LA NOVELA EXPERIMENTAL (dins E. Zola EL NATURALISMO. Ediciones Península. Barcelona, 1972)

Claude Bernard, después de haber declarado que la medicina entra, en lo sucesivo, en la vía científica apoyándose en la fisiología y gracias al método experimental establece, de entrada, las diferencias que existen entre las ciencias de observación y las ciencias de experimentción, llega a concluir que la experiencia, en el fondo, no es más que una oabservación provocada. Todo el razonamiento experimental está basado en la duda, ya que el experimentador no debe tener ninguna dea preconcebida frente a la naturaleza y tiene que guardar siempre su libertad de espíritu. Acepta simplemente los fenómenos que se producen cuando están probados. La ciencia experimental no debe inquietarse por el porqué de las cosas, sólo explicar el cómo. "Se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos de investigaciones simples o comlejas al estudo de fenómenos que no hacen variar y que recoge, en consecuencia, tal como la naturaleza los ofrece; se da el nombre de experimentador a quien emplea los procedimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace aparecer en circunstancias o en condiciones en los que la naturaleza no los presentaba". Por ejemplo, la astronomía es una ciencia de observación porque no se concibe a un astrónomo que actúe sbre los astros mientras que la química es una ciencia de exprimentación., pues el químico actúa sobre la naturaleza y la modifica. Vemos igualmente que el novelista es, a la vez, observador y experimenador. En él, el observador ofrece los hechos tal como los ha observado, marc el punto de partida, establece el terreno sólido sobre el que van a moverse los personajes y desarrollarse los fenómenos. Después aparece el experimentador e instituye la experiencia, quiero decir, hace mover a los personajes en una historia particular para mostrar en ella que la sucesión de hechos será la que exige el determinismo de los fenómenos a estudiar. La novela naturalista es una experiencia autèntica que el novelista hace sobre el hombre, ayudándose de la observación. Los escritores naturalistas partimos de hechos verdaderos que son nuestra base indestructible; pero, para mostrar el meanismo de los hechos es necesaro que produzcamos y dirijamos los fenómenos; ésta es nuestra parte de invención, de genio en la obra. Una experiencia, incluso la más simple, está siempre basada sobre una idea, nacida a su vez de una observación. Coo dice Claude Bernard: "La idea experimental no s arbitraria ni puramente imaginaria;tiene que tener un punto de apoyo en la realidad observada, es decir, en la naturaleza." Un hecho observado deberá hacer brotar la idea de la experiencia a realizar, de la novela a escribir, para llegar al conocimiento completo de una verdad. Si el método experimental ha podido ser trasladado de la química y de la física a la fisiología y a la medicina, lo puede ser de la fisiología a la novela naturalista. En una palabra, debemos operar sobre los carácteres, sobre las pasiones, sobre los hechos humanos y sociales como el químico y el físico operan sobrer materia inerte. La investigación científica y el razonamiento experimental combaten una a una las hipótesis de los idealistas y reemplazan las novelas de pura imaginación por las novelas de observación y experimentación. Todo lo que puede decirse es que hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos. Sin arriesgarse a formular leyes, creo que la cuestión de la herencia tiene mucha influencia en las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. También doy una importancia considerable al medio ambiente... El hombre no está solo puesto que vive en una sociedad, en un medio social y, para nosotros, novelistas, este medio socal modifica sin cesar los fenómenos. Nuestro gran estudio está aquí, en el trabajo recíproco de la sociedad sobre el individuo y del individuo sobre la sociedad. Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resortes en las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos lo explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las circunstancias ambientes, que modifica cada día y en el seno del cual manifiesta, a su vez, una transformación continua. La novela experimental es una consecuencia de la evolución cienífica del siglo; continua y completa la fisiología, que a su vez se apoya en la química y en la física: sustituye el estudio del hombre abstracto, del hombre metafísico por el estudio del hombe natural, sometido a las leyes físico-químicas y determinado por las influencias del medio ambiente es, una palabr, la literatura de nuestar era científica, al igual qe la literatura clásica y romántica ha correspondido a una era escolástica y teológica. El objetivo del método experimental, en fisiología y en medicina, es estudiar los fenómenos para adueñarse de ellos. También es el objeto literatura naturalista. Nuestro objetivo es el suyo: tambien queremos ser dueños de los fenómenos de los elementos intelectuales y personales para poderlos dirigir.Somos, en una palabra, moralistas experimentadores demuestran por la experiencia cómo se comport una pasión en medio social. Comparemos por un momento el trabajo de los novelistas idealistas con el nuestro; y aquí la palabra idealistas indica alos escritores que se apartan de la observación y de la experiencia para basar sus obras en lo sobrenatural y lo rracional, que admiten, en una palabra, unas fuerzas misteriosas más allá del determinismode los fenómenos (...) Por el contrario, el experimentador que siempre duda y que no cree poseer la certeza absoluta sobre nada, llega a dominar los fenómenos que le rodean y a extender su poder sobre la naturaleza. Ésta es nuestra verdadera tarea, novetistas experimentadores: ir de lo conocido a lo desconocido para hacernos amos de la naturaleza; mientras que los novelistas idealistas permanecen dentro de lo desconocido, por todo tipo de prejuicios religiosos y filosóficos, bajo el pretexto asombroso de que lo desconocido es más noble y más hermoso que lo conocido. El circulus social es igual al circulus vital: tanto en la sociedad como en el cuerpo humano, existe una solidaridad que une a los diferentes miembros, los diferentes órganos entre si, de manera que, si un órgano se pudre, muchos otros son alcanzados y se dlaea una enfmedad muy compleja. A partir de ahí, en nuestras novelas, cuando experimentamos sobre una plaga grave que envenena la sociedad, actuamos como el médico experimentador, intentamos encontrar el determinismo simple inicial para llegar a continuación al determino complejo d cual se ha seguido la acción. Muchas veces a los novelistas naturalistas se les ha tratado de fatalistas. No somos fatalistas, somos deterministas, que no es en absoluto lo mismo. Claude Bernard explica muy bien estos dos términos: "Hemos dado el nombre de determinismo a la causa próxima o determinante de los fenómenos. No actuamos nunca sobre la esencia de los fenómenos de la naturaleza, sino sólo sobre su determinismo, y por el hecho de que actuamos sobre él, el determinismo difiere del fatalismo, sobre el cual no se puede actuar. Puesto que la medicina, que era un arte, se está convirtiendo en una ciencia, ¿por qué la literatura no ha de convertirse también en una ciencia giacias al método experimental? El propio Claude Bernard ha indicado las evoluciones del espíritu humano: "El espíritu human, dice, en los diversos períodos de su evolución, ha pasado sucesivamente por el sentimiento, la razón y la experiencia. Así fue como apareo, por medio del prog natural de las cosas, el método experimenal, que lo resume todo y que se apoya sucesivamente en las tres ramas de este trípode inmutable: el sentimiento, la razón y la experiencia (...) Desde el momento en que el sentimiento es el punto de partida del método experimental, desde el momento en que la razón interviene, y para ser controlada por ella, el genio del experimentador lo domina todo (...) La experiencia no puede destruir el genio, sino por el contrario, lo reafirma. Nuestra querella con los escritores idealistas está ahí. Parten siempre de una fuente irracional cualquiera,tal como una revelación, una tradición o una autoridad convencional (...) Nosotros, los escritores naturalistas, sometemos todos los hechos a la observación y a la experiencia; mietras que los escritores idealistas admiten influencias misteriosas que se escapan al análisis y permanecen en lo desconocido, al margen de las leyes de la naturaleza. Yo llamo idealistas a los que se refugian en lo desconocido por el gusto de estar en lo desconocido. Claude Bernard dice: " La revolución que el método experimental ha operado en las ciencias, consiste en sustituir la autoridad personal por un criterio científico. No reconoce más autoridad que la de los hechos, y se libera de la autoridad personal". "La idea debe permanecer siempre independiente, no hay que encadenarla ni por medio de creencias cientificas, filosoficas o religiosas (...) Hay que modificar la teoría para adaptarla a la naturaleza y no la naturaleza para adaptarla a la teoria." "El método experimental es el método cienifico que proclama la libertad de pensamiento." El naturalismo no es una escuela que, por ejemplo, no se encarna en el genio de un hombre en las locuras de un grupo, como lo hace romanticismo, sino que consiste simplemente en la aplicación del método experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. El novelista experimentador es el que acepta los hechos probados, quien enseña, en el hombre y en la sociedad, el mecanismo de los fenómenos cuya dueña es la ciencia y que sólo hace intervenir su sentimiento personal en los fenómenos cuyo determinismo no está todavía fijado, intentando controlar todo lo posible este sentimiento personal, esta idea a priori, por medio de la observación y la experiencia . En suma, todo se resume en este gran hecho: "el método experimental, tanto en las letras cmo en las ciencias, está detemirnando los fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a los que la metafísica sólo había dado, hasta el momento, explicaciones irracionales y sobrenaturales.

En una palabra, debemos operar

EL NATURALISMO II (dins LEOPOLDO ALAS "CLARÍN": Teoría y crítica de la novela española, de Sergio Beser. Ed. Laia, Colección de bolsillo, 221)

En 1867, apareció la novela de Emile Zola, Thérese Raquin, con la que se iniciaba un intento de crear una novela científica, corriente literaria que recibía el nombre de Naturalismo o "roman experimental". En el prólogo, Zola afirmaba que el punto de partida del relato había sdo: "l'étude du tempérament et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des millieux et des circonstances". Esta novela naturalista es una experiencia realizada por el propio novelista sobre el hombre. Para hacer esta experiencia se ha ayudado de la observación. El novelista tomará como punto de partida los hechos observados y a partirde éstos realizará la experiencia. Así, el novelista naturalista será a la vez observador y experimentador de la naturaleza. El naturalismo es la confluencia de una corriente literaria -el realismo- y otra filosófica -el positivismo. Los principios básicos de este movimiento son: - el retrato realista y documentado, - la impersonalidad por parte del narrador y - el determinismo fisiológico y del medio. Muchos críticos del momnto identificaron "naturalismo" a "realismo", sin embargo el natualismo tiene como elemento diferenciador el determinism fisiológico y del medio. El naturalismo tiene como elemento diferenciador el determinismo fisiológico y del medio. Leopoldo Alas, en una de sus intervenciones en la polémica entorno al naturalismo mantenida en el Ateneo madrileño, lo comparaba al movimiento de un río; éste tiende a buscar el centro de la tierra, pero su dirección resulta de la oposición entre la atracción que lo mueve -libre albedrío- y los obstáculos que se oponene a ella -factores deterministas. El naturalismo se presenta, en el campo ideológico, como uno d elos herederos de la tradición de crítica racionalista surgida del XVIII francés, y, en el campo literario, como culminación de lalínea ascendente del realismo, marcada por Balzac, Stendhal, Flaubert y los Goncourt. Tiene entre sus antecesores, junto a los escritores citados anteriormente, a pensadores y científicos como Comte, Taine, Berthelot y Claude Bernard. Naturalistas propimente dichos serían Zola (como creador) y sus seguidores. Para la creación de su novela experimental, Zola siguió los postulados de Claude Bernard. "La revolución que el método exprimental ha operado en las ciencias consiste en sustituir la atoridad personal por un criterio científico (...) No hay más autoridad que la de los hechos, y hay que liberarse de la autoridad personal" [Claude Bernard] El naturalismo consiste en la aplicación del método experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. Zola intenta aplicar el método científico en sus novelas. El hombre, según Zola, no e smás que una máquina animal (no tiene libre albedrío), que actúa bajo la influencia de la herencia y de los ambientes. En 1871 comienza la publicación del ciclo de los Rougon-Macquart, producción más representativa de esta novela científica. Sin embargo, el naturalismo en Francia no conseguirá su gran éxito hasta la publicación, en 1877, de L'assomoir, y es precisamente entre 1879 y 1882 cuando se produce la gran ofensiva naturalista con la publicación de Les soirées de Médan (1880) y la aparición de una serie de volúmenes en que Zola recoge sus trabajos críticos; estos libros, entre los que se encuentran Le roman expérimental (1880) y Les romanciers naturalistes (1881) se convierten en klos textos teóricos capitales del movimiento naturalista.

