NACIONALISMO LINGÜÍSTICO ESPAÑOL, doctor JUAN CARLOS MORENO CABRERA (Universidad Autónoma de Madrid)

EL NATURALISMO (article d'A.K. THORLBY, dins HISTORIA DEL MUNDO MODERNO, Volum XI)

El Naturalismo había nacido en Francia durante la década de 1860 con las novelas escritas en colaboración por Edmond de Goncourt (1822-1896) y su hermano Jules (1830-1870). Un comentario sobre sus orígenes y su teoría lo encontramos en su JOURNAL, publicado después, con considerables adiciones, por Edmond entre 1887 y 1869. No era la primera vez que una nueva tendencia artística se inspiraba en el sentimiento de que las fórmulas pasadas eran antinaturales, de que la literatura no se parecía bastante a la vida; pero en lugar de una vuelta a la naturaleza y al sentimiento, el Naturalismo exige un análisis más científico de la conducta. Ëmile Zola (1840-1902), el mayor representante de la nueva escuela, expone el mismo ideal en LE ROMAN EXPERIMENTAL (1880), adoptando también el método de llevar a cabo una cuidadosa recogida de notas y de hechos para cada novela.

En una conferencia sobre Balzac (1866) a quien declara como precursor, compara el escritor con un cirujano o un químico, capaz de realizar una disección imparcial o de establecer las leyes de causa y efecto en el organismo humano. Éste es el símil favorito de Zola y caracteriza el movimiento naturalista; comparación que sería apoyada por los Goncourt, que también hablaban de análisis “clínico” en los relatos de ficción, y quizá por Flaubert.

El problema obvio para estos autores es el de que una novela apenas puede considerarse, en un sentido literal, como un experimento o una crónica: todo en ella es inventado o por lo menos seleccionado, arreglado después y dispuesto según expresión estilística, de acuerdo con exigencias de escenario y relato, intriga y resolución, pathos y tragedia, que no tienen nada de científicas. Por esto es por lo que Edmond de Goncourt declaraba que sus obras “habían tratado, por encima de todo, de acabar con la trama de la novela”; y por lo que Flaubert, igualmente consciente de la discrepancia entre el objetivo científico y la ejecución artística, intento extraordinarias maniobras estilísticas para superar ésta. Zola parece haber considerado esta dificultad raras veces, y su estilo hace pensar muy poco en la imparcialidad científica. Es un manipulador sin escrúpulos de los efectos literarios con el fin de provocar una fuerte respuesta emocional en el lector, con el resultado de que sus escritos hayan sido calificados de fantásticos, obscenos, groseros y vulgares. Pero pese a todo esto (y exceptuando pasajes que son simplemente insípidos), resulta difícil negar su fuerza. Ésta es de una clase peculiar, posiblemente única; opera si es que se puede hacer una distinción de este género, más sobre los sentidos que sobre la inteligencia literaria, sosteniéndolos con una complacencia tan falta de medida que apenas introduce una variación aun cuando el tema sea horrible y triste. Su principal peligro, por consiguiente, es el de producir empacho; pero en donde éste no existe, la imaginación espera ansiosamente más sensaciones, no bajo la forma de aventuras complejas, sino de un contacto continuo con las impresiones físicas: esto puede admitirse para materiales vitales verdaderamente primarios, pero teniendo en cuenta, naturalmente, que toda la experiencia está fabricada con palabras. La verdadera afinidad artística de Zola es quizá menor con los Goncourt, esos minuciosos e inteligentes retratistas sociales, que con el músico que compuso sus óperas en la misma escala masiva, y explotó similares efectos de pura fuerza emocional al servicio de una noble verdad: Richard Wagner.

Entre 1871 i 1893 Zola publicó veinte novelas, planeadas en forma de serie bajo el título general de LES ROUGON-MACQUART y dando en ellas “la historia natural y social de una familia durante el Segundo Imperio”. La verdad particular que desea establecer es la de la influencia determinista de la herencia en todas la “manifestaciones instintivas de carácter humano, que dan lugar a lo que el convencionalismo conoce como virtudes y vicios”. La tendencia congénita de los Rouguon-Macquart no consiste sin embargo simplemente en una “superabundancia de los apetitos naturales”, que Zola no considera en modo alguno como típica de una época enteramente inclinada hacia los goces físicos. Reparte a sus personajes de tal manera que pueda retratar todos los sectores de la vida nacional; sus mayores éxitos los consigue en el reflejo de la clase obrera parisina (L’ASSOMOIR, 1877), de los oprimidos de un pueblecito minero (GERMINAL, 1885) y del sentenciado ejército de la guerra franco-prusiana (LA DÉBACLE, 1892), de cuyo desastre culminante dice que “como artista, lo necesitaba”. En sus últimas obras, LES TROIS VILLES (1894-1898), y LES QUATRE ÉVANGILES (1899-1903), Zola se convierte en el profeta de una nueva y desafiante humanidad, denunciando la superstición religiosa y predicando el evangelio de la Fecundidad, el Trabajo, la Verdad y la Justicia. Durante los últimos años de su vida llegó incluso a alcanzar la gloria de una especie de martirio con sus destierro temporal a causa de sus artículos en defensa de Dreyfus (J’ACCUSE). Sus ideas políticas y filosóficas constituyen, sin embargo, el aspecto más inconsistente de su obra, y su debilidad se extiende en cierta medida también a su comprensión de carácter, si ésta es juzgada con arreglo a los elevados niveles intelectuales de la novela del siglo XIX. La justificación de Zola está sugerida en su prólogo a Thérèse Raquin (2ª edició, 1868): “Mi intención ha sido la de estudiar temperamentos, no caracteres). En la práctica esto venía a significar que su propio talento imaginativo desempeñaba el papel principal en sus experiencias de caracteres, práctica que corresponde menos a un científico de la literatura que a un poeta. El resultado es que, donde su imaginación se ve arrastrada con más pasión, Zola parece llevar todo el vasto programa del vicio y la degradación fuera del alcance o de la necesidad del análisis psicológico o la explicación social. Las descripciones de las emociones sencillas o de las cosas físicas hacen que resulten como una celebración mitológica de misterios elementales, rondeándolas de un aire de intensidad demoníaca que carece de toda proporción científica junto a la verdadera desgracia de los personajes y de la acción y escenario reales.

