries i les penúries del viure quotidià. Entre la seva producció destacaríem Cançons i elegies (1916), Cant i paraules (1936), Sempre i ara (Premi Joaquim Folguera, 1938, publicada l’any 1946), És a dir (1960, premi Óssa Menor), L’esperança encara (1968). VENTURA GASSOL (La Selva del Camp, 1893, Tarragona, 1980) Fervent col•laborador de Francesc Macià i poeta de l’Esquerra Republicana, dedicà una atenció preferent al conreu d’una obra equidistant entre una voluntat populista i una subjecció estricta a les lleis poètiques. La poesia que féu es troba caracteritzada per un vitalisme absolut, lliurada completament a la mitificació d’una ideologia nacionalista. Amb el perill –sempre present- de caure en una simplificació demagògica del seu ideari –provocada pel conreu d’una eloqüència desfermada, molt teatral-, Gassol assimila la influència de Josep Carner, que li dóna contenció i encert conceptual en la tria del mot precís. Situat entre Josep Maria de Sagarra, per la seva grandiloqüència, i Tomàs Garcés, per la recerca d’una adaptació de la poesia popular. Ventura Gassol féu llibre famosos com Àmfora (1917), La nau (1920), Les tombes flamejants (s.d. -1923). L’aspecte teatral de la seva paraula poètica rep una magnífica possibilitat escènica en poemes dramàtics com La cançó del vell Cabrés (1921), La Dolorosa (1928), La mort de l’ós (1935).

SOR LUCÍA CARAM, un exemple des de Manresa (GENT DE PARAULA, TELEVISIÓ ESPANYOLA)

Gent de paraula - Sor Lucia - 21/09/2012

• Gent de paraula - Sor Lucia - 21/09/2012

DOS AUTORS NOUCENTISTES: EUGENI D'ORS I JOSEP CARNER (dins LITERATURA CATALANA dels inicis als nostres dies, de CARBONELL, Antoni et alia. Editorial EDHASA. Col·lecció EL PUNT. BARCELONA. 1980)

AUTORS NOUCENTISTES El paper d’EUGENI D’ORS (Barcelona, 1881- Vilanova i la Geltrú, 1954) La intervenció d’Eugeni d’Ors en el món cultural català fou relativament breu, però d’una extraordinària importància. Ors actua, amb tota consciència, com a provocador d’élite, com a dinamitzador i capitost del noucents contra les deixalles del jocfloralisme, contra el Modernisme, i, en general, contra la letargia i l’ensopiment cultural. D’Ors irrompé en aquest panorama convençut de trencar una dinàmica poc fructifera. Des de les pàgines de La Veu de Catalunya, on col•laborà a partir de l’1 de gener de 1906 amb la quotidiana glosa que institucionalitzà el pseudònim Xènius, sorprengué amb una nova manera d’escriure en els periòdics, i amb un estil concís, àgil, de vegades aparatosament brillant, sempre enginyós, que en principi per novetat, i després per simpatia i, per què no, encert, havia de tenir un èxit enorme. Des de La Veu, Ors aprofitava qualsevol fet per pregonar la necessitat, l’obligació moral de viure d’acord amb les direccions que prenien les “palpitacions del temps”. Ors, una “mena eficaç de filòsof”, com ha dit Joan Fuster, “d’estar per casa”, com ell reconeixia, es convertí en un propagandista de gran rellevància. La columna de La Veu fou durant molt de temps el mirall on es reflectia el mirall de la pràctica pratiana, i on es palesava l’estil totalitzant que empenyia el Noucentisme. Com s’ha dit, també, “una enciclopèdia de butxaca” que procurava no oblidar cap temàtica. Si bé al principi i durant molt de temps l’èxit d’Ors afavorí l’engrandiment continuat de la seva personalitat paradigmàtica, més tard, en part per raons alienes, en part pel dinamisme definitori del ritme intern de la glosa, la figura d’Ors sofrí –per la seva mateixa representativitat i també pel seu exclusivisme- una davallada que per la seva rapidesa pot semblar sorprenent. “La fatalitat de la manera de Xènius és crear Xènius petits”, digué Pla: aquí hi ha una part del problema. Per altra banda, però, Xènius anà massa lluny. Segur de les seves posicions, eufòric per un èxit sense precedents, Ors desequilibrà l’harmonia conceptual del Noucentisme en potenciar uns trets damunt els altres. L’error d’Ors –error de càlcul i d’interpretació- fou el d’accentuar, d’exagerar el caràcter dogmàtic de la doctrina que ell mateix havia ajudat a bastir d’una manera decisiva. Ors abusà del seu magnetisme de gran prestidigitador cultural en fer de les seves posicions mur insalvable i reducte del correcte, del vertader. Ja no es limità a assenyalar les “palpitacions del temps”, sinó que aquestes eren o no eren si ell els atorgava o no el vistiplau. Abusà del segell noucentista. La definició esdevingué axioma. En convertir l’almanac en Bíblia, Ors traí la pròpia doctrina. En un termini ben escàs, Ors acomplí el cicle inevitable que predicà per a la cultura: s’instal•là en el “barroc”. Això és el que –en la seva defenestració, en el que es mesclaren motius ben diversos- no li perdionà Bofill i Mates. L’orsianisme és, doncs, només una manifestació, la més dretana, la més radical del Noucentisme. Deutor, en tantes coses, del primer Ors. Ors abordà matèries ben diverses. A part dels escrits pròpiament filosòfics i dels llibres concebuts com a tals des del seu origen, que escriuria sobretot en l’etapa castellana, la majoria dels seus textos són fruit d’una recopilació d’una sèrie de gloses a l’entorn d’un mateix tema. Així sorgiran Gualba, la de mil