NATURALISMO (dins HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA, José García López. Editorial Vicens-Vives. Decimoséptima edición, 1972, pàgs 524-525)

Hacia 1870 surge en Francia una escuela literaria que habrá de tener ampluias repercusiones: el Naturalismo. En cierta manera viene a ser éste una derivación de las tendencias realistas, "su nota más aguda", al decir de Pardo Bazán, pero la presencia de elementos nuevos obliga a distinguirlos de aquéllas.

La filosofía positivista de Taine -que, afirmando que "la virtud y el vicio son productos como el vitriolo y el azucar", había intentado explicar la obra literaria a base de la raza, el ambiente y la época del escritor- y las de Darwin y Hasckel- en torno a las leyes de la herencia, de la adaptación al medio y de la lucha por la existencia- llevaron a Zola, figura capital del naturalismo, a una concepción determinista de la existencia humana, en la que descartando el influjo del espíritu se reducía la vida del hombre a una consecuencia. fatal de factores materiales.

De acuerdo con este punto de vista, Zola creyó que el novelista np debía limitarse a observar -como hacían los representantes del realism-, sino que, tras un minucioso acopio de datos -o de lo que él lama "documento humanos"-- había de descubrir el "mecanismo del corazón y de la inteligencia" y hacer ver, con el rigor propio de la ciencia y con criterio "experimental", que los hechos psíquicos están sujetos a leyes tan inexorables como los fenómenos físicos: gracias a lo cual la novela adquiriría valor social y científico.

Ahora bien, para demostrar la influencia del medio, de la fisiología y de la herencia sobre la "bestia humana", Zol escogió ambientes de degeneración y miseria y tipos humno -alcoholizados, locos, enfermos- en los que quedasen de relieve los instintos más primarios y brutales. De ahí, el efecto repulsivo de muchas de sus pàginas y la crudeza de que se hallan plagadas. El propósito científico que le movía -al querer aplicar a la literatura el método experimental que Claude Bernat exigía para la medicina- y su falta de gusto dio lugar a que su atención se desviara del campo de los valores puramente estéticos.

El naturalismo de Zola -busca metódica del dato sin excluir lo más repugnante, concepto determinista de la vida, móviles sociales y científicos...- influyó grandemente en toda Europa. En España -donde siempre se prefirió la fórmula del realismo- su acción nollegó a ser muy considerable, pero es necesario tenerla en cuenta para el estudio de la década de los ochenta. No se asimiló de una manera rotunda el determinimo materialista ni se buscó sistemáticamente una finalidad científica o social pero en cambio, abundaron las descripciones prolijas y detalladas en las que no se retrocedía ante lols aspectos más desagradables de la realidad.

Hacia 1890, se observa en todas partes una reacción contra el naturalismo: se vuelve a señalar la primacia del espíritu frente a lo material y una concepción optimista de la vida sucede al nterior pesimismo, mientras cobran nueva vigencia los valores estéticos y la novela, hasta ahora ceñida a la observación del detalle concreto, se enriquece con símbolos plenos de intención idealista.

EL NATURALISME

Hom anomena naturalisme l'escola literària nascuda a França pels volts del 1880, la qual es manifesta, sobretot, en la novel·lai en el teatre. De l'època romàntica sorgí el realisme en novel·la, però després del 1850 la difusió del positivisme i l'entusiasme, ple de fe, pls estudis científics conduïren els novel·listes a un nouplantejament, més de la temàtica i la finalitat de la narració que no pas de la forma narrativa. L'escriptor utilitza els mètodes de les ciències experimentals i acepta la tesi de Taine: l'home és sotmès al determinisme univrsal; els sentiments i els caràcters són rigorosament predestinats, i unes lleis, especialment les lleis de l'herència, regeixen el context literari, així com les lleis naturals regeixen la bioloia i la fisiologia. La novel·la, doncs, no és més que una part de la història natural i l'escriptor ha d'usar els mètodes de la nova ciència: observació i experimentació. Zola dóna les normes de la nva escola al Roman Experimental (1880), al Naturalisme au théâtre (1881) i als Romanciers Naturalistes (1881). L'obra més significativa de Zola és Les Rougons Maquart, histoire naturelle et sociale d'una famille sous le Second Empire, on proposa un fresc soial del segon imperi, així com alzac ho hvia fet per a la Restauració i la monarquia de juliol. Els crítics parlaren per primer cop d'escola naturalista en ocasió del seu primer gran èxit L'assommoir (1887). Els adeptes es reunien a casa d'en Zola, de primer al carrer Saint Georges, i després a la casa de Médan, prop de París. Eren Paul Alexis, Henri Casard, Joris-Karl Huysmans, Léon Hernique i Guy de Maupassant, i publicaren un recull de narracions curte, amb el títol de Soirées de Médan (1880), que esdevingué un manifest del moviment. L'ESTÈTICA DEL NATURALISME Aquesta estètica es resumia en uns quants principis: 1. El primer precepte, heretat del realisme, era que: - La novel·la havia de ser radicalmnt objectiva i impersonal. -L'autor havia de romandre impassible, sense intervenir amb la seva simpatia o antipatia en el joc de les passions preses de la realitat. -L'emoció d'una novel·la havia de resultar espontàniament de les mateixes realitats descrites. -La novel·la havia de ser purament un mrall de l'ànima, una fidel pintura de la vida. 2. El segon precepte, ja específicament naturalista, era que: -La novel·la havia de ser una pura articulaciórganitzada d'obsewrvacions sobre les combinacions espontànies de la vida. Com a conseqüència d'aquest principi: La novel·la no havia d'aspirar més que a ésser una experiència de laboratori, mitjançant la qual l'autor havia d'induir dels fets exposats una llei certa i necessària; per això, la novel·la naturalista fou batejada amb el nom de novel·la experimental. 3. El tercer precepte és, com a conseqüència de l'anterior, que: -L'autor ha de treballar aquesta experiència amb un criteri cruament determinista, això és: L'autor ha de creure que totes les accions humanes són producte de lleis fisilògiques fatals (de les quals les principals són les de l'herència i del medi ambient). El naturalisme no veié en la vida humana altra cosa que fenòmens de la neurosi, efectes de la funció nutritiva i resultats de l'instint sexual.

REALISM AND NATURALISM

In fiction

Realism's most important influences have been on fiction and the theater. It is perhaps unsurprising that its origins can be traced in France, where the dominant official neoclassicism had put a long struggle aginst Romanticism. Since the 18th century the french have traditionally viewed themselves as rationalists, and this prevailing attitude in intellectual circles meant that Romanticism led an uneasy existence in France even when allied with the major revolutionary movements of 1789 and 1830.

Balzac

Novelist Honoré de Balzac is generally hailed as grandfather of literary Realism in the long series of novels and stories he titled La Comédie Humaine, and which attempted systematically to render a portrait of all aspects of the France of this time from the lowest thief to the highest aristocrat or political leader. The title of the series was chosen to contrast with Dante's Divine Comedy, which had portrayed everything except the earthly human realm.

His attention to detail was obsesive, with long passages of description of settings being a characteristic feature of his work. Today readers resist such descriptive writing, but before films and television were invented, it had a magical effect on people, causing the world depicted to explode from the page in an almost tangible fashion. It is important to remenber in reading all 19th-century fictionthst those people who had the time and inclination to read novels at all generallu had a lot of time to kill, and none of the cinematic and electronic distractions which have largely replaced recreational reading in our time. They welcomed lenght novels (often published serially, over a series of weeks even months) in the same way we greet a satisfying televisions series which becomes a staple of our lives.

Like such a television series, his works also incorporated a device for maintaining his audience: the continual reappearance of certain characters from one work to the next -now as protagonists, now as a secondary figures. The idea is an old onwe, going back to classic bodies of work such as the Homeric epics and the Medieval Arthurian romances; but it had a different effect in Balzac's work: readers could recognize a slightly altered version of the world they themselves inhabited as they moved from story to story.

What is not realistic about Balzac's fiction is his plots, filled with sensational conspiracies and crimes and wildly improbable coincidences. Balzac's works are still essentially Romantic creations with a Realistic vencer.

Gustave Flaubert

It was Gustave Flaubert who in 1857 produced the seminal work from which later literary Realism was to flow: Madame Bovary. Flaubert had begun his writing career as most young authors in his time did, as a Romantic, laboring on a tale of medieval mysticism which was eventually published as La tentation de Saint Antoine. When he read an early draft of this work to some friends, they urged him to attempt something more down to earth. He chose the story of an adulterous woman married to an unimaginative country physician uanble to respond to -or even comprehend- her romantic longings. Drawing on the real-life stories of two women -Delphine Delamare and Louise Pradier- whose experiences he was intimately familiar with, Flaubert labored to turn journalism into art while avoiding the romantic clichés he associated with his heroine's fevered imagination.

Like Balzac, he engaged in systematic research, modeling the village in his novel on an actual country town an even drawinga map of it detailed enough to allow scholars to catch him when he has Emma Bovary turn in the wrong direction on one of her walks. Unlike Balzac, he avoided the sensational sort of plot lines characteristic of romantic novels. To modern readers a married woman carrying on two adulterous affairs and then commiting suicide may seem fairly sensational, but it is important to note that there was a long tradition of tales of female adultery in french literature stretching back as far as the Middle Ages. What Flaubert did with the theme was give adultery the shocking impact of the tabloids by stripping his tale of the high romantic idealism that usually justified adultery; instead he ystematically satirized his heroine's bourgeois taste for exotic art and sensational stories. Thew novel is almost an anti-romantic tract.

Despite the fact that is generally to be on of the most finely crafted works to be created in the 19th century, it would probably never have had the impact i did if Madame Bovary had not also been the subject of a sensational obscenity trial. So restrained were the standards of polite fiction in mid-19th-century Franec that many modern readers go right past the big "sex scenes" which got Flaubert into trouble without noticing them (hints: look of Rodolphe to smoke while working on this harness just after making love with Emma for the first time while she experiences the afterglow, and for Emma to toss torn-up pieces of a note out of her carriage during her lovemaking with Léon). However, they were enough to outrage the defenders of middle-class morality. The prosecution was particulary indignant that Emma did not seem to suffer for her sins. FLaubert's clever lawyer successfully arued that her grotesquely described death made the novel into a moral tale; but the fact is that she dies not because she is an adultress but because she is a shopaholic.

It is not only the literary style of Madame Bovary that is anti-Romantic, it is the subject as well. The narrative clearly portraits Emma as delude for trying to model her life after the romantic fiction she loves. The novel is a sort of anti-Romantic manifetso, and its notoriety spread its message far and wide. It is worth noting, however, that Flaubert returned to Romanticism from time to time in this career, for instance in Salambo, a colorful historical novel set in the ancient Carthage.

