La consolidació de la llengua catalana és una realitat en el camp teatral gràcies a escriptors com Àngel Guimerà (1845-1924). Tant Verdaguer com Guimerà són autors d'obra complexa: amb un món personal i amb unes ambicions literàries i lingüístiques que resulten absolutament inèdites en el panorama de la literatura catalana del segle XIX. Ara bé, no proposen una revolució literària, més aviat intenten dignificar unes tendències que han fet fortuna al llarg de la Renaixença. Tanmateix, les seves aportacions no són simplement una continuïtat més reeixida, comporten també una renovació, perquè fan possible una obra personal que supera els motlles preestablerts i que cionté alts graus de qualitat artística. Demostració de tot això és el ressò que van obtenir al país i fronteres enllà.
PANORAMA PREGUIMERANIÀ
El procés polític menat per la Restauració, profundament conserador, tendeix a estabilitzar la vida ciutadana. A partir de 1874 i fins als darrers anys del segle XIX, quan es convertirà en la Ciutat de les Bombes, Barcelona viu un període de calma potser més aparent que real però que, en tot cas, permet l'aparició d'una estructural empresarial dedicada a lexplotació del teatre com a negoci. Les queixes dels empresaris, la vida precària quan no heroica del actors, no impedeix que s'obrin nous localsi que s'estableixi a la ciutat una serrada competència entre les companyies autòctones i les que la visiten, ja sigui les procedents de Madrid, ja les que arriben d'Itàlia o de França.
La plça de Catalunya i els sectors de l'Eixample que li són més immediats veuen l'aparició de nous teatres, alguns de vida efímera, d'altres actius durant diverses dècades. Així, el 1884 és inaugurat en aquella plaça el teatre Ribas que, a partir del 1887, pren el nom de teatre Eldorado i, més tard, el de Teatre de Catalunya. El Teatre Líric és inaugurat el 1881, al carrer de Mallorca, i resta en funcionament fns al 1902. Els jardins del Tívoli, inaugurat el 1855, són cupats el 1875 per un teatre de planta que, el 1918, és aterrat per tal de construir-hi el que ha arribat fins als nostres dies. Enfront d'ell, el Novetats, inaugurat el 1869, amb façana al Passeig de Gràcia, és enretirat el 1885 per tal de deixar espai a la construcció d'un edifici, i torna a ésser objecte de grans reformes el 1905. El Nou Retir, inaugurat el 1876 a la Plaça de Catalunya és traslladat el 1899 a la Gran Via, a l'indret on hi nha avui el Cinema Coliseum, desparaeix poc abans de la Primera Guerra Mundial. El Teatre Jardí Espanyol, inauguart al Passeig de Gràcia el 187 és destruït pel foc el 1895. El Calvo i Vico, que ret homenatge a aquests dos grans actors castellans, és inaugurat a la Gran Via el 1868, i subsisteix també fins a la Guerra Europea, quan és enderrocat per deixar pas a l'hotel Ritz.
Aquest trànsit de locals és acompanyat per l'obertura de noves sales a la part antiga de la ciutat. N'hi ha que funcionen com a teatres públics, d'altres com a seu de societats privades, bé que susceptibles sempre d'ésser llegades a companyies professionals. Tanmateix, el teatre Principal, el del Liceu -cada vegada dedicat de manera més decisiva a l'òpera- i el Romea, continuen detentant una clara hegemonia durant aquest període, malgrat la progressiva decadència del primer.
Afegim encara, a fi de completar aquest quadre, la paulatina integració a la vida ciutadana dels cada cop més nombrosos i ben dotats locals de la vila de Gràcia, el Teatre del Bosc, que fins al 1906 é sun veritable local d'estiu a l'aire lliure; el Gracienc, al carrer de Sant Salvador, el Claris, el Torrent de l'Olla, etc. A la darrera dècada del segle comencen a adquirir importància les cada cop més agençades barraques del Paral·lel, que no trigaran a convertir-se en veritables teatres.