En 1880 el Naturalismo quedó establecido públicamente como escuela literaria gracias a una publicación conjunta LES SOIRÉES DE MEDAN, prologada por una agresiva declaración de principios, y que contenía relatos cortos escritos por seis autores: estos eran, ZOLA, HUYSMANS (que hasta entonces no había encontrado su verdadero medio de expresión en la ficción estética y religiosa), tres novelistas menores: PAUL ALEXIS (1851-1901), HENRY CÉARD (1851-1924) y LEON HENNIQUE (1851-1935) y, por último, GUY DE MAUPASSANT (1850-1893). A juicio de Flaubert, que durante un tiempo había sido maestro de Maupassant, la contribución de su discípulo, BOULE DE SUIF, derrotó por completo a las otras. Los resultados de esta enseñanza resultaron patentes en la irónica postura y la tensa exactitud de Maupassant. Demostró tener un talento mucho más fino, aunque menos vigoroso, que Zola sobresaliendo especial mente en sus relatos cortos, de los que escribió más de trescientos y que son, en muchos casos, verdaderas obras maestras. El naturalismo de Maupassant le ganó rápidamente notoriedad y éxito; por su gran habilidad al tratar de temas bajos, por su brillante exposición de la nobleza gastada, su limpieza literaria al relatar asuntos crudos o carnales; supo mezclar la vulgaridad con la sofisticación extrema, en una forma adaptada a los gustos contemporáneos cansados ya de tanto realismo solemne.

Alphonse DAUDET (1840-1897) estuvo estrechamente ligado a los dirigentes del movimiento naturalista, practicó su método de tomar notas de todo lo que veía u oía, y pudo escribir piezas tan dolorosa documentación como FEMME D’ARTISTES (1874) o de torvos detalles de la guerra y de los barrios pobres en algunos de los CONTES DU LUNDI (1873; pero es por la fantasía y encanto de sus relatos del Mediodía francés (LETTRES DE MON MOULIN, 1869), y sobre todo por TARTARIN DE TARASCON (1872), una de las grandes creaciones cómicas de la literatura francesa, por la que ha ganado renombre.

(Article d’A.K. THORLBY [professor de Literatura comparada a la Universitat de Sussex] dins HISTORIA DEL MUNDO MODERNO, Volum XI)

UN ACUDIT, PER DISTENDIR EL TRIMESTRE

Eleccions i realitat

per Matthew Tree

Un diputat britànic és atropellat per un camió i, tràgicament, es mor. La seva ànima puja cap al cel, on sant Pere li dóna la benvinguda però li adverteix que, com que és una persona tan important, podrà escollir lliurement entre el cel i l’infern; el diputat, diu, haurà de passar un dia en un lloc i un altre a l’altre i tot seguit decidir on vol passar l’eternitat. El diputat decideix començar amb l’infern, que resulta ser un indret ben confortable, amb un gran camp de golf, ple de gent riallera vestida de frac. Junts, mengen llagosta i beuen xampany. El diable mateix resulta ser un paio divertit que no para d’explicar uns acudits excel·lents. Al cap d’un dia, però, toca pujar al cel. El diputat hi toca l’arpa i sura de núvol en núvol fins que sant Pere l’avisa que ja cal triar: el cel o l’infern. El diputat, tot i trobar el cel força agradable, afirma que se sentiria encara més còmode a l’infern. Dit i fet: torna a baixar-hi però ara descobreix que és al mig d’un paisatge erm i gris, poblat per tot de desgraciats en parracs que no deixen de ficar la brossa que cau del cel en bosses d’escombraries. El diputat se n’estranya: com pot ser, si ahir hi havia llagosta i xampany i un camp de golf? El diable li somriu: “Ahir fèiem campanya. Avui has votat.”