Influence of Realism

Realism had profound effects on fiction from places as far-flung as Russia and the Americas. The novel, which had been born out of the romance as a more or less fantastic narrative, settled into a realistic mode which is still dominant today. Aside from genre fiction such as fantasy and horror, we expect the ordinary novel today to be based in our new world, with recognizably familiar types of characters endowed with no superntaural powers, doing the sorts of things that ordinary people do every day. It is easy to forget that this expectation is only a century and a half old, and that the great buik of the world's fiction before departed in a wide variety of ways from this standard, which has been applied to film and television as well. Even comic strips now usually reflect daily life. Repeated revolts against this standard by various postmodernist and magic realist varieties of fiction have not dislodged the dominance of realism in fiction.

Naturalism

The emergence of Naturalism does not mrk a radical break with Realism, rather the new style is a logical extension of the old. The term was invented by Émile Zola partly because he was seeking for a strking platform from which to convince the reading public that it was getting something new and modern in his fiction. In fact, he inherited a good deal from his predecessors. Like Balzac and Flaubert, he created detailed settings meticulously researched, but tended to integrate them better in his narrative, avoiding the long set-piece descriptions and charcterisic of earlier fiction. Again, like Balzac, he created a series of novels with linked characters and settings ("Les Rougon-Macquart: Histoire naturelle et sociale d'une famille sous lesecond Empire") which stretched to twenty novels. He tried to create a portrait of France in the1880s to parallel the portrait Balzac had made of his own times in the Comédie humaine. Like Faubert, he foussed on ordinary people with often debased motives.

He argued that his special contribution to the art of fiction was the application to the creation of characters and plot of the scientific method. The new "scientific novel" would be created by placing characters with known inherited characteristics into a carefully dfeined environement and observing the resulting behavior. No novelist can actually work like this, of course, since both characters and settingh are created in the distinctly unobjective mind of the writer; but Zola's novels do place special stress on the importance of heredity and environment in determining characters. They are anti-romantic in their rejection of the self-defining hero who transcends his background. HIstory shapes his protagonists rather than being shaped by them. This leads to an overwhelming sense of doom in most of his novels, culminating in a final catastrophe.

Zola further trends to create his pricipal characters as representative types rather than striking individuals. He also places great emphasis on people acting in groups, and is one of the few great writers of mob scenes. Humanity in the mass is one of his chief subjects, and his individuals are selected to illustrate aspects of the society.

Zola can be said to have created in Germinal the disaster narrative exemplified in the 20th century by Arthur Hailey's novels (Airport) and movies like The Towering inferno and Titanic. The formula is a classic one: assemble a varied group of representative characters together in some institution or space and subject them to a catastophe and watc how they individually cope with it.

Zola also took frankness abut sexual functions much further than the early realists had dared; and it is this, combined with a persuasive pessimism about humanity, which chiefly characterizes the naturalist novel.

Unlike Flaubert, Zola was not a meticulous craftsmn of beautiful people. At times it seems as if he is writing with a meat ax: but he undeniable infued french fiction with a refreshing vigor, giving it a tough, powerful edge far remoed from the vaporings of high romanticism.

If Zola often startled the french with his frankness, he shocked readers of others lands, where his works were often banned, regarded as little more than pornography (an assessment which is quite unfair but unsurprising given the temper of the times).

Zola has had an enormous impact on the american novel. Americans with their preference for action over thought and for gritty realism were strongly drawn to this style of writing. Early 20th-century writers lie Theodore Dreiser applied his approaches to americn themes successfully, and Frak Norris practically stole large chunks of Zola's novels in some of his own works. The mainstream american novel is preponderantly naturalistic, and gives rise to another genre which still lives on: the hard-boiled detective story.

For all these reasons, Zola strikes us as far more "modern" than Balzac, or even Flaubert. It can be argued that the "default" style of modern narrative is realist, with the various forms of fantastic narratives which dominated the writing of earlier ages relegated to the margins; an even fantasy is poften judged as to its plausibility. Without altogether banishing Romanticism, Realism and Naturalism have had considerable success.

(referència:

http://www.wsu.edu/-brians/hum_303/naturalism.html)

LLETRA DE Mr. ZOLA a Mr. SAVINE

Mon cher confrère,
Vous me demandez mon opinion sur le Papillon, le roman de Narcís Oller, que vous venez de traduire du catalan, et dont vous m'adressez les épreuves. Je vous avoue mon grand embarras, car ma conviction est qu'il radicalment impossible de juger un roman sur une traduction, si bonne soit-elle; et mon ignorance de la langue catalane ne me permet pas de recourir au texte, d'y gouter le talent de l'auteur, dans le sol où il a poussé, avec sa vie même et son odeur. Aussi serai-je très peu affirmatif et me contenterai-je de vous donner une impression relative.

Le roman, tel que je viens de le lire, dans cette traduction qui vous fera honneur du reste, me paraît une remarquable étude, l'étude de personnages légèrement idéalisés et traversant un milieu très exact. C'est bien de la vie cruelle, mais vue a travers d'un talent attendri. Barcelone s'agite dans les descriptions avec une réalité intense, tandis que les personnages marchent un peu au-dessus de la terre, les pires aussi bien que les meilleurs. Et ce n'est ni un blâme ni un éloge que je fais lá, c'est une constatation.

Pour en venir au détails, savez-vous que ce Louis, ce papillon, ce détrousser de coeurs qui vole de la blonde a la brune, est une très jolie figure de l'amant adorable et fèroce sans le savoir? Au fond, il est inconscient, et c'est pourquoi on ne l'exècre pas, mème criminel. Je ne connais point, dans nos romains français, une encarnation de l'égoisme jeune et amoureux plus lestement enlevée. La pauvre fille qu'il tue, parès l'avoir séduite et abandonnée, Toinette, m'a paru aussi d'un très charmant dessin, illetrée et croyante, se donnant tout entière, bien peuple au fond, quoique élégiaque. Mais les figures secondaires, les figures populaires m'ont frappé plus encore: tout cela grouille, va, vient, crie, avec du vrai sang sous la peau, madame Fine sourtout, qui doit être superbe de vérité.

Maintenant, est-il besoin de vous dire que je n'aime gu`pere le drame de la fin? La scène où Toinette tombe au milieu du convoi d'un enfant, croit que c'est le convoi du sien, et se jette sur la bière, m'a semblé d'un pathétique bien gros. Et quelle complaisance du hasard, dans le dénouement. Louis se méprenant, suivant sur le trottoir une femme, la charitable madame Grâce, et arrivant au chevet de Toinette, de sa victime mourante, pour que la dernière page soit ainsi une leçon morale! Je n'insiste pas d'ailleurs, je desire simplement tirer de l'ensemble du livre, des défauts comme des qualités, l'originalité très réelle de Narcís Oller.

J'ailu, et vous avez écrit vous-même, je crois, qu'il dérivait de nous autres, naturalistes français. Oui, pour le cadre peut-être, por la coupe des scènes, pour la façon de poser les personnages dans un milieu. Mais non, mille fois non, pour l'âme même des oeuvres, pour la conception de la vie. Nous sommes des positivistes et des déterministes, du moins nous prétendons ne tenter sur l'homme que des expériences; et lui, avant tout, il est un conteur qui s'émeut de son récit, qui va jusqu'au bout de son attendrissement, quitte á sortir du vrai. Encore une fois, je ne critique pas, je dis ce que j'ai senti; et une sympathie littéraire pour le romancier s'est accrue á mesure que l'ai vu différer davantage de moi, auquel on m'avait dit qu'il ressemblait. Certes, il a une personalité très nette, très accentuée, la floraison même de sa race et de son talent. Tout ce qu'on peut ajouter, c'est qu'il est, lui aussi, emporté dans la grande évolution moderne, c'est que le vent de vérité qui souffle en France souffle aussi en Espagne. De lá, nous cousinages, par-dessus les frontières.

Vous vous en souvenez peut-être, mon cher confrère, nous avons causé un matin ensemble de ce souffle de naturalisme qui passe surla vieille Europe. Partout, en Espagne, en Italie et en Hollande surtout, même en Allemagne et en Angleterre, sans compter la Russie où le mouvement a débuté, partout le romantisme agonise sous le nouvel esprit d'observation et d'expérimentation, C'est un fait, la victoire s'élargit chaque jour. Et je vous disais un de mes désirs, un de ces désirs qu'on ne réalise jamais, celiu d'étudier ce mouvement, d'en chercher les causes et d'en marquer le progrés. Mais quelle besogne! Ainsi pour m'en tenir á un seul pais voisin, vous m'avez prié, á propos du Papillon, de vous donner mon sentiment sur le naturalisme en Espagne. Je confesse d'abord mon ignorance, nous lisons rarement les romans étrangers, il me faudrait un travail préparatoire considérable; puis, le peu que j'en sais me déroule. Par exemple, nous sommes soutenus lá-bas -et j'ai des remerciements personnales á lui adresser- par madame Pardo Bazán, qui est une catholique militante. Vous voyez ma stupeur, il est évident que le naturalisme de cette dame est un pur naturalisme litéraire. Il faut en conclure, je pense, que les évolutions littéraire sont comme les coups de mistral qui emportent et sèmént la poignée de graines dans tous les champs d'alentour: selon le terrain, la plante se modifie, est la même en devenant autre, selon la nation, la littérature pousse des rameaux différents, emprunte au génie du peuple et de sa langue des fleurs d'un éclat original.

C'est ce que j'aui senti en lisant le Papillon, et c'est pourquoi j'envoie á Narcís Oller, non l'encouragement d'un précurseur, mais la poignée de main d'un frère.

EMILE ZOLA

(judici crític publicat com a apèndix a l'obra LA PAPALLONA, de Narcís Oller. Barcelona, 1902 (Biblioteca de "Catalunya Artística"