No en tots aquests locals hi havia instal·lades companyies de comèdia. El teatre musical adquireix predicament i una cosa semblant ocorre amb les varietats. Cal, doncs, que utilitzem el mot teatre en el sentit més ampli, com ens ho mostra la inauguració el 1891 de l'Alhambra, un local de varietats que tenia entrada pel Passeig de Gràcia i per la Rambla de Catalunya, i en el qual hi havia de manera permanent un pianist i en les hores que avui en diríem punta hi sonava música d'un quintet. "Aquest és el nom d'un establiment -escriu un cronista anònim- amb què compta Barcelona i que consta d'un gran cafè, restaurant, cervesria, vaqueria, cavallets i fins i tot de jocs de bitlles a l'alemanya." Cuplets, escenes de "varietés", etc., tenien lloc als locals d'aquets tipus.
Per a un autor, estrenar d'una manera digna, veure el seu text representat per una companyia responsable, distava molt d'ésser una cosa fàcil. Els empresaris cercaven el guany immediat i no motraven cap interès, o era molt excepcional que ho fessin, envers la qualitat literària dels productes que els oferien. La proliferació de locals que hom constata a Barcelona a partir de 1874, per tant, no està en contradicció amb la situació hegemònica de Frederic Soler, cada cop més sòlida, des de la seva empresa del Teare Català, instal·lada al Romea. Així, una caricatura apareguda el 1875 a la portada del setmanaria satíric "La Gorra de Cop" traeix de manera exagerada, però al capdavall diàfana, la ituació real: hom veu Frederic Soler amb la paella pel mànec davant d'una cuina, i un autor que penetra a l'estança amb un original sota el braç. Soler es mira el nouvingut amb aire displicient i li diu: "No pot ser, només hi ha un fogó". Prop de la paella hi ha un gat en el collar del qual es pot llegir Dones, títol de la darrera comèdia estrenada per Josep Maria Arnau, i un gos, que té la cara de Josep Feliu i Codina, tiba la cadena per tal de foragitar el càndid inoportú.
No és exagerat de dir que els autors que no formen part del cercle d'amics de Pitarra són tractats, com a mínim, de manera poc generosa. És més, arriba a considerar un perill l'aparició d'escriptors més joves que ell, que puguin aportar aires de renovació al teatre català. La relació amb Guimerà és un bon exemple de la seva manera de procedir. Soler sempre troba excuses per a no posar a l'escenari del Teatre Romea els drames d'un autor que ràpidament assoleix una àmplia popularitat, però al qual tampoc no s'atreveix a plantar cara. Malgrat els intents que Guimerà realitza per a estrenar le seves primeres tragèdies, Judit de Welp i Gala Placídia al Teatre Romea, a la fi ha de desistir-hi. I quan el 1888 estrena Mar i Cel la intenció de Soler de retirar l'obra de cartellera així que minva l'assistència de públic a la rpresentació de l'obra, provoca un intercanvi de lletres educat però intransigent entre els dos escriptors.
A fi de superar l'atzucac en què es troba aquella vida teatral que aspira a ingrssar amb tots els honors en la història de la literatura, el 1885 es funda l'Associació d'Autors Catalans, entitat enfrontada a Frederic Soler, compta Àngel Guimerà entre els seussocis més destacats. Hom fa gestions per tal de programar una temporada al Teatre Principal, pe`ro a la fi s'instal·la al Teatre Novetats. Carlota de Mena, Antoni Tutau i Enric Borràs, aquest en els inicis de la seva carrera, són els actors que es disposen a interpretar les obres que selecciona el Comitè de lectura de l'Associació. El 1890, però, es produeix una escissió dins la companyia del Romea i alguns actors, com ara Lleó Fontova, que havia estat al costat de Frederic Soler des dels anys ja llunyas de La Gata, passen a formar part de la companyia rival.
Totes aquestes disensions, aquestes anades i vingudes, les discussions que en alguna ocasió sostenen Guimerà i Soler el teló d'un drama de l'un o de l'altre, fan l'efecte d'una tempesta en un got d'aigua: després sorganitzen les reconciliacions, hom publica amb més o menys sinceritat els elogis del contrincant i tot sembla tornar a la calma. Tanmateix, malgrat que l'activitat de Barcelona era variada i donava vida a una professió nombrosa, els centres de decisió i els mitjans d'influència -els escenaris de prestigi, la premsa- eren escassos i resultava imprescindible dominar-los. La situació comença a evolucionar cap al 1888, any de l'Exposicó Universal que tan sovint serveix de fita, quan sorgeixen i van adquirint pes els ambients underground en els quals es mouen els primers intel·lectuals modernistes.