(Avui, 9 maig 2010)

ALGUNES CONSIDERACIONS SOBRE MIRALL TRENCAT, LA GRAN NOVEL·LA DE MERCÈ RODOREDA

Introducció
Mercè Rodoreda publicà Mirall trencat l’any 1974. El llibre anterior a Mirall trencat és el recull de narracions La meva Cristina i altres contes (1967) on, en alguns contes —tots els referits, per exemple, a les metamorfosis—, assaja un estil de narració literària que s'allunya dels models realistes dominants en l'autora a l'etapa anterior i obre una perspectiva nova que es confirmarà a la dar­rera part de Mirall trencat. Així, com encertadament assenyala Carme Arnau, «...un canvi de signe dins la narrativa de la Ro­doreda, va sempre precedit d'un recull de contes».
Per la seva complexitat, presència i diversitat de personatges, i per la seva extensió, Mirall trencat és, probablement, la no­vel·la més ambiciosa dins la producció de l'autora. És una obra madura i madurada al llarg del temps, com mostra el pròleg que acompanya la novel·la. En aquest pròleg, un dels escassos textos de reflexió personal sobre l'obra pròpia, Mercè Rodoreda explica i rememora detalls sobre el procés d'elaboració i cons­trucció de Mirall trencat. No sols com es configuren, prenen cos, forma i imatge alguns dels personatges de la novel·la a par­tir d’bservacions pròpies de la realitat, sinó el mateix sentit i la raó última que porta l'autora a escriure el text: «Una família, una casa abandonada, un jardí desolat, idea pura del jardí de tots els jardins... tenia ganes de fer una novel·la on hi hagués de tot això. M’agradava pensar que la família seria rica, amb una senyora fora de la casta. Desnivellada, d'origen modest». Però Mirall trencat noés la novel·la d'un sol personatge, sinó ben bé tot al contrari, per això, probablement, per la seva complexitat, altres projectes s'interfereixen i s'escriuen primer. Així neixen obres com La plaça del Diamant (1962) o El carrer de les Camèlies (1967). Però, alhora, les dues prenen en el monòleg interior, en la narració autobiogràfica en primera persona, l'estil narratiu que ha identificat bona part de la narrativa de l'auto­ra. Per això, a Mirall trencat—que no és pas la novel·la on es projecta el món interior d'un personatge— l'autora, per raons tècniques i d’estil narratiu es veu obligada a utilitzar altres re­cursos expressius i tècniques per poder abastar tot el complex món que es projecta en la novel·la. Mirall trencat comporta, doncs, també, un punt de vista narratiu on la veu omniscient del narrador domina sobre el monòleg interior tot i que, aquest, no sigui del tot absent en el text.
Mercè Rodoreda ens explica tot aquest procés al pròleg de la novel·la i ens fa adonar que Mirall trencat és una conseqüència natural de tot el seu treball narratiu anterior. L’ambició del projecte es retarda, però quan hi arriba ho fa amb tota una obra anterior que, en part, s’ha anat interferint en la realització d'aquest projecte però que, en fer-ho, el prepara tant en relació amb l’estil, en la complexitat del món que manifesta, com en l’es­pai narratiu que escull —una casa i un jardí—, que és com un microcosmos reduït, exemple i nucli de les relacions humanes que s'estableixen entorn d'una família. Mirall trencat és, doncs, com el punt més alt d'un procés que s'inicia en el primer llibre publicat a la postguerra, Vint-i-dos contes, premi Víctor Català 1957, i que evoluciona progressivament al llarg de l'obra més representativa de l'autora: La plaça del Diamant (1962), Jardí vora el mar (1966), i El carrer de les Camèlies (1967).

Paral·lelismes temàtics

Mirall trencat és la història d'una saga o estirp familiar. Tema recurrent al llarg de la història literària i, també, força present els anys setanta en l'obra de diversos autors catalans. Sense voler establir una necessària relació de causa-efecte, és un fet que el referent de Cent anys de solitud del colombià Gabriel García Màrquez era present en el pensament de molts lectors i escriptors de l'època. Maria Antònia Oliver fa, fins i tot, una re­ferència explícita a Macondo —espai mític en l'obra de García Màrquez— en la seva novel·la Cròniques de la molt anomenada ciutat de Montcarrà (1970). Recentment, Carme Arnau ha recollit aquesta referència interpretativa en establir una equiva­lència estructural entre la novel·la de García Màrquez i la de Mercè Rodoreda en veure, tant en una com en l'altra obra: «la creació d'un univers mític que en acabar-se la ficció l'autor des­trueix». El pes històric de Cent anys de solitud és, doncs, temp­tador en el moment de pensar en fonts i influències sobre l’obra de Mercè Rodoreda. És una referència que cal no menystenir. Amb tot, tampoc no podem oblidar que transcendir la història d'un personatge per abastar la de diverses generacions d'una fa­mília és un projecte molt temptador per a tot bon escriptor. És projectar i projectar-se en el temps històric, resseguir uns per­sonatges des de l'inici a la fi, buscar els seus antecedents genealògics i seguir l'evolució dels seus descendents familiars. És, certament, construir tot un món narratiu entorn del gran tema de l'home i l’existència humana, el pas del temps. Com dèiem, és un tema, el de la saga familiar, present al llarg de la història de la literatura i que continuarà essent un dels grans temes narratius, un dels més ambiciosos. Per això no ens pot sorprendre que temptés Mercè Rodoreda i que ella matei­xa, en referir-se als seus personatges de ficció, afirmi: «El que realment m'ha interessat d'ells ha estat que em permetessin de fer sentir aquell pes de nostàlgia que té tot el que ha viscut in­tensament i s'acaba». D’altra banda, com ella ha explicat, aquest projecte persegueix l’autora al llarg de vint anys. Tota l'obra anterior és com una preparació per escometre el gran projecte de Mirall trencat.