ÀNGEL GUIMERÀ

La consolidació de la llengua catalana és una realitat en el camp teatral gràcies a escriptors com Àngel Guimerà (1845-1924). Tant Verdaguer com Guimerà són autors d'obra complexa: amb un món personal i amb unes ambicions literàries i lingüístiques que resulten absolutament inèdites en el panorama de la literatura catalana del segle XIX. Ara bé, no proposen una revolució literària, més aviat intenten dignificar unes tendències que han fet fortuna al llarg de la Renaixença. Tanmateix, les seves aportacions no són simplement una continuïtat més reeixida, comporten també una renovació, perquè fan possible una obra personal que supera els motlles preestablerts i que cionté alts graus de qualitat artística. Demostració de tot això és el ressò que van obtenir al país i fronteres enllà.
PANORAMA PREGUIMERANIÀ
El procés polític menat per la Restauració, profundament conserador, tendeix a estabilitzar la vida ciutadana. A partir de 1874 i fins als darrers anys del segle XIX, quan es convertirà en la Ciutat de les Bombes, Barcelona viu un període de calma potser més aparent que real però que, en tot cas, permet l'aparició d'una estructural empresarial dedicada a lexplotació del teatre com a negoci. Les queixes dels empresaris, la vida precària quan no heroica del actors, no impedeix que s'obrin nous localsi que s'estableixi a la ciutat una serrada competència entre les companyies autòctones i les que la visiten, ja sigui les procedents de Madrid, ja les que arriben d'Itàlia o de França.
La plça de Catalunya i els sectors de l'Eixample que li són més immediats veuen l'aparició de nous teatres, alguns de vida efímera, d'altres actius durant diverses dècades. Així, el 1884 és inaugurat en aquella plaça el teatre Ribas que, a partir del 1887, pren el nom de teatre Eldorado i, més tard, el de Teatre de Catalunya. El Teatre Líric és inaugurat el 1881, al carrer de Mallorca, i resta en funcionament fns al 1902. Els jardins del Tívoli, inaugurat el 1855, són cupats el 1875 per un teatre de planta que, el 1918, és aterrat per tal de construir-hi el que ha arribat fins als nostres dies. Enfront d'ell, el Novetats, inaugurat el 1869, amb façana al Passeig de Gràcia, és enretirat el 1885 per tal de deixar espai a la construcció d'un edifici, i torna a ésser objecte de grans reformes el 1905. El Nou Retir, inaugurat el 1876 a la Plaça de Catalunya és traslladat el 1899 a la Gran Via, a l'indret on hi nha avui el Cinema Coliseum, desparaeix poc abans de la Primera Guerra Mundial. El Teatre Jardí Espanyol, inauguart al Passeig de Gràcia el 187 és destruït pel foc el 1895. El Calvo i Vico, que ret homenatge a aquests dos grans actors castellans, és inaugurat a la Gran Via el 1868, i subsisteix també fins a la Guerra Europea, quan és enderrocat per deixar pas a l'hotel Ritz.
Aquest trànsit de locals és acompanyat per l'obertura de noves sales a la part antiga de la ciutat. N'hi ha que funcionen com a teatres públics, d'altres com a seu de societats privades, bé que susceptibles sempre d'ésser llegades a companyies professionals. Tanmateix, el teatre Principal, el del Liceu -cada vegada dedicat de manera més decisiva a l'òpera- i el Romea, continuen detentant una clara hegemonia durant aquest període, malgrat la progressiva decadència del primer.
Afegim encara, a fi de completar aquest quadre, la paulatina integració a la vida ciutadana dels cada cop més nombrosos i ben dotats locals de la vila de Gràcia, el Teatre del Bosc, que fins al 1906 é sun veritable local d'estiu a l'aire lliure; el Gracienc, al carrer de Sant Salvador, el Claris, el Torrent de l'Olla, etc. A la darrera dècada del segle comencen a adquirir importància les cada cop més agençades barraques del Paral·lel, que no trigaran a convertir-se en veritables teatres.
No en tots aquests locals hi havia instal·lades companyies de comèdia. El teatre musical adquireix predicament i una cosa semblant ocorre amb les varietats. Cal, doncs, que utilitzem el mot teatre en el sentit més ampli, com ens ho mostra la inauguració el 1891 de l'Alhambra, un local de varietats que tenia entrada pel Passeig de Gràcia i per la Rambla de Catalunya, i en el qual hi havia de manera permanent un pianist i en les hores que avui en diríem punta hi sonava música d'un quintet. "Aquest és el nom d'un establiment -escriu un cronista anònim- amb què compta Barcelona i que consta d'un gran cafè, restaurant, cervesria, vaqueria, cavallets i fins i tot de jocs de bitlles a l'alemanya." Cuplets, escenes de "varietés", etc., tenien lloc als locals d'aquets tipus.
Per a un autor, estrenar d'una manera digna, veure el seu text representat per una companyia responsable, distava molt d'ésser una cosa fàcil. Els empresaris cercaven el guany immediat i no motraven cap interès, o era molt excepcional que ho fessin, envers la qualitat literària dels productes que els oferien. La proliferació de locals que hom constata a Barcelona a partir de 1874, per tant, no està en contradicció amb la situació hegemònica de Frederic Soler, cada cop més sòlida, des de la seva empresa del Teare Català, instal·lada al Romea. Així, una caricatura apareguda el 1875 a la portada del setmanaria satíric "La Gorra de Cop" traeix de manera exagerada, però al capdavall diàfana, la ituació real: hom veu Frederic Soler amb la paella pel mànec davant d'una cuina, i un autor que penetra a l'estança amb un original sota el braç. Soler es mira el nouvingut amb aire displicient i li diu: "No pot ser, només hi ha un fogó". Prop de la paella hi ha un gat en el collar del qual es pot llegir Dones, títol de la darrera comèdia estrenada per Josep Maria Arnau, i un gos, que té la cara de Josep Feliu i Codina, tiba la cadena per tal de foragitar el càndid inoportú.
No és exagerat de dir que els autors que no formen part del cercle d'amics de Pitarra són tractats, com a mínim, de manera poc generosa. És més, arriba a considerar un perill l'aparició d'escriptors més joves que ell, que puguin aportar aires de renovació al teatre català. La relació amb Guimerà és un bon exemple de la seva manera de procedir. Soler sempre troba excuses per a no posar a l'escenari del Teatre Romea els drames d'un autor que ràpidament assoleix una àmplia popularitat, però al qual tampoc no s'atreveix a plantar cara. Malgrat els intents que Guimerà realitza per a estrenar le seves primeres tragèdies, Judit de Welp i Gala Placídia al Teatre Romea, a la fi ha de desistir-hi. I quan el 1888 estrena Mar i Cel la intenció de Soler de retirar l'obra de cartellera així que minva l'assistència de públic a la rpresentació de l'obra, provoca un intercanvi de lletres educat però intransigent entre els dos escriptors.
A fi de superar l'atzucac en què es troba aquella vida teatral que aspira a ingrssar amb tots els honors en la història de la literatura, el 1885 es funda l'Associació d'Autors Catalans, entitat enfrontada a Frederic Soler, compta Àngel Guimerà entre els seussocis més destacats. Hom fa gestions per tal de programar una temporada al Teatre Principal, pe`ro a la fi s'instal·la al Teatre Novetats. Carlota de Mena, Antoni Tutau i Enric Borràs, aquest en els inicis de la seva carrera, són els actors que es disposen a interpretar les obres que selecciona el Comitè de lectura de l'Associació. El 1890, però, es produeix una escissió dins la companyia del Romea i alguns actors, com ara Lleó Fontova, que havia estat al costat de Frederic Soler des dels anys ja llunyas de La Gata, passen a formar part de la companyia rival.
Totes aquestes disensions, aquestes anades i vingudes, les discussions que en alguna ocasió sostenen Guimerà i Soler el teló d'un drama de l'un o de l'altre, fan l'efecte d'una tempesta en un got d'aigua: després sorganitzen les reconciliacions, hom publica amb més o menys sinceritat els elogis del contrincant i tot sembla tornar a la calma. Tanmateix, malgrat que l'activitat de Barcelona era variada i donava vida a una professió nombrosa, els centres de decisió i els mitjans d'influència -els escenaris de prestigi, la premsa- eren escassos i resultava imprescindible dominar-los. La situació comença a evolucionar cap al 1888, any de l'Exposicó Universal que tan sovint serveix de fita, quan sorgeixen i van adquirint pes els ambients underground en els quals es mouen els primers intel·lectuals modernistes.
ÀNGEL GUIMERÀ
Guimerà és representant d'una tadició estètica que cal situar entre el romanticisme tardà i el realisme i el naturalisme dramàtics d'inspiració francesa. Àngel Guimerà és una de les figures cabdalsen el panorama teatral del segle XIX.
Guimerà s'inicià tard en l'activitat de dramaturg -com a autor dramàtic. La seva primera obra important, Gala Placídia, la va escriure als 34 anys, i constitueix un exemple d'influències que van comptar en la formació del dramaturg.
Per una bada, els seus anys de formació estan impregnats d'un romanticisme idíl·lic i nostàlgic, que tindrà un pes molt imortant en les seves primeres etapes de dramaturg -en aquest sentit, Guimerà no és ni més ni menys moderat que gairebé tots els seus contemporanis: els tòpis del romanticisme francès i alemany del primer terç del segle inf¨luïren damunt els escriptors catalans durant molt de temps: quan França i Alemanya avançaven per camins de progressiva autonomia dels mots i del llenguatge poètic (el si mbolisme de Mallarmé a Rilke), a Catalunya encara eren vigents els models estètics fornits pel romanticisme.
Al costat d'aquesta influència, tota l'bra de Guimerà està dominada per una certa actitud conervadora dins el marc del catalanisme polític.
Tot i que Guinmerà, poeta abans que dramaturg, va proposar-se de conrear una llengua literària molt pròxima al llenguatge usual, fugint de la densitat d'arcaismes, cultismes i neologismes propis dels inicis de la Renaixença ¡, això no vol dir que Guimerà fos un revolucionari en el camp del llenguatge: de fet, en ell tingueren poc ressò les normes sobre la refoma lingüística que propugnava el grup modernista de L'Avenç. Fou així: a partir de cert moment es mostrà refractari a les innovacions ortogràfiques, morfològiques, sintàctiques i lèxiques propugnades pels redactors de la revista esmentada.

Pel qe fa a les seves ores en concret, cal dir que els seus personatges no arriben a posseir una definició de matís psicològic -més aviat es diferencien entre si d'cord amb una llei quasi sempre general d'oposició dicotòmica, esquemàtica. Un fons religisó, clarament catòlic, més enllà d'un contingut moral d'estricte conservadorisme, s'imposà en moltes de les seves obres, quan no en confgiura el seu tema central, com és el cas de la peça Jesús de Natzaret, influïda per Ernest Renan. El món rural, molt freqüent en la tematica de la seva vasta producció, apareix sempre idealitzat -allò rural és coniderat com el cristall d'una "catalanitat" molt defensada per l'autor, de l qal parla tot sovint en termes molt abrandats. Diu Guimerà als seus Cants: Perquè la poesia, senyors, sobre d'aquesta terra i dintre el cor d'aquesta raça, és i no pot ser altra cosa que la Terra i la raça mateixa.

Mercè Rodoreda, una aproximació

A començaments del segle XX, els escriptors, com a refús al realisme i naturalisme vigents, es disposaren a seguir un corrent psicologicofilosòfic que dominava gran part del pensament europeu. Freíd, Bergson i W. James foren els pares espirituals d’aquestes noves modes literàries.De Bergson agafà Marcel Proust la noció del temps perdut i més tard retrobat.James Joyce i Virginia Woolf prengueren de les teories del subconscient de Freud i de les del funcionament de la consciència de Joyce, el que havia de ser després elaborat en les seves principals tècniques literàries.A grans trets podríem dir que les tècniques de Mercè Rodoreda van sorgir de l aposterior elaboració de les lectures “joycianes”, encara que és molt agosarat afirmar aquesta única i principal influència, car Woolf i Proust també es poden intuir en l’obra de Mercè Rodoreda.El paradís de la infància –en oposició al món adult- llunyà i perdut ñes una constant en la seva obra.L’obra de la Rodoreda constitueix una visió personal de la novel·la d’anàlisi psicològica que havia fet forat a les lletres catalanes quan, de fet, a tot Occident estava en plena decadència. Ell utilitzava el monòleg interior, directe i indirecte.I entenem per monòleg interior directe quan el personatge parla per ell mateix; és un conjunt de pensaments interiors d’una persona els quals són plasmats al llibre d’una manera ordenada. L’indirecte, és aquell on les paraules del personatge van dirigides a un interlocutor o persona que escolta i que mai es fa present com a subjecte actiu. Són tècniques més pròximes a les tradicionals que no pas a les de Joyce, el qual practicava el “flux de consciència” –monòleg interior desordenat-, igual com surt de la ment –que tan d’èxit va tenir a les darreries dels anys trenta, quan Joyce ja havia mort.El resultat serà, doncs, una prosa evocàtiva i enigmàtica, plena de matisos i coses mig dites, ingènua i lírica, que ens suggerirà tant per la senzillesa d’estil com per les coses que ens diu, del dir i no dir dels plecs més pregons de la psicologia femenina.I no és que vulgui fugir de la realitat agafant aquestes tècniques d’expressió, sinó que és un voler apropar-se més a la vida d’aquells personatges des de dins en voler retratar les vivències, els pensaments, les angoixes, els fantasmes mentals dels éssers vius. Una realitat concreta la Rodoreda la transforma en una realitat general, universal que “partint d’una tipificació desemboca en un mite” (C. Arnau, dins pròleg a l’Obra Completa).Es tracta, doncs, d’una obra difícil i complexa encoberta sota una capa de senzillesa. Potser, així com en Proust deixen empremta apassionada i serena alhora els estats d’ànims, esdeveniments històrics, socials, la Rodoreda deixa entreveure les preocupacions personals i socials de les distintes etapes de la seva vida. La seva obra transparenta el seu caràcter, tal com diu ella (Baltasar Porcel ho apunta així a “Serra d’Or”) quiet i violent, innocent i complicat, serè i apassionat, esquerp i dòcil amb una inclinació marcada cap al romanticisme.Roland Barthes, Gilles Deleuze i Vargas Llosa ens ho confirmen: “El por qué escribe un novelista está visceralmente mezclado con el sobre qué escribe; los ‘demonios’ de su vida son los ‘temas’ de sus obras”)[1]
Mercè Rodoreda neix a Barcelona, al barri de Sant gervasi, el 10 d'octubre de 1909. Començà la seva activitat literària amb col·laboracions a revistes i diaris ("Clarisme", "La Revista", "Revista de catalunya", "Mirador", "Meridià", "Companya", etc.) i també amb la publicació de novel·les de les quals l'autora abjurà més tard, amb una sola excepció: Aloma. Aquestes novel·les que hem esmentat són: Sóc una dona honrada (1932), Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d'un home (1934) i Crim (1936).