ÀNGEL GUIMERÀ
Guimerà és representant d'una tadició estètica que cal situar entre el romanticisme tardà i el realisme i el naturalisme dramàtics d'inspiració francesa. Àngel Guimerà és una de les figures cabdalsen el panorama teatral del segle XIX.
Guimerà s'inicià tard en l'activitat de dramaturg -com a autor dramàtic. La seva primera obra important, Gala Placídia, la va escriure als 34 anys, i constitueix un exemple d'influències que van comptar en la formació del dramaturg.
Per una bada, els seus anys de formació estan impregnats d'un romanticisme idíl·lic i nostàlgic, que tindrà un pes molt imortant en les seves primeres etapes de dramaturg -en aquest sentit, Guimerà no és ni més ni menys moderat que gairebé tots els seus contemporanis: els tòpis del romanticisme francès i alemany del primer terç del segle inf¨luïren damunt els escriptors catalans durant molt de temps: quan França i Alemanya avançaven per camins de progressiva autonomia dels mots i del llenguatge poètic (el si mbolisme de Mallarmé a Rilke), a Catalunya encara eren vigents els models estètics fornits pel romanticisme.
Al costat d'aquesta influència, tota l'bra de Guimerà està dominada per una certa actitud conervadora dins el marc del catalanisme polític.
Tot i que Guinmerà, poeta abans que dramaturg, va proposar-se de conrear una llengua literària molt pròxima al llenguatge usual, fugint de la densitat d'arcaismes, cultismes i neologismes propis dels inicis de la Renaixença ¡, això no vol dir que Guimerà fos un revolucionari en el camp del llenguatge: de fet, en ell tingueren poc ressò les normes sobre la refoma lingüística que propugnava el grup modernista de L'Avenç. Fou així: a partir de cert moment es mostrà refractari a les innovacions ortogràfiques, morfològiques, sintàctiques i lèxiques propugnades pels redactors de la revista esmentada.
PANORAMA PREGUIMERANIÀ
El procés polític menat per la Restauració, profundament conserador, tendeix a estabilitzar la vida ciutadana. A partir de 1874 i fins als darrers anys del segle XIX, quan es convertirà en la Ciutat de les Bombes, Barcelona viu un període de calma potser més aparent que real però que, en tot cas, permet l'aparició d'una estructural empresarial dedicada a lexplotació del teatre com a negoci. Les queixes dels empresaris, la vida precària quan no heroica del actors, no impedeix que s'obrin nous localsi que s'estableixi a la ciutat una serrada competència entre les companyies autòctones i les que la visiten, ja sigui les procedents de Madrid, ja les que arriben d'Itàlia o de França.
La plça de Catalunya i els sectors de l'Eixample que li són més immediats veuen l'aparició de nous teatres, alguns de vida efímera, d'altres actius durant diverses dècades. Així, el 1884 és inaugurat en aquella plaça el teatre Ribas que, a partir del 1887, pren el nom de teatre Eldorado i, més tard, el de Teatre de Catalunya. El Teatre Líric és inaugurat el 1881, al carrer de Mallorca, i resta en funcionament fns al 1902. Els jardins del Tívoli, inaugurat el 1855, són cupats el 1875 per un teatre de planta que, el 1918, és aterrat per tal de construir-hi el que ha arribat fins als nostres dies. Enfront d'ell, el Novetats, inaugurat el 1869, amb façana al Passeig de Gràcia, és enretirat el 1885 per tal de deixar espai a la construcció d'un edifici, i torna a ésser objecte de grans reformes el 1905. El Nou Retir, inaugurat el 1876 a la Plaça de Catalunya és traslladat el 1899 a la Gran Via, a l'indret on hi nha avui el Cinema Coliseum, desparaeix poc abans de la Primera Guerra Mundial. El Teatre Jardí Espanyol, inauguart al Passeig de Gràcia el 187 és destruït pel foc el 1895. El Calvo i Vico, que ret homenatge a aquests dos grans actors castellans, és inaugurat a la Gran Via el 1868, i subsisteix també fins a la Guerra Europea, quan és enderrocat per deixar pas a l'hotel Ritz.