veus, a partir de gloses de 1915; Tina i la guerra gran (1914), Oceanografia del tedi (estiu de 1916) o La vall de Josafat (1918). L’obra que, però, li ha donat major relleu i que tingués més incidència és La Ben Plantada, confegida amb gloses del 1911. És, com s’ha dit, una obra de caràcter simbòlic, on aquesta figura femenina esdevé un mite essencial dins l’imaginari noucentista: en resumeix tots els trets, però també –no hi ha mite sense context- exigeix llur presència. La contrapartida fou que Ors els fixà, i, si més no per la força de l’establiment, passaren a ser models constituïts a partir dels quals poques possibilitats hi havia; o adequació fidel –ortodoxa- més o menys matisada, o rebuig o degradació, ja per realisme, per avantguardisme, per obrerisme o, per què no, per sàtira. La Ben Plantada, que s’inscriu –curiosament- en la línia encetada pels romàntics (Michelet, per exemple) d’identificació sublimada entre la Pàtria i la Dona, és l’encarnació exemplar de la nova, il•lusòria Catalunya. Una Catalunya que es farà difícil d’escatir fins a quin punt es cregué factible, però que es presenta –superadora dels desgavells històrics- refeta mitjançant el seu potencial intemporal, sincrònic per perenne, mític que no llegendari –el contrari seria romanticisme: La carn divina de què és fabricada la Teresa, beu la saba noble de tots els morts de la seva Raça, que és la nostra Raça, i de la Cultura. És molt antiga i molt cultivada, aquesta carn, i això és el que li dóna olor. Però la forma d’ella i el moviment d’ella reben la gràcia per l’atracció poderosa de l’avenir. Tenen també en el cel les seves arrels i nutrició. La Raça disposa de la Teresa per a recobrar-se i florir i fruitar en cultura nova. I és aquesta oculta atracció, és aquest plantament en el futur el que parla per la seva boca, quan ella diu, gairebé sense adonar-se’n, aquella paraula de tal castedat i tan ben dia, i d’admirar, que desitjarioa haver criatures seves. Ben Plantada, Ben Plantada, perquè ets ben pantada, ben fruitada seràs! (ed. cit. p. 112) Josep Carner (Barcelona, 1884- Brussel•les, 1970) Fou Josep Carner, la seva obra, el seu mestratge, la seva presència, qui caracteritzà, endegà i bastí l’etapa que un crític qualificat –Joaquim Folguera- batejà com de plenitud de la poesia catalana. Carner fou un escriptor precoç: als dotze anys va publicar la primera poesia en un revista finisecular anomenada l’Aureneta, i en els seus inicis encara no està lliure de directes influències modernistes i verdaguerianes, per bé que àdhuc en un llibre primerenc com és el Llibre dels poetas (1904) ja s’entreveuen certs trets que li’n separen. L’any següent publicà el Primer llibre de sonets. Ja només el títol conté un cert to provocatiu, i, de fet, significà una primera ruptura en el món poètic català, no tant per la temàtica –retrats de figures femenines, descripcions, cants a l’amistat- com per l’elecció d’una forma rígida i clàssica. El sonet és la forma clàssica per excel•lència i cal cercar en aquest fet els motius de l’elecció: forma universalment reputada perfecta, s’adirà inequívocament amb la voluntat arbitrarista que Xènius predicava: no solament una estructura inamovible impedia els escarafalls verbals, sinó que obligava a una exactitud lingüística metòdica i antivital, els límits de la qual són la seva grandesa. Amb Els fruits saborosos (1906) Carner és reconegut com el nou gran poeta, car s’ajusta a l’ideal noucentista: contenció, perfecció formal, subjectivitat controlada. La síntesi havia estat realitzada: predilecció pels oms grecs, culte a la forma, temes externs al poeta, al costat d’una valoració patent del ritme. Observeu-ho en aquest fragment del poema Les prunes d’or: En un incomparable triomf, Migdia mor. Passada pel flameig, la terra s’aclivella. Aglaia seu a l’ombra de la prunera vella. Relluen delitoses, endins, les prunes d’or. ¡Oh cos d’Aglaia, bru com saonada fruita, cimat de cabellera com d’una nit mortal! Els llavis se li baden per a la dolça lluita i té en els ulls un caire brillant com de punyal. ......................................................................... Aglaia sent un mot. És ella o el brancam? I l’aire es torç, ardent d’una flama frisosa, i la calitja parla d’una terrible fosa. L’agost com es rebolca, tot sol, damunt del camp! ........................................................................ I l’arbre, que amb un lleu serpejament de branques sembla oferir-nos l’or, la mel d’algun pecat, s’estremeix un moment de la ferocitat del gran perfum impúdic i de les dents tan blanques. (ed.cit., pp. 55-56) “Els fruits saborosos -ha escrit Marià Manent- són la primera creació on Carner assoleix una veritable unitat poètica, superior a la del grup de sonets; l’idioma s’ha fet realment apte per als “entretocs”, per a les formes suggerents i la delicada música d’un estil determinativament familiar i solemne”. A partir d’aquest moment, i consagrat com a poeta i com un dels capdavanters del Noucentisme, Carner publicarà d’altres llibres, d’entre els quals destaquem El verger de les galanies (1911) i Les monjoies (1912), que contribueixen a crear la imatge d’un Carner amable, poeta elegant, enamoriscat