Les quatre primeres novel·les que després rebutjar es poden agrupar en dos blocs diferenciats: les dues primeres, Sóc una dona honrada? (1932) i Del que hom no pot fugir (1934), són novel·les psicològiques d'un notori esquematisme i amb una colla de trets que recorden el perfil biogràfic de l'autora. A desgrat, però, de la seva senzillesa anuncien el món i el camí d'Aloma (1938) i incideixen en aspectes que, més tard, tornaran a ser tractats per la narrativa rodorediana. Les altres dues novel·les, en canvi, Un dia en la vida d'un home (1934) i Crim (1936) semblen reflectir la influència i la fresca alenada d'humor del Grup de Sabadell.
El 21 de gener de 1939, quan la guerra ja s'havia decantat del tot del bàndol franquista, Mercè Rodoreda deixà Barcelona, passà la frontera i després de breus estades a Tolosa i a París s'instal·la amb altres escriptors catalans al castell de Roissy-en- Brie, prop de la capital francesa. L'indret era molt acollidor i la instal·lació havia estat possible gràcies a l'actuació d'alguns intel·lectuals francesos. Eren una quarantena d'escriptors i artistes exiliats de la Guerra Civil Espanyola i, entre els catalans hi havia Joan Oliver, Xavier Benguerel, Cèsar August Jordana i Pere Calders

Els tempteigs tècnics es concentren en un sol llibre: Vint-i-dos contes, un recull de contes. En aquesta obra es reflecteix la influència d'un corrent literari que va tenir una gran importància en els anys cinquanta: el corrent nord-americà, amb una tècnica determinada -el "behaviorisme". La figura més destacada d'aquest corrent és Ernest Hemingway, al qual la Rodoreda diu admira profundament. Aquest behaviorisme es fa present en alguns contes i és menys pur a "Jardí vora el mar" i a la part central de "El carrer de les Camèlies".

Es fan difícils de determinar les influències concretes en un autor ja que e´s la mateixa vida la que molt sovint les crea o les determina. Baltasar Porcel, en una entrevista que fa a l'autora cita com a autors i llibres llegits per la Rodoreda Virginia Woolf, Breton i Novalis, amb especial predilecció pels seus "Himnes de la nit".

Tot això permet distingir en la narrativa rodorediana dos grans moments en la seva etapa de postguerra: un de realista que se situa en el món dels adults ("La Plaça del Diamant", "El carrer de les Camèlies") i un de fantàstic que viu encara el món pre-edíptic de la infantesa on es poders innúmers de la imaginació són l'única llei existent ("La meva Cristina i altres contes").
Les novel·les de l'autora, doncs, en aquesta segona etapa es van interioritzant i a mesura que ho fan la concepció de l'art i d el avida s'apropa a la dels simbolistes. Es tracta d'un procés de gradació i d'intensificació progressiu. Una evolució que és com la del lluç que es mossega la cua: sortida del mite (infantesa) per tal de poder-lo reconquerir finalment a l'època de la vellesa.

CARACTERÍSTIQUES GENERALS DE L'OBRA RODOREDIANA
Temes: Els temes de l'anàlisi de la versió rododeriana són les relacions entre l'home i la dona, sobretot entre l'home madur i la dona jove, tant si són consagrades pel matrimoni com si no ho són. Les relacions acostumen a ser tenses, gairebé impossibles, per unes raons lògiques o, si més no, suposadament lògiques, o per d'altres totalment inexplicables. I la dona, més aviat passiva, n'esdevé la víctima. En tota aquesta problemàtica hi van lligats els aspectes de l'amor físic, el trauma sexual, el part i, de vegades, l'amor maternal. Tot això és amanit ambel desencís dels personatges pel temps present (l infelicitat de l'edat adulta) i l'enyorança del passat (la felicitat de la infantesa).

Personatges: Els personatges són gairebé tots femenins. Aquesta perspectiva predominantment femenina es transforma entorn d'un procés vital únic: adolescència, joventut, maduresa, vellesa i mort. Cal observar el tractament divers donat a la infància.

A mesura que passen els anys, les heroïnes de l'autora tenen una consciència clara de la vid adulta i intenten de reconquerir la infància. Així, el que en Aloma és tan sols enyorança imprecisa, esdevé un intent de recuperació, tant a La Plaça del Diamant com a El carrer de les Camèlies, novel·les de dones que deixen darrere seu la joventut. Aquest intent esdevé una recuperació total a Mirall Trencat.

Aquesta evolució es palesa a través d'un dels símbols recurrents: la flor o el jardí. La flor, el jardí, és ja en Aloma un símbol de la infància. El jardí quotidià i modest de la primera novel·la esdevé a la darrera un lloc sagrat i mític i es converteix en un arquetip.

En l'etapa de vellesa ("Mirall trencat") hi ha un símbol ben propi: l'aigua per connectar la infantesa amb la mort.

Els símbols constants experimenten una evolució que els va embellint progressivament: la casa (de modesta esdevé una torre esplèndida), el jardí (de senzill es transforma en un espai sagrat), el til·ler (es converteix en un arbre amb una forta connotació d'immortalitat; el llorer...), les flors (úniquesprimer, són múltiples i variades després [de cirerer, lilà, violeta]).

A més d'aquests símbols, cada novel·la de la Rodoreda en té un de principal que hi dóna sentit profund. La flor és el símbol d'Aloma (simbolitza la infància i, en procés d'abstracció-essencialització, la felicitat).

El colom a La Plaça del Diamant és el símbol de l'opressió de la dona i l'àngel al "Carrer de les Camèlies" es relaciona amb la mort i, d'altra banda, amb la llibertat de la Cecília. En aquesta novel·la, a més, hi ha la flama, símbol d'origen terrestre però d'un destí celestial. El foc s'associa amb l'acte sexual. Cecília sent una forta atracció pel foc i és una prostituta. És també el símbol de la mort que anuncia una realitat que es va apropant i que dominarà a la novel·la "Mirall trencat" car el símbol princial d'aquesta ´ñultima novel·la és l'aigua (infantesa i mort). Perquè si l'aigua és el símbol de la puresa, és lògic que l'home, en no trobar-la, tracti de recuperar-la; ra bé, en no poder assolir-la a través d ela vida per essència impura, ho provarà en un últim i desesperat intent a través de la mort .

A Mirall Trencat tots els personatges que moren dins de l'aigua són uns nens (Jaume, Maria) o bé se suïciden en sentir nostàlgia de la infantesa.

En totes les obres rododerianes hi ha símbols secundaris, motius que evolucionen amb el temps: el mirall, símbol del pas del temps i posteriorment de la mort; la nit, símbol de la intensitat, tant de joia com de dolor i del tot prodigiós, sempre misteriós...el de l'orfenesa, la soledat i el gust de les heroïnes rododerianes cap al somni on la decepció davant la realitat i la divinització del pensament convergeixen en una mística de la infantesa en la qual domina l'amor de la mare, recordat d'una manera punyent i comparat amb el de l'home, car és ben bé en esdevenir adult quan hom enyora un tipus d'amor caracteritzat per la tendresa i l'afecte desinteressat, enfrontat amb un altre que ho és per egoisme i l'únic desig de satisfer la pròpia sexualitat en fer-se adultes les protagonistes femenines no troben mai "uns braços amorosos ni un bes suau".

ESTRUCTURA

L'estructura de les novel·les de Mercè Rodoreda és oberta -neix quan fineixen un interrogant sobre la vida que encara els queda a les heroïnes per viure. Tan sols "Mirall Trencat" és tancada, en cloure's la ficció ho fa amb la mort definitiva de tot. Les novel·les s'enllacen com si d'una única història es tractés.

TÈCNIQUES

Mercè Rodoreda utilitza les tècniques del monòleg interior -potser més pròximes a les tradicionals que no pas a les de Joyce, bé que en certs casos tenen afinitat amb aquest- o les de la narració en 3a. persona que sovint es confonen amb les del monòleg i que barregen prodigiosament l'estil directe amb l'indirecte. Respecte a la prosa de la Rodoreda, Molas diu: "és una prosa evocativa i lírica, tan important pel que diu com per la manera com ho diu, les característiques més remarcables de la qual són la ingenuïtat d'interpretació i d'expressió, la malícia en la tria d'elements, que arriba a vorejar l'esquematisme, la insinuació, el matís. La Rodoreda és la gran novel·lista del matís: del dir i no dir, quasi carnerianament, els plecs més subtils de la psicologia femenina".

La seva obra és organitzada entorn d'un procés vital únic.

A Roissy-en-Brie, Mercè Rodoreda inicià una relació sentimental intensa, difícil i duradora amb Armand Obiols -pseudònim de Joan Prat i Esteve-. Tan duradora que només es trencà arran de la sobtada mort d'Obiols a Viena, l'estiu de 1971.

Aloma (1938), guardonada amb el premi Crexells el 1937 , esdevé el punt més interessant i reeixit d'aquesta primera etapa de l'escriptora, la qual discorre a la Catalunya de la preguerra, i es caracteritza per una gran vitalitat. "(...) Vaig començar a entrar en contacte amb el món de la literatura gràcies a Puig i Ferreter que em demanà una novel·la. Jo li vaig donar "Un dia en la vida d'un home" i aleshores ell em va introduir al Club dels Novel·listes on anaven Trabal, Pere Quart, Jordana (...) Feien tertúlia i parlaven de literatura. Eren gent molt culta, car mentre durà la República ells mantingueren una vida catalana autèntica i més brillant. La gent entrava de seguida en contacte. Jo no sé que hagués amb tots aquells escriptors si les coses haguessin anat d'una altra manera".

El corrent literari dominant a Europa era aleshores la novel·la psicològica. El tema del monòleg interior va er molt comentat a les revistes i els diaris de l'època. La majoria dels novel·listes d'aquella època afirmen que llurs obres són psicològiques. En aquest corrent cal situar les primeres produccions de Mercè Rodoreda. Unes novel·les que tradueixen influències concretes: la més important és la d'un grup d'avantguardistes,el de Sabadell integrat per Francesc Trabal, Joan Oliver i Armand Obiols. La influència de C.A. Jordana es reprodueix a l'escriptura de "Sóc una dona honrada?" i de dues novel·les: "Un dia en la vida d'un home" i "Crim".