Aquest trànsit de locals és acompanyat per l'obertura de noves sales a la part antiga de la ciutat. N'hi ha que funcionen com a teatres públics, d'altres com a seu de societats privades, bé que susceptibles sempre d'ésser llegades a companyies professionals. Tanmateix, el teatre Principal, el del Liceu -cada vegada dedicat de manera més decisiva a l'òpera- i el Romea, continuen detentant una clara hegemonia durant aquest període, malgrat la progressiva decadència del primer.
Afegim encara, a fi de completar aquest quadre, la paulatina integració a la vida ciutadana dels cada cop més nombrosos i ben dotats locals de la vila de Gràcia, el Teatre del Bosc, que fins al 1906 é sun veritable local d'estiu a l'aire lliure; el Gracienc, al carrer de Sant Salvador, el Claris, el Torrent de l'Olla, etc. A la darrera dècada del segle comencen a adquirir importància les cada cop més agençades barraques del Paral·lel, que no trigaran a convertir-se en veritables teatres.
No en tots aquests locals hi havia instal·lades companyies de comèdia. El teatre musical adquireix predicament i una cosa semblant ocorre amb les varietats. Cal, doncs, que utilitzem el mot teatre en el sentit més ampli, com ens ho mostra la inauguració el 1891 de l'Alhambra, un local de varietats que tenia entrada pel Passeig de Gràcia i per la Rambla de Catalunya, i en el qual hi havia de manera permanent un pianist i en les hores que avui en diríem punta hi sonava música d'un quintet. "Aquest és el nom d'un establiment -escriu un cronista anònim- amb què compta Barcelona i que consta d'un gran cafè, restaurant, cervesria, vaqueria, cavallets i fins i tot de jocs de bitlles a l'alemanya." Cuplets, escenes de "varietés", etc., tenien lloc als locals d'aquets tipus.
Per a un autor, estrenar d'una manera digna, veure el seu text representat per una companyia responsable, distava molt d'ésser una cosa fàcil. Els empresaris cercaven el guany immediat i no motraven cap interès, o era molt excepcional que ho fessin, envers la qualitat literària dels productes que els oferien. La proliferació de locals que hom constata a Barcelona a partir de 1874, per tant, no està en contradicció amb la situació hegemònica de Frederic Soler, cada cop més sòlida, des de la seva empresa del Teare Català, instal·lada al Romea. Així, una caricatura apareguda el 1875 a la portada del setmanaria satíric "La Gorra de Cop" traeix de manera exagerada, però al capdavall diàfana, la ituació real: hom veu Frederic Soler amb la paella pel mànec davant d'una cuina, i un autor que penetra a l'estança amb un original sota el braç. Soler es mira el nouvingut amb aire displicient i li diu: "No pot ser, només hi ha un fogó". Prop de la paella hi ha un gat en el collar del qual es pot llegir Dones, títol de la darrera comèdia estrenada per Josep Maria Arnau, i un gos, que té la cara de Josep Feliu i Codina, tiba la cadena per tal de foragitar el càndid inoportú.
No és exagerat de dir que els autors que no formen part del cercle d'amics de Pitarra són tractats, com a mínim, de manera poc generosa. És més, arriba a considerar un perill l'aparició d'escriptors més joves que ell, que puguin aportar aires de renovació al teatre català. La relació amb Guimerà és un bon exemple de la seva manera de procedir. Soler sempre troba excuses per a no posar a l'escenari del Teatre Romea els drames d'un autor que ràpidament assoleix una àmplia popularitat, però al qual tampoc no s'atreveix a plantar cara. Malgrat els intents que Guimerà realitza per a estrenar le seves primeres tragèdies, Judit de Welp i Gala Placídia al Teatre Romea, a la fi ha de desistir-hi. I quan el 1888 estrena Mar i Cel la intenció de Soler de retirar l'obra de cartellera així que minva l'assistència de públic a la rpresentació de l'obra, provoca un intercanvi de lletres educat però intransigent entre els dos escriptors.