Estructura

L'estructura de Mirall trencat, com quasi tota novel·la de saga familiar, és una línia en el temps. La distància que hi ha entre un passat i un present. Aquest temps és l’espai cronològic en què situa la vida de la família i on, com anelles, s'enllacen els moments de cadascuna de les generacions que formen la con­tinuïtat i la unitat familiar. Avis, pares, fills, són els tres cercles. Els pares són la generació axial, la que permet remetre a uns an­tecedents familiars i la que es projecta, gràcies als fills, en un futur temporal. Cada una de les generacions dóna una tipolo­gia de personatges diferents. El temps com a distància entre passat i futur; els matrimonis i les relacions que construeixen la vida familiar, la diversitat dels personatges i el destí de tots ells crea el marc narratiu on es desenvolupa l’acció que ens és nar­rada. La necessitat de progressió temporal, d’avançar cap al destí final que plana sobre la història familiar o dels personat­ges principals de la família fa que, tot i acumular el saber de tota la història, al llarg de la lectura anem deixant enrere els personatges que, un cop acomplerta la seva funció, deixen de tenir una raó narrativa que justifiqui la seva continuïtat. La desaparició natural d'aquests personatges serà la mort. Joven­tut, maduresa i mort serà el cicle inevitable d’una novel·la de saga familiar. Els personatges que no moren se salven o viuen pel record, són la memòria viva de la història familiar.
Tot el que acabem de dir ens és útil per comprendre millor Mirall trencat de Mercè Rodoreda. L'obra s'estructura en tres parts d'extensió desigual (18, 21, 13 capítols) i sentit dife­rent. L’espai narratiu gira entorn de la torre i el jardí —la tor­re de Sant Gervasi— que Salvador Valldaura regala a Teresa Goday. Torre, jardí i família evolucionen d'una manera paral·lela. Mirall trencat és la història i crònica d’un nucli familiar des del seu creixement i plenitud fins al seu esfondrament vital. La novel·la narra el cicle d’aquesta desfeta a la qual al·ludeix, de manera prou clara i simbòlica, el títol de la novel·la. Si la no­vel·la i la literatura són com un mirall que reflecteix la vida no ens ha de sorprendre que en els darrers capítols, just abans d'abandonar la casa, a Armanda —personatge que conserva els darrers records i els darrers instants de la vida interior de la tor­re— se li trenqui el mirall en el qual observa records i instan­tànies per on ha vist moure's i viure la família de la senyora Teresa Goday de Valldaura, personatge eix i enllaç de les diver­ses generacions que viuen i conviuen a la casa. Teresa Goday, com abans hem assenyalat, serà la dona, la mare i l'àvia. Ella és, doncs, l’eix temporal i el record de la família. Ella és qui crea la família, i amb la seva mort, n’anuncia la descomposició. Teresa Goday compleix, doncs, aquesta funció d'enllaç narratiu entre les diverses generacions de personatges. Les tres generacions estaran formades, la dels pares, pel matrimoni Salvador Valldaura-Teresa Goday; la segona, la dels fills, per Sofia Valldaura i Eladi Farriols; i la tercera, la dels néts, per Ramon i Jaume, i la filla natural de l'Eladi, Maria. Les tres generacions apareixen com a personatges a la primera part. De manera que en els primers divuit capítols, la història de la família ja és com­pleta. La mort de Jaume —per accident provocat en el primer capítol de la primera part—, anuncia la tragèdia que domina­rà a la segona: suïcidi de Maria, fugida de Ramon i mort mis­teriosa —suïcidi?— d’Eladi Farriols. Totes aquestes morts són el signe de la fatalitat i la destrucció que plana sobre la família. Solament Sofia —amb una Teresa cada vegada més malalta— se salva d'aquesta situació. La tercera part es mou ja sota el signe de la descomposició. Teresa, malalta, mor com a conseqüència natural de la vellesa. Un element extern, la Guerra Civil, plana sobre la senyoria de la vella mansió. Sofia fuig a França. Armanda, la fidel criada, és dipositària de la memòria de la fa­mília, una família de la qual només queda com a representant visible una Sofia fugida a França i de la qual no se sap res. És aleshores quan a Armanda se li trenca el mirall com a signe clar d’aquest destí familiar. Al final, en un encontre provocat i alhora fortuït, els tres últims testimonis vius es retroben. Sofia amb el seu fill Ramon i Armanda d’una manera força circumstancial. La voluntat de Sofia és determinant. Vendre la torre i el jardí —l’espai de la vida familiar, del record i del passat— per construir, acabada la Guerra Civil, blocs de pi­sos, nous habitatges.
Aquest espai de temps cronològic que abasta des de comen­çaments de segle fins a la Guerra Civil acaba amb una desfeta interior i exterior, la de la família i la de la casa. El recurs a l'ac­ció de la Guerra Civil accentua aquesta doble desfeta amb la decadència física de la casa. Queda el dubte de saber si sense la referència a la Guerra Civil Sofia s’hauria quedat a la torre per construir un nou temps històric que partís i sortís d’ella com a eix central i hereva de Teresa Goday de Valldaura. Però això només és una hipòtesi perquè el fet real és que la Guerra Civil propicia la fugida de Sofia i accelera la descomposició de la casa. A més a més, cal no oblidar, i Mercè Rodoreda ho recor­da, que el destí de la seva generació fou dramàticament marcat i determinat pels fets de la Guerra Civil. Com succeirà, amb una personalització dels elements, a la casa i el jardí —espai de la vida familiar— a Mirall trencat.
Així, l'estructura narrativa de Mirall trencat s’articularia, a grans trets, per les equivalències que mostra l'esquema se­güent:
Primera part; presentació
Segona part: tragèdia
Tercera part: descomposició
Una estructura perfectament clàssica dins la linealitat del text i que, a mesura que avança, es troba sotmesa a creixents flash-back dels personatges que, amb el seu record, van oferint les claus d'interpretació i lligam entre les diverses relacions que s’han teixit al llarg de la història.