"Vint-i-dos contes" (1958) assenyala la reincorporació de M. Rodoreda a la literatura catalana i l'inici d'una carrera que podrà desenvolupar-se amb total normalitat. DEsprés del recull de contes publica, el 1962, "La Plaça del Diamant" a la qual seguiran "El carrer de les Camèlies", "Jardí vora el mar" i un recull de contes "La meva Cristina i altres contes", una nova versió d'"Aloma" (1969) i "Mirall Trencat" (1975).

A partir del seu exili ja no podem inserir la seva producció en un corrent literari i en un context històric. La novel·lista viu a Ginebra i escru en català, i la seva vida passa al marge de la societat i la política de la ciutat. La novel·la psivològica comença a fer aigües a partir d'un moment determinat. "Gairebé no tinc amics allà -a Ginebra- i escriure en català a fora és com voler que floreixin flors al Pol Nord" (Entrevista de Montserrat Roig)

SOBRE LA PLAÇA DEL DIAMANT (1962)

És la història senzilla d'una dona de les capes populars barcelonines a través de les seves ingènues possibilitats de visió i comprensió dels grans esdeveniments que hagué de viure. Colometa, la protagonista, ens explica en primera persona, a través d'un monòleg elàstic i matisat, meitat coherent, meitat incoherent, el seu prometatge, el seu casament, el naixement dels seus fills, la repercussió que la proclamació de la 2a República i el tràgi esclat de la Guerra Civil tingueren dins del si de la petita pàtria familiar, l'enrolament del marit en les milícies i la mort d'aquest al front, la fam, la solitud, la desesperança, la idea del suïcidi, un nou matrimoni, la pau interior, que gairebé desemboca en la follia i el casament final de la seva filla. Alguns dels temes, com és ara el de la Plaça del Diamant o el dels coloms són autèntics símbols. El primer marit, un ebenista decantat cap a l'acció politicosocial, posseeix totes les virtuts dels anys dinàmics de la República i la Guerra Civil; el segon, un petit comerciant de barri, conservador i escapçat, les de la postguerra. Al mig de tot, la gran crisi: l'intent de suïcidi. Al final, la dramàtica explosió de tot el dolor contingut.

La Plaça del Diamant significa el retorn de Mercè Rodoreda a la novel·la -la novel·la anterior de la Rodoreda fou Aloma, publicada el 1938-. Nolis, volis La Plaça del Diamant significa una radiografia de l'època que s'escola entre el començament de l'obra i el seu final. Natàlia, la Colometa, viu en un món gairebé claustrofòbic, envoltada de coloms, que esdevenen un martiri. El colom esdevé tan permanentment la seva presó que arriba a anul·lar el personatge. Natàlia ja no serà més Natàlia, serà la Colometa. I, en el rerefons de la novel·la subjau un món de misèria, un món que traspua el món anterior a la guerra civil i l'immediatament posterior a l'enfrontament fratricida. Natàlia, el personatge, ens apareix escapçat, i escapçat per anul·lació.

La Natàlia no ens tornarà a aparèixer fins a la desaparició d'en Quimet, el qual havia barrat el pas, fins a la seva desaparició a conseqüència de la guerra civil. La Natàlia s'obrirà pas a una altra existència que s'insinua plena de promeses, i en qualsevol cas, molt millor i més feliç que la que ha deixat enrere, per bé que la novel·la, que té un final obert, no ens explica.

Però, què ens aporta la novel·la després d'aquest enfrontament? Ens aporta un company disminuït per a la Natàlia. I aquest company disminuït ens pot arribar a fer l'efecte que és el que Catalunya viu a partir del 1939: una Catalunya disminuïda i estèril, però una Catalunya que, al capdavall, podrà lluitar per tornar a ser.

BIBLIOGRAFIA

Arnau, Carme. Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda. El mite de la infantesa. Ed. 62. Barcelona, 1979

Carbonell, Neus. "La Plaça del Diamant" de Mercè Rodoreda. Col·lecció Les Naus d'Empúries. Quaderns de Navegació, 16. Editorial Empúries. Barcelona, 1994

Diversos autors. HOMAGE TO MERCÈ RODOREDA. Published under the auspices of the North American Catalan Society (NACS) Volume II. Number 2. December, 1987 En aquest volum hi ha els articles dels autors que s'esmenten a continuació:

Murià, Anna, Mercè, o la vida dolorosa.

Casals Couturier, Montserrat. El "Rosebud" de Mercè Rodoreda.

Albrecht, J. W. i Lunn, Patricia V. A note on the Language of "La Plaça del Diamant"

Arnau, Carme. El viatge iniciàtic: "Quanta, quanta guerra...", de Mercè Rodoreda

Bergmann, Emilie. "Flowers at the North Pole". Mercè Rodoreda and the Female Imagination in Exile.

Busquets, Loreto. The inconscious in the Novels of Mercè Rodoreda.

Fayad, Mona. The process of becoming. Engndering the subject in Mercè Rodoreda and Virginia Woolf.

Gleen, Kathleen M. Muted voices in Mercè Rodoreda's "La meva Cristina i altres contes"

Grilli, Giuseppe. A partir d'Aloma.

Martí-Olivella, Jaume. The witches' Touch! Towards the poetics of Double Articulation in Rodoreda.

Clearly Nichols, Geraldine. Writers, Wantows, Witches. Woman an te Expression of Desire in Rodoreda.

Pérez, Janet. Metamorphosis as a Protest Device in Catlan Feminist Writing: Rodoreda and Oliver

Poch i Bullich, Joaquim i Planas i Planas, Conxa. El fet femení en els textos de Mercè Rodoreda (una reflexió de la psicoanàlisi).

Resina, Joan Ramon. The link in Consciousness: Time and Community in Rodoreda's "La Plaça del Diamnt".

Roca Mussons, Maria A. Aspectes del sistema simbòlic a "La Plaça del Diamant".

Varden, Alejandro. Mercè Rooreda: més enllà del jardí.

Molas, Joaquim. Pròleg a La Meva Cristina i altres contes. Ed. 62. Barcelona, 1978

Porcel, Baltasar. Mercè Rodoreda o la força lírica, dins Serra d'Or. 1966 (pàgs 231-232)

[1] Pròleg de Carme Arnau a Obres Completes de Mercè Rodoreda Edicions 62, Barcelona 1962

-->

LES ORACIONS I (L'ORACIÓ COMPOSTA)

Una oració composta és aquella que es compon de dues o més estructures oracionals o proposicions (cadascuna amb la seva articulació subjecte-predicat). Les proposicions poden mantenir dos tipus de relació: de coordinació i de subordinació.

(1) a Vigileu-me la bici
(2) a La Núria ha demanat que li vigilin la bici
b La Núria els ha demanat un favor, però han fet l’orni

A 1a tenim una oració simple, amb un sol nucli verbal (en una forma de verb conjugada). A 2, en canvi, ens trobem davant dues oracions compostes: a 2a la relació es de subordinació, i a 2b, de coordinació.

En la subordinació hi ha una dependència de la proposició que li vigilin la bici respecte al verb principal ha demanat, ja que la proposició n’és un complement (el CD)

Per contra, si a 2b tenim coordinació és perquè les proposicions estan situades al mateix nivell d’importància sintàctica: no podem afirmar que la proposició han fet l’orni realitzi una funció respecte al verb ha demanat. No depenen sintàcticament.

Cal assenyalar que a 2a apareix la conjunció subordinant que i a 2b, la conjunció coordinant adversativa però. D’altra banda, trobem oracions compostes per juxtaposició, és a dir, formades per proposicions unides sense nexes explícits.

La conversió semàntica entre les proposicions juxtaposades (és a dir, “posades de costat”) ha de ser establerta mentalment pels interlocutors; pel que fa a la cohesió sintàctica, en la llengua oral queda assegurada per la corba entonacional (que engloba el conjunt de l’oració composta) i, en la llengua escrita, pels signes de puntuació (coma, punt i coma, dos, punts). Tot i que no s’expressa de manera explícita, la relació entre les proposicions juxtaposades 3 i 4 pot ser igualment de subordinació (3) o de coordinació (4). De fet, la proposició juxtaposada 3 és l’expressió en estil directe del que es diu a 2a.
(3) La Núria els ha demanat: “Vigileu-me la bici”.
(4) La Núria els ha demanat un favor: han fet l’orni.


1) L’ORACIÓ COMPOSTA PER COORDINACIÓ

Els elements coordinants, ja siguin oracions o parts de l'oració, exerceixen la mateixa funció sintàctica, és a dir, són al mateix nivell sintàctic (que és el que vol suggerir el terme co-ordinació) on el prefix co- denota 'conjuntament i al mateix nivell', com passa en la paraula codirector). Dit d'una altra manera: són dues o més oracions simples, però unides per elements d'enllaç (conuncions). Tanmateix, cadascuna podria funcionar independentment de l'altra.

La classificació de les oracions coordinades, a diferència del que hi ha al llibre de text, es podria establir de la manera següent:

COPULATIVES: ACUMULATIVES O SUMATIVES (I, NI)

CONTINUATIVES: (I ENCARA, MÉS, A MÉS, I FINS I

TOT, ENCARA MÉS, I TOT, AIXÍ

MATEIX

DISTRIBUTIVES: ARA...ARA, TANT...COM, AQUÍ...ALLÀ

QUE...QUE, NO SOLAMENT...SINÓ QUE

ADVERSATIVES: RESTRICCIÓ O LIMITACIÓ: PERÒ

SUPRESSIÓ O ANUL·LACIÓ: PERÒ,

SINÓ QUE, TANMATEIX, ALTRAMENT

DISJUNTIVES: O, O BÉ, O SI NO

CONSECUTIVES: IL·LATIVES: DONCS, AIXÍ, AIXÍ DONCS,

PER TANT, EN CONSEQÜÈNCIA, PER

CONSEGÜENT

EXPLICATIVES: AIXÒ ÉS, ÉS A DIR, O SIGUI, O SIA

1. Copulatives:

Les conjuncions I, NI indiquen la simple unió d'oracions o d'elements oracionals; quan són més de dues les unitats que s'uneixen, solament es posa la conjunció entre la penúltima i l'última oració:

Els malalts sofrien, cridaven i menjaven

Usos concrets: el polisíndeton i l'asíndeton

El polisíndeton és l'enumeració de cada element precedit per una conjunció, menys en el cas del primer. Dóna un to afectiu i d'intensificació creixent.

És vell i xacrós i sorrut i rondinaire

L'asíndeton és l'enumeració sense cap conjunció copulativa. Com que no hi ha cap mena d'indicació de quin és l'últim element, produeix l'efecte que la sèrie no ha acabat.

Els dissabtes es reuneixen, parlen, discuteixen, beuen, critiquen.

Remarques:

- En ocasions les copulatives equivalen a il·latives. És el cas d'aquelles oracions en què la primera és anterior al desenvolupament de la segona. La segona és interpretada com a conseqüència de la primera:

El meu germà tenia molta set i va beure orxata

En altres casos equivalen a dues oracions adversatives.

Les copulatives són ambdues afirmatives o negatives, quan això no passa i hi ha una manca de coincidència en l'afirmació o en la negació, apareix una oposició, l'expressió més adient de la qual es troba en les adversatives:

Té escrits dos drames, però no s'ha decidit mai a estrenar-los.

2. Distributives

Com que no existeixen conjuncions pròpies distributives, per tal d'expressar la distribució gramatical s'usen paraules correlatives o una mateixa paraula repetida (adverbis, pronoms, formes verbals, locucions formades per adverbis + conjunció, o conjuncions que habitualment tenen un altre valor. Són típiques construccions distributives: ara...ara, adés...adés, tant...com, així...com.