i de paraula fàcil i acurada. Tot això s’accentuarà amb Auques i ventalls (1914), en el qual pareix profusament un tret que hom podia ja veure en obres anteriors, però que aquí esdevé una opció sistemàtica: la ironia, a través de la qual obté alhora un element de distanciament respecte al seu propi objecte i de crítica. No és, per tant, una crítica directa i sense embuts, sinó una manifestació més d’intel•lectualisme, de cultura i, en definitiva, de l’ideal de civilitat que el Noucentisme perseguia. Si bé no tot el llibre obeeix a la sàtira i descripció dels costums majoritàriament barcelonins, creiem oportú d’oferir un fragment d’un poema –L’amor i les “Notícies”- per tal que hom hi apreciï aquest punt de confluència entre la ironia i la tendresa que caracteritza, segons els crítics més qualificats, bona part de l’obra de Carner: Veïna, tota condícies i bonics, que sols llegir, havent dinat, amb delícies, “Les Notícies” del matí, oh, jo em tornés “Les Notícies” per algun màgic camí! Quina divina fortuna! Tu em voldries, ben segur; seria, dins la tribuna, tot empresonat de tu; per tal goig, veïna bruna, jo em resignaria a dur. noves de les il•legítimes fugues i els delictes rars, escàndols, baralles, pítimes, d’algun lladre els avatars i una secció de “Marítimes” i una altra de “Militars”. (ed.cit. p. 167) Auques i ventalls i La paraula en el vent aparegut el mateix any mostren moments de contrast entre el to habitual de Carner, predominantment vital, i un sentiment de profunda i metafísica angoixa. En efecte, La paraula en el vent és un dels llibres, en aquest sentit, més significatius, que s’oposa estranyament amb la resplendor vital que difon en conjunt la seva obra. El pròleg de La paraula en el vent és ja una clara confessió: Veus aquí un llibre que no ve a ser altra cosa que una planyívola història d’amor, sense prendre per testimoni els rius, les estrelles o les cascades; en realitat el poeta s’ha fet una confidència ell tot sol, i en el llenguatge que li era més entenedor. (La paraula en el vent. Fidel Giró, impressor. Barcelona, 1914, p. XIII) Vegem un exemple. Amor finat, del llibre L’oreig entre les canyes, de 1920): Avui el cor no pena ni somica: del món a penes ha servat esment. Del mot només m’arriba la música, de l’arbre sols en veig el moviment. I en cloent les parpelles una mica, tal volta, a noves cures amatent, pogués entendre com l’ocell s’explica o què vol l’aigua amb tant renou d’argent. Ara, a recés em trobo del xaloc: d’enuig i febre, polseguera i foc, onades en neguit, ofec del dia. Avui tinc el sentit embadalit: amor finat és el més dolç oblit; tempesta al lluny es torna melodia. (ed.cit., p. 293) El 1920 ingressà a la carrera consular, d’on passarà a la diplomàtica, la qual cosa el durà a Gènova, Costa Rica, Beirut, etc. La seva partença coincideix amb els primers indicis de la davallada del Noucentisme i la manifestació pública de les discrepàncies de Carner amb la línia política que la Lliga Regionalista adoptava en aquells moments; al temps que assenyala una nova etapa en la vida de Carner com a poeta. D’aquesta època destaquem El cor quiet (1925), al costat d’obres com El veire encantat (1933) o La primavera al poblet (1935). Durant aquests anys Carner descobreix tot el moviment poètic que s’inicià a França, Itàlia i Castella: el postsimbolisme. L’any 1927, en unes declaracions a Tomàs Garcés publicades el mes d’agost a la Revista de Catalunya, insinuava ja la seva teoria de l’ham poètic lligada a la concepció de la poesia pura. És a la teoria de l’ham poètic on queda prou palesa l’evolució de Carner com a poeta (ed. cit. p. 54): La inspiració, fet i fet, no ha estat més que l’obra d’una sola paraula, gairebé d’una paraula qualsevol, però excepcionalment recollida en una lectura mig distreta, o en la conversa de dos inconeguts que passen, o bé ens ha salta als ulls en un diccionari on cercàvem ben altra cosa El cor quiet és un nou pas en la poesia carneriana. En aquest llibre es desprèn –mai del tot, però- de la seva visió irònica de la gent i de les coses. Apareix constantment una certa nostàlgia davant del món i un atracció fins aleshores apagada per les coses planeres i directes, per la vida senzilla, degut, en part, a la reflexió que segueix a l’allunyament de Catalunya. Carner sembla decantar-se vers una contemplació de tipus filosòfic i àdhuc metafísic i religiós de l’existència. AL MEU FAT Veus ací que ara et porto un escambell, oh Fat!, perquè en la nostra tardania seguem junts, en plaent companyonia, sota el meu emparrat de moscatell. Ja a mar no tinc cap volador vaixell dels que potser ton dit malmenaria; ni em llevaré dejorn per si podia, tu encara endormiscat, prendre un castell. Quan el temps afeixugui mes parpelles, xaruc com jo, panteixaràs amb mi. Sols em negares buides meravelles; et convido de grat, lliure a la fi. Tal són les cordes d’un humà destí Que més s’hi anusa qui es debat entre elles. (ed. cit., p. 454) El 1941 publica Nabí, que es presenta com la gran reflexió carneriana sobre els destins de l’home i les seves relacions amb Déu, la mort i el paper de l’home damunt la terra i en el qual hom pot també mesurar la resposta carneriana