Tema: Secret i transgressió

Amb tot, l’estructura que hem assenyalat té un punt d'infle­xió, el pas de la normalitat a la tragèdia, la ruptura d'un procés ascendent cap a les diverses crisis que precipiten el final. Aquest punt d'inflexió —que es prepara des de l’amenaça de la senyo­reta Rosa a la darrera frase del capítol vuitè de la segona part: «En aquella casa no viurien mai més en pau»— es dóna en el capítol onzè de la segona part, quasi a la meitat del llibre. La vida quotidiana, la normalitat, l’aparença de la família dels Valldaura es recolza sobre uns secrets que es reprodueixen d’una ge­neració a l'altra: l'existència d'uns fills naturals. Teresa Goday té un fill natural (Jesús Masdéu) amb Miquel Masdéu, mentre que Eladi Farriols té una filla natural (Maria) amb Pilar Segura.
Justament transgredir aquest pacte de silenci, desvelar aquest secret d'amor per tal d’evitar un possible incest entre Ramon i Maria és el desencadenant de tot un seguit de tragèdies —su­ïcidi de Maria, fugida de Ramon, i mort misteriosa d’Eladi Farriols— que precipitaren la descomposició familiar. Després d’aquests fets només quedarà un temps per al record i amb la mort de Teresa ja res no atura la descomposició de la família. Les dues generacions adultes de la novel·la arrosseguen cadas­cuna una sèrie de secrets: el fill de Teresa o la relació de Salvador amb Bàrbara, mentre que en l’altra serà la filla d'Eladi. Però també els nens tenen un secret, en aquest cas força diferent: la causa de la mort de Jaume en un accident provocat. Recordem que la mateixa Mercè Rodoreda, en el pròleg de la novel·la, dóna a aquest fet i al complex de culpabilitat que se'n deriva, capital importància fins a convertir-lo en «una de les claus — la clau— de la novel·la». Sobre una sèrie de secrets, doncs, es crea el teixit familiar; quan es vulnera aquest principi, aquesta situació, es precipita el resultat final que, en el cas de Mirall trencat, porta a una situa­ció remarcable, car la saga familiar queda escapçada per la generació que hauria hagut de donar-li continuïtat. Per això, la història cronològica de la novel·la és una història breu, curta, que no tanca ni arrodoneix el cicle temporal que hauria estat natural en un conjunt de tres generacions. Tot i existir la terce­ra generació, aquesta no arriba a desenvolupar el seu propi temps cronològic. La tercera, la dels néts, és una història frustrada que en el conjunt del relat no ocupa l'espai que li hauria correspost. Ells són la part principal del mirall que es trenca, la tragèdia, la història que no ha pogut ser.
Així doncs, sobre la linealitat del temps històric, amb una presència creixent de flash-backs rememoratius, la història que avança d'una situació de secret d'amor segueix un camí ascen­dent fins a un punt d'inflexió provocat per la transgressió d’un nou secret que precipita la tragèdia i la descomposició familiar. També un fet extern com la Guerra Civil provoca la descom­posició i l’ensorrament del casalici dels Valldaura. La venda dels terrenys per construir blocs de pisos —manifestació del nou temps— esborrarà del tot la història dels Valldaura-Farriols. La imatge, del tot provocadora, de la rata, únic senyal de vida, al final de la novel·la, és el signe més clar de la destruc­ció i descomposició de la família que havia senyorejat en aquell espai.

Personatges

Al llarg de l'exposició anterior hem anat introduint i situant els personatges principals de Mirall trencat. Amb tot, a mane­ra de síntesi i quadre de referència, ens sembla convenient pre­sentar l’esquema següent o quadre genealògic que mostra els lligams i les relacions entre uns i altres orientats des de la pers­pectiva del personatge principal: Teresa Goday:



mirall
Partint de l'eix central del nucli familiar que és Teresa Goday veiem com de la seva relació amb Miquel Masdéu neix Jesús Masdéu, que es converteix en el «secret» de Teresa. Amb Nicolau Rovira, el seu primer marit, aconsegueix l'ascens social i queda incorporada a la classe benestant. El seu matrimoni amb Salvador Valldaura confirma aquest nou estatus. Salvador Valldaura, diplomàtic de professió, guarda el «secret» de la seva relació amb Bàrbara, i el seu posterior suïcidi. Salvador Valldaura és qui compra, per a Teresa, la torre i el jardí que es converteix en l'espai de la família. Al llarg de vint anys Teresa Goday manté, també, una relació amorosa amb el notari Ama­deu Riera.
Del matrimoni entre Salvador Valldaura i Teresa Goday neix Sofia, l’única filla, que es casarà amb Eladi Farriols, home més o menys irrellevant, però que reprodueix la situació ante­rior —com un triangle que es repeteix—: aporta al matrimoni un nou «secret». De la seva relació amb Pilar Segura neix una nova filla natural dins la història de la família: Maria. Justament trencar i descobrir aquest secret és el que genera tota la tragèdia familiar posterior. Eladi Farriols manté, també, relacions amb diverses criades. La relació més important, pel relleu que des­prés té en la narració, serà amb Armanda, que guarda la memò­ria total de la història de la família. Després del suïcidi de Maria, Eladi Farriols també mor. Amb la guerra, Sofia fuig a França, allà es casa amb un tal Mr. Desfargues, retorna a Barcelona per vendre la torre i enterrar així, definiti­vament, la història dels Valldaura-Farriols. Aquesta desfeta és possible perquè, anteriorment, la tragèdia arriba a la tercera generació, la dels fills o néts. Jaume mor en un accident provo­cat per Maria i Ramon. Maria, quan, en ser transgredit el se­cret, sap que és germana de Ramon, se suïcida, ja que no vol ac­ceptar la realitat que li és descoberta que fa que no pugui viure l'amor que hauria desitjat i volgut; mentre que Ramon, el ve­ritable hereu de la nissaga, es revolta contra la situació que la descoberta del secret provoca, fugint i trencant amb la seva his­tòria familiar i iniciant una nova vida plena de restriccions, ben lluny de l’opulència i el benestar anteriors. La por de l'incest plana sobre aquestes dues relacions.

Estil i tècniques narratives

Pel que fa a estil i tècniques narratives, Mirall trencat pre­senta tota una sèrie de qüestions força interessants fins al punt que la mateixa Mercè Rodoreda es veu obligada a referir-s'hi i a parlar-ne en el pròleg. I ho fa plantejant la qüestió del punt de vista narratiu: qui parla i a qui s’adreça. I ho fa per tal que la ficció narrativa assoleixi totes les característiques de màxima versemblança possible. D’alguna manera és l’eterna combina­tòria entre l'autor (A), el narrador (N) i el personatge (P) que dóna lloc a punts de vista diversos: omnisciència, objectivisme, contrapunt, autobiogràfic, monòleg interior, testimoni, mixt. En fi, a tot un tractat o capítol de tècniques narratives referit a la teoria de la novel·la.
Pel que fa a l’estil i a la tècnica aquesta és la novel·la menys «rodorediana» de totes les escrites per l'autora. Com ella diu en referir-se al procés d’ela­boració dels primers capítols de la novel·la, aquests sorgeixen «amb un estil que no era el meu». On radicà però, aquest «can­vi» d'estil o quin era l’estil narratiu amb el qual s'identifica l'au­tora? Es prou sabut que les novel·les escrites per Mercè Rodoreda abans de Mirall trencat adopten com a punt de vista narratiu el monòleg interior. És el cas, per exemple, de les no­vel·les més conegudes de l'autora: La plaça del Diamant i El carrer de les Camèlies. D’altra banda el monòleg interior, per ser la pròpia veu del personatge, accentua el caràcter de novel·la psicològica que explica i defineix la millor part de la narrativa de l'autora. Així, seguint la referència anterior, La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies es podrien identificar i des­criure segons la seqüència:
A*N = P
L'autora no s’identifica amb el narrador però aquest sí que ho fa amb el personatge, característica que es dóna en el monò­leg interior. La seqüència dominant a Mirall trencat és la se­güent:
A*N*P
L'autora no s’identifica amb el narrador ni aquest amb el personatge. És la característica que defineix la tercera persona narrativa i el punt de vista omniscient. Així, Mirall trencat és una novel·la que està escrita segons la perspectiva del punt de vista omniscient del narrador. Aquest canvi de registre és el que Mercè Rodoreda ens explica en el pròleg de la seva novel·la tot i manifestar-se inicialment contrària a l’actitud omniscient: «Un autor no és Déu. No pot saber què passa per dintre de les seves criatures». Què ha passat, però, perquè finalment Mer­cè Rodoreda utilitzi la tercera persona i l'omnisciència narrati­va? Senzillament, el tema narratiu escollit per l'autora obliga a un registre específic i Mercè Rodoreda amb Mirall trencat passa de la novel·la de personatge, on el monòleg interior és possible, a una novel·la amb un teixit de personatges molt més ampli i complex que l’obliga a un replantejament de la tècnica narrativa que ha d'emprar. El pas a l'omnisciència narrativa era quasi ineludible la qual cosa no vol dir que no trobem flash-backs dels personat­ges —sobretot a la tercera part: el de Teresa, el d'Amadeu Ri­era, el notari— o tot un important capítol —«El fantasma de Maria»— escrit com a monòleg interior. Tota la primera part del pròleg de Mirall trencat és, justament, la raó i justificació d’un autor per explicar el seu canvi de tècnica com una conse­qüència, com acabem d'explicar, de la mateixa estructura i composició narrativa —la història d'una família— que l’obli­ga a una llibertat, obertura i mobilitat del punt de vista que no li pot oferir el monòleg interior, forma, estil i tècnica que l'au­tora considera més seu. Una vegada més, les característiques temàtiques de la novel·la condicionen el recurs i l'estil narratiu, és a dir, la forma literària.
Ultra aquest canvi en la qüestió tècnica del punt de vista, a Mirall trencat es produeix, en el pas de la segona a la tercera part, una fractura interior en relació amb un canvi d’estil que ens situa davant d'un nou enigma i dubte. Després d'una pri­mera i segona part plenament realista, Mercè Rodoreda, a la tercera part, salva l’ànima dels morts més estimats —Teresa i Maria— als quals dóna presència viva i activa a l'espai de la casa i al jardí amb diverses manifestacions d’una presència sobrena­tural que comporta una manifestació del meravellós literari a la part final de la novel·la. Fins i tot en el capítol novè, «El fantas­ma de Maria», ultra altres presències i manifestacions misteri­oses, dóna veu i paraula al pensament i sentiment de Maria morta que, en primera persona —monòleg interior—, ens re­corda la seva comunió amb el jardí, el seu «casament» —«llorer marit meu fins a la mort clavada»— amb el llorer i l'estima­ció pel seu germà. Es com un misteri del llibre que deixa obert un final que queda clos i tancat per totes les altres bandes. Amb tot, no és difícil imaginar que aquesta presència misteriosa i màgica de Teresa i Maria no és sinó la «salvació», més enllà de la mort, dels personatges que, de tot el corpus narratiu que gira entorn de Mirall trencat, més estima i atrauen Mercè Rodoreda.