3. Disjuntives

Pròpies:

Indiquen una opció obligatòria entres les oracions o elements oracionals que enllacen, de manera que es realitza una acció o altra, però no poden realitzar-se amb´dues al mateix moment.

S'expressen, bàsicament, mitjançant la conjunció O:

Pot anar-hi amb tren o amb moto

Impròpies

Són les que ofereixen molt relaxat el sentit disjuntiu que feia incompatible els dos altres elements de la disjunció. N'hi ha tres significats:

1) Sentit d'apropament: Vindrà dijous o divendres que ve.

2) Sentit d'equivalència o aclariment de conceptes: El Paleolític o l'edat de pedra tallada.

3) Sentit distributiu o copulatiu Als jardins o a la muntanya trobaràs sempre aquesta espècie. En aquest cas equival a: Als jardins i a la muntanya...

4. Adversatives

Es distingeixen perquè una és afirmativa i l'altra negativa, o a l'inrevés; alguns tipus de coordinades copulatives poden ser equivalents a les adversatives. Normalment aquesta mena d'oposcions van expressades per les conjuncions específiques: PERÒ, SINÓ, TANMATEIX, ANS, AMB TOT, AIXÍ I TOT.

L`oposició pot ser de tipus gramatical (una oració afirmativa i una altra de negativa) o de tipus significatiu (totes dues afirmatives o totes dues negatives), però oposades pel significat:

Eren rics, però no van donar ni un euro

Tipus:

restrictives

L'oposició entres les dues oracions és parcial,la qual cosa fa que la segona solament restringeixi l'abast de la primera, però no es presentin com a incompatibles.

Ha plogut molt poc, però hem salvat la collita.

exclusives

Quan l'oposició entre les dues oracions és total, és a dir, la segona nega completament la primera i, per tant, es presenten com a incompatibles:ç

No el van suspendre d'història sinó de química.

5. Il·latives

Es distingeixen perquè la segona oració és una conseqüència de la primera o incideix en aquesta d'alguna manera. La conjunció més usual en aquests casos és DONCS i també PER TANT o EN CONSEQÜÈNCIA. Així:

Ja anàvem junts a l'escola primària; ens uneix, doncs, una vella amistat

Cal assenyalar que, en ocasions, són considerades com a subordinades.

6. Continuatives

La segona oració va enllaçada a la primera mitjançant una expressió conjuntiva que significa continuïtat, successió, acumulació o suma d'ambdues accions verbals. Són un reforç de les simples copulatives de manera que a la simple addició d'oracions, típica de la formulació copulativa, les continuatives afegeixen, sobretot, un matís ponderatiu o d'insistència, tant afirmatiu com negatiu.

7. Causals

Són les oracions en què cadascuna explica la raó d'ésser o motiu d el'altra. El problema més greu és la seva classificació com a coordinades o com a subordinades. Badia indica que la distinció entre oracions coordinades causals i subordinades causals és artificial i que, en català, és millor tractar-les com a coordinades. En català hi ha poques conjuncions causals: QUE, CAR (que procedeixen directament del llatí). Hi ha algunes locucions causals com ara: PUIX QUE, JA QUE, COM QUE, PER TAL COM, VIST QUE.

2) L'ORACIÓ COMPOSTA PER JUXTAPOSICIÓ

Hom anomena dues oracions juxtaposades quan són ellaçades per l'entonació i per la intenció. Es pronuncien l'una a continuació d el'altra sense cap lligam gramatical que les uneixi. En l'escriptura formen part del mateix paràgraf, període o clàusula i van separades per un signe de puntuació.

Semànticament, la juxtaposició ofereix tots els matisos que presenten les proposicions coordinades i subordinades.

3) L'ORACIÓ COMPOSTA PER SUBORDINACIÓ

Considerem l’oració següent:

6 la conductora que havia estat víctima de l’accident va demanar com va poder que algú l’ajudés

La primera observació sobre l’oració 6 és que ens trobem davant d’una oració composta, tal com fa palesa la presència de diversos verbs (havia estat, va demanar, va poder i ajudés) i de diversos nexes (que, com, que) que encapçalen tots els verbs llevat del verb principal (va demanar).

Ja hem dit que, a diferència del que passava amb les proposicions coordinades (que es relacionen entre si en “peu d’igualtat”), les proposicions subordinades són oracions que en principi exerceixen una funció en l’oració del verb principal. Per mitjà de la commutació delimitarem les tres proposicions de l’oració 6, com també la seva funció sintàctica:



La conductora que havia estat víctima de l’accident va demanar com va andorrana (adj.)
poder que algú l’ajudés
així això

Com podem observar, la commutació pels mots en negreta demostra que la primera proposició fa de complement del nom conductora, mentre que les altres dues complementen el verb principal va demanar; l’una fa de complement circumstancial de manera i l’altra, de complement directe. Aquestes tres proposicions subordinades, doncs, actuen dins l’esquelet oracional com si fossin elements simples (adjectius com andorrana, alta o el participi accidentada, etc.; adverbis com així, malament, bé, etc.; o un pronom demostratiu neutre com això, o noms o SN equivalents, com ajut, moltes coses, etc.). Per tant, l’oració 6 té, en un cert nivell d’anàlisi, la mateixa estructura sintàctica que l’oració simple següent:

(7) La conductora andorrana va demanar així això

Els nexes subordinants permeten que una oració s’afegeixi o s’insereixi a l’estructura d’una altra (la principal), de manera que el que passa a ser proposició inserida és una unitat jeràrquicament inferior, que anomenem subordinada. La subordinada és substantiva, adjectiva o adverbial segons exerceixi funcions pròpies d’un substantiu, d’un adjectiu o d’un adverbi, respectivament: funcions de subjecte, complement directe, etc., en el cas de les subordinades substantives; funcions de complement de nom en el cas de les adjectives; funció de complement circumstancial en el cas de les adverbials.

Les subordinades adjectives

Si partim de dues oracions com ara:
(8) Les batalles que has guanyat són innombrables i
(9) Diu que has guanyat moltes batalles

Com fa evident la commutació, la subordinada de (8) és adjectiva perquè commuta per un adjectiu (o sintagma adjectival) o un participi: Les batalles aèries ( o marítimes, guanyades) són innombrables. Per la seva banda, la proposició de 9 és commutable per un nom, SN o un pronom: Diu mentides (o la veritat, això...), i per aquesta raó diem que és una subordinada substantiva. La funció de les proposicions és la mateixa que la de les paraules per les quals commuten: complement del nom en 8 i complement directe en 9. El nexe que les introdueix és que pronom relatiu en l’oració 8 i que conjunció en la 9 (són dos nexes homònims).

Hem dit que en l’oració 8 trobem una subordinada adjectiva de relatiu ja que és introduïda pel pronom relatiu que i equival a un adjectiu en funció de complement de nom. Però, de quin nom? Doncs de l’antecedent (batalla, batalles), dit antecedent perquè apareix abans del pronom relatiu que: tota la subordinada que has guanyat complementa el nom batalles. Per la seva banda, el pronom relatiu, a més de nexe, representa l’antecedent dins la subordinada i hi pot fer de subjecte, complement directe, etc. Per tant, la subordinada que has guanyat equival a les batalles has guanyat (o, ordenant-ho, has guanyat les batalles), on batalles fa de complement directe (és a dir, que = les batalles, CD).

Aquesta doble feina del relatiu (nexe i pronom) permet construir una oració composta (10c i 1od de més avall) a partir de dues oracions simples com les de 10a i 10b, amb un SN compartit. D’una banda, doncs, el pronom relatiu és un nexe que permet inserir una proposició adjectiva dins una estructura oracional més àmplia; de l’altra, és un pronom que ens estalvia repetir el nom que 10a i 10b tenen en comú (arbre). Es tracta d’un doble mecanismes de cohesió que, sens dubte, agilita molt el discurs.
(10a) a. Va topar amb un arbre.
b. L’arbre és centenari.
c. Va topar amb un arbre que és centenari. (inserció de b en a)
d. L’arbre amb què va topar és centenari. (o bé L’arbre amb el qual va
topar és centenari. (inserció de a en b)
Les oracions de relatiu o (adjectives) funcionen dins d el’oració principal com a complement d’un nom, el qual és el seu antecedent; per exemple:

Els camions que anaven carregats s’havien d’aturar a la frontera

nom complement
antecedent oració subordinada adjectiva

Fixa’t que l’oració que anaven carregats en l’apartat anterior, en les oracions completives introduïdes per un relatiu l’antecedent pot no aparèixer, o bé perquè no es coneix, o bé perquè és molt vague; en aquests casos el pronom relatiu fa de nucli del SN eliduit.

Qui no vulgui pols que no vagi a l’era
Qui molt xerra, algunes n’erra

Les oracions de relatiu poden ser de dos tipus: especificatives i relatives

a) Especificatives. També anomenades determinatives, restringeixen o limiten l’extensió significativa de l’antecedent. Fixem-nos, per exemple, en:

Els ocells que volaven molt alt van desaparèixer ràpidament
Els camions que anaven carregats s’havien d’aturar a la frontera

En la primera només ens referim als ocells que volaven molt alt, i, en la segona, només als camions que anaven carregats, és a dir, que no ens referim a tots els ocells ni a tots els camions, sinó solament a uns ocells determinats –els que volaven molt alt- i a uns camions determinats –els que anaven carregats.

b) Explicatives. També anomenades apositives, amplien o afageixen una qualitat no essencial a l’antecedent, van sempre entre pauses (comes)

Per exemple:

Els ocells, que volaven molt alt, van desaparèixer ràpidamen.
Els camions, que anaven carregats, s’havien d’aturar a la frontera

Fixa’t ara que en la primera ens referim a tots els ocells, i, en la segona, a tots els camions.

c) Formes i funcions. Les partícules de relatiu (que, què, qui, el qual i
on) poden realitzar diverses funcions sintàctiques.

ELS PRONOMS RELATIUS

PRONOM ANTECEDENT EQUIVAL A EXEMPLE OBSERVACIONS
QUE
QUALSEVOL
El qual, la qual, les quals en les subordinades adjectives explicatives
La noia que expliqui més acudits rebrà un premi
.No va mai precedit de preposició
. Fa de Subjecte, CD, CC de temps

QUÈ
[- animat ]
El qual, la qual
El decorat en què havíem pensat surt massa car
. Va sempre precedit de preposició àtona (a, de, amb, en i per) amb la qual fa de CRV o CC

QUI
[+ animat]
El qual, la qual
Les dones en qui més confia l’Eric són l’Àngels i la Nereida
Va sempre precedit de preposició àntona, amb la qual fa de CI, CRV, CC (de companyia...)

ON
[ + lloc]
En què, en el qual, en la qual
Aquesta és la cova on s’amagaven els malfactors
. Com que es tracta d’un adverbi pronominal, fa sempre la funció de CC de lloc

EL QUAL, LA QUAL, ELS QUALS, LES QUALS
Qualsevol
No equival mai a el que, la que..., ni a el qui, la qui
La projecció d’aquell film, la qual durà una hora, fou seguida amb interès
. És propi del registre formal
. Pot anar precedit tant de preposició àtona o tònica. La mort és un fet contra el qual no podem fer res.
.El conjunt la qual cosa (o cosa que, fet que) té com a antecedent una oració sencera. Ha entrat sense demanar permís, la qual cosa és una incorrecció.