davant el xoc físic i moral provocat per la guerra civil, la posterior derrota republicana, el que significà per a Catalunya, i l’exili subsegüent. El lèxic riquíssim de Nabí, l’experimentació de diverses cadències rítmiques coordinades, al costat de l’articulació simbòlica posada en joc en l’espai metafòric del poema –que no per això perd correlació narrativa- fan d’aquest llibre un dels punts més àlgids de la lírica europea del segle XX. Un temps, Iahvè, no fou la meva nit opresa ni jo tirat de sobte a casa estrany camí. Tenia el meu ofici: cap a la taca apresa em decantava l’oratjol cada matí. Vivia en mom poblet, ran de boscatge; i m’hi gruava el companatge pensant si compraria la vinya del coster. En havent-hi bastit cercaria muller i, en la nit gomboldat, plantaria llinatge. (És bo que l’home tingui un lloc i que, quan torni de la treballada, s’assegui en el llindar i esguardi l’estelada, i que la dona, que s’atansa a poc a poc, digui, feixuga: -D’haver nat estic pagada.) (ed. cit., p. 542) La Bíblia havia estat sempre un punt present en la poesia de Carner, però aquí recull l’episodi de Jonàs i el recrea en un llarg i dens poema. Nabí, tanmateix, no és un poema èpic: això no concordava amb la formació cultural del poeta. Carner tractarà la història de Jonàs exhibint-hi el millor de la seva lírica i també els tocs d’enginy de la seva ironia més característica. Però també, i bàsicament, el Nabí és una reflexió pregona de l’existència, l’absurda dificultat de la qual es resol en la confiança en Déu. Un Déu que perdona, comprensiu i no destructor. Obsrvem-ho en el fragment darrer del cant IX: I clarament, com una música sentia: - Cap flastomia com negar que Déu és perdó. Car Abel fou son servidor. I si Déu fos malsofridor, Qui mai viuria? Qui diu: Jo venjo Déu? Qui s’aparella a menar Déu contra fantasmes fugitius? Ell abraça el llop i l’ovella i l’esparver i els nius, Ell és qui esbrolla la garriga i esporgarà son bell verger, faixat de rius. Li lleva senyoria qui castiga; per a la vida ens aixeca i ens la prendrà quan l’hora siga: així com a l’infant, que veu el món minvar perquè sos ulls s’acluquen de fadiga, hom pren una aparença de cosa amb què jugà.- Llavors, negat al fons de més gran fondalada que no l’occit, el cap alçava com si no gosés; i en veure escrita en l’estelada una promesa per pietat traspuntada, a rossegons per terra vaig adorar son Nom. (ed.cit., pp. 572-573) Prosa Tot i que sigui més conegut per la seva poesia, Josep Carner fou també un prosista excepcional. En aquest sentit, i atesa l’amplitud de la seva pràctica literària, la seva figura se’ns presenta complementària a la de Verdaguer: mentre aquest marca el punt més elevat de la Renaixença, Carner assenyala el pas definitiu cap a la normalitat. La prosa catalana moderna deu tant a Carner com la poesia. Carner, tanmateix, no conreà la novel•la –tot i que havia anunciat diverses vegades l’aparició d’una que mai no arribà a escriure-, encara que, en un moment en què la novel•la patí una crisi profunda –a la qual Carner no fou aliè- bé pot dir-se que la seva tasca de traductor dels grans escriptors anglo-saxons, sobretot, Charles Dickens, Mark Twain, Daniel Defoe o Lewis Carroll, contribuí eficaçment, encara que d’una manera indirecta, al redreçament de la narrativa catalana: “tota literatura formal ha començat per traduccions”, sentencià Carner. Carner fou, però, un hàbil contista. La primera obra que publicà d’una certa consistència fou precisament en prosa: L’idil•li dels nyanos (1903). Es tracta d’una narració curta, que podem inserir dins el corrent decadentista de la narrativa modernista. Carner, traductor d’Andersen i La Fontaine, s’interessà sempre pel conte popular i infantil. Prova d’això són les Deu rondalles de Jesús infant (1904) on s’ajusta a l’estructura més elemental del conte popular, fins i tot en les seves fórmules, per bé que l’ús estilístic que en fa arribi a amagar aquesta deu. El 1910 publica La malvestat d’Oriana, on comparteix el ver si la prosa i en el qual recrea una història de caire llegendari des d’una òptica medievalitzant. És de fet un homenatge a la literatura medieval catalana, en la qual Carner no sols hi cercà un aprenentatge filològic, sinó també la possibilitat d’oferir-ne una lectura no romàntica. Conseqüència del seu pas pel món del periodisme, tant en català com en castellà, bàsicament de les seves col•laboracions a La Veu de Catalunya i a d’altres diaris i revistes són Les planetes del Verdum (1978), Les bonhomies (1925) recull de 41 articles apareguts a La veu el 1923, i Tres estels i un ròssec¸ editada el 1927 recollint articles del 1925. En aquests tres llibres la seva prosa ateny un alt grau de perfecció, i inaugura una nova manera de fer periodisme. Llibres d’estil incisiu, breu, profundament irònic, en els quals Carner passa llista a tots els aspectes de la vida ciutadana: des de la política a la descripció costumista o la digressió literària, passant per la recreació lírica d’unes escenes a primera vista insignificants –és a dir, convertint l’anècdota en categoria, per dir-ho en termes orsians-, acostant-se sempre i fins i tot anticipant una forma d’entendre la prosa