Aparegut a http://www.xtec.es/~fmota/segon%20batx/mirtrenc.html

QUI ÉS LA PROTAGONISTA DE MIRALL TRENCAT?

Qui és la protagonista de “Mirall trencat”. Ho és la Teresa Goday? O La Sofia Valldaura? O l’Armanda? Jo diria que cap d’elles. La veritable protagonista de la novel·la és la torre. La torre en la qual s’instal·la la Teresa Goday, no pas gràcies a Salvador Valldaura que és qui la compra, sinó gràcies a Nicolau Rovira –aquell vell xaruc que té com a mèrit treure la Teresa del “tiers monde” i que sap portar-la al món a què aspira la Teresa. Totes les altres coses són accessòries, o gairebé. El retorn final de la Sofia clou, en aquell precís moment tota la novel·la; la resta, insisteixo, són només que petits detalls al voltant del nucli –“le nouyeau”, si em permeteu el gal·licisme.

Està clar que la novel·la, en ella mateixa, és la història d’una ambició però, no us sembla, que totes les històries, al capdavall, no són més que ambicions.

I “Mirall trencat” és una novel·la feminista? Oi tant que l’és. Fixeu-vos bé que, al capdavall, el gènere masculí no té més que un paper de comparsa. L’home és el graó just que permet que la dona –en aquest cas sí, segona protagonista- pugui arribar allà on es proposa.

Aquella Catalunya carrinclona, carca i, sobretot, hipòcrita de les acaballes del segle XIX disfressa com pot la seva pobresa. I quina és aquesta disfressa? La burgesia, la qual és capaç d’emascular qualsevol intent de progressió social perquè, diguem-ho ben clar, aquella classe social estava prou contenta essent propietària d’un edifici de quatre plantes a l’Eixample barceloní, si podia ser, i si no poder regentar una empresa que pogués produir prou beneficis per arribar a tenir una vida força entretinguda –la Sofia, per exemple, practica el tennis i això ho fa –em sembla que la sento dir-ho- perquè és “smart”. Aquest és un altre aspecte a tenir en compte: la doble moral burgesa. Està clar que la burgesia té els seus problemes, però aquests conflictes es poden arribar a resoldre amb una connivència desvergonyida amb el govern central –i aquí poden valer noms com ara Polavieja, Cambó o Primo de Rivera –el primer dels Primo de Rivera que arriba al govern, i que hi arriba perquè a la burgesia ja li va bé que controli el poder. El que passa és que, un cop ha arribat al poder el militar el que realment és difícil és controlar-lo i fer-lo anar pel camí que, prèviament, havia traçat la classe social burgesa.

Però, deixem-nos d’envitricollats pensaments històrics i tornem a la novel·la. Rodoreda, la magnífica Rodoreda, és capaç d’explicar-nos en quatre estrictes traces, com en Nicolau Rovira ha tret la Teresa Goday del pou marginal on es trobava, un món de suburbi brut, desesperat, incert; un món que puc observar perfectament des d’on us escric aquestes ratlles. Un món que puc percebre si baixo les escales i avanço uns pocs carrers cap al sud. En aquesta Barcelona amable, afable i cosmopolita del segle XXI encara existeix una frontera invisible que separa els mons de la Teresa Goday d’abans d’en Nicolau Rovira i el món postRovira. La finíssima frontera que separa aquestes dues Barcelones s’aprecia tot just baixant la Rambla i deixant al darrere el teatre del Liceu –màxima representació de l’opulència i la riquesa.

Sigui com sigui, en Nicolau Rovira aconsegueix de rescatar –perquè és la seva voluntat (la voluntat de la Teresa Goday)- la Teresa de la sordidesa i elevar-la al seu món (al món d’en Nicolau).