A fi de superar l'atzucac en què es troba aquella vida teatral que aspira a ingrssar amb tots els honors en la història de la literatura, el 1885 es funda l'Associació d'Autors Catalans, entitat enfrontada a Frederic Soler, compta Àngel Guimerà entre els seussocis més destacats. Hom fa gestions per tal de programar una temporada al Teatre Principal, pe`ro a la fi s'instal·la al Teatre Novetats. Carlota de Mena, Antoni Tutau i Enric Borràs, aquest en els inicis de la seva carrera, són els actors que es disposen a interpretar les obres que selecciona el Comitè de lectura de l'Associació. El 1890, però, es produeix una escissió dins la companyia del Romea i alguns actors, com ara Lleó Fontova, que havia estat al costat de Frederic Soler des dels anys ja llunyas de La Gata, passen a formar part de la companyia rival.
Totes aquestes disensions, aquestes anades i vingudes, les discussions que en alguna ocasió sostenen Guimerà i Soler el teló d'un drama de l'un o de l'altre, fan l'efecte d'una tempesta en un got d'aigua: després sorganitzen les reconciliacions, hom publica amb més o menys sinceritat els elogis del contrincant i tot sembla tornar a la calma. Tanmateix, malgrat que l'activitat de Barcelona era variada i donava vida a una professió nombrosa, els centres de decisió i els mitjans d'influència -els escenaris de prestigi, la premsa- eren escassos i resultava imprescindible dominar-los. La situació comença a evolucionar cap al 1888, any de l'Exposicó Universal que tan sovint serveix de fita, quan sorgeixen i van adquirint pes els ambients underground en els quals es mouen els primers intel·lectuals modernistes.
ÀNGEL GUIMERÀ
Guimerà és representant d'una tadició estètica que cal situar entre el romanticisme tardà i el realisme i el naturalisme dramàtics d'inspiració francesa. Àngel Guimerà és una de les figures cabdalsen el panorama teatral del segle XIX.
Guimerà s'inicià tard en l'activitat de dramaturg -com a autor dramàtic. La seva primera obra important, Gala Placídia, la va escriure als 34 anys, i constitueix un exemple d'influències que van comptar en la formació del dramaturg.
Per una bada, els seus anys de formació estan impregnats d'un romanticisme idíl·lic i nostàlgic, que tindrà un pes molt imortant en les seves primeres etapes de dramaturg -en aquest sentit, Guimerà no és ni més ni menys moderat que gairebé tots els seus contemporanis: els tòpis del romanticisme francès i alemany del primer terç del segle inf¨luïren damunt els escriptors catalans durant molt de temps: quan França i Alemanya avançaven per camins de progressiva autonomia dels mots i del llenguatge poètic (el si mbolisme de Mallarmé a Rilke), a Catalunya encara eren vigents els models estètics fornits pel romanticisme.
Al costat d'aquesta influència, tota l'bra de Guimerà està dominada per una certa actitud conervadora dins el marc del catalanisme polític.
Tot i que Guinmerà, poeta abans que dramaturg, va proposar-se de conrear una llengua literària molt pròxima al llenguatge usual, fugint de la densitat d'arcaismes, cultismes i neologismes propis dels inicis de la Renaixença ¡, això no vol dir que Guimerà fos un revolucionari en el camp del llenguatge: de fet, en ell tingueren poc ressò les normes sobre la refoma lingüística que propugnava el grup modernista de L'Avenç. Fou així: a partir de cert moment es mostrà refractari a les innovacions ortogràfiques, morfològiques, sintàctiques i lèxiques propugnades pels redactors de la revista esmentada.
Pel qe fa a les seves ores en concret, cal dir que els seus personatges no arriben a posseir una definició de matís psicològic -més aviat es diferencien entre si d'cord amb una llei quasi sempre general d'oposició dicotòmica, esquemàtica. Un fons religisó, clarament catòlic, més enllà d'un contingut moral d'estricte conservadorisme, s'imposà en moltes de les seves obres, quan no en confgiura el seu tema central, com és el cas de la peça Jesús de Natzaret, influïda per Ernest Renan. El món rural, molt freqüent en la tematica de la seva vasta producció, apareix sempre idealitzat -allò rural és coniderat com el cristall d'una "catalanitat" molt defensada per l'autor, de l qal parla tot sovint en termes molt abrandats. Diu Guimerà als seus Cants: Perquè la poesia, senyors, sobre d'aquesta terra i dintre el cor d'aquesta raça, és i no pot ser altra cosa que la Terra i la raça mateixa.