gairebé proustiana. (Cal recordar també que, escrites moltes pàgines sota la dictadura de Primo de Rivera, són autèntic tours de force de l’enginy per tal d’evitar la censura, la qual cosa serveix per posar en relleu encara més la vàlua de la seva capacitat irònica i metafòrica, sobretot tractant-se en conjunt de temes de contingut polític.) Finalment, cal esmentar el pas de Carner pel món teatral. Ja el 1901 i amb el pseudònim de Pere de Maldar, estrenà l’obra Al vapor que recorda el teatre d’Apel•les Mestres. Recordem també en aquest àmbit la col•laboració amb músics com Enric Morera en obres com El comte l’Arnau (1905) i Lo miracle del Tallat (1906), i amb Jaume Pahissa, adaptant el Canigó de Verdaguer (1910). Carner no tornà a escriure teatre fins el 1943 amb El misterio de Guanaxhuato, basat en una llegenda religiosa asteca, escrita en castellà, com un homenatge a l’hospitalitat mexicana i que després, refet, publicà en català sota el títol de El ben cofat i l’altre (1951). La darrera experiència teatral de Carner és Cop de vent, escrita el 1955, amb la qual obtingué el premi “Guimerà “ a Mèxic. L’obra és un drama amb uns tocs lírico-irònics que esdevé reflexió sobre l’existència davant la mort a través de les lluites matrimonials que duen una parella ala mort. En acabar la visió de Josep Carner, no podem oblidar que fou proposat per al premi Nobel per diverses institucions i intel•lectuals d’arreu del món. La campanya no reeixí, però ajudà a divulgar la seva obra, en traduir-se a diversos idiomes i comptar amb valedors tan significatius com Robert Caillois, Giuseppe Ungaretti o Jean Wahl.

LA MORT DE LA PREMSA EN PAPER

Paper Age from Ken Ottmann on Vimeo.

EL NOUCENTISME (dins LITERATURA CATALANA, des dels inicis fins als nostres dies). Editorial EDHASA, Col·lecció EL PUNT. Barcelona,1980)

EL NOUCENTISME En tant que organització estatal, l’únic de què disposava la Mancomunitat era d’uns aparells ideològics d’Estat i del que per medicació és factible de realitzar. És a dir, la creació d’unes infraestructures socials, administratives i, sobretot, docents. I per tal d’assegurar el perfecte funcionament de tot aquest engranatge, existia ja la ideologia político-cultural del Noucentisme, progressivament desenvolupada des dels primers anys de segle i perfecte exponent normatiu del programa burgès. Atesos aquests pressupostos, doncs, és evident que la tasca a realitzar per la Mancomunitat havia de ser preferentment cultural. Ersatz (compensació) sublimat fins a cert d’una altra mena d’acció directa i immediata que li era negada, però recurs eficaç, aquesta Kulturkampf (lluita cultural), per tal d’obtenir, en virtut dels mateixos resultats positius que aportava, una aprovació majoritària entre amplis sectors socials, àdhuc els antagònics, i contribuir també indirectament a neutralitzar-ne les conflictivitats existents. D’acord amb aquest plantejament, doncs, i en definitiva amb la consciència que la classe rectora de la Mancomunitat tenia dels seus condicionaments i disponibilitats, aquesta emprèn una política cultural d’ampli abast, tendint a consolidar des de l’organisme oficial tot just obtingut les realitzacions ja anteriorment introduïdes i a crear de nou una extensa praxis institucional, que li permeti de conformar el conjunt social a la seva imatge i semblança. Aquesta política es polaritza significativament entorn de la llengua i el sistema educatiu. Josep Murgades: “Aspectes culturals de la Mancomunitat”. L’Avenç, núm 3, juny de 1977, pp 49-50. El Noucentisme és encara un tema complex, arriscat, força polèmic, i en el qual fins fa poc ha predominat la visió que els mateixos noucentistes donaren del moviment i també de la cultura catalana en el seu conjunt, especialment del Modernisme. Val a dir, però, que darrerament hom ha iniciat valuoses aproximacions a ambdós fenòmens tractant d’evitar la reproducció dels esquemes mentals de l’època. Així i tot, s’ha de reconèixer que ni la dinàmica de la literatura més actual no ha aconseguit de suscitar postures tan aferrissades com les que excita el tema del Noucentisme. I és que, de fet, el que està en joc és la comprensió de la cultura catalana contemporània, hereva, en una proporció considerable, de l’empremta dels dos moviments. Josep Murgades (“Assaig de revisió del Noucentisme”, Els Marges, núm 7, juny 1976) ha definit el Noucentisme com “el fenomen ideològic que, entre el 1906 i el 1923 aproximadament, tipifica les aspiracions hegemòniques dels nuclis més actius de la burgesia catalana, postula els seus interessos en un pla ideal i, mitjançant la creació d’un complex sistema de signes lingüístics i iconogràfics, formula models i projectes que, a més d’explicar analògicament la realitat, contribueixen a establir pautes de comportament social tendents a possibilitar la viabilitat d’una acció reformista”. Ja el 1907 Raimon Casellas, en prologar el Glosari 1906 d’Eugeni d’Ors, qualificava els noucentistes d’”ideològica generació”. Això era possible des del moment en què el moviment es presentà com a recanvi totalitzador davant l’actuació modernista –no menys prenyada, és clar d’ideologia- i en la qual, per paradoxal que pugui semblar, trobem un