FONÈTICA I FONOLOGIA

FONÈTICA I FONOLOGIA El llenguatge humà és un fenomen essencialment oral. Sembla que l’espècie humana com a tal va aparèixer fa uns 90.000 anys, i no va ser fins al 3300 aC (uns 85000 anys més tard) que en terres de Mesopotàmia es van descobrir els avantatges de l’escriptura. En un principi, les escriptures eren pictografiques o ideogràfiques, és a dir feien ús de dibuixos per representar objectes o idees (signes tan corrents avui dia com € són, de fet, pictogrames). Aquest és el cas dels jeroglífics egipcis o de l’actual escriptura xinesa, que també s’empra en japonès, però donant-hi una pronunciació totalment diferent, ja que es tracta d’una altra llengua). La lectura de l’escriptura sinojaponesa es fa de baix a dalt i de dreta a esquerra. Com que representen els morfemes i no els sons, el nombre dels símbols que cal aprendre és elevadíssim. De l’evolució de l’antiga escriptura egípcia provenen els sistemes fonètics, que suposen una conscienciació de la doble articulació del llenguatge[1] L’alfabet més antic conegut és el fenici. (1700 aC), que representava només les consonants. Es basen en aquest sistema els alfabets de l’hebreu i de l’àrab. Per tant, cal distingir entre la cadena parlada i la cadena escrita, entre els sons i les grafies. En un nivell més abstracte, cada llengua selecciona alguns dels sons possibles perquè serveixin per a distingir paraules. La prova de la commutació ens permetrà de discernir quins dels sons d’una llengua tenen valor distintiu i quins no; és a dir, quins són fonemes i quins no ho són. dóna – tona /d/ - /t/ dona – doma /n/ - /m/ dóna – dono /a/ - /u/ La relació que s’estableix entre dos elements commutables s’anomena oposició: així, si observem els exemples anteriors, es pot dir que /d/ i /t/ s’oposen perquè es poden commutar, perquè en el lloc de l’un pot aparèixer l’altre. En canvi, entre /d/ i /o/ no hi pot haver relació d’oposició perquè no es poden commutar. La relació existent entre elements contigus s’anomena contrast. La relació d’oposició sempre es dóna “en absència”, és a dir, quan hi ha /d/ no hi ha /t/ en el mateix lloc. La fonètica estudia els sons com a fenòmens físics i fisiològics: quins són els òrgans que intervenen en la producció dels sons, quins efectes produeixen, etc. Els sons es transcriuen entre claudàtors. Els sons, base de la llengua parlada, s’encadenen formant una seqüència fònica Els sons poden ser transcrits fonèticament per mitjà de l’Alfabet Fonètic Internacional AFI) que nasqué el 1888 amb la voluntat de disposar de símbols per representar inequívocament els diferents sons de les llengües del món. L’AFI, que farem servir en les nostres transcripcions, es basa en el principi de biunivocitat: “un únic símbol per a cada so i un únic so per a cada símbol”. Els sons es presenten entre claudàtors: [p], [k], [s]. Els sons també poden ser transcrits gràficament per mitjà de lletres. La correspondència so-grafia no és biunívoca en cap llengua. En català, per exemple, escrivim el so [s], essa sorda, de vegades amb –s- [salt], de vegades amb –ss- [bessó, bassal], de vegades amb c/ç (Marcel, Marçal), de vegades amb –x- (taxa). Convé aclarir que la lletra x no representa solament la essa, sinó que en mots com taxa o sintaxi correspon a [ks], mentre que amb començats per ex- + vocal (com examen o exhaurir) es llegeix com a [gz]. El fenomen contrari fóra el dels dígrafs, agrupacions de dues lletres (com ara –rr, -ss, ny...) que representen un únic so. Podem observar que certs símbols de l’AFI coincideixen amb algunes de les nostres lletres. Cal, però, no confondre’ls. Així, per exemple, el símbol [s], entre claudàtors correspon a la essa sorda; mentre que la lletra essa es llegeix sorda (al principi de paraula o després de consonant; per xemple: soca, pensar), de vegades es llegeix [z] sonora (sempre que va entre vocals: desar, posar). L’ARTICULACIÓ DELS SONS Hi ha un grup d’òrgans que intervenen en la producció dels sons: els òrgans de la respiració (pulmons, bronquis, tràquea), els òrgans de la fonació (laringe, glotis, cordes vocals) i els òrgans de l’articulació dels sons (laringe, cavitat nasal, cavitat bucal i cavitat labial). L’emissió dels sons de la parla és un procés complex que consta de diverses etapes i en el qual intervenen molts elements. En essència, però, podem dir que, quan parlem, l’aire que puja des dels pulmons ha de realitzar una mena de cursa d’obstacles fins que pot ser expulsat (per la boca o pel nas) produint uns determinats sons. Els diferents sons d’una llengua es poden descriure a través dels seus trets. Un tret és la característica mínima que compon aquest so i que permeten per ells sols distingir paraules. SONS SORDS I SONORS Després de travessar els bronquis i la tràquea, la massa d’aire procedent dels pulmons arriba a la laringe, on troba un primer obstacle fonamental: les cordes vocals, que són uns músculs membranosos i elàstics, una mena de plecs o llavis lligats al cartílag tiroide (la prominència de la qual és la nou del coll). De l’espai comprès entre les cordes vocals, se’n diu glotis. Si en el moment de passar la columna d’aire expirat les cordes vocals estan relaxades, la glotis és oberta i deixa passar l’aire sense produir cap vibració: s’emet un so sord. En canvi, si les cordes vocals estan en tensió, aleshores la glotis es troba gairebé tancada i, en vèncer l’obstacle, el pas de l’aire produeix una sèrie de vibracions, s’emet un so sonor (o veu). Comparem-ho amb una canya: si hi bufem, no produirem cap so apreciable; però, si en un extrem, hi posem un tap amb una petit orifici on ajustem una llengüeta, l’aire hi passarà a major pressió i la farà vibrar. Doncs bé, semblantment ocorre quan les cordes vocals estan juntes i l’aire i passa a través Sons sords (sense vibració de les cordes vocals) [p], [t], [k], [f], [ ], [s] Sons sonors (amb vibració) Tots els sons vocàlics i els consonàntics no esmentats abans Cal remarcar l’existència de consonants que només es diferencien pel fet que ne l’una vibren les cordes vocals i en l’altra no. Així, entre els sons [s] i [z] solament hi ha una diferència: el primer és sord, mentre que el segon és sonor, per això parlem de essa sorda i essa sonora. So oral i so nasal Un cop superades les cordes vocals, l’aire puja a la faringe, des d’on es dirigirà a la cavitat bucal o cap a la nasal. Que vagi cap a una o altra d eles cavitats depèn de l’acció del vel del paladar, que fa com de guardaagulles en plena bifurcació. Si el vel del paladar (amb l’úvula o campaneta a l’extrem) està elevat fins a l’extrem posterior de la gola, obstruirà la via cap a les fosses nasals i encaminarà tota la columna d’aire cap a la boca, on es produirà un so oral. En canvi, si en la bifurcació el canal d’aire troba el vel del paladar abaixat, una part d’aquest corrent d’aire se n’anirà cap a les fosses nasals i hi ressonarà: es produirà un so nasal. En les diferents cavitats que la columna d’aire troba al seu pas, hi té lloc el fenomen de la ressonància, que produeix l’amplificació del so i li dóna unes determinades característiques acústiques. L’aire que va cap al nas i hi ressona té unes característiques diferents del que sols surt per la boca. Sons nasals (amb ressonància nasal). [m], [n], [ ], “minyona” Sons orals: (sense ressonància nasal): vocals i la resta de consonants. So consonàntic/so vocàlic L’aire que es dirigeix cap a la boca entra en relació amb els diferents òrgans articulatoris que hi ha, els quals poden ser de dues menes, passius i actius. Els òrgans passius (o fixos) són les dents superiors, els alvèols (les protuberàncies on es troben les arrels dentals) i el paladar dur; els òrgans actius (o mòbils) són la llengua, els llavis i el vel del paladar. El volum de la cavitat bucal és modificat pel moviment dels òrgans actius (sobretot de la llengua, òrgan mòbil per excel·lència), sense oblidar l’acció de les galtes i la mandíbula inferior. Aquestes modificacions configuren la caixa de ressonància i donen al so oral un timbre particular. En l’emissió dels sons consonàntics, l’aire és modificat per l’acció dels diferents òrgans articulatoris, acció que es produeix d’una determinada manera o mode d’articulació (és a dir, provoquem una obstrucció o acostament entre òrgans, una vibració, o bé fem que l’aire passi pels costats de la llengua i en un determinat lloc o punt d’articulació (que fa que el so sigui bilabial, dental, alveolar...). En l’emissió dels sons vocàlics, en canvi, l’aire no troba cap més obstacle que el de les cordes vocals (que vibren al seu pas), ja que dins la boca el canal d’aire hi passa lliurement. És el grau d’obertura de la cavitat bucal i la localització més o menys avançada de la llengua allò que conforma una caixa de ressonància diferenciadora i, per tant, un timbre peculiar per a cada vocal. El grau d’obertura (o grau d’elevació lingual) i la localització de la llengua (o grau d’avançament lingual) són dos paràmetres que es corresponen, en les consonants, al mode d’articulació i al punt d’articulació, respectivament. A part del que hem dit, els sons vocàlics del català es diferencien dels consonàntics perquè són sempre sonors i orals, perquè constitueixen el nucli sil·làbic (part central), per la qual cosa poden formar síl·laba sense el recolzament de consonants (aquestes formen la part marginal de la síl·labva; per això, s’anomenen con-sonants “que sonen conjuntament”); perquè poden ser tònics o àtons, etc. Val a dir, però, que certes diferències entre sons vocàlics i consonàntics s’esborren quan ens trobem davant i, u actuant de marges sil·làbics, com en el cas dels diftongs, en què trobem els sons [j] o [w]: Remei [r m i], guant [gwán]. Notem com en guant el so [w] es troba en una posició síl·làbica entre oclusiva i vocal) que sol ser ocupada per [l] o [r], sons anomenats líquids (glans, grans). Tots aquests sons esmentats es consideren situats entre les vocals i les consonants. Els sons consonàntics El punt d’articulació Com hem dit en la producció de les consonants s’interposa algun obstacle a l’aire que arriba a la cavitat bucal. El lloc on es troba aquest obstacle s’anomena punt d’articulació. Així, si el punt d’articulació és dental, hi haurà contacte entre la punta de la llengua i la cara posterior de les incisives superiors; si el so és alveolar, la punta de la llengua s’aproparà molt –o tocarà- els alvèols, etc. Existeixen sis punts d’articulació, que donen origen a sons consonàntics bilabials, labiodentals, dentals, alveolars, palatals i velars. A la pàgina següent podem observar l’esquema del punt d’articulació de les consonants alveolars, palatals, dentals, velars i bilabials: Punt d’articulació En pronunciar el so, hi ha contacte o proximitat entre bilabials labiodentals dentals alveolars palatals velars Els dos llavis: [ ], [p], [b] Les dents de dalt i els llavis de baix: [f], [v] La llengua i les incisives superiors:[ ], [ ] La llengua i els alvèols superiors: [s], [z], [ts], [dz],[l],[r], [ ], [ ] La llengua i el paladar dur:[ ], [ ], [t ], [d ], [ ], [ ] La llengua i el vel del paladar:[k], [ ] [1] En un primer nivell, el missatge verbal resulta de l’articulació de morfemes o signes lingüístics mínims; en un segon nivell d’articulació, aquests morfemes resulten de la combinació d’un nombre molt reduït de fonemes, elements ja sense significat.

(Publicat el dia 11 de setembre de 2006, diada nacional de Catalunya)