Pot ser possible que els edificis tinguin ànima? Ben segur, “Mirall trencat” és la demostració més palesa que la torre, la seva ànima, és el fil conductor de l’obra, tot i que no aparegui fins a la desaparició de Nicolau Rovira i l’aparició de Salvador Valldaura.

Un altra característica remarcable de la novel·la és el secret que cadascun dels protagonistes guarda dintre seu. Està clar que aquest secret només el tenen els personatges més destacats. La Teresa Goday té en Jaume Masdeu el seu pecat de joventut; En Salvador Valldaura té el secret de la Bàrbara, aquell amor vienès –truncat o desaparegut a casa del suïcidi- ;mentre que l’Eladi Farriols haurà de “suportar la presència contínua de la Maria –filla de la cupletista Pilar Segura-; el més curiós del cas és que aquest secret li vindrà imposat per la Sofia, la seva dona –si més no als ulls de tothom.

Aquesta presència contínua de la Maria farà que el feble Eladi hagi de penar contínuament, malgrat la seva feble resistència, un amor de joventut. I aquest càstig de la contínua presència de la Maria es pot veure perfectament reflectit en la reacció de Sofia la mateixa nit de noces, la qual en assabentar-se de l’existència de la Maria, la filla de la Pilar, té un atac passional salvatge. Observem-ho en el capítol XIV que porta precisament per títol “BODES DE SOFIA”:

“(...) L’Eladi entrà al bany i es passà una tovallola mullada per les galtes i pels llavis. Després escopí. Quan tornà a la cambra, la Sofia es raspallava els cabells. D’esquena als peus del llit, amb les mans agafades a la fusta, l’Eladi digué amb la veu mig ofegada per una mena d’ira continguda: “Hauria trigat a fer-te saber una cosa; potser no te l’hauria dita mai, però com més aviat ho enllestirem, millor”.

Ella es quedà quieta un moment i pensà que no l’havia acabat d’entendre; però de seguida s’adonà que el que li havia de dir l’Eladi era important i s’espantà. “Serà millor que faci veure que no l’he sentit.” S’aixecà i, somrient, s’arrencà una floreta dels sostenidors: “Veus?, una cosa blava.” Després es tragué l’altra lligacama i tirant-la-hi a la cara li digué: “Veus?, una cosa nova.” A l’últim li llançà un mocadoret que duia al pit: “Veus?, una cosa vella; els anglesos diuen que, tot plegat, porta sort.” L’Eladi, que no s’havia mogut dels peus del llit, la mirava com si la tingués molt lluny. “Què et sembla, a tu? En porta o no en porta?? Decideix-te... i fes el favor de contestar-me quan et faci una pregunta.” Ell li aguantà la mirada una estona i tot d’una, de la manera més bèstia, murmurà: “Tinc una filla.” Veié que la Sofia es quedava amb la boca oberta com si no l’hagués entès: “No m’has sentit? T’he dit que tinc una filla.” La Sofia s’assegué davant del tocador, d’un cop de mà tirà el ram a terra, posà bé una ampolleta i agafà el raspall. Les mans li tremolaven. Preguntà baixet: “I de qui és, si es pot saber?” Es girà a poc a poc: “Si és veritat el que acabes de dir-me, trobo que has triat el bon moment, no et sembla? Però si has volgut esguerra alguna cosa... amb el que m’acabes de dir...” S’aixecà decidida, acabà de despullar-se, gairebé arrencant-se la roba; i, nua, se li acostà; l’abraçà fort i li posa un genoll entre les cuixes; ben amunt.” (pàgs 141 i 142 de Mirall trencat. Editorial Club Editor Jove 15ena edició. Barcelona, octubre de 2007)

Em sembla, benvolguts alumnes, que amb aquest fragment Mercè Rodoreda ens ha dibuixat amb pèls i senyals el caràcter de la Sofia; un caràcter fort que sotmetrà i anul·larà completament l’Eladi. És més, una mica més enllà dibuixà com serà la relació entre l’Eladi, la Maria i ella mateixa:

“(...) Voldria aquella filla de l’Eladi a casa encara que no pogués estimar-la mai. Si l’Eladi imaginava que algun seria d’ell... Ja hi hauria temps de pensar què explicarien ales amistats. Quan arribà vora les glicines, mirà enlaire: començava a triar la cambra on faria viure aquella criatura.” (pàg 143. ib).

Aquesta és la Sofia, una persona ferida que guarda un rancor extraordinari envers la persona que l'ha ferida i a la qual, per molt que sigui el seu marit, farà penar el pecat.

Aquest és un petit tast de la novel·la Mirall trencat, que us convido a rellegir. És una gran obra –una de les més millors obres de la literatura catalana i universal.

Acosteu-vos-hi amb deler i gaudiu-ne. Només gaudint d’una lectura podem arribar a copsar-ne el valor. Us asseguro que Mirall trencat és una joia que us farà desitjar acostar-vos més al món de la literatura.

Per acabar, i tornant a la pregunta inicial: “Qui és la protagonista de Mirall trencat?” responeu-vos la pregunta vosaltres mateixos; em sembla que teniu múltiples opcions per a fer-ho.