plantejament prou igual a l’assenyalat per Murgades, ja que, segons Marfany el “Modernisme implica un comprometament de l’escriptor, no sols amb tota la comunitat que vol modernitzar i a la qual vol donar consciència nacional nova, sinó amb la burgesia que troba en el nacionalisme una ideologia adequada a les necessitats que li planteja una certa conjuntura sòcio-econòmica. El problema, doncs, ha de raure en un plus, o en una manca, segons es miri, que esdevé diferència qualitativa. ¿És suficient la història catalana dels escassos anys transcorreguts per explicar-la? Creiem realment que no. El que en realitat s’opera –i per això el Noucentisme serà, es vulgui o no, una elit i mai no tindrà vel•leïtats populistes- és un canvi de mentalitat; per això l’enfrontament serà total, malgrat les naturals coincidències, i adquirirà un caire marcadament ideològic, és a dir, afectarà el sistema de valors. La naturalesa d’aquest canvi, d’ordre per tant cultural –d’aquí que la literatura i les arts apareguin constantment barrejades amb consideracions d’ordre polític, moral o religiós, més enllà de plantejaments purament dretans- podríem centrar-la a l’entorn de dos fets bàsics: la total acceptació de la civilització sorgida de la revolució industrial i, en segon lloc i conseqüentment, el rebuig del romanticisme, que, per extensió, ho és de tot el que en plena vitalitat en deriva. Com és sabut, el romanticisme no fou altra cosa que la contestació radical al nou ordre civilitzatori que imposava l’industrialisme, anorreant el que fins llavors havia estat el secular –mil•lenari, segons Levi-Strauss- ordre “natural” de les coses. Això, al nostre entendre, és el que separa, diferencia i qualifica la distància i també les concomitàncies entre ambdós moviments. I és també en aquesta dimensió que podem copsar perfectament obstinats cavalls de batalla, com el tema clau del ruralisme i el seu opòsit, l’ideal de civilitat. El món rural no és solament el lloc no contaminat d’un seny a-històric, el lloc on aprendre i comprovar una continuïtat més enllà de la història que permet l’elaboració de la llegenda, el lloc on recuperar una derrota, sinó també i sobretot l’escena de la contestació, de la lluita entre el “jo i el no-jo” com ha dit Marfany, amb més encert del que ell mateix pensava (ja el 1885 Maragall s’expressà en idèntics termes); escena que és, necessàriament i obligada, carregada de semiocitat: la natura és vista pels modernistes com un reducte productor de significacions. I això és el que negarà el Noucentisme. La ciutat no és només el símbol contrari, sinó que actua com a dinàmica desruralitzadora a un altre nivell: es presenta com l’ideal superador -convincent i retòric- del fet que el trasllat del camp a la ciutat d’àmplies masses camperoles no constitueix, contra l’opinió de certs antropòlegs, “la frontera més dura i traumàtica de franquejar” (Jean Duvignaud). En aquest sentit, i des d’un punt de vista polític, és també un fet propagandístic, capitalitzat, és clar, per la burgesia, realitzadora i capdavantera d’aquest procés d’industrialització. Emmarcada així la qüestió, es fa clar com la dinàmica camp-ciutat es presenta forçosament aparellada i situa en el seu lloc precís la influència més marcadament literària que tingué. Els urbanites, amb Georg Simmel al capdavant, han posat repetidament en relleu com la ciutat comporta un necessari i a vegades molt elevat grau d’intel•lectualització, mentre al camp s’observa un ritme contrari, unit al valor superior que hi té tot el que és inidividual, peculiar, no-homogeni. En aquest sentit, Nietzsche seria l’exemple més transparent de la rebel•lió contra l’intel•lectualisme de l’existència ciutadana, contra el seu inevitable esquematisme, contra la unitat del ciutadà en nom de l’individualisme. La ciutat, doncs, esdevé una pedra de toc important. Així, mentre els modernistes més abrandats adoptaran posicions semblants a les de Nietzsche, d’altres expressaran idees paral•leles sense que el rebuig sigui total, perquè, precisament, s’instal•laran allà on només la ciutat –que no el camp- permet de vèncer unes relacions massa estretes i gaudir d’una palpable llibertat, i alhora desenvolupar –a la contra, això sí- una individualitat diferent: aquest serà el modernisme ciutadà, excèntric, bohemi i, per tant (Pla dixit) antiburgès. Quan Carner, criticant platxeriosament la bohèmia sistemàtica, escrivia allò de: mesclar música i pols, taques i flors, i no poder trobar la roba blanca sinó quan d’un calaix ne penja un tros, indicava també la seva –i dels seus- total identificació amb els ritmes vitals i d’actuació que la ciutat implica. Per aquí passa la simbologia del vestit que refereixen aquests versos. Però per aquesta identificació passa també, com ha observat intel•ligentment Mar McCarthy, el canvi de funció i la progressiva desaparició de la naturalesa en aquella literatura que s’adequa al procés obert per la incidència de la revolució industrial. La qual cosa ha comportat, a més a més – Gérard Genette ho ha explicat força bé- una major objectivitat en la literatura. Si aquestes conclusions són correctes, i creiem que ho són, queda prou explicitada l’objectivitat noucentista davant el predomini de subjectiu en els modernistes –i per aquí passa també el tan debatut problema de la novel•la. Els models literaris, d’altra banda, i l’entrellat conceptual dels noucentistes, conformen i incideixen en aquesta diferència que sovint ultrapassa l’estricta literatura. En aquesta perspectiva s’ha d’inserir també la incidència comarcal del Modernisme i la seva dispersió individual que, com veurem més endavant, tindrà altres repercussions, i la presentació de Barcelona –La Ciutat- mancada de la multiplicitat significant del camp, en benefici d’una univocitat sense tensions, i vàlida per a tothom- cosa que el dinamisme sòcio-polític s’encarregà, evidentment, de desmentir. Barcelona vindrà a representar l’arquitectura ideal, l’espai urbà concret i ordenat capaç d’acollir, aglutinar i potenciar els esforços de civilitat, la validesa dels quals, com acabem d’indicar, es vol universal –proposició que amaga, com ha insistit Murgades, una fal•làcia patent. El que s’intenta, doncs, és la creació d’un model de polis que funcioni alhora com a model cultural. No és gens casual que sigui justament Guerau de Liost –el noucentista que més sensibilitat demostrà davant la naturalesa- qui millor ho expressi: I no m’estic de confessar que és bella com la muntanya, si no més encar, la humana, la complexa meravella de la Ciutat que té muntanya i mar. La lluita per la cultura, havia escrit Ors, és una lluita d’imposició. És obvi que una declaració d’aquest tipus comporta una forta dosi de voluntarisme –l’exclusiva de la qual no la tenen Ors i companyia- i que cal relacionar amb l’imperialisme noucentista. Ara bé, es tracta solament d’una lluita per l’alta cultura? ¿Es tracta solament d’una imposició burgesa per tal d’assegurar una hegemonia, convertint el món de la cultura en un terreny més de l’acció política? Si de fet es produeix una convergència d’ambdós aspectes amb repercussions de tota mena és perquè el Noucentisme, tal com l’hem situat, es presenta com a portador d’un sistema de valors fundacional. D’aquest fet en tenen un convenciment petri, que els duu –en una pirueta ideològica- a oblidar i fins i tot negar els préstecs que aprofiten (operació que, dit sigui de passada, ha impedit sovint de contemplar la polèmica Modernisme-Noucentisme des d’una òptica eficaç). I si el poden tenir és perquè tenen la precisa i plena consciència que un canvi de profundes dimensions s’ha produït en l’horitzó cultural europeu al qual calia adherir-se. Als modernistes els mancà aquesta consciència favorable. Veieren, és clar, que el món experimentava transformacions, però no saberen apreciar-ne les proporcions ni l’abast ni la direcció ni les conseqüències. Parcialment o en bloc, les rebutjaren. I fou potser la seva consciència de minoria il•luminada i d’oposició global el que impedí la seva inserció eficaç de forma compacta –com a moviment. Els casos aïllats, en la seva immensa majoria, passaren significativament a la història com a noucentistes. Això explica que en aquells punts que són concomitants, la posició d’uns i altres no sigui sempre coincident. En aquest sentit, és un risc afirmar que les coincidències són fruit de l’”oportunisme noucentista” en el procés de configuració de la seva ideologia. Les coincidències –contemporaneïtat obliga- són, en realitat, inevitables, atès el procés de canvi en l’ordre cultural, civilitzatori que s’estava produint. Idèntics plantejaments de vegades, però utilitzacions distintes, car la consciència també ho era. Per això les premisses netament romàntiques, individualistes, del Modernisme impediren la realització de moltes de les seves propostes. En canvi, el prototipus noucentista, com glossa Casellas, no és únicament un geni que es limita, amb l’estridència i la convicció que es vulgui, a assenyalar la diferència, sinó aquell que “té prou força de voluntat per dur [l’obra arbitrària] a perfecta realització i per a fer-la triomfar entre els homes”. Des d’una òptica ciutadana, industrial, això passa indispensablement per l’organització, o, més ben dit, per la institucionalització de qualsevol empresa que pretengui d’ésser efectiva. Val a dir que en aquest punt els modernistes no passaren de la cèl•lula de les revistes o d’accions quasi assembleàries. D’acord amb el que hem dit abans, no podia ser d’altra manera. En aquest aspecte, els noucentistes aprofitaren a fons una conjuntura política que els era favorable, i s’avingueren sense gaires maldecaps a col•laborar amb Prat de la Riba. Des d’aquest punt de vista, té raó Maurici Serrahima quan afirma que el Noucentisme fou “la primera intervenció governamental en la història de la nostra cultura”. La Mancomunitat orientà els seus esforços envers la creació d’una sòlida infraestructura sobretot en l’ordre cultural, que culminà el 1907 amb la creació de l’Institut d’Estudis Catalans que dirigirà Eugeni d’Ors. És allí, i especialment a la secció filològica, on finalitza la llarga campanya per a la reforma lingüística, i no sense escarafalls. La publicació de les Normes fabrianes inicia, si més no a nivell simbòlic, el camí definitiu –optimisme del nou-cents- cap a la normalització total de la cultura catalana. L’organització noucentista semblava donar-los raó a primer cop d’ull i autoritzar-los fins i tot a exhibir el triomf als modernistes. Passa, però, que el treball per la normativa esdevé tasca de normativitat. Tal la imposició orsiana. Si el Noucentisme esdevé dogma, si accentua el seu caràcter ideològic, si arriba a parlar d’imperialisme, és en part per l’anàlisi que fa de la realitat del país –primitiu, dirà Carner-, en part per una necessitat sentida de cremar etapes –el miratge europeu, la confiança en el progrés-, en part ho fa com a dipositari privilegiat i culminador d’un llegat històric –la Renaixença-, i també, per congruència, per la necessitat d’obtenir una base àmplia on recolzar la seva proposta. Això, a nivell polític, voldrà dir liquidar herències del XIX de tot tipus, i també, no podia ser altrament, crear, aglutinar i estendre, amb coherència, òrgans polítics moderats, nacionalistes, parlamentaristes i gens donats a sortides de to anticonstitucional. Només s’explica Acció Catalana, al cap i a la fi un partit de quadres, fundat, no s’oblidi, amb La nacionalitat catalana com a llibre de capçalera. El Noucentisme strictu sense, té raó Carner, fou més patrià que no pas orsià. Cambó, malgrat tot –fundacions a part- en quedarà des d’aleshores ben al marge. Estèticament, el Noucentisme –l’arbitrarisme noucentista- es presenta com un aticisme. Això no vol dir que el Modernisme sigui un pur verbalisme –un asianisme- , sinó que considerat globalment, li manca, en bona part, aquesta voluntat classicitzant. Per aquest costat, el Noucentisme entronca amb el mediterranisme clàssic de l’escola mallorquina i aspira a crear una obra estèticament vàlida i que perduri més enllà de la seva pròpia puntualitat històrica, és a dir, clàssica però que, al mateix temps, la reflecteixi com a tal, d’aquí l’ideal de la civis, el model de la Ben Plantada, i, en poesia, la lluita contra l’espectre de la inspiració, sense ordre. La poesia haurà de reflectir aquest ideal. Ideal que, d’altra banda, es volia rigorosament modern, acordat amb l’eufòria de l’albir d’un nou segle. En aquest sentit, el Noucentisme intentarà d’assolir la categoria de clàssic principalment mitjançant la síntesi de parnassianisme i simbolisme. Del primer, a través de Sully-Prudhome, Leconte de Lisle i Heredia, els noucentistes n’apreciaren el gust pel concepte, l’admiració hel•lenística i la preferència pels temes no personals, el culte a la precisió i la bellesa formal que es tradueix en un conreu arbitrari de les estructures rimades. Del simbolistes, en canvi, principalment a través de la lectura de Mallarmé, Verlaine i Rimbaud i dels romàntics tardans anglesos Coleridge, Carlyle i els prerafaelites, tot i valorar-ne positivament el gust per les possibilitats eurítmiques del poema, n’escurçaren l’abast d’aquestes mateixes qualitats. La poesia simbolista, com bona part del Modernisme, extremava el valor connotatiu dels mots en ells mateixos i aspirava a suplir amb rimes evocadores i a través de l’amplitud semàntica del símbol un món que es presentava intuït, suggerit i inefable. En rebutjar aquest aspecte –que deu molt al romanticisme i que, per altra banda, és lògic que no ultrapassés aquests límits abans de la descoberta freudiana – es bandejava, alhora, el món de l’inconscient –d’aquí que hom s’hagi referit constantment a la qualitat objectiva de la poesia noucentista, des d’aquest punt de vista –i, connectant amb la voluntat de precisió, que s’abandonés la instància de la paraula com a unitat mínima i que reflectís un patent desig de gramaticalitat que es desenvolupa en la frase –l’objectivitat és fràsica, no verbal- com volia Valéry, i que, en definitiva, s’acostés a la poesia pura. L’home que va fer això possible fou Josep Carner. En el Noucentisme, l’objectivisme és caracteritzat, matisat i, és clar, limitat per la pròpia dinàmica de la ironia. Observem que en deia, de la ironia, Guerau de Liost: la ironia és la sàtir que nia en els mots de galania per deport Pel que fa a la cronologia del moviment, atesa la importància i la incidència de les representacions mentals que configuren el Noucentisme com a moviment, ¿cal seguir fixant-lo entre 1906 i 1923? Les cadres mentauxsont prisons de longué durée¸ ha dit Braudel. D’altra banda, i almenys des de la lliçó de Robert Guiette, ja no podem acceptar el postulat de la filologia clàssica, segons el qual hi ha una correspondència exacta entre època, moviment i ideologia. La datació tradicional ens sembla, per tant, insuficient. Caldria una anàlisi rigorosa que resseguís les petjades susceptibles de ser “noucentistes”. En aquest sentit, pensem que la recerca hauria d’abraçar, com a mínim, des dels anys 70 del segle XIX fins a la guerra civil. I destriar indicis, prefiguracions, influències, estat latent, represes, epigonismes, pures imitacions, desfiuracions, comprovar què en queda, reconstruir la seva genealogia, etc. Aleshores, ben probablement –amb alguna, per a alguns, considerable sorpresa com l’ús per l’esquerra de consignes inequívocament noucentistes ales eleccions de 1977- el Noucentisme ens apareixerà com el fenomen clau de la història de la mentalitat catalana en el segle